"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Учитывая масштаб интертекстуального «присутствия» пушкинской поэмы в романе Замятина, в критическом изображении писателем силами антиутопии идеи государственного рационализма допустимо видеть, наряду с другими источниками, пушкинский «след». Замятин продолжает и существенно развивает в образной системе своего произведения художественную логику тенденций, проявившихся в «Медном всаднике» при изображении града Петра с его обитателями. В мире Единого Государства рациональное начало с его математическим просчётом всех сфер бытия, по сравнению с пушкинским инвариантом многократно усилено и оказывается доведено до отрицающего самоё себя абсурда, а в движении на работу по прямым улицам унифицированных людей - фактических государственных рабов, одетых а одинаковые юнифы и имеющих номер вместо имени, можно ощутить «проход» пушкинских чиновников, которому в тексте инварианта посвящена единственная фраза огромной семантической ёмкости.

Ещё одной гранью проявления пушкинских смыслов в романе Замятина выступает изображение ритуализации жизни в утопическом мире.

«Общество, реализовавшее утопию, - пишет Б.А.Ланин, - не может не быть обществом ритуала» [184, 157]. Подобное социальное устройство находим во Вступлении к «Медному всаднику» в виртуозном пушкинском описании «воинственной живости» «потешных Марсовых полей» и артиллерийских салютов в честь знаменательных событий, где ритуал призван продемонстрировать и поддержать государственную мощь. В той же функции пушкинский мотив находит развёрнутое изображение в «Мы». Достаточно вспомнить ежедневный марш нумеров и самое главное - праздники на стадионе с участием Благодетеля.

Очередным связующим звеном между двумя произведениями предстаёт мотив страха. Согласно наблюдению Б.А.Ланина над романом Замятина, «смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято считать «антиутопическим миром» [184, 155], где страх входит в образ жизни его обитателей. Евгений, сидя на каменном льве во время потопа, боится за невесту, боится, что буквально обрушившаяся размеренная жизнь - «ничто, как сон пустой», в нём проясняются «страшно мысли», поскольку они о произошедших недавно страшных событиях, элемент страха, наряду с иной семантикой, можно увидеть в бегстве героя от ожившей статуи. Этот страх, царящий в мире Медного всадника, носит перманентный характер. «Строитель чудотворный» сам является его источником, пребывающим во мраке и внушающим ужас своими формами, которые выражают его суть. Развивая пушкинскую семантику страха, Замятин создаёт в своём романе образ его густой атмосферы. Жители Единого Государства боятся нарушить установления Скрижали, что хорошо показано на примере Д-503. В этом герое сконцентрированы общие для всех и его личные страхи, вызванные внешними обстоятельствами: боязнь выпасть из ритуала и стать изгоем, боязнь Благодетеля и его расправы, боязнь потерять любимую женщину, страх перед лицом развивающейся катастрофы, когда происходит крушение привычного мироустройства.

Художественные свойства романа «Мы» с сильно выраженным в нём интертекстуальным влиянием «Медного всадника», который в ряду других влияний предстаёт интегральным текстом-донором замятинского произведения, позволяют глубоко проникнуть в эстетическую и идеологическую природу самого инварианта по принципу обратной связи, осмыслить его уникальность в отечественной и мировой литературе и одновременно определить причины его востребованности в ходе решения Замятиным (и другими художниками ХХ века) своих творческих задач. Однако для этого предварительно необходимо совершить экскурс в область координальных эстетических принципов, лежащих в основе романа-антиутопии, и тех литературных тенденций эпохи его создания, к которым он принадлежит и которые в себе генерирует.

Писатель, остро ощущая катастрофизм своей эпохи, глобальные сдвиги основ бытия в результате революции, искал новые формы искусства, адекватные реальности. «В наши дни, - писал он, - единственная фантастика - это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты… И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности - разве может не быть фантастическим, похожим на сон?» [133, 382]. Замятин становится теоретиком и одним из самых ярких практиков экспрессионистического синтетизма в ряду таких писателей, как молодой В.Каверин, Ю.Тынянов, А.Грин, М.Булгаков, Ю.Олеша, А.Платонов. По мнению М.М.Голубкова, этот тип повествования в качестве тенденций, достаточно разнообразных по своим творческим и идеологическим устремлениям, образует явление экспрессионистической прозы внутри модернизма 20-х годов ХХ века [93, 220].

Художественный синтетизм, как это виделось Замятину, «пользуется интегральным смещением планов» [133, 383] и соединяет в себе быт и бытие, реалистическую предметность и символическую сущность вещей, рождая принципы неореализма с его особыми, остро современными изобразительно-познавательными способностями. Творческие поиски привели писателя к созданию синтетического метода, особенности которого воплотились в его антиутопическом романе «Мы», представая здесь одним из наиболее плодотворных вариантов развития экспрессионизма в русской литературе советского периода [93, 225]. «Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе не являются самоценными, - пишет М.М.Голубков, рассматривая это литературное явление. - За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия…» [93, 221-222]. При этом, отмечает учёный, «гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа» [93, 222], а элементы экспрессионистической поэтики… делают более зримой авторскую концепцию, открывают перед художником возможность более яркого, зримого постижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностью» [93, 224-225].

Также представляет интерес утверждение М.М.Голубкова о том, что «экспрессионистическая эстетика в силу своей выразительности, заострённости на определённой проблеме, фантастичности и гротескности по природе своей полемична. Художники, ей принадлежащие, …часто берут роль критиков настоящего, оказываются в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям», предостерегают и показывают роковые последствия бездумного вторжения в живую плоть реальности. Поэтому неудивительно, считает исследователь, размышляя о романе «Мы» и общих судьбах экспрессионизма в литературе советского периода, что «подавляющее большинство произведений, принадлежащих экспрессионистической эстетике, оказалось за пределами советской литературы и официальных её историй» [93, 230].

Возвращаясь теперь к «Медному всаднику» в аспекте отношений с антиутопией Замятина, можно увидеть такие черты его поэтики, которые оказываются присущи экспрессионизму в русской литературе следующего века, сформировавшемуся в исторической ситуации катастрофы и посткатастрофы, связанной с революционным насильственным изменением мира «волей роковой» социальной силы, пришедшей к власти. В самом первом приближении к пушкинскому тексту под этим углом зрения в нём, прежде всего, следует отметить метафоричность, проявляющуюся в изображении разных состояний Невы, включая её свободное течение, а затем огранённое состояние и яростный бунт в форме потопа. Поэт поднимает в своём произведении глубочайшие философские вопросы, находящиеся в орбите национальной истории и одновременно выходящие за её пределы в пространство универсума: противостояния стихии и власти (воды и камня), экзистенциального ощущения иллюзорности бытия («жизнь ничто, как сон пустой»). В поэме используются гиперболы («Словно горы, / Из возмущённой глубины / Вставали волны…» - V, 141), приём гротеска узнаваем в сцене погони Медного всадника за Евгением. Метафоричен и образ самой статуи, в котором Пушкин явно использует гротескный принцип типизации, отличающийся от реалистического и способствующий выражению сути Медного всадника и в историческом, и в надысторическом семантическом пространстве.

Если, по наблюдению Б.А.Ланина над жанром антиутопии вообще и конкретным проявлением её свойств в романе «Мы», «антиутопия… принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий» [184, 157], то все названные и иные свойства антиутопического жанра оказываются присущи сложившимся формам поэтики «петербургской повести». Это и многократно отмеченное исследователями сказочное возникновение города «из тьмы лесов, из топи блат», и сам его сказочно-утопический образ во Вступлении, и картины потопа. В этом ряду находятся и экстремальные, эксцентричные сюжетные ситуации поэмы. Евгения мы видим верхом на каменном льве, прикованного к нему колдовской силой; герой с риском для жизни переправляется по бушующим волнам в царство мёртвых, где «тела валяются»; происходит исчезновение невесты Евгения и её матери-вдовы вместе с домом; герой прозревает перед лицом «горделивого истукана», виновника катастрофы, и угрожает ему; ожившая конная статуя, озарённая луной, «тяжелозвонким скаканьем» преследует бегущего Евгения и т.д. Пушкин достигает предельно высокого уровня выразительности за счёт яркости, картинности, эксцентрики изображения в его художественной пластике, а также динамизма сюжетно-событийной системы романа, присущей ей драматической напряжённости, что выступает важнейшими составляющими экспрессионистической эстетики, в соответствии с принципами которой создавалась антиутопия Замятина.

В контексте этих свойств поэмы находится и такое, которое Б.А.Ланин обозначает как «аттракционность», связанное с эксцентричными проявлениями власти. Так, например, Медный всадник простирает руку, стремясь укротить «злые волны», возгорается гневом и с грохотом мчится за Евгением. Вспомним, что Благодетель на вершину Куба спускается с неба, производя этим сильное впечатление на нумеров, что, пребывая в создающей в них накал напряжения неподвижности, он затем начинает движение, и этим уподобляется ожившей статуе из пушкинской поэмы, производя поистине устрашающий эффект.

Если экспрессионизм вырабатывал необходимый ему, обновлённый художественный инструментарий для постижения новой реальности, то Пушкин, по-видимому, осмыслял современную ему действительность в её ранее не названных свойствах, открывающихся как её новизна благодаря новаторской художественной оптике поэмы, позволяющей видеть её скрытые смыслы. Приведённые качества «Медного всадника» возникали в ходе решения Пушкиным творческих задач небывалого для современной ему литературы масштаба, которые требовали адекватных им форм поэтики текста. Важно подчеркнуть, что одной из важнейших черт экспрессионистической тенденции в русской литературе 20-х годов ХХ века выступает присущее ей и относящееся к уровню мировидения критическое отношение к действительности, доходящее порой до сомнений в её праве на существование с позиций универсальных нравственных критериев. Это качество в полной мере присуще и пушкинскому творению, заключающему в себе вызов существовавшему в его время положению вещей в российском социуме. Отвергнутая Николаем I, не дошедшая своевременно до читателя, поэма в роли литературного изгоя cтановилась предтечей судьбы в литературе советского периода не только романа Замятина, но и большинства произведений, созданных в эту эпоху в русле экспрессионизма, которые через многие годы влились в общий поток «возвращённой» литературы.

Вполне закономерно, что Замятин - писатель мощного дарования, модернист и постсимволист, теоретик художественного синтетизма и один из крупнейших экспрессионистов своего времени, создатель прозы «новых координат» (В.А.Туниманов), основные свойства которой оказались сконцентрированы в его эпохальном произведении - романе-антиутопии «Мы», избрал в качестве главного инвариантного текста поэму «Медный всадник». Пушкинский шедевр оказался притягателен для духовного и художественного поиска писателя, был созвучен его мировидению и новаторским эстетическим представлениям. Подтверждая свою особую роль и особое качество в русской литературе, он глубоко входил в литературную плоть трагического XX века.

8. Формирование дискурса «медного всадника» в литературе советского периода 20-х - 30-х годов.

8.1 Дальнейшее расширение семантического пространства «петербургской повести» в произведениях о революции и строительстве социализма

8.1.1 О методологических вопросах исследования

Углублённый взгляд на интеграцию мотивики Медного всадника» в структуру произведений послеоктябрьского периода, отмеченных печатью катастрофического художественного сознания их авторов, отличал своеобразие исследовательской оптики предыдущего раздела. Использование структурно-семантического подхода позволяет увидеть «неожиданные» по самому факту своего существования и внутриструктурной распространенности процессы развития в литературе наступившей советской эпохи пушкинских смыслов, во многом имплицитных по характеру своего проявления в поэтике текста. При этом открываются ранее скрытые художественные механизмы осуществления интертекстуального влияния «петербургской повести» как органичной системной составляющей внутреннего мира самых знаковых произведений, созданных в короткий исторический момент первого этапа революции.

Логика дальнейшего исследования предусматривает, наряду с продолжением изучения интеграционных процессов, идущих внутри художественной структуры отдельных текстов, расширение взгляда на феномен влияния «Медного всадника». Это связано с выходом на явления иного уровня, входящих в сферу притяжения пушкинского мифа и требующих в данном случае уже выделения семантического поля, сложившегося в литературе под его знаком. Оно даёт возможность обозначить художественное пространство распространённости изучаемых закономерностей, его выраженный дискурс в литературном процессе эпохи, имеющий свой предметный состав. На очередном этапе исследования оказывается необходимым наращивание этого состава за счёт нахождения пушкинского интертекста в тех произведениях, в которых при традиционном внешнем подходе он ранее не определялся, а также углубление наблюдений над масштабом его присутствия в тех случаях, когда сам факт этого уже был отмечен, как, например, в романе «Мы» Е.Замятина, «Повести непогашенной луны» Б.Пильняка - в целом всё это способствует расширению представлений о диапазоне дискурса.

Развитие методологических принципов исследования позволяет видеть, что интертекст пушкинской поэмы среди других существовавших влияний оказывался главенствующим для многих ведущих произведений эпохи - носителей драматической концепции времени и катастрофического мироощущения. Благодаря этому он выступал для их корпуса универсальным связующим звеном, придающим системное единство знаковому явлению, типологическому для многих различных текстов, которое и обуславливало его выраженную дискурсивность в литературном процессе советского периода.

Масштабное идейно-эстетическое «присутствие» «Медного всадника» в художественном сознании эпохи становилось той семантической основой, на которой базировалась важнейшая литературная тенденция советского периода, содержащая определённый алгоритм осмысления революционных изменений реальности, включающий в себя пушкинский аксиологический аспект. Динамика исследовательских методологических подходов в настоящей работе позволяет определить фактор влияния «петербургской повести» на уровне функционирования её сверхтекста в литературном процессе и выделить его основные свойства. Это явление, в целом новое в качестве объекта изучения для науки о литературе, способно пролить свет на важнейшие процессы художественного постижения катастрофического времени гуманистическим литературным сознанием и стать одним из главных средств раскрытия потенциала «Медного всадника» как литературного мифа с его феноменальной концентрацией и взаимосвязью архетипических смыслов и их резонансом с исторической реальностью.

Для советского периода оказывалось характерно развитие политической мифологии, которая активно проецировалась на официальное искусство, становящееся одной из главнейших сфер её воплощения. В монографии О.А.Корниенко «Мифопоэтическая парадигма русской прозы 30-х годов ХХ века» (2006) - первой из современных работ, которая посвящена проблемам мифопоэтики в подобном аспекте, рассматриваются пути отражения советской идеомифологической системы в зеркале литературы, трансформационные стратегии переосмысления в ней классических мифологических моделей: космогонической, эсхатологической, старого и нового мира, культурного героя и его деяний, борьбы добра и зла, жертвы, разгула стихии, покорения человеком стихии во имя гармонизации мира и демонстрации мощи [165]. Если в 1920-х годах литературные мифомодели в основном развивались в русле тематики революции и гражданской войны, то затем в социалистически ориентированной литературе начинается интенсивное развитие креационной модели созидания Советского Космоса, «пересоздания» «пластической действительности» сообразно законам «революционной логики», «поступательного движения истории» [165, 65-69].

В этой литературной ситуации «жестокого давления советской идеологии» [165, 59] поэма Пушкина «Медный всадник», предстающая целостным мифокомплексом, аксиологически сориентированным по оси добра и зла, посредством управляемого ей интертекста знаковых произведений эпохи не просто семантически «присутствовала» в литературе. Этот комплекс, так или иначе сохраняющий свою идентичность, образовывал своеобразную нишу в общем литературном массиве и находился в отношениях сложнейшего диалога с ним и шире - с советской идеомифологической системой, которая имела свои базовые константы, заключая в себе по отношению к ней идейную оппозиционность. Из драматических перипетий подобного взаимодействия, в котором происходила самореализация пушкинского гуманистического мифа, обличающего деспотическое государственное зло, складывалась как отражение судеб России в ХХ веке в советскую эпоху его особенная литературная судьба. Её постижение становится возможным в свете развития новых методологических подходов к изучаемому явлению, включая необходимое пополнение их арсенала дискурсивностью, типологиею и сверхтекстом.

8.1.2 М.А.Булгаков. Роман «Белая гвардия»

Роман Булгакова о революции и гражданской войне (1924), выступая одним из самых значительных литературных явлений, посвящённых этой теме, оказывается многими нитями связан с поэмой «Медный всадник», что выступает очередным свидетельством широты сферы её влияния. В исследованиях о романе принято рассматривать его перекличку с пушкинскими произведениями, прежде всего, сквозь призму метафоричного образа метели, который входит в повествование уже через эпиграф из «Капитанской дочки», а также присущ стихотворению «Бесы» и повести «Метель». В то же время одним из главных источников интертекста «Белой гвардии» в ряду присущих ему разных (не только пушкинских) составляющих становится, на наш взгляд, «петербургская повесть» о катастрофе, где непосредственно нет изображения метели, но воет буря, хлещет дождь и словно горы, встают волны потопа, воплощая в себе разгул сил хаоса в прямом и метафорическом значении.

Булгаковская интерпретация узнаваемых смыслов «Медного всадника» осуществляется преимущественно в имплицитной форме, не бросаясь в глаза, но также предстаёт и в более непосредственном выражении. В романе проявление интертекста пушкинской поэмы носит системный характер наряду с множеством других отмечаемых литературных влияний - Гоголя, Достоевского, Чехова и т.д., и, тем не менее, остаётся вне сферы внимания в исследованиях о произведении. Мотивика этого творения поэта оказывается органично адаптирована в романной жанровой структуре «Белой гвардии» и обретает в ней сюжетное расширение по сравнению с лаконичным пушкинским изображением. Важно подчеркнуть и тот факт, что художественная мифология в произведении Булгакова не выходит за пределы пушкинской мифопоэтической системы «петербургской повести», во многом также сохраняя в своей основе и её аксиологию.

Булгаков создаёт роман о катастрофе, возникшей в результате нападения стихии на Город в ситуации слабой, деградировавшей власти, оставившей без защиты своих подданных. В повествовании об этом проявилось художественно-мировоззренческое качество авторского сознания писателя, с неизбежностью входящего в резонанс с пушкинской поэмой, и в целом сориентированного на генеральный текст русской литературы, у истоков которого она стоит. По интересному наблюдению Л.Кацис, «… в «Белой гвардии» «петербургский текст» оказывается встроен в «киевский», а «Город» в этом романе не совсем Киев» [151, 78]. И хотя петербургскую семантику булгаковского творения автор цитаты связывает лишь с его сюжетной ориентацией на роман М.Кузьмина «Плавающие, путешествующие», сам факт подобной постановки вопроса весьма знаменателен. Настоящее исследование предполагает, что эта узнаваемая семантика имеет в романе и другой источник, восходящий в первую очередь к «Медному всаднику» как инварианту, определяющему более глубокий, концептуальный уровень произведения, который проявляется в различных аспектах его художественной организации.

В работах литературоведов о «Белой гвардии» неоднократно отмечалось, что для неё характерно органичное соединение личностного начала с социально-историческим, стремление писателя «поставить индивидуальную, частную судьбу в закономерную связь с судьбой целого, страны» [30, 28]. Далее Э.Л.Безносов, которому принадлежит приведённое выше наблюдение, высказывает особенно важную здесь мысль. «Пушкинский принцип изображения исторических событий через судьбы отдельных людей, - пишет он, - предстаёт в романе Булгакова как традиционный принцип русской классической литературы и знаменует представление автора о культурной традиции как незыблемой основе жизни» [30, 18]. Подчеркнём, что именно этот принцип полномасштабно осуществлён Пушкиным не только в «Капитанской дочке», но и в последней поэме.

В произведении о Белой гвардии в тесном единстве с ним находит своё продолжение и развитие тот романический жанровый потенциал, который был присущ «петербургской повести» о катастрофе в национальном мире, и мире личностном и семейном. Так, тема вторжения реального хаотического бунта стихии в мечты Евгения о семейной идиллии имеет аналогии в развёрнутой сюжетике булгаковкого романа, где царящая в доме Турбиных атмосфера мифа устроенного бытия с его культурно-нравственными парадигмами, характерная и для домашнего интерьера, и для сознания членов семьи и круга их друзей, оказывается подвержена сокрушительным ударам антропогенного хаоса. В этом драматическом противостоянии идеального образа «золотого века» и разрушительного напора новой эпохи, проходящего через души и судьбы героев «Белой гвардии», Е.А.Яблоков справедливо видит «черты антиутопии» [405, 16]. Подобная идея романа, где хаос выступает жестоким опровержением ставшего утопичным мироздания героев, также позволяет провести определённые аналогии между «Белой гвардией» и пушкинской поэмой с её антиутопической структурой. Оба произведения сближают присущая их моделям мира иллюзорность устойчивости бытия с его базовыми ценностями, трагедия личности на фоне массовой трагедии и жертвенности, и всеобщий катастрофизм.

В качестве ещё одного из признаков проявления в булгаковском романе интертектуального «присутствия» пушкинской поэмы, можно привести небезосновательное наблюдение М.Петровского над таким его свойством: «Жанр Михаила Булгакова - не историческая трагедия, а мировая мистерия» [250, 271]. На мистериальность произведения, выражающуюся в том, что в нём за конкретно-историческим планом просвечивает план вечности, более точно указывает Э.Л.Безносов [30, 30] и многие другие исследователи. Это связано с воплощённой в «Белой гвардии» семантикой Вечного Города, с авторской ориентацией на модель Апокалипсиса, на сочетание в сюжете архетипических мотивов Дома, Сына, хаоса, жертвы, схождения живого в «царство мёртвых», на общеконцептуальное осмысление исторического как момента вечности. Подчеркнём, что мистериальность выступает характерной чертой и «Медного всадника» с его архетипикой, включающей апокалипсическую тему, создавая в поэме тот сюжет мировой мистерии, который узнаваем в авторской интерпретации булгаковского романа. Здесь можно говорить о творческом воспреемничестве писателем художественно-философских начал мировидения и поэтики Пушкина, проявившихся в катастрофическом тексте его последней поэмы, наследовании и развитии её мифопоэтических смыслов, а также особенностях дарования Булгакова.

Если обратиться к образной системе обоих произведений, то в их основе можно увидеть сопоставимые базовые образы, находящиеся в отношениях интерактивного взаимодействия. К ним относятся, прежде всего, город, стихия (хаос), народ, власть, герой, которые в «Белой гвардии», исполняя свои художественные функции, одновременно становятся проводниками интертекста «Медного всадника». В целом в романе о катастрофе ощутимо проявляется неоднократно упоминавшаяся пушкинская трёхчленная парадигма и, соответственно, семантика созданного великим поэтом литературного мифа, заключающего в себе российский код, которая обретает у Булгакова самые разные пути сюжетной реализации своих инвариантных смыслов в мифологической системе его произведения.

Отметим, что Город в «Белой гвардии» писателя так же находится на краю цивилизованного пространства, как и «град Петров», так же мифологизирован в своей необыкновенности, подверженности нападению стихии, что усиливает в нём петербургскую семантику. Именно через неё в тексте романа возникают и ассоциации с Римом, замеченные исследователями [405, 39], - Вечным городом, ставшим в знаковой среде культуры символом постоянно возобновляющегося и длящегося величия, и одновременно краха цивилизации под напором варваров. Напомним, что в подобных значениях впервые в русской литературе изображён Петербург в «Медном всаднике». И если Пушкин в начале создаёт оду городу, сменяемую рассказом об «ужасной поре», несущей угрозу его существованию, то подобный принцип - аналог пушкинской одичности, сменяющейся картиной вторжения разрушительного хаоса, интерпретирует и развивает в своём изображении Булгаков.

Обращают на себя внимание очень близкие совпадения в его романном описании примет Города с поэтикой пушкинского урбанистического образа. «Многоярусные соты» [59, 66] перекликаются с «оживлёнными берегами» Петербурга поэмы, в образе громоздящихся домов [59, 66] у писателя узнаваемы теснящиеся «громады стройные», о которых говорит Пушкин в своём произведении. В зимнем Городе «…ехали извозчики, и тёмные воротники - мех серебристый и чёрный - делали женские лица загадочными и красивыми» [59, 66]. В зимнем граде Петра находим «Бег санок вдоль Невы широкой, /Девичьи лица ярче роз» (V, 137). Мотив садов, которыми покрылись острова - одна из примет победы цивилизации над диким пространством, прозвучавший в «Медном всаднике», имеет своё особое развитие в романе Булгакова, где «сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром», «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира» [59, 66], что подчёркивает сходство двух литературных городов. У повисших «над водами» мостов поэмы также есть аналогии в «Белой гвардии», где упоминаются перекинутые к городскому берегу от противоположного «два громадных моста» [59, 67]. Эти примеры, последние из которых выступают проявлением «топографического» интертекста «петербургской повести» у Булгакова, сигнализируют о его широкой распространённости в романе.

Образ стихии, играющей в художественной концепции произведения ведущую роль, имеет здесь развёрнутое сюжетное изображение, в котором резонируют соответствующие ему смыслы «Медного всадника», сохраняя у писателя, как и в других случаях проявления интертекста поэмы, свою исходную аксиологию. Сама структура этого образа в произведении в своей смысловой основе во многом восходит к пушкинской. Это, прежде всего, бурное проявление природной стихии как внешнего симптома катастрофического надприродного состояния мира, характерного для инвариантного текста «Медного всадника», в которое погружаются, выходя из дома Турбиных, герои «Белой гвардии» по аналогии с Евгением пушкинской поэмы. Можно сравнить: «Там буря выла…» (V, 142) - у Пушкина; «На севере воет и воет вьюга» [59, 8] - у Булгакова. Из неё нарождается детально прописанная писателем агрессивная стихия человеческого бунта, которая приступает к Городу и является носителем безусловного зла - «силы чёрной», устилающей свой путь многочисленными жертвами. Помимо этого, вслед за поэмой, в романе также показана мирная городская народная стихия в кризисный период, и её основные свойства. В моделях стихийных народных проявлений у Булгакова узнаваем целый ряд знакомых черт пушкинского изображения, воплощённых с различной степенью предметного подобия в романных формах поэтики его произведения.

Так же, как и у Пушкина в «петербургской повести, стихия в «Белой гвардии», приобретающая здесь колоритный вид, вооружённая, и по своей образной пластике одновременно тяготеющая к «Капитанской дочке», угрожает главным ценностям - Городу и Дому с их обитателями, человеческим душевным мирам, жизням и судьбам. Картины её вторжения в космизированное пространство по своей сути соотносимы с поведением в поэме разъярённой Невы, которая «…как зверь остервеняясь, / На город кинулась» (V, 140). Эти семантики реки и потопа фактически цитатно воспроизводит в своём изображении Булгаков, используя приём стилизации под былину для создания пафоса горькой иронии: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам - то сила Петлюры… идёт на народ» [59, 241]. Попутно подчеркнём, что «Капитанской дочке» подобные смыслы не свойственны.

Приведённая цитата - это открытая авторская декларация той змеиной семантики стихии, несущей смерть и разорение, которая присутствует в «Медном всаднике» скрыто. Она подтверждается и усиливается писателем также в другом фрагменте текста: «По Костельной вверх, густейшей змеёй, шло, так же как и всюду, войско на парад» [59, 253]. Кроме того, как в поэме перед свирепым натиском потопа «Всё побежало» (V, 140), так и в булгаковской повествовании происходит аналогичное явление. Испуганный творимой расправой, «Бежал ошалевший от ужаса народ» [59, 245]. Здесь Булгаков творчески воспроизводит присущее «петербургской повести» позиционирование агрессивного, губительного потопа с антропоморфной семантикой, и простых жителей, терпящих бедствие, что предстаёт в обоих произведениях концептуальным воплощением двух полярных граней народа и специфически звучащего в этой сфере мотива гражданской войны.

Есть в «Белой гвардии» сюжетное развитие таких свойств напавшей на Город стихии, которые Пушкин обозначил сравнением «злых волн» с ворами и свирепой шайкой, промышляющей насилием и грабежом. Своеобразную авторскую интерпретацию в романе этого пушкинского смысла можно увидеть, например, в сцене ограбления тремя бандитами, выдающими себя за повстанцев, состоятельного Лисовича. При этом ворвавшееся в Город войско и промышляющие уголовники осмысляются Булгаковым как явления одного ряда, равно как и наглая красавица-молочница, резко повысившая цену на свой товар, пользуясь растерянностью горожан в кризисной ситуации.

Пушкинский драматический мотив массовых жертв напавшей на город стихии, звучащий в поэме: «…кругом, / Как будто в поле боевом, / Тела валяются» (V, 144), присущ и «Белой гвардии». В различных вариациях сюжета, приобретая развёрнутую форму изображения, он повторяется в романе несколько раз, способствуя усилению катастрофизма и гуманистической концепции произведения как продолжение традиций «Медного всадника» в общем контексте его влияния. Это и пронзительная сцена похорон погибших мученической смертью молодых офицеров, и картина зверской расправы во время парада захватившей Город вооружённой стихии над двумя офицерами в штатском: «Он лёг… навзничь, раскинув руки, а другой… упал ему на ноги и откинулся лицом в тротуар…» [59, 246]. В ряду её жертв и убитые расчёты пригородных артиллерийских батарей, и зарубленный Фельдман, выбежавший за врачом для рожающей жены, и героический Най-Турс. Потрясающей силы в своём натуралистическом изображении достигает сцена в университетском морге, где штабелями лежали тела погибших людей, которая своей развёрнутой сюжетикой и детализацией точно соответствует семантике сверхкраткого эпизода поэмы.

Неоднозначный образ народа в романе Булгакова, увиденного им в катастрофическую эпоху, в эксцентричных ситуациях, созданный писателем средствами большой эпической формы, в целом ряде эпизодов с различными подробностями и деталями, концептуально во многом тяготеет к воплощённому Пушкиным в «Медном всаднике», поскольку именно здесь у поэта-мыслителя он наиболее разнопланов. Ряд массовых сцен, где толпы горожан с окраин проявляют любопытство к ворвавшемуся в город вооружённому войску, любуются им на параде, чувствуют в нём социально близкое, родственное душе начало, проявляют неадекватность, спонтанность, эмоциональность реакций, ограниченность понимания драматичной сути происходящего, прямо соотносится со сценой «Медного всадника». В строчках: «Поутру над её брегами / Теснился кучами народ, / Любуясь брызгами, горами / И пеной разъярённых вод» (V, 140) возникает представление о легкомысленном, падком на зрелища и не сознающем страшной опасности народе, дополняющееся далее в поэме новыми штрихами. У Булгакова широко интерпретирован пушкинский образ бытийствующего народа со всеми его свойствами в качестве жертвы «злых волн», несущих ему разорение, страдание, гибель, потерю крова. Так, после взрыва как предзнаменования главных событий, «…побежали с верхнего Города - Печерска растерзанные, окровавленные люди с воем и визгом»; «…рухнуло несколько домов» [59, 74].

Писатель отмечает и затаённые народные обиды, и смертельную ненависть к офицерам как глубоко чуждым элементам, объединяющие в одно целое повстанцев и городское простонародье. Здесь отзываются мотивы пушкинских строк о вражде и плене побеждённой стихии, о челобитчике «у дверей / Ему не внемлющих судей» (V, 143), стояние которого в движущейся исторической реальности не прошло бесследно. Этот обозначенный в поэме сословно-классовый смысл происходящего бунта получает своё значительное развитие в «Белой гвардии». Характерная деталь: главные герои романа также внеположны народной стихии, как и «бедный» Евгений. В целом булгаковская художественная концепция народа, разделённого в самом себе и одновременно представляющего собой единое целое: бросающего вызов гибнущему мироустройству с его устоями и становящегося губительным потопом, в другой своей ипостаси страдающего от гражданской войны, - наследует и развивает в новых исторических условиях и сюжетной конкретике основные смысловые грани созданного с «головокружительной краткостью» пушкинского образа в «петербургской повести». Как и в ней, в романе он выступает неотъемлемым действующим лицом мировой мистерии, а в ипостаси свирепого бунта несёт на себе печать вырвавшейся на свободу и безусловно осуждаемой с христианских позиций, присущих обоим произведениям, нечистой «силы чёрной».

Образ власти в «Белой гвардии» также позволяет говорить о присутствии в нём аллюзий и реминисценций «Медного всадника». Узнаваемые пушкинские смыслы находят в романе своё творческое развитие и продолжение в поэтике романного воплощения этого образа, рядом существенных моментов соотносимой с той, которая присуща поэме. Булгаков, продолжая пушкинскую тему национальной российской катастрофы на её новом витке в новом веке, показывает ту стадию власти, когда она - ослабевшая, деградировавшая, оказывается не в состоянии спасти своих подданных и свой мир, то есть, на архетипическом уровне исполнять функции защитника и отца. Отметим, что у писателя в произведении отсутствует космогонический миф, оставаясь в далёком прошлом и за пределами текста. От него в романе только упоминание Саардамского Плотника, творение которого в настоящем времени оказывается подвержено уничтожению. Поскольку, как показано в «петербургской повести», космогония Петра одновременно вызвала к жизни силы хаоса, угрожающие величественному миру, обреченному в исторической перспективе пасть под их ударами, «Белая гвардия» становится логическим продолжением поэмы. В ней изображается последний акт трагедии и с неизбежностью интерпретируется созданный Пушкиным литературный российский миф в его эсхатологическом аспекте, обретающий здесь неповторимые новации.

В романе возникает вариативная реминисценция образа «печального царя» поэмы, несущего на себе печать обречённости и сознание своего бессилия перед лицом восставшей стихии. Так, в нём упоминается убитый Николай ІI. Одновременно в качестве инверсии пушкинского мотива побеждённого царя Булгаковым приводится легенда о его активном здравствовании и намерении вернуться, чтобы возглавить борьбу с революцией, явно родившаяся для исполнения компенсаторной функции и углубляющая этот драматичный мотив.

В «Белой гвардии» можно найти и вариации пушкинского мотива, связанного с генералами, посланными «печальным» царём спасать народ от потопа. Его незавершённость в сюжете «Медного всадника» призвана подчеркнуть бессилие власти и горькую справедливость слов: «С божией стихией / Царям не совладать» (V, 141). У Булгакова этот мотив усиливается, реализуя свой неразвёрнутый в поэме потенциал и обретая новые обертоны: царь убит восставшей стихией, а его генералы позорно бежали, бросив Город и горожан на произвол судьбы, в чём проявляется полный крах власти, развитие пушкинской мысли о её несостоятельности перед лицом угроз, что в целом отличает авторское изображение всего властного образного комплекса романа. Если в поэме мир Петра устоял, то здесь он же в следующую эпоху, на которую спроецированы эсхатологические ожидания Пушкина, неотвратимо рушится.

В булгаковском повествовании возникают и конные фигуры царей, в которых ощутимы определённые грани семантики «Медного всадника» в узнаваемых формах сюжетной пластики. В первом случае это сцена в квартире Лисовича, где «Конно-медный Александр II в трёпаном чугунном мыле бакенбард…» [59, 51] (по-видимому, это статуэтка на письменном столе), раздражённо косится на непрезентабельные денежные купюры новой эпохи, продукт революции. В этой сцене заключён своеобразный диалог царя-памятника, воплощающего в себе властный принцип, с народным бунтом, и проявляется его бессилие что-либо изменить. Во втором случае это сцена в Александровской гимназии, где перед защитниками Города предстаёт на огромной картине Бородинская битва и «сверкающий» Александр I, ведущий в бой победные полки. Однако драматизм заключается в том, что это прошлые победы, как и те, которые упоминаются во Вступлении к поэме Пушкина: «В их стройно зыблемом строю / Лоскутья сих знамён победных…»; «Или победы над врагом / Россия снова торжествует» (V, 137). Запечатлённые на картине победители не могут сойти с неё в новую, страшную реальность, требующую защиты главных жизненных ценностей, а имеющиеся защитники - студенты, юнкера и горстка офицеров, не в состоянии это сделать. В «петербургской повести» воинская мощь прошлых лет, сам Медный всадник и его царствующий преемник также не спасают Город от потопа. Этот пушкинский смысл явно резонирует в риторическом вопросе «Белой гвардии»: Разве ты, ты, Александр, спасёшь бородинскими полками гибнущий дом?» [59, 115].

В русле семантики «Медного всадника» оказывается у Булгакова и конная статуя Богдана Хмельницкого с булавой в руке, противостоящая натиску вооружённой стихии, стремящейся штыками сбить надпись с его гранитного постамента. Эта фигура, не могущая повлиять на поднявшуюся «силу чёрную», вместе со старым миром отрицающую и его созидательное деяние, интегрирует в себе «киевский и «петербургский» тексты романа, которые в нём феноменально взаимопроницаемы.

В системе персонажей «Белой гвардии» так или иначе проявляются свойства и отношения с миром и властью, присущие образу «бедного Евгения». Их типология в разной степени охватывает достаточно широкий круг главных и второстепенных действующих лиц повествования, выступая человеческим знамением времени, поскольку носители этих качеств в большой мере предстают «лишними» людьми. Таковыми их делают, в данном случае, прежде всего, представления о чести, отличающие пушкинского героя (безусловно, здесь можно одновременно говорить и об ассоциациях с Гринёвым из «Капитанской дочки») и руководящие поведением героев Булгакова в период драматических событий, порой доходящим до самоотречённости перед лицом смертельной угрозы. Вспомним этот мотив у Пушкина: «Он страшился, бедный, / Не за себя» (V, 142). Люди подобного типа - офицеры, юнкера, студенты - составляют нравственное, выделенное меньшинство среди бушующей стихии народного бунта. Они не щадят себя, оказываются брошенными начальниками и в целом всей властью на произвол судьбы, терпят бедствие, становятся никому не нужными со своим возвышенным строем души, понятиями о долге, лишними в ставшем смертельно враждебном им мире. Массовая «неотмирность» и отверженность носителей подобных черт, заставляющих их мёрзнуть в оцеплении, готовиться к бою и принимать бой, в бессилии отступать, не имея возможности остановить стихию, гибнуть в качестве её жертв, - выступает у Булгакова дальнейшим творческим развитием «евгеньевского» типажа в новую катастрофическую эпоху и способом выражения её трагизма.

Особой концентрации «евгеньевские» черты достигают в образах двух центральных героев - Алексея и Николки Турбиных, наделённых писателем ими неравномерно, но, тем не менее, объединяющими их под знаком пушкинского инварианта в особое семантическое единство. Так, Алексей Турбин выступает одним из булгаковских персонажей, которые осмысляются, по наблюдению Б.М.Гаспарова, «…через посредство таких евангельских ассоциаций, как образ Сына - одинокого, оставшегося без поддержки в окружающем его враждебном хаосе» [87, 88]. В этой семантике, проявляясь во многих связанных с этим персонажем эпизодах романа, включая его ранение, и соединяющей в себе и ощущение богооставленности, и покинутость властным отцом, в полной мере отзываются смыслы, присущие в «Медном всаднике» Евгению («И обращён к нему спиною…»). Их можно уловить и в сиротстве, которым в романе отмечены Алексей, Николка, Елена и фактически все оставленные на произвол судьбы защитники Города.

Со старшим Турбинным в романе связаны экзистенциальные, философские по своей сути размышления о зыбкости бытия, когда трагически сменяется состояние мира и на месте его классической, устойчивой картины возникает разверзшаяся бездна: «…куда же всё делось?» [59, 103]; «Был мир, и вот мир убит» [59, 206]. В них резонируют прозрения Евгения о жизни как пустом сне и насмешке «неба над землёй». При этом мотив путешествия в «царство мёртвых», отмечаемый Е.А.Яблоковым в «Белой гвардии» в качестве отражения свойственной мироощущению писателя и его героев «диффузии» потустороннего и посюстороннего миров» [405, 32], который связан с образом Николки, в общем контексте интертекстуального влияния «петербургской повести» имеет явные фабульные аллюзии на аналогичное путешествие Евгения через бурные воды. После пребывания в «запределе» на булгаковского героя ложится печать обречённости, как ранее легла она и на героя Пушкина, реализуясь непосредственно в рамках сюжета («Похоронили ради бога» - V, 149). Семантика смерти как важный элемент «евгеньевской», «неотмирной» типологии героя, в ряду других составляющих свойственна с вариативностью и образу Алексея Турбина, приближавшегося во время болезни к «тому свету».

Место Дома в художественной концепции и структуре произведения Булгакова сопоставимо с тем местом, которое он занимает в «Медном всаднике». Возникает преемственность пушкинской нравственно-философской аксиологии, согласно которой Дом, олицетворяющий собой покой и очаг, является высшей бытийной ценностью для человека. «Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» [59, 194], - говорит писатель. Кроме того, в пушкинской поэме об утраченном доме он одушевлён присутствием женского начала, что также становится достоянием произведения Булгакова, где «хранительницей домашнего очага», уюта, семейности, по наблюдениям Е.А.Яблокова, выступает Елена [405, 46].

Важнейшей особенностью «Белой гвардии» предстаёт то обстоятельство, что для этого произведения «Апокалипсис является… основным метасюжетом» [87, 92], как справедливо говорит об этом Б.М.Гаспаров, исследуя сквозной характер его организующей идейной роли в этом повествовании Булгакова. С позиций действия интертекста пушкинской поэмы здесь можно увидеть влияние доминирующего в ней эсхатологического мифа, выстроенного по Библейской модели и несущего в себе идею катастрофизма, который в полной мере присущ и роману. Это один из существующих принципиальных путей глубокого концептуального взаимодействия двух произведений о катастрофе с учётом новаторского, неповторимо индивидуального мировидения Булгакова.

Коль скоро, вслед за М.Каганской, считать, что «Белая гвардия» - один из самых великих, если не самый великий контрреволюционный роман в европейской литературе» [147, 99], то в этом его качестве закономерно можно видеть реализацию мощного и уникального потенциала «Медного всадника», в антиутопической структуре которого впервые в мировой словесности возникает нравственно-философское отрицание пути бунтующей революции как одного из проявлений мирового зла. И в этой смысловой ипостаси поэмы мысль Пушкина работает на опережение развития российской реальности, находя свои востребованность и подтверждение в качестве интертекста произведений ХХ века. В перспективе есть все основания для более детального исследования художественной жизни пушкинского мифа, воплощённого сквозь призму авторского сознания Булгакова в его развёрнутом романном изображении. Особенно важно подчеркнуть, что в этом литературном измерении «Белая гвардия» оказывается в ряду других наиболее значительных произведений русской литературы, в художественной структуре которых, сформированной писателями для выражения драматизма переломной революционной эпохи, происходит органичная активизация узнаваемых смыслов «петербургской повести».

8.1.3 Ю. К. Олеша. Роман «Зависть»

В произведениях, изображающих строительство нового мира, смыслы поэмы Пушкина оказываются активизированы в ином преломлении, подробное осмысление которого выступает необходимым для настоящего исследования.

Анализ романа Юрия Олеши «Зависть» с позиций преемственности поэтических мотивов «Медного всадника» позволяет увидеть ещё одну яркую грань феномена возвращения пушкинского мифа в литературной ситуации начала советской эпохи. Он проявился в её исторических реалиях, а вслед за ними - и в интертексте возникающих творений писателей, которые отвечали самым высоким художественным критериям и стали каждое в своём роде выдающимися литературными событиями.

Как удачно определил роман один из его исследователей И.Н.Сухих, «Зависть» - книга вечных проблем и нового зрения» [305, 231]. Созданный в 1927году, роман отличался таким уровнем мастерства и новаторства, что это сразу бросилось в глаза его читателям. Так, Н.Берберова, прочитавшая «Зависть» вскоре после публикации, отмечает в своих мемуарах выдающийся своеобразный талант молодого писателя, «умевшего писать… совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость… Он изображал людей … на фоне собственного видения мира, со всей свежестью своих заповедных законов. Я увидела, что Олеша - один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст…, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения» [40, 185]. Эту яркую неординарность произведения и его автора отмечают по-своему практически все исследователи. В Юрии Олеше, пишет Н.Л.Лейдерман, «буквально играло, веселилось моцартианское начало. <…> Весь текст «Зависти» - это образец предельно сгущённого, артистически яркого и даже броского импрессионистского видения мира» [189, 150; 154].

Ощутимо выделяясь в насыщенном пространстве литературы 20-х годов, интенсивно ищущей новых путей для выражения катастрофической эпохи, произведение Олеши неизменно сохраняет свою привлекательность для исследователей. Осуществляется углублённое изучение филигранного словесного мастерства писателя, чем отмечен, например, подход М.О.Чудаковой [379, 13-73], равно как и стремление увидеть в романе выражение судьбы художника, присущее взгляду А.В.Белинкова [35] и целого ряда других литературоведов. При этом, как справедливо пишет В.В.Гудкова, «Олеша - один из тех, кто начинает новаторскую прозу ХХ века, художник, чьё влияние на формотворчество русской литературы в полной мере ещё не оценено (да и споры об этом не окончены). Эта репутация Олеши как недооцененного новатора сформировалась после его «переоткрытия» в последние десятилетия (начиная с 1960-х годов)» [102, 128].

Наряду с сегодняшними исследованиями истории создания романа, его композиции и мифопоэтики, продолжается стремление, у истоков которого стоит неоднозначная концепция А.В.Белинкова, пристально вглядываться в героев «Зависти» в поисках ответа на вопрос, как эстетически непревзойдённый роман стал творческой вершиной своего автора, его взлётом и одновременно компромиссом перед новой властью, признанием своей капитуляции, «сдачей и гибелью» (А.Белинков), «самооговором» (А.Гладков) испуганного советского интеллигента, «который не решился вступить… в противостояние и предпочёл стать заурядным советским писателем…» [36, 177]. В плоскости этого вопроса и находится явление инвариантности для «Зависти» поэмы «Медный всадник», в определённом роде управление пушкинского литературного мифа смыслами романа Олеши, поскольку его центральный конфликт, связанный с креативным сломом прежнего бытия и антагонистическим противостоянием власти и личности, по своей сути не был нов ни для русской жизни, ни для русской литературы.

Одним из важнейших факторов, определивших авторское поведение Олеши в «Зависти», отразившееся на своеобразии художественных решений и дающих основания для приведённых выше оценок, была атмосфера несвободы, которая «стояла на дворе», нарастающая угроза для творческой интеллигенции, многих других категорий граждан страны и всего жизненного уклада от победившей революционной власти. В предисловии к своей книге «Литература советского прошлого» М.О.Чудакова пишет так: «Предмет книги - литературный процесс советского времени, то есть в условиях огромного социального и политического давления. Без учёта этого фактора невозможно понять творчество Булгакова, Зощенко, Олеши, Пастернака и других…» [379, 4]. К этому справедливому утверждению следует добавить, что политическое давление в прямой и непрямой форме создавало для писателей, в данном конкретном случае - для автора «Зависти», внутренние психологические, мировоззренческие, нравственные, творческие конфликты. Они проявляли себя в особых чертах поэтики текста, свойственных роману Олеши и характерных в разной мере как типологическое явление для всего корпуса произведений советской эпохи. Тяжесть общественной атмосферы, продолжавшейся десятилетия и негативно влиявшей на сознание писателей, убедительно показана В.В.Гудковой. Исследователь рассматривает эволюцию, а точнее - инволюцию написанных Олешей в разные годы вариантов постоянно требуемой у всех советских граждан автобиографии, которая каждый очередной раз подвергалась усиливающемуся саморедуцированию в стремлении привести о себе как можно меньше реальных фактов. В своём последнем, дневниковом, самом выразительном и итоговом, одновременно ироничном и трагедийно-гротескном варианте, она звучала так: «Я нигде не родился. Я вообще не родился. Я не я…» [102, 147].