"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

С учётом влияния исторической реальности как ещё одного семантического источника, с которым «Медный всадник» находится в перманентном резонансе, при подобном подходе оказывается возможным понять художественные механизмы сохранения инвариантом узнаваемости своей мотивики в новых текстах, её использование и трансформацию авторами в ходе выполнения стоящих перед ними творческих задач. В конечном итоге, целью исследования является обретение искомой полноты представлений о сущности «Медного всадника» как национального мифа и его роли для литературного самоосмысления Россией катастрофизма своего исторического бытия, масштаба духовного присутствия Пушкина в её судьбе.

7. Движущие силы и формы семантической интеграции поэмы «Медный всадник» в русский послеоктябрьский литературный процесс ХХ века

7.1 Развитие катастрофического мироощущения в русском культурном сознании революционной и постреволюционной эпохи и «петербургская повесть» (общие черты явления)

Начало развития второго периода интертекстуального влияния «Медного всадника» - первого и единственного в своём роде катастрофического текста, на русскую литературу ХХ века связано с тем, что после известных событий февраля, а затем октября 1917 года катастрофа разразилась в самой российской исторической реальности и затем неуклонно развивалась, имея свои этапы. Своеобразие исследуемого явления заключается в том, что оно не носило исключительно внутрилитературного характера, как во многих известных случаях интертекстуальных отношений, а прежде всего, в полной мере было связано с объективным ходом событий. Именно в напряжённом процессе их постижения традиционным русским культурным сознанием в нём складывалось объединяющее все его формы катастрофическое мироощущение, присущее и художественной, и философской мысли.

В.Ф.Эрн, видный представитель русской религиозно-философской мысли, ещё в 1911 году, на волне общественного интереса к эсхатологической теме в достаточно благополучной общественной ситуации, писал, что исторический процесс в свете христианского учения о движении человечества к Абсолюту, окончательной битве Добра со Злом и победе Добра, выглядит как «катастрофическая картина взрывов» вплоть до самого последнего, апокалиптического [397, 140-141]. При этом мысль философа указывала на то, что каждая «промежуточная катастрофа» в истории выступает не случайным событием, а обусловленным звеном в событийной цепи, ведущей к Вечности, заключающим в себе архетип конца этого мира, и является своего рода его «репетицией». Вот почему, на его взгляд, в период такого взрыва - революции небывало увеличиваются человеческие страдания и ощущаются тёмные силы, и всё в мире выходит из своего безразличия и разделяется на два враждующих стана в предчувствии грядущей последней схватки.

Всего через шесть лет правота В.Ф.Эрна нашла трагическое подтверждение в истории России. Но именно о таком «промежуточном» апокалипсисе говорил Пушкин в своей последней поэме, показывая призрачность творения Петра и потрясший его бунт стихийной силы. Русская религиозная философия видела в революции «возмущение…, ложное по избранному им пути и средствам. В свете религиозной онтологии этому соответствует возмущение Люцифера против божественного мироустройства, желание направить его по-своему, присвоив себе значение центрального единства - Бога» [20, 26].

«C Россией произошла страшная катастрофа, - писал Н.А. Бердяев, точно улавливая при этом повторяемый характер катастрофических черт. - Она ниспала в тёмную бездну. И многим начинает казаться, что единая и великая Россия была лишь призраком, что не было в ней подлинной реальности. <…> Многое старое, давно знакомое является лишь в новом обличьи. Долгий исторический путь ведёт к революциям, и в них открываются национальные особенности даже тогда, когда они наносят тяжёлый удар национальной мощи и национальному достоинству. <…> Русская революция антинациональна по своему характеру, она превратила Россию в бездыханный труп. Но и в этом антинациональном её характере отразились национальные особенности русского народа и стиль нашей несчастливой и губительной революции - русский стиль» [41, 55].

С.Н.Булгаков голосом одного из участников диалогов о драматическом развитии современности, ведущихся в его сочинении «На пиру богов», также с горечью говорил о гибели национального мира и иллюзорности былого величия: «Погибло, всё погибло! Умерло всё… Была могучая держава, нужная друзьям, страшная недругам, а теперь - это гниющая падаль» [61, 91].

С.А. Аскольдов видел в революции «два производных и по видимости противоположных момента: во-первых, момент распада или анархии и, во-вторых, момент стягивания или собирания. Но так как весь этот процесс протекает вопреки закону органической жизни, то последний момент приводит лишь к ложным формам возрождения и обновления… Как и всё в революции, он происходит не внутренне-свободно, а внешне насильственно. Это насильственное стягивание, являясь как бы второй половиной революционного процесса, создаёт ту или иную форму государственного деспотизма. Революционизм, анархизм и деспотизм - это три порыва в жизни общественных организмов, которые при всём своём внешнем несходстве внутренне между собой связаны и непосредственно порождают друг друга» [20, 26].

Стоит ещё раз особо подчеркнуть этапы и семантику судьбоносных исторических событий, о которых идёт речь, поскольку они, складываясь в определённую систему, создавали особые условия для широкой актуализации смыслов «Медного всадника» в результате революции. После разрушительного приступа «злых волн» разгул революционной стихии длился недолго. Ему на смену шла новая власть, несущая новую государственность, в которой прорастали генетически доставшиеся ей от прежней насилие и деспотизм в ранее невиданных размерах. При этом революция продолжалась с неослабевающим накалом, но теперь уже как революция сверху. Новая власть вернула в гранитные берега государственности стихию, сделавшую своё дело, продолжая хорошо организованное тотальное крушение «старого мира», а иначе - уже знакомый России бунт против устоев с использований властных возможностей, в своё время отличающий Петра и его деяния, когда произошло нарушение линии национального развития и посягновение на очень многие национальные духовные ценности. Одновременно происходило масштабное строительство новой, «улучшенной» реальности.

В начавшем своё развитие новом цикле национального бытия возобладал разрушительно-созидательный код или алгоритм, определённым образом повторяя на новом этапе петровскую эпоху. При этом возникла историческая ситуация, когда новая власть, уничтожив старую, стала на её место и обрела все свойства Медного всадника в пушкинском воплощении, в чём в мистериальном плане проявился мифологический принцип возвращения. На территории России установился, усиливая и развивая негативное наследие царя - реформатора и деспота («…уздой железной / Россию поднял на дыбы» - V, 147), тип тоталитарной власти. «Тоталитаризм, - пишет К.С.Гаджиев, - построен на прерыве исторической преемственности, …отказе от некоторых ключевых элементов национальной традиции» [83, 4], что в поэме Пушкина связано с мотивом померкшей Москвы.

В стране, охваченной в результате событий 1917 года революционным пересозданием «старой», «несовершенной» реальности, происходило в обрамлении неповторимых черт национального выражения узнаваемое действо мировой мистерии с её универсальными силами -хаосом, космогонией, бунтом против отца, гордыней власти с её разрушительно-созидательной поступью, проявлениями различных ипостасей стихии, неизменными жертвами и горькой индивидуальной человеческой судьбой в общем историческом контексте. В развивающейся действительности также проявились смыслы низвержения призрачного земного величия, забвения истинного бога и поклонения ложным кумирам. Полноту философского осмысления и эстетического выражения этой кризисной смысложизненной ситуации в историческом национальном бытии в своё время осуществил Пушкин в «Медном всаднике».

Воплощённые в поэме смыслы, складываясь в катастрофическую картину мира и находя подтверждение в самой революционной реальности, входили в событийно-образную плоть создающихся литературных произведений, будучи узнаваемы в них как широко известные пушкинские мотивы «петербургской повести». Возникало явление, при котором художественные поиски писателей в ходе постижения трагической истории России ХХ века неизбежно оказывались в ситуации органичного, активного присутствия в их творческом поле поэмы Пушкина, оказываясь с ней в диалогических отношениях. Они принимали самые разнообразные формы и становились по своему «объёму» в общем контексте литературного процесса переломной эпохи знаковым явлением.

Важно отметить, что осознание случившейся катастрофы в литературной среде сопровождалось имеющим особую подоплёку открытым «поворотом» к Пушкину. «Дивный гений» был выделен из всего пантеона русских поэтов как образец совершенства, поэтического служения и, что самое главное, как воплощение национального мира и национального духа, над которыми зависла прямая угроза исчезновения. Вокруг имени поэта органично возникало своеобразное духовное единодушие «пропушкинских» литературных сил, нашедшее яркий выход в форме пушкинских вечеров 1921 года, которое в своих истоках носило одновременно протестный, защитный и утверждающий характер. «Окликание» Пушкина далее продолжает быть в литературе никогда не прекращающейся тенденцией творческого поведения разных художников, тяготеющих к пушкинской гармонии, на всём протяжении советской эпохи.

В этой связи интересно обратиться к знаменательной речи Владислава Ходасевича, прочитанной в петроградском Доме литераторов 14 февраля 1921 года и затем опубликованной под названием «Колеблемый треножник». Следует учесть, что это слово о Пушкине было произнесено в ситуации несвободы, связанной с деспотической поступью новой власти, и потому в нём ощутимы видимая сдержанность, фигуры политического умолчания, тонкие идейные ходы и весомая многозначительность мысли. Пушкин, его творчество, его дух, его эпоха стали «мерой всех вещей» в выступлении, которое сконцентрировало в себе гнетущее ощущение катастрофы, потрясшей все сферы многомерного пространства российского бытия.

Говоря о поразительной гармоничности великого мастера, о свойстве его поэзии решать в каждом произведении несколько художественных задач, Ходасевич видит вершину мастерства Пушкина в поэмах. При этом символично, что единственной из них, к которой он обращается в качестве примера, становится «Медный всадник». Автор «Колеблемого треножника» (метафорически обозначая этим названием участь пушкинского наследия в новую эпоху) выделяет основные мотивы поэмы, вроде бы демонстрируя исключительно эстетику текста произведения, вбирающего в себя, по его выражению, «ряды параллельных заданий». Однако совершенно очевидно, в какой мере это был продуманный приём, поскольку поэма входила в тесный резонанс с контекстом происходящего и все её смыслы обретали глубокую аллегоричность, ясную всем, кому предназначалось слово Ходасевича.

«Это, во-первых, - говорит он о «петербургской повести», - трагедия национальная в тесном смысле слова: здесь изображено столкновение петровского самодержавия с исконным свободолюбием массы; особый смысл приобретает эта трагедия, если на бунт бедного Евгения посмотреть как на протест личности против принуждения государственного, как на столкновение интересов частных с общими; особый оттенок получит эта трагедия, если вспомним, что именно пушкинский Пётр смотрит на Петербург как на окно в Европу: тут вскроется нам кое-что из проклятейшего вопроса, имя которому - Европа и мы. <…> Наконец…, «Медный всадник» есть одно из звеньев в цепи петербургских повестей Пушкина, изображающих столкновение человека с демонами. Однако сказанным далеко не исчерпаны задания поэмы» [371, 201].

Пушкинское творение, таким образом, оказывается тем текстом, избранным из всех остальных, посредством которого Ходасевич даёт характеристику сущности случившегося, уходя от упоминая его конкретных реалий. В ситуации агрессивно идущего процесса «отречения от старого мира» автор «Колеблющегося треножника» говорит о необратимой и драматичной смене эпох в истории России, крушении Петербургской цивилизации. «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана. И всё вокруг нас изменилось: не только политический строй и все общественные отношения, но и внешний порядок, ритм жизни, уклад, быт, стиль… Тот Петербург, по которому мы сейчас пойдём домой, - не Петербург недавнего прошлого. Мир, окружающий нас, стал иным. <…> Прежняя Россия, а тем самым Россия пушкинская (подчёркнуто мною - А.П.), сразу и резко отодвинулась от нас…

Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы не предстояло - старое не вернётся» [371, 202-203].

Ходасевич, имея все основания для драматичного осмысление проявившихся жизненных тенденций, проницательно пишет о причинах современного ему интереса к Пушкину и о перспективах развития революционной реальности как наступления тьмы, в которой для носителей духа погибшей эпохи связанное с ней пушкинское имя будет обладать проникновенным смыслом духовного пароля. «Тот приподнятый интерес к поэту, который многими ощущался в последние годы, возникал, может быть, из предчувствия, из настоятельной потребности: отчасти - разобраться в Пушкине, пока не поздно, пока не совсем утрачена связь с его временем, отчасти - страстным желанием ещё раз ощутить его близость, потому что мы переживаем последние часы этой близости перед разлукой. И наше желание сделать день смерти Пушкина днём всенародного празднования отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке» [371, 205].

Время показало, что эти мысли Ходасевича были весьма симптоматичны. Многомерная пушкинская традиция в литературе нового периода российского бытия с неординарным местом в ней мотивики «петербургской повести» явилась распространённой формой такой переклички. Благодаря ей продолжалось совершённое гармоничным, светлым русским гением поэтическое обличение ликов мирового зла, представавших в очередном историческом облике, и осуществлялась связь времён, позволяющая сохраняться национальному духу и высшим формам национального сознания и нравственного чувства.

Это огромное явление во всей полноте его конкретных воплощений в одной работе охватить невозможно. Настоящее исследование стремится лишь в целом определить пути и принципы влияния пушкинской поэмы, очертить основные тенденции этого явления в творчестве ведущих писателей. Главная задача состоит в том, чтобы создать действующую модель интертекстуальных связей «Медного всадника» с литературным процессом первых десятилетий советской эпохи, позволяющую увидеть особое место пушкинского творения в русской культуре и исторической судьбе России, открывающее её подлинный художественный и историософский масштаб, и этим, в том числе, углубить существующие представления о поэтическом даре и духовной роли Пушкина в длящейся после его физического ухода российской реальности.

А.С.Бушмин, рассматривая интертекстуальные связи в литературе и называя их преемственностью, отмечал: «Мотивы, побуждающие одного писателя обратиться к опыту другого, функции, аспекты, результаты, формы и «механизмы» освоения этого опыта чрезвычайно разнообразны и с трудом поддаются более или менее полному описанию. Классификация преемственных связей может основываться на разных признаках деления, в зависимости от того, что в каждом данном случае интересует исследователя. <…> Творческие связи писателей могут приобретать характер контактных или контрастных, а порой и конфликтных отношений [62, 132-133].

Принимая в целом подход учёного, подчеркнём, что пройти мимо «петербургской повести» в новой литературной ситуации было невозможно, межтекстовый диалог с ней, целенаправленный или «самовозникающий», для писателей - носителей катастрофического сознания, стремящихся правдиво выразить революционную реальность на различных её этапах, был неизбежен. Пушкинская поэма, не случайно приобретшая свойства национального мифа - нациологемы в её специфическом литературном выражении, в революционную эпоху находила в этом качестве своё особое подтверждение. Поэтому смыслы «Медного всадника», уже достаточно широко востребованные дооктябрьской литературой, после произошедшей в России катастрофы усилили своё инвариантное влияние.

Негативные изменения в постреволюционной России ХХ века вызвали резкую смену картины мира в литературном зеркале эпохи, чему способствовало развитие катастрофического литературного сознания как ведущей тенденции, проявляющейся в разной мере и по-разному в творчестве различных художников. Это, прежде всего, А.Блок, М.Цветаева, С.Есенин, Е.Замятин, А.Ахматова, М.Булгаков, А.Платонов, Б.Пильняк, М.Шолохов, Б.Пастернак и другие. В их художественном мировосприятии происходящего процесса революционных трансформаций бытия явно прослеживалось продолжение пушкинской аксиологической линии.

Катастрофическое художественное сознание по своей природе было эсхатологично в постижении судеб мира и гуманистично в понимании невосполнимости человеческих утрат. Революцию на её ранних и последующих этапах оно во многом изображало как крушение основ, как приход зла, как разгул чёрной силы, сеющей жертвы и страдания, даже порой несмотря на авторскую уверенность в её необходимости, как, например, в «Анне Снегиной», «Тихом Доне» и целом ряде других произведений. В социалистическом созидании оно видело продолжение общей катастрофы, включающей трагедию личности, в иных формах. Именно этому типу художественного сознания было дано постичь реальную враждебность новой власти личному, народному, национальному, прошлому, настоящему и будущему, а в результате - творчески воспроизвести смыслы «Медного всадника», оказываясь с ними в активном межтекстовом контакте.

Для полноты картины отметим, что одновременно развивался тип революционного художественного сознания, которое по своей сути было разрушительно-креативным и негуманистическим, и легло в основу потока официальной советской литературы, - носителя агрессивной утопической идеологии деспотического государства. Разрушение старого мира, классовую ненависть, огромные жертвы, жестокость и насилие это сознание оправдывало и воспевало, видя во всём этом путь созидания светлого будущего и противопоставив идею революционной необходимости и государства идее личности. Это было прекрасно выражено в строках некогда популярной песни, заключающей в себе революционный эрос: «Дан приказ ему на запад, ей - в другую сторону, / Уходили комсомольцы на гражданскую войну». Гибель для революционного сознания была необходимым залогом рождения, в результате чего исторический процесс в его представлении требовал радикального уничтожения в короткие сроки старого ради нового, включая человеческие жертвоприношения, и представал обезличенным, опирающимся на принципы надличностной идеи, не боящемся крови. «Чтоб земля суровая кровью истекла, / Чтобы юность новая из костей взошла» - так поэтически формулировал принципы этой идеологии Э.Багрицкий [23, 202]. В свете аксиологического притяжения и отталкивания от «Медного всадника» здесь можно говорить о развитии в литературе советской эпохи пушкинского и антипушкинского направлений, продолжении линии высокой национальной духовности, имеющей христианско-православную основу, в одном из них, и отражении провала в худшие рудименты язычества и даже сатанизма, в другом. Отметим, что сущность революционной идеологии как страшного повреждения сознания на примере советской романтической поэзии 20-х годов очень убедительно и подробно раскрывается в знаменательной статье А.Якобсона «О романтической идеологии» [407, 231-243].

Следует учитывать тот факт, что в самом характере интертекстуального «присутствия» «Медного всадника» в литературе послереволюционного периода произошёл ряд важных изменений по сравнению с дореволюционным литературным периодом ХХ века. После начала развития реальности по катастрофическому сценарию значительно расширилось семантическое поле этого присутствия в литературе. В текстах новых произведений проявились, наряду с успевшими стать парадигмальными (мотив преследования человека властной фигурой, мотив Змея и т. д.), и иные узнаваемые мотивы пушкинской поэмы, по объективным причинам менее востребованные ранее. Так, например, в период гражданской войны, а затем в литературе 20-х годов бурно развиваются многочисленные вариации и разные аксиологические версии мотива бунта стихии. Это произведения А.Блока, В.Маяковского, С.Есенина, А.Серафимовича, М.Булгакова, А.Малышкина, Вс.Иванова, Д.Фурманова, Е.Замятина, А.Весёлого, И.Бабеля, Б.Лавренёва, Б.Пильняка и очень многих других писателей разной идейной ориентации. У большинства из них этому мотиву сопутствовал мотив укрощения восставшей народной стихии новой властью, что соответствовало пушкинской метафоре заключения свободной реки в гранитные берега и одновременно усмирение простёртою рукою Медного всадника сил потопа. Заметно активизировались мотивы, связанные с жертвой, с креативной деятельностью новой власти, с восстановлением после бурных катастрофических событий бытийного процесса, когда «прикрыто было зло», с судьбой личности и её эроса в катастрофической реальности, с утопическими проектами и их антиутопическими последствиями.

Следует отметить интенсивную интерпретацию в литературе присущей «Медному всаднику» фигуры умолчания, которая в «свёрнутом» виде заключала в себе пушкинский мотив, связанный со способом и ценой построения нового мира на месте старого. Этот семантический сегмент, чрезвычайно важный в пушкинской концепции мира поэмы, в литературе послереволюционной вырастал до развёрнутого событийного сюжета. В зависимости от авторской аксиологической позиции в нём преобладало креативно-одическое (в литературе советской идеологии - Маяковский и др.), или катастрофическое начало, как в повести Платонова «Котлован», иногда совмещаясь в одном произведении сообразно дуальной по своему характеру авторской концепции. В картине мира подобных произведений оказывались узнаваемы различные фрагменты пушкинского мифа о Медном всаднике в их авторской вариативной интерпретации.

Изменяются и другие параметры проявления мотивики пушкинской поэмы в развивающейся после революции литературе. Из неё уходит ведущая в начале ХХ века интертекстуальная тенденция, связанная с прямыми декларативными ссылками на «петербургскую повесть»: непосредственную образную пластику Петра, Медного всадника, Евгения, «омрачённый» Петербург, сцену противостояния и преследования и т.д., как это находим в творчестве Мережковского, Ремизова, Белого, Ропшина (Савинкова) и многих других прозаиков и поэтов. На смену ей после 1917 года формируется иная тенденция, которая выражается в том, что смыслы литературного мифа Пушкина как инвариантного текста уходят вглубь семантической структуры новых текстов, нередко теряя непосредственную внешнюю узнаваемость и обретая имплицитный характер своего функционирования, чему есть множество примеров и совершенно определённое объяснение. Иначе говоря, образно-семантическое присутствие «петербургской повести» во вновь создающихся текстах уступает преимущественное место структурно-семантическому. В понимании этого факта заключается путь к обновлению методологии исследования процесса формирования интертекста «Медного всадника» в литературе новой эпохи и расширяется семантический порог его узнаваемости, открывая подлинный масштаб этого явления.

До революции 1917 года длился цикл эпохи Петра, сущность и реалии которой отразились в «петербургской повести». Поэтому литература начала ХХ века вполне закономерно развивалась в узнаваемом кругу предметно-образных смыслов поэмы, включённых в её художественный обиход. После 1917 года с его победоносным бунтом стихии, миф о Медном всаднике, как это уже было показано, продолжает своё действие в новых реалиях новой эпохи. Литература воспринимает и осмысляет резко изменившиеся формы времени, и в возникающей в ней картине мира в ином обличии находят своё проявление семантически узнаваемые пушкинские смыслы «петербургской повести». Воспроизводится, прежде всего, в той или иной мере, структура пушкинского мифа и составляющие его силы - власть, стихия, пространство человеческой личности, народ, эрос, и в разной степени их предикация: расстановка этих сил, их взаимосвязи.

Непосредственное изображение фигуры Медного всадника становится необязательным - её семантическое место занимают образы новой власти или условные фигуры, имеющие свою специфическую внешнюю пластику. Образы стихии приобретают стойкий антропоморфный вид. Также трансформируется и внешняя пластика форм «евгеньевского» типа героя, меняется характер преследования его властью, что хорошо видно, например, в романе Ю. Олеши «Зависть». Изменяют предметную конкретику губительного катастрофического потопа страшные лики гражданской войны, сюжетно «разворачивается» фигура умолчания о подробностях строительства, и т.д. Пушкинская мотивика, уходя вглубь новых текстов, существует на уровне их структурно-семантической организации, сохраняя свою узнаваемую инвариантность при самых различных авторских вариациях, включая пластические образные решения. Следует отметить, что принципы мотивного изучения интертекстуальных связей складываются из: а) установления факта семантического «окликания» тех или иных сторон текста-донора текстом-воспреемником; б) исследования степени и характера «окликания» - авторской творческой трансформации, находящейся в пределах семантического поля инварианта.

Обратимся к конкретному примеру имплицитного проявления смыслов «Медного всадника» в поэме С.Есенина «Анна Снегина». Исследователи в качестве традиций русской классики в этом произведении называют «прежде всего, роман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина, роман-поэму Гоголя «Мёртвые души» и произведения Некрасова» [389, 390]. Мысль о яркой роли «пушкинских уроков в становлении есенинского таланта» [82, 450] является в литературе о творчестве поэта совершенно обоснованной. Вместе с тем, поэма об исторической судьбе нации на переломе эпох, о рефлектирующем герое, народе и народном бунте сопоставляется в ней по многим параметрам только с одним из произведений Пушкина (традиции других писателей в данном случае не затрагиваются) - его романом в стихах. Сложившийся подход, на наш взгляд, сужает представление о пушкинской линии интертекста «Анны Снегиной», в которой ощутимо присутствуют и смыслы «Медного всадника». Важно подчеркнуть, что «Есенин прекрасно знал современные издания Пушкина», а «в последние годы жизни его всё больше тянуло к поэту, которого он считал самым выдающимся человеком в истории России» [389, 391]. Это обстоятельство даёт основание говорить об активном контакте Есенина с пушкинским творчеством, о возможности его непосредственного влияния на художественные решения поэта.

В лиро-эпической поэме «Анна Снегина» изображены революционная ситуация, голос и бунт крестьянской стихии, решающий в тот исторический момент судьбу России, и глубоко личная история любви героя поэмы, которая оказывается сопряжена с бурными событиями эпохи и оборачивается вечной разлукой. Благодаря подобной направленности, стремлению изобразить «перекрёсток» исторического и человеческого в переломное время, в произведении Есенина сформировался межтекстовый диалог с «Медным всадником», проявились его узнаваемые мотивы и в целом определённый фрагмент пушкинского мифа и присущей ему картины мира. При этом «Анна Снегина» хотя и не становится масштабным катастрофическим повествованием с характерной поэтикой художественного воплощения, в то же время обладает глубоким драматизмом, и, несомненно, заключает в себе приглушённый автором катастрофический потенциал.

Взволнованная крестьянская масса, тонус напряжённости которой повышается в ходе развития эпического сюжета, оказывается в поэме Есенина в своём социальном поведении подобна Неве «петербургской повести», мечущейся «как больной / В своей постели беспокойной» (V, 138), а затем гневной и бурливой, вышедшей из-под сдерживающего гнёта гранитных берегов и бросившейся на город. Тот факт, что стихия в «Анне Снегиной» полностью антропоморфна и имеет заводилу-вожака Оглоблина Прона, не противоречит её семантической близости изображённой Пушкиным стихии в картине мира «Медного всадника», включая идею возмездия за унижение. Поэтому в поэме Есенина происходит реконструкция инвариантного мотива пушкинского мифа: крестьянская стихия захватывает дом Снегиных, где живут мать-вдова (поскольку о её муже не говорится не слова), и её дочь, связанная чувствами с героем - здесь тоже вдова, что усиливает семантику их беззащитности. Обратимся к пушкинским строкам: «…И ветхий домик: там оне, / Вдова и дочь, его Параша» (V, 140). Опись дома Проном, то есть, изъятие его у прежних хозяев, семантически оказывается равносильна его уничтожению в прежнем качестве как снегинского дома, дорогого герою, со значимым атрибутом - калиткой, возле которой в юности произошло его объяснение с Анной, он постоянно вспоминает как «далёкие милые были». Что касается судьбы обитателей дома в поэме Есенина, то:

Под вечер они уехали.

Куда? Я не знаю, куда [283, 186].

Это исчезновение из мира в результате удара стихии по их дому и шире - по укладу жизни, мироустройству матери и дочери, ставших жертвами бунта, в точности соответствует судьбе невесты бедного Евгения и её матери. И если, как уже отмечалось, Параша - это Параскева, имя, на котором лежит печать жертвенности, то по своей семантической выделенности с ним сопоставима фамилия Снегина, означающая чистоту, неотмирность, некую духовную недосягаемость, воможно, и смерть, поскольку для героя она умирает и её письмо выглядит как послание из иного царства. Оба женских образа - Параша и Анна - покидают этот мир в результате разгулявшегося в нем бунта стихии. Сопоставимым выглядит в обеих поэмах и мотив, связанный с тем, что в период катастрофы дом перестаёт быть убежищем и защитой для своих обитателей, и сам оказывается подвержен гибели.

Очень важен тот факт, что в произведении поэта ХХ века народная стихия оказывается ему социально близкой, понятной, что он согласен с её правотой и в отношении помещичьей земли, не считает её злом и симпатизирует ей, ощутимо смягчает сцену её приступа к дому Анны. Объективно получается так, что, утверждая свою правоту, творя своё возмездие, стихия в поэме Есенина несёт разрушение устоявшемуся миру, где была иная правота, и фактически его уничтожает, оборачиваясь для него злой силой, а это выступает проявлением пушкинской аксиологической позиции. Герою поэмы дорог и тот, обречённый на гибель мир, символом которого выступает желанная и навсегда утраченная Анна Снегина. При этом Сергей оказывается в промежуточной ситуации, понимая трагическую непримиримость двух миров и двух правд.

Так, воспроизводя и творчески продолжая пушкинские смыслы, сохраняя и одновременно трансформируя их, Есенин создаёт свою неповторимую художественную концепцию времени в поэме «Анна Снегина», заключающую в своём интертексте смыслы поэмы «Медный всадник», практически незамеченные исследователями. С точки зрения типа интертекстуальных связей здесь можно увидеть аллюзивность на пушкинские смыслы с частично сохранённой предикацией инвариантного текста. Это касается и есенинской вариации cюжета о разлучении влюблённых, воплощённого Пушкиным в поэме «Медный всадник». Именно в этой вариации на героя поэмы «Анна Снегина» до известной степени ложится печать семантики «бедного Евгения», у которого стихия отняла возлюбленную. И точно также герой не может спасти её от исчезновения = гибели, как и Евгений.

Ещё раз подчеркнём, что пушкинские смыслы в произведении Есенина не бросаются в глаза, не декларируются, предстают в облачении новой реальности и носят имплицитный характер, знаменуя этим широко распространяющуюся в русской литературе после 1917 года художественную тенденцию. Для её осмысления и возникает потребность существенно обновить методологию изучения интертекстуального влияния «Медного всадника» за счёт включения структурно-семантических принципов подхода к явлению, иначе многие случаи подобного влияния и в целом его масштаб остаются за пределами рассмотрения наукой о литературе. А именно это и происходит на сегодняшний день с поэмой А.Блока «Двенадцать», романом М.Булгакова «Белая гвардия», романом Б.Пильняка «Волга впадает в Каспийское море», повестью А.Платонова «Котлован» и большим массивом других произведений советской эпохи, к которому относится и поэма «Анна Снегина».

В современных исследованиях о русской литературе 20-х - 30-х годов обращается пристальное внимание на характерное для неё развитие философской мысли, путь от быта к бытию, присущий ей художественно-философский синтез. В своё время об этом качестве современной словесности говорили М.Горький, Е.Замятин, Л.Леонов и другие. По мнению С.Г.Семёновой, философское образное начало в творчестве выдающихся писателей этого периода возникло благодаря возникновению органического сродства философии и литературы ещё в ХІХ веке, когда произошёл русский поворот в философском взгляде, оформившись в самобытной религиозной философии. «Уже в ХХ веке, оборачиваясь на целый период развития отечественного философствования, в том числе и в рамках литературы, русские мыслители вычленяли ряд важнейших его черт. Это эсхатологизм, обращённость к последним временам и срокам, чаяние радикального преображения мира, и его историософичность: особый интерес к истории как полосе перехода от данного к чаемому должному, и практическая его направленность, стремление к практической реализации идеала. И, наконец, …его антропологизм, центрированность на проблеме человека, …на глубинной сути его природы и смысле явления в мир». Именно в литературе, пишет С.Г.Семёнова, человек «может быть взят в своём непосредственном жизненном контексте, перед лицом вечных вопросов жизни, смерти, зла…» [282, 5].

Все перечисленные в приведённой цитате философские свойства оказались сконцентрированы в образной системе «Медного всадника» - уникального и универсального плода русской художественно-философской мысли, определяя его дальнейшее развитие в проложенном Пушкиным русле. В процессе интертекстуального влияния пушкинского произведения на отечественную словесность ХХ века в возникающих текстах происходила реализация философского потенциала поэмы, что сыграло свою значительную роль в обретении словесностью отмеченных качеств. Поэтому таким актуальным выступает рассмотрение конкретных путей и механизмов «присутствия» «петербургской повести» в литературе революционного и постреволюционного периодов. Оно даёт реальную возможность осмыслить глубинные процессы, определившие развитие явления, когда художественное зеркало литературы сумело с пушкинской мощью отразить катастрофическое развитие и трагизм исторической судьбы России под знаком мифа о Медном всаднике.

Если, как во многом справедливо пишет об этом М.М.Голубков, сегодня в отечественном литературоведении «не найдены ещё те точки зрения, сопоставление которых дало бы возможность приблизиться к пониманию той сложной системы, которую являет собой литература ХХ в., и не выработаны ещё те метаязыки, которые могли бы адекватно её описать» [93,9], то подобное исследование пушкинского влияния способно, на наш взгляд, внести свою лепту в решение этих насущных для современной науки концептуальных задач.

7.2 Миф о революции поэмы А.А.Блока «Двенадцать» в свете художественных смыслов поэмы А.С.Пушкина «Медный всадник»

Поэма Блока «Двенадцать» является эпохальным, экстраординарным произведением особой степени сложности, отличающимся трудноуловимыми смыслами. Внушительный массив блоковедения на сегодняшний день практически не имеет общепринятой интегральной концепции поэмы, объединяющей все её фрагменты в одно непротиворечивое целое, несмотря на многочисленные попытки взаимодополняющих и взаимоальтернативных интерпретаций. Трудно с полной определённостью интерпретировать и собственные высказывания Блока о своём произведении, которое он считал лучшим из всего, что написал, называя себя гением и оставляя за будущим возможность истинного постижения своего поэтического детища. Исследователи справедливо видят в нём «завершение блоковского мифа о России» [406, 42], воплощение судьбоносного для поэта соприкосновения с революцией, ставшего для него духовной, мировоззренческой и жизненной трагедией.

«Двенадцать» созданы в страшную судьбоноэпоху интенсивного начала национальной катастрофы и отражают её сквозь призму неоднократно отмеченного в литературоведении катастрофического сознания Блока, пытающегося в поэме обрести сознание революционное. Это произведение стоит у истоков катастрофического текста русской литературы ХХ века, который начинает формироваться в этот период, а затем обретает своё значительное продолжение и развитие вслед за развитием реальности в условиях её большевистской «перезагрузки». При самых разных прошлых и современных подходах к авторскому мироощущению поэмы и её таинственному финалу все исследователи сходятся на том, что она гениальна по своему выражению примет и духа времени в поэтических формах.

Интертекстуальное присутствие поэмы «Медный всадник» в подобном произведении в качестве важнейшего инвариантного текста носит и знаменательный, и принципиальный характер, подтверждающий действенность исследуемой в настоящей работе литературной тенденции. Эта проблема, фактически не существовавшая для блоковедения до последнего времени, не является какой-либо искусственно привнесённой, но выступает органичной и правомерной, чему служит система неоспоримых аргументов.

Сошлемся, прежде всего, на то огромное влияние, которое «петербургская повесть» имела на литературное сознание начала ХХ века. «Для символистов «Медный всадник» был не только источником образов, но и темой изучения и интерпретации», - пишет Б.В.Томашевский [323, 415]. Блок с неизбежностью оказывался в кругу этого процесса. Будучи всем строем своей творческой личности предрасположен к глубокому приятию трагических художественных пророчеств Пушкина в его последней поэме, ещё задолго до октябрьской катастрофы будущий автор «Двенадцати» 26 марта 1910 года во время доклада Вяч. Иванова о принципах символизма, находясь в этот момент под влиянием ауры «петербургской повести», делает запись: «Медный всадник», - все мы находимся в вибрациях его меди» [46, 169]. И несомненно, что эти «вибрации» оказались через определённое время в резонансе с замыслом и его реализацией в поэме «Двенадцать». При этом существенно подчеркнуть, наряду с внутрилитературным, объективно-исторический характер их актуализации.

Первым, кто ощутил связь «Двенадцати» с пушкинским творением, был Р.В.Иванов-Разумник. Ещё в 1918 году он писал: «Так от реального «революционного Петербурга» поэма уводит нас в захват вопросов мировых, вселенских. Всё реально, до всего можно дотронуться рукой - и всё символично, всё вещий знак далёких свершений. Так когда-то Пушкин в «Медном всаднике» был на грани реального и надысторических прозрений. Да, такие сокрушающие сравнения выдерживает поэма Александра Блока». Далее автор приведённых строк убедительно показывает, что в «Двенадцати» изображён «конец петровской России», начало которого вместе с тяжелозвонким скаканьем Медного всадника воплощает в своём произведении Пушкин, и фактически ставит вопрос в своей статье о преемственном характере творения Блока по отношению к «петербургской повести» [143, 563].

В качестве весьма показательного казуса можно привести доходящую до абсурда попытку вульгарно-социологического прочтения двух поэм, осуществлённую в 1923 году Д.Егорашвили в его брошюре «Медный всадник» Пушкина и «Двенадцать» Ал. Блока» [123], где, тем не менее, интересен сам факт предпринятого сопоставления этих произведений, возможность которого явно допускалась в духовной атмосфере эпохи.

О влиянии «Медного всадника» на творчество позднего Блока указывает К.И.Чуковский, связывая его, правда, с другой поэмой - «Возмездие» [380, 403]. Однако реминисценции именно с этим пушкинским произведением выступают знаменательными, говорящими о его глубоком проникновении в творческое сознание автора «Возмездия» и «Двенадцати».

Существует наблюдение Ю.Б.Борева о блоковской поэме, где, по его мнению, «традиция пушкинского «Медного всадника» сказывается прежде всего в том, что революционная народная стихия показана как родственная природной стихии» [54, 259]. О.И.Федотов делает правомерное предположение о влиянии «шума внутренней тревоги», «мятежного шума Невы и ветров» из «петербургской повести» на замысел блоковского произведения [353, 280].

Следует отметить лаконичное выступление М.Ф.Пьяных, стремящегося к предметной постановке вопроса о том, что «Александр Блок шёл к перекличке с пушкинским «Медным всадником» в своей последней поэме «Двенадцать», что символизм «большого стиля», способного, по мысли поэта, оказать практическое воздействие на преображение русской жизни, Блок находил именно в этом творении Пушкина. И в то же время утверждение исследователя, что «через коллизию Петрухи на фоне его безлюбых товарищей, идущих «державным шагом», открывается связь «Двенадцати» с проблематикой пушкинского «Медного всадника» [271, 171-173] при всей своей правомерности выступает слишком узким подходом к этой связи, которая предстаёт значительно более широкой. Таким образом, вопрос о «пушкинской составляющей» «Двенадцати» оказывается почти не рассмотрен и уж тем более не детализирован, в то время как он предстаёт актуальным и имеет поистине огромный, разноплановый явный и скрытый потенциал.

Интертекстуальные контакты поэмы Блока - особая тема. Заметим, что в отечественной науке о литературе на протяжении определённого периода она была на периферии исследований. В сегодняшнем блоковедении постепенно сложился круг представлений об инвариантных источниках «Двенадцати». В этом плане большой интерес представляет книга И.С.Приходько «Мифопоэтика А.Блока». Исследователь аргументированно выстраивает ряд, в котором стоят библейская Книга Исхода, «Фауст» Гёте, роман Флобера «Сентиментальное воспоминание», сочинение Ренана «Жизнь Иисуса», роман Барбюса «Огонь», роман А.Белого «Петербург», роман А.Ремезова «Пруд», идеи и образы драмы Ибсена «Кесарь и Галилеянин», поэма Вл. Соловьёва «Три свидания» с её идеей «свет из тьмы», возрождение через гибель [264, 118-128]. О большинстве этих влияний известно от самого поэта. При этом о «Медном всаднике» кроме приведённой выше записи он нигде больше не упоминал. Роль инвариантов для понимания сложнейшего текста «Двенадцати» поистине огромна, и в их ряду необходимо рассматривать «петербургскую повесть» едва ли не на первом месте, поскольку для этого существуют все основания.

Даже на самый беглый взгляд поэме «Двенадцать» присущи мотив бунта стихии и развёрнутый образ катастрофы, связанный с судьбой России, мотив власти и «встроенный» в повествование сюжет о любви, где присутствует мотив женской жертвы, а также мотив столкновения личностного с надличностной силой. У Блока в неповторимой авторской интерпретации «Двенадцати» своеобразно ощутима пушкинская триада «Медного всадника» стихия - статуя (власть) - человек независимо от отсутствия властных фигур, подобных Петру, Медному всаднику, печальному царю. Также в блоковском произведении о революционном бунте стихии проявляются космогония и эсхатология, присущие «петербургской повести» и придающие ему свойство всеохватности вслед за пушкинским творением.

Вместе с тем, пушкинские смыслы в поэме «Двенадцать» носят достаточно имплицитный характер. Они не бросаются в глаза, поскольку не являются демонстративными и для своей идентификации требуют обновлённой методологии анализа интертекстуальных связей - выхода на структурно-семантический уровень их осмысления. Так, например, отказ в произведении Блока от присущего «Медному всаднику» статуарного выражения принципа власти, выступающего для пушкинского творения атрибутивным и ставшего парадигмально узнаваемым при его рецепции, заставляет при отсутствии подобных внешних соответствий между двумя поэмами обращаться к внутренней сущностной сопоставимости в них этого смысла. Можно сделать предположение, касающееся всего интертекста «Двенадцати» и включая его линию, связанную с произведением Пушкина, что, будучи очень тонким художником, Блок избегал простых и однозначных творческих решений в сфере интертекстуальных «окликаний», многие из которых, к тому же, были непреднамеренными и выступали результатом глубокой погружённости поэта в контекст литературно-образных идей.

В качестве предварительных наблюдений можно отметить в «Двенадцати» иную последовательность развития мотивов «Медного всадника», чем в самой пушкинской поэме, ощутить своеобразие путей проявления в блоковском тексте инвариантных мотивов. Речь идёт о явлении семантической подвижности смыслов текста-источника, отвечающих, тем не менее, принципу достаточной узнаваемости и не переходящих её порога, за пределом которого интертекстуальные влияния теряют определённость очертаний и источников.

По затруднённости своей интерпретации, которую отмечает большинство исследователей, поэма «Двенадцать» сопоставима с «Медным всадником». «Окончательной и бесповоротной точки зрения на «Двенадцать» выработано быть не может», - пишет, например, Л.К.Долгополов в своей книге о поэме [117, 7]. Со ставшей отличительной чертой произведения знаменитой двойственностью блоковских смыслов с момента его возникновения по сегодняшний день сталкивались все, кто когда-либо к нему обращался. Двойственностью отмечены коллективный образ двенадцати вооружённых людей и выделенный из них образ Петрухи, образ Катьки, образ вьюги, образ Христа «с кровавым флагом». «…Блок не был бы Блоком, - отмечает один из самых проницательных его толкователей К.И.Чуковский,- если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому.

Простой недвусложной любовью он не умел любить ни Прекрасную Даму, ни Незнакомку, ни родину, ни революцию. Всегда он любил ненавидя и верил не веря, и поклонялся кощунствуя, и порою такая сложность была ему самому не под силу» [380, 492].

Это свойство «Двенадцати» брало истоки в присущих личности поэта умоиссушающих и невероятно запутанных и субъективных, как вспоминают многие его современники Вяч. Иванов, С.А.Аскольдов, о.С.Булгаков и другие, религиозно-философских построений. Продолжим далее цитирование К.И Чуковского: «…дать ей (поэме «Двенадцать» - А.П.) одно какое-либо объяснение было нельзя, так как её писал двойной человек, с двойным восприятием мира. Эту поэму толковали по-всякому и будут толковать ещё тысячу раз, и всегда неверно, потому что в её лирике слиты два чувства, обычно никогда не сливаемые. <…> Его «Двенадцать» будут понятны лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции…» [380, 492-493].

Понимание блоковской художественной концепции «Двенадцати» осложняет и то обстоятельство, что, по выражению М.Волошина, «Блок уступил свой голос сознательно глухонемой душе двенадцати безумных людей…» [79, 593], что невероятно сложны формы выражения в поэме авторской аксиологии, создающие большой семантический простор для их многоплановых вариативных трактовок. Поэтому обращение к глубинным интертекстуальным связям поэмы «Двенадцать» с «Медным всадником» может способствовать необходимому продвижению в осмыслении творения Блока: расширению представлений о его интертекстуальном поле и благодаря этому открытию в нём новых концептуальных аспектов, развитию бульших определённостей в его интерпретационных оценках, что способно приблизить к более адекватному пониманию тайны блоковского шедевра, воплотившейся в нём эпохи и трагедии автора. С другой стороны, подобное исследование раскрывает очередную важную грань влияния «петербургской повести» на русскую литературу ХХ века катастрофической революционной эпохи, в чём находит подтверждение неисчерпаемый семантический потенциал этого произведения Пушкина.

Исследователи «Двенадцати» по-разному относились к проблеме соотношения в поэме авторского замысла и художественного результата. Так, Д.В.Максимов не видел расхождения между ними [205, 121], в то время как А.Якобсон в своём исследовании «Конец трагедии» настаивает на подобном расхождении, приводя ряд убедительных аргументов и опираясь на идею о том, что в каждом произведении ценно не то, что автор хотел сказать, а то, что сказалось, и что плохо то произведение, в котором осуществлены только замыслы поэта и нет ничего сверх них [406, 17]. На наш взгляд, обращение к «Медному всаднику» как инварианту способствует значительному прояснению этого ключевого для понимания поэмы вопроса, с которым, возможно, связана трагедия финала жизни её автора. Это может дать ответ на другой кардинальный вопрос: так что же все-таки изобразил Блок в своём произведении, в котором трагедия революционной России переплелась с его личной трагедией, и какие существуют сегодня основания считать эту поэму гениальной? В конечном итоге, речь идёт о таком качестве «петербургской повести», которое обусловило её активное участие в становлении и развитии великой русской литературы катастрофического художественного сознания ХХ века и оказало конкретное влияние на один из самых значительных её текстов со всем его уникальным своеобразием.

На формирование глубинных творческих механизмов, обусловивших интертекстуальное «присутствие» «Медного всадника» в поэме Блока, как это не покажется на первый взгляд парадоксальным, в известной мере может пролить свет записка о «Двенадцати» самого автора, где нет ни слова о пушкинской поэме. В ней он указывает, что его произведение было написано в согласии со стихией [48, 377], имея в виду стихию революции, которой он «отдался», по его выражению, в период творения. В данном случае для нас важна возможность предположить, что стихийность распространялась и на сам творческий процесс, когда в ходе художественной реализации автором своего замысла могло интуитивно происходить «окликание» рождающейся поэмой «Медного всадника», отзвуки меди которого так много значили для Блока. Этому явлению могло сильно способствовать и то обстоятельство, что буквально в это время за окном происходило катастрофическое действо бунта стихии и потопа, уже описанное в пушкинском мифе. Поэтому-то стихийно, непреднамеренно «прорастали» в «Двенадцати» пушкинские смыслы и возникал интертекст «петербургской повести».