Формирование счастливых пространств в фантазии ребенка на материале рассказов А. Линдгрен

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Санкт-петербургский государственный университет

Образовательная программа «Образовательный менеджмент в области филологии»

Направление подготовки 45.04.01 «Филология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:

Формирование счастливых пространств в фантазии ребенка на материале рассказов А. Линдгрен

Сыромятникова М.В.

Студентка 2 курса

Научный руководитель:

к.п.н., доц. Пугач В.Е.

Санкт-Петербург - 2018



Оглавление

Введение

Глава 1. Фантазийные «пространства счастья» в рассказах А. Линдгрен с теоретико-литературоведческих и психологических позиций

1.1 Рассказы, анализируемые в работе

1.2 Реальная и ирреальная действительность в художественном произведении

1.2.1 Фиктивная природа художественного текста

1.2.2 Первичная и вторичная условность

1.2.3 Понятие «фантастического»

1.2.4 «Воображаемый мир»

1.3 Понятие фантазии в психологии, фантазийное пространство

1.3.1 Неоднозначность определения фантазии в психологии

1.3.2 Фантазия и воображение

1.3.3 Концепции фантазии: обзор направлений

1.3.4 Внутренние механизмы фантазии по И.М. Розету

1.3.5 Фантазийное пространство

1.3.6 Ментальное пространство

1.3.7 Обобщение понятий «фантазийное пространство» и «ментальное пространство»

1.3.8 Некоторые особенности фантазирования у детей

Вывод

Глава 2. Анализы текстов рассказов А. Линдгрен

2.1 О методе, используемом в работе

2.1.1 Об аспектах нарратологического анализа

2.1.2 Структура анализа текстов

2.2 Анализы текстов

2.2.1 «Кукушка-Подружка»

2.2.2 «Крошка Нильс Карлссон»

2.2.3 «В Сумеречной Стране»

2.2.4 «Любимая Сестра»

2.2.5 «Звучит ли моя липа, поет ли соловей?»

Вывод

Глава 3. Бизнес-план проекта интерактивного музея «Страна между светом и тьмой» по мотивам рассказов А. Линдгрен

Вывод

Заключение

Список литературы

Приложение



Введение

Астрид Линдгрен - автор-классик, художественный мир которой знаком большому количеству читателей в России. Однако некоторые ее произведения, в том числе исследуемые нами рассказы, не получили до сих пор должного внимания у читательской аудитории и были мало изучены.

Нам представляется актуальным продемонстрировать не только эстетическую ценность данных текстов, но дать психологическую интерпретацию происходящим в них событиям ирреального, фантастического характера. Взгляд на «чудесные» события, отображенные в этих текстах, не как на эпизоды действительно «чудесного» характера, а как на преобразование героем реальности с помощью фантазии, способен, на наш взгляд, раскрыть тексты с новой стороны и предоставить потенциальному читателю возможность взглянуть на фантазирование как на продуктивный ментальный акт, имеющий в высшей степени креативный характер.

Практическая ценность работы выражается в создании проекта интерактивного музея «В Стране между Светом и Тьмой» по мотивам рассказов А. Линдгрен.

Объектом исследования является фантазия детей в рассказах А. Линдгрен «Кукушка-подружка», «Крошка Нильс Карлссон», «В Сумеречной Стране», «Любимая Сестра», «Звучит ли моя липа, поет ли соловей?»

Предметом исследования является формирование детьми счастливых пространств в данных рассказах.

Цель исследования включает в себя доказательство гипотезы о том, что появление ирреальной действительности в повествовании можно интерпретировать в качестве формирования счастливого пространства фантазией персонажа, а также утверждение ценности фантазии как позитивного ментального процесса и проявления творческой силы в поле анализируемых текстов.

В соответствии с поставленной целью был определен к решению ряд конкретных задач:

1. Выявить в текстах обозначенных рассказов пласты реальной и ирреальной действительности.

2. Определить случаи появления в повествовании ирреальной действительности как представление «воображаемого мира» персонажей (терминология О.В. Дрейфельд).

3. Установить, что формой представления «воображаемого мира» персонажа в рассказах является фантазийное «пространство счастья» или счастливое пространство.

4. Определить роль счастливых пространств в рассказах как элемента поэтики произведения.

5. Определить ценность счастливых пространств для персонажей с психологической точки зрения, в качестве инструмента для решения тех или иных внутренних задач.

6. Сформировать понятие о ценности фантазирования для детей в пространстве текстов проанализированных рассказов.

7. Написать сценарий для проекта интерактивного музея «Страна между Светом и Тьмой» по мотивам рассказов А. Линдгрен, отвечающего взгляду на фантазирование как на позитивный ментальный процесс и проявление творческой силы.

В качестве гипотезы данного исследования выдвинуты следующие предположения:

1. Переход от реальной действительности к ирреальной можно рассматривать как формирование персонажем фантазийного пространства.

2. В фантазийном пространстве герой решает те проблемы, которые у него имеются в реальности, поэтому такое пространство можно назвать «счастливым пространством».

3. Создание «счастливого пространства» является ценным как на повествовательном уровне, в качестве элемента поэтики произведения, так и идеологическом уровне, поскольку поставленные перед героем проблемы решаются именно в этом пространстве.

Методологическая основа исследования

В данном исследовании используется текстологический метод, включающий в себя методики нарратологического анализа текста для рассмотрения счастливого пространства в качестве элемента поэтики произведения и метод психологической интерпретации художественного текста в рассмотрении «ирреальной» действительности как фантазийного «пространства счастья», создаваемого персонажем.

Теоретической базой для анализа текстов послужили работы В. Шмида, Ц. Тодорова и О.В. Дрейфельд. Психологическая интерпретация выполнена с опорой на концепцию фантазийных пространств М.В. Осориной.

Эмпирической базой исследования являются наши анализы текстов рассказов А. Линдгрен «Кукушка-подружка», «Крошка Нильс Карлссон», «Нет в лесу никаких разбойников!», «В Сумеречной Стране», «Мирабель», «Любимая сестра», «Звучит ли моя липа, поет ли соловей?»

В работе над проектом интерактивного музея «Страна между Светом и Тьмой» по мотивам рассказов А. Линдгрен был использован метод бизнес-планирования.

В процессе обобщения результатов проведенного исследования были получены следующие основные положения, выносимые на защиту:

1. В рассказах А. Линдгрен герои оказываются в ситуациях соприкосновения реального мира с ирреальным. Под ирреальным миром понимаются события, которые не соответствуют общепринятым представлениям о действительности. При этом в текстах нет указаний на то, что переход в ирреальную действительность вызван воздействием неких сверхъестественных сил, поэтому мы можем предположить, что ирреальная действительность является продуктом образотворчества героев - «воображаемым миром».

2. Можно предположить, что «воображаемый мир» в рассказах представлен в форме фантазийного пространства. Мы определили именно эту форму, поскольку ее признаки соответствуют особенностям формирования «воображаемого мира», присутствующим в текстах, таким как спонтанное возникновение фантазийного пространства, его высокая степень изменяемости и мобильности, способность существовать наряду с реальностью в качестве вторичной психической «картины мира», создание фантазийного пространства с опорой на объект «реального мира» или текст.

3. Персонажи в рассказах решают проблемы реального мира в своем воображаемом мире, там они становятся счастливыми, обретают то, чего им недостает в реальности, чего они желают. Причем обретение это не иллюзорное или желаемое, оно фактично в контексте повествования. Таким образом, основной конфликт рассказа получает разрешение именно в «воображаемом мире». Такая ценность воображаемого мира для персонажа также может быть объяснена через интерпретацию этого «воображаемого мира» как фантазийного пространства. Фантазийное пространство в концепции М.В. Осориной - это форма ментальной работы субъекта, предпринимаемой им для решения важных внутриличностных задач. Исходя из того, что с помощью формирования фантазийного пространства герой находит решение тех проблем, что существуют в реальном мире, то есть, из несчастного становится счастливым, мы предлагаем называть их фантазийными «пространствами счастья» или счастливыми пространвами.

4. Принимая за основу гипотезу о том, что герои рассказов создают фантазийные пространства для решения проблем реального мира, для работы со своими внутриличностными задачами, можно сделать утверждение о том, что фантазирование в рассказах А. Линдгрен является значимым ментальным действием, а сама фантазия имеет высокую ценность в аксиологической системе этих текстов.

5. Фантазия, понимаемая как акт ментальной работы субъекта, способный давать продуктивный результат, как способность творчески решать внутриличностные задачи, является, на наш взгляд, уникальной способностью, умением, к которому стоит привлекать внимание и развитию которого необходимо способствовать. Поэтому мы предлагаем проект интерактивного музея «В Стране между Светом и Тьмой», созданного по мотивам рассказов А. Линдгрен, программа которого призвана отобразить не только эстетическую ценность фантазийный пространств рассказов, но и их креативную силу, творческий потенциал для развития личности.



Глава 1. Фантазийные «пространства счастья» в рассказах а. Линдгрен с теоретико-литературоведческих и психологических позиций

1.1 Рассказы, анализируемые в работе

В нашей работе мы анализировали пять рассказов Астрид Линдгрен: «Кукушка-подружка», «Крошка Нильс Карлссон», «В Сумеречной Стране», «Любимая Сестра», «Звучит ли моя липа, поет ли соловей?».

Мы отобрали эти рассказы как наиболее показательные примеры художественной интерпретации процесса формирования ребенком фантазийных «пространств счастья».

Первые четыре рассказа были написаны в одно время - в 1949 году, поэтому сходство их тематики, проблематики, поэтики и структуры достаточно легко объяснить. [2]

Пятый рассказ - «Звенит ли моя липа, поет ли соловей?» - был написан намного позже, в 1959 году [2]. Он относится к другому циклу рассказов, и в жанровом отношении несколько отличается от первых четырех в жанровом отношении.

Во всех анализируемых рассказах представлена художественная интерпретация фантазии ребенка, к которой он обращается в затруднительные моменты жизни. И эти тексты демонстрируют читателю, какую силу и ценность может иметь фантазия для личности. Именно этот критерий послужил основным при отборе текстов для анализа.

В работе мы пользовались переводами рассказов, сделанными И. Новицкой, и выпущенными в сборнике «Нет в лесу никаких разбойников!» в 1995 году.

Чтобы начать рассуждения о фантазийных «пространствах счастья», изображенных, по нашему мнению, в выбранных рассказах, нужно дать общее представление об их структуре и фабульном содержании.

В исследуемых нами рассказах А. Линдгрен функционирует примерно одинаковая фабула: сначала главный герой рассказа находится в реальной действительности, то есть такой, которая может быть оценена как правдоподобная. В этой реальной действительности у героя есть те или иные проблемы, связанные со следующими факторами:

1) Одиночество героя.

Причем одиночество может быть как трагическим, так и «повседневным», то есть герой просто остается один. Этот фактор можно назвать общим для всех рассказов, поскольку одиноки все герои, но по разным причинам. Одиночество одних глобально, других - ситуативно.

2) Недостаток внимания родителей.

Причина недостатка может быть вновь максимально трагической (смерть родителей героя) или же более обыденной - родители не обращают на героя внимания, родители ушли куда-либо, и герой остался один.

3) Болезнь героя.

Опять же, если в «Сумеречной Стране» болезнь имеет серьезный характер, рассказ отмечен ощущением безысходности, но в «Кукушке-подружке» болезнь чревата для героев лишь временным вынужденным затворничеством в комнате.

4) Личный фактор

Под личным фактором подразумеваются такие неординарные ситуации, как, например, в «Крошке Нильсе Карлссоне». В этом рассказе главный герой переживает смерть сестры. Также в «Любимой Сестре» есть намеки на то, что героиня испытывает ревность в отношении родителей, которое уделяют больше внимания ее младшему брату. Такие факторы не поддаются типизации, но они имеют значение, вкупе с факторами одиночества и недостатком внимания родителей.

Факторы одиночества героя и недостатка внимания взрослых становятся «базой» для развития повествования во всех анализируемых рассказах. Причем не только трагическое одиночество личности в качестве психологической предпосылки, но и сама ситуация нахождения одному. Лишь в «Кукушке-подружке» дети имеют общее фантазийное пространство на двоих.

Итак, первое условие - герой (иногда - два героя, действующие как одно лицо) остается по той или иной причине в одиночестве, как в буквальном смысле, так и в духовном. Во всех рассказах герои имеют некую причину, как бы «вырывающую» их из привычной жизни, выводящую их за границы привычного беззаботного существования. Это основное условие для последующего формирования фантазийного «счастливого пространства».

Следующее условие - невозможность для героя покинуть некое пространство, в котором он находится. Он вынужден оставаться в нем или же возвращаться в него вопреки собственному желанию. Пространство в данном случае не обязательно подробно прописано, но обозначено. Это пространство, принадлежащее реальной действительности. И это пространство обычно создает для героя некоторую границу, которую он не может покинуть, но в рамках которой ему не хочется оставаться. Этим пространством реальности может быть комната («Кукушка-подружка», «Крошка Нильс Карлсон», «В Сумеречной Стране»). Так же локация может быть менее конкретной и более обширной - приют («Звучит ли моя липа, поет ли соловей?»), условный дом с садом («Любимая Сестра»). То есть пространство «реальной» жизни героя может быть как обширным, в малой степени конкретизированным, оно может быть просто намечено, как в рассказе «Любимая сестра», так и более конкретизированным, в тех случаях, когда «реальность» ограничена комнатой.

Даже если герой не находится все время в данном пространстве фактически, он находится в нем ментально. Например, в рассказе «Звучит ли моя липа, поет ли соловей?» героиня не находится всегда в стенах приюта, но, тем не менее, ментально она всегда там, так как вынуждена возвращаться туда, ведь ей больше негде жить.

Итак, такое ограничивающее героя физическое пространство вкупе с нахождением в одиночестве становятся текстовыми предпосылками, сигналами для следующего этапа повествования - переходного момента появления фантазийного пространства. Однако нужен еще третий фактор, на котором будет базироваться воображаемая действительность. Этим фактором становится тот или иной объект реальности, наделяемый героем ирреальными свойствами. Именно вокруг этого объекта будет формироваться фантазийное пространство.

Какой-либо реальный объект или объекты получает некоторые «чудесные» свойства, хотя герой может даже не заметить, как это случилось. Не обязательно такой объект становится ключевым образом в фантазийном пространстве, но от него это фантазийное пространство отталкивается.

Далее герой «входит» в фантазийное пространство, и с этого момента оно существует в повествовании параллельно и одновременно с реальной действительностью. В фантазийном пространстве находят отображение все те проблемы, которые герой имеет в реальном мире, связанные с обозначенными ранее факторами (одиночество, нехватка внимания взрослых, болезнь). И там же они находят то или иное решение - и мы можем сказать, что герой с ними справился, стал счастливым.

1.2 Реальная и ирреальная действительность в художественном произведении

В изучаемых нами рассказах присутствуют две текстовые действительности. Первую можно назвать условно реальной действительностью в рамках художественного текста или «реальным миром», поскольку она соответствует общечеловеческим представлениям о реальности. Другая текстовая действительность этим представлениям не соответствует, поэтому маркируется как ирреальная действительность или «ирреальный мир».

В реальной действительности происходят такие события, которые могут быть оценены как жизнеподобные, могущие произойти в настоящей реальности, нетекстовой. А в ирреальной - те, которые произойти не могут. Такая оценка дается читателем с точки зрения общечеловеческого опыта, усвоенного им в течение жизни.

В этом параграфе мы рассмотрим природу ирреального в художественном произведении, точки зрения, с которой ее можно оценивать. Нашей задачей будет установить, что ирреальное в исследуемых нами рассказах А. Линдгрен является продуктом воображения персонажа или «воображаемым миром», а не результатом воздействия неких сверхъестественных сил. Установив это, мы сможем перейти к рассмотрению той формы, в которой, по нашему мнению, этот «воображаемый мир» представлен в рассказах - фантазийных «счастливых пространств».

1.2.1 Фиктивная природа художественного текста

Как известно, мир, представленный в художественном произведении, фиктивен и обособлен от внетекстовой действительности. Восприятие всего описанного в тексте как «автономной, внутрилитературной действительности» [45; с. 16] - необходимое условие для анализа любого художественного произведения. Необходимо держать это в памяти, занимаясь таким анализом текста, как тот, что выполняем мы в данной работе. Хочется подчеркнуть, что нашей целью является не объяснение происходящих в рассказах событий с точки зрения психологии реального мира, в котором мы существуем, а именно определение формы, в которой разворачивается «воображаемый» мир в этих текстах, с помощью психологической гипотезы о «фантазийных пространствах».

Как пишет Н.Д. Тамарченко, в теоретическом литературоведении понимание текста как обособленного мира укореняется к 20-30м годам ХХ века [39, с.176]. Об автономности, независимости мира художественного произведения писал Д.С. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения». Можно вспомнить также «Нарратологию» В. Шмида, где описана эта особенность художественного текста. «Один из основных признаков повествовательного художественного текста -- это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным» [45; с. 15].

Фиктивными, то есть не претендующими на существование и вообще связь с реальностью, являются все элементы произведения, вне зависимости от степени жизнеподобия этих элементов и их происхождения. Само «участие» того или иного элемента в конструкции художественного текста маркирует его как вымышленный.

При этом, несомненно, существует связь между миром произведения и реальной действительностью, о ней не стоит забывать, так как между ними существует взаимное влияние.

«Формы «первичной» реальности воспроизводятся писателем избирательно и так или иначе преображаются…» [44; с. 61] Об этой взаимосвязи говорил и Д.С. Лихачев в уже упомянутой статье: «Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями» [20; с. 78].

Таким образом, при анализе текста необходимо учитывать как его взаимосвязь с реальной действительностью, так и его собственную текстовую природу.

1.2.2 Первичная и вторичная условность

Мы установили, что анализировать художественный текст можно только с пониманием его автономной природы, того, что мир художественного текста - фиктивен или условен. Но в таком случае встает вопрос о статусе так называемого «воображаемого» мира персонажа или других событий явно ирреального характера, представленных в произведении. Если фиктивна вся текстовая реальность, даже та, которая кажется читателю наиболее жизнеподобной, то чем от такой жизнеподобной текстовой действительности отличается та, что однозначно отделяется реципиентом как невозможная, ирреальная? Как она относится к той текстовой действительности, что маркируется как условно «реальная», то есть жизнеподобная?

Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к категории художественной условности. Существует понятие о двух планах или степенях художественной условности - «первичной» условности и «вторичной». Категории условности позволяют разграничивать явления в художественном тексте по степени их жизнеподобия.

Первичная условность подразумевает условность художественного текста вообще, его фиктивную природу. Иногда она понимается как синоним образности вообще, как свойство искусства быть условным по своей природе, не притязать на действительность [11; 40]. Такое понимание первичной условности достаточно широко, оно разрабатывалось в работах А.А. Михайловой [23]. Более конкретное понимание «первичной» условности как показателя степени жизнеподобия мы встречаем в статье О.В. Дрейфельд: «Первичная условность» отражает ту степень жизнеподобия, которая в целом не противоречит конвенциональным представлениям о фактической, наличной действительности» [8; с. 45].

«Вторичная» условность - это нарушение границ жизнеподобия в художественном произведении. Это, в сущности, не только эстетическая категория, но и средство художественной выразительности. Таким образом, «вторичная» условность - это собственно условность в поле художественного текста, условность внутри условности. В таком ключе рассматривал категории «первичной» и «вторичной» условности Ю.В. Манн, исследуя фантастическое у Гоголя [22].

Категория «вторичной» условности актуальна для всех художественных текстов, изображающих ирреальные события. «Разные способы нарушения жизнеподобия создают в произведении образы действительности, успешно соотносимые в литературоведении с рядом устойчивых форм: «чудесной» реальностью, «гротескным» миром, «сновидческой» реальностью, подчеркнуто семиотизированной реальностью (аллегорической, символической, эстетической)» [8; с. 45].

По этой причине категорию «вторичной» условности часто связывают с текстами фантастического жанра. Действительно, фантастические тексты подразумевают повествование о событиях, которые не являются жизнеподобными, отвечающими общепринятым представлениям о действительности. «Это воссозданное художественным способом впечатление того, что изображенная в произведении действительность не соответствует конвенциональным представлениям о реальности, традиционно схватывается в литературоведении с помощью понятия «фантастическое» [8; с. 45].

1.2.3 Понятие «фантастического»

Мы подробно остановимся на трактовке понятие «фантастическое», так как оно актуально для анализируемых нами рассказов А. Линдгрен. Как уже отмечалось, основное содержание рассказов составляют события, которые могут быть оценены как ирреальные, чудесные, невозможные с точки зрения общепринятых представлений о действительности. То есть в данных рассказах присутствует фантастический элемент. И именно эти эпизоды, которые можно охарактеризовать как фантастические, буду рассмотрены нами в качестве фантазийных «пространств счастья». Но прежде чем дать им такую интерпретацию, необходимо рассмотреть некоторые исследования, посвященные фантастическому как литературному явлению.

Фантастическое - производное от слова фантастика, иными словами это то, что имеет отношение к фантастике как элемент поэтики произведения, повествующего об ирреальных событиях.

«Фантастика - специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, -- невероятно, «чудесно», сверхъестественно» [28; c. 887].

«Фантастика - разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого -- вымышленного, нереального, “чудесного мира”» [24; с. 119].

Фантастика может пониматься и как метод, и как жанр, в любом случае, в основе определения лежит присутствие в произведении ирреальных явлений, подходящих под упомянутую категорию «вторичной условности».

Фантастическое в таком случае может пониматься как способ изображения каких-либо событий в повествовании. Фантастическое может присутствовать и в реалистическом, по сути, произведении, в качестве элемента поэтики. «Фантастическое -- тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ “возможного” и “невозможного”» [12; с. 278].

Необходимо подробнее остановиться на понятии фантастического, применимого к ситуациям контакта героя с ирреальной действительностью в данных рассказах. Сначала стоит уделить внимание сущности ирреальности этой действительности - в чем она заключается? Мы уже сказали, что ирреальным можно называть то, что кажется невозможным с точки зрения общепринятых представлений об объективной реальности. Ирреальное - то, чего не бывает в «настоящей» жизни, и это уже содержит оценку. Читатель, знакомящийся с тем или иным художественным текстом, оценивает описанные там события как реальные или ирреальные, на основе личного опыта и усвоенного им из культуры общечеловеческого опыта. Подтверждающее наши рассуждения определение ирреальности также приводится в статье О.В. Дрейфельд: «Ирреальность это

1) онтологическое свойство объектов или действительности в целом, означающее их фактическое отсутствие в реальности

2) оценка, которая дана определенному онтологическому состоянию/явлению с позиции действительности/недействительности его существования» [8; с. 44].

Если какое-то событие, описанное в тексте, оценивается нами как ирреальное, но при этом какие-то иные маркеры в тексте намекают, что ирреальное может оказаться и вполне реальным, мы автоматически приписываем данный текст к разряду фантастических. «Фантастическое - это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого…» [41; с. 25].

Условие колебания определяется Ц. Тодоровым как основное. Фантастическое находится на грани реального и воображаемого, когда мы не можем дать точную интерпретацию - было это или не было. Тодоров говорит о том, что: «Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра - жанра необычного или жанра чудесного» [41; с.25].

Но кто же должен колебаться - герой или читатель? В анализируемых нами рассказах персонажи испытывают некоторые колебания по поводу происходящих с ними событий (иногда вовсе не испытывают), но колебания эти незначительны, им отводится небольшая роль - персонажи очень быстро осваиваются с ирреальностью и уже не сомневаются в ней. Но главное - что сомнение, отчасти, испытывает и читатель - тесты рассказов вводят его в заблуждение, вызывают уже оговоренное колебание. Вот что пишет Ц. Тодоров по этому поводу: «…фантастический жанр предполагает интеграцию читателя в мир персонажей, он определяется двойственным восприятием описываемых событий со стороны читателя [...] колебания, испытываемые читателем, -- первейшее условие фантастического жанра» » [41; с.30].

Важно, что текст не дает указаний на то, как нужно его воспринимать. Большая часть рассказов предельно повседневна, сюжеты их совершенно бытовые - за исключением происходящих с героем событий ирреального характера. И даже ирреальные событий происходят в бытовой среде, с участием вполне бытовых объектов, что еще больше усложняет выбор «стороны» для читателя. Поэтому текст предполагает возникновение у читателя сомнения, колебания, невозможности однозначного прочтения и оценки. Это прочтение вписано в тексты как «функция» читателя, она имплицитно содержится в нем.

Помимо выделенного критерия колебания, интересно деление Ц. Тодоровым фантастического на три типа, которые как бы помещаются им на шкалу. В одном конце шкалы находится «необычное», а в другом - «чудесное». Собственно-фантастическое в чистом виде помещено между ними.

1) Фантастическое-необычное. В этом случае ирреальные события получают реальное объяснение. Причем это объяснение должно быть эксплицировано в тексте, а не догадкой читателя.

2) Фантастическое-чудесное. Для этого типа текстов характерно принятие ирреального как реального, то есть полное соглашение с тем, что все сверхъестественное, описанное в произведении, действительно произошло. Опять-таки, колебание в таком случае должно быть явно разрешено в тексте.

3) Собственно-фантастическое должно сохранять колебание, не давать читателю точного ответа на вопрос - реально описанное или все же ирреально?

К такой классификации чудесного близка позиция немецкого писателя Жана-Поля (Рихтера), который метафорически называет фантастическое «лунным светом чудесного» [10; с. 75]. Он различает три модели взаимодействия реального и фантастического (ирреального): «Первый, материальный способ состоит в том, чтобы превратить этот лунный свет в обыденный дневной по прошествии нескольких томов, то есть расколдовать чудо…» [10; с. 76]. Второй способ подразумевает, что поэты: ««не объясняют своих чудес, а только выдумывают их, что, конечно, просто, а потому само по себе и неправильно; ибо поэт не может доверять всему, что легко и не требует вдохновения, он должен отказываться от всего такого -- это легкость прозы» [10; с. 76].. Третий способ: «… Поэт и не разрушает чуда <…> и не оставляет его противоестественно в пределах физического мира… Пусть чудо не летает как птица дня, но пусть не летает и как птица ночи, -- оно летает как вечерняя бабочка» [10; с. 76]. Эти пояснения, конечно, отличаются большой степенью метафоричности, однако легко прослеживается та же классификация, которую мы отметили у Ц. Тодорова. Есть тексты, где «лунный свет» становится дневным - то есть ирреальные события объясняются как реальные. Тип, когда ирреальное совсем оторвано от реального, по Ц. Тодорову, это будет фантастическое-чудесное. И третий тип, когда чудо не разрушается, но и не остается противоестественно в реальности - это похоже на собственно-фантастическое по Тодорову, так как сохраняется условие колебания.

В соответствии с данными классификациями, рассказы, которые мы исследуем, можно отнести к третьему, собственно-фантастическому типу, поскольку в них ирреальные события и не объясняются напрямую в тексте в качестве реальных, но и не переходят в категорию откровенных чудес без всяких связей с реальностью. Колебание сохраняется, но, тем не менее, в текстах присутствуют некоторые маркеры, которые не позволяют отнести происходящие в них ирреальные события к действию неких внешних, сверхъестественных сил. То есть здесь категория колебания, хотя и присутствует, не является основной. Можно сказать, что фантастическое здесь скорее способ передачи внутренней работы героя, работы его фантазии. Это, скорее, способ отображения действительности, чем предмет изображения в повествовании. В рассказы вводятся такие события, в которых реальность начинает «впускать» в себя ирреальность, они сосуществуют параллельно друг другу, взаимозависимо. Уместно привести кажущееся нам удачным определение фантастического Е.В. Скудняковой: «мы определяем фантастическое как такой способ отображения действительности, который использует форму художественной условности -- образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности проявляют несвойственные им черты, либо в определенных ситуациях, создаваемых в литературном произведении, сама реальность обретает черты, ей несвойственные» [38; с. 69].

В рассказах, послуживших материалом для нашего исследования, ирреальные события, хотя и являются основными в повествовании, не являются такими по причине их фантастичности. Доминантой повествования и «ядром» конфликта является состояние главного героя, его внутренняя проблема, эволюция этого состояния - именно с этим связаны происходящие ирреальные события. Они не могли бы существовать сами по себе, дистанцированно от реальности героя, в качестве самостоятельной альтернативной действительности. У этих событий нет собственной прописанной мифологии, что обычно характерно для жанра фантастики, и они не получают объяснения ни как действия внешних сверхъестественных сил, ни как результат какого-либо состояния героя, которое можно объяснить с точки зрения общепринятых представлений о реальности (сон, галлюцинация и проч.). Невозможно сказать, что эти ирреальные события вызваны внешними силами, что они по-настоящему «чудесные», но также в тексте нет и указаний на обратное. Поэтому можно сделать предположение, что происходящие ирреальные события - продукт воображения героя, или продукт фантазии как частного вида воображения. Тогда можно объяснить происходящее как яркие воображаемые образы, которые герой просто не может отделить от реальности, и текст намеренно построен так, что и читатель не может их отделить. То есть такое переплетение реальности и ирреальности, без объяснения источников появления ирреальности, присутствует в тексте не просто так, а именно потому, что текст является художественным изложением работы воображения, формирования воображаемого мира, или фантазийного пространства.

1.2.4 «Воображаемый мир»

Теперь, когда мы вынесли предположение, что изображенные в рассказах А. Линдгрен ирреальные события могут иметь воображаемую природу, то есть являться продуктом воображения персонажа, нам нужно рассмотреть понятие «воображаемого мира» как элемента поэтики произведения.

О «воображаемом мире» как о понятии теоретической поэтики писала О.В. Дрейфельд [8; 7]. Под «воображаемым миром» исследователем понимается: «слой реальности, который в изображенном мире литературного произведения представляет собой продукт сознательного или бессознательного образотворчества героя. Этот образ реальности может развертываться в форме сновидения, грезы, мечты, галлюцинации, миража, возникающего в воображении персонажа-творца образа произведения, «виртуального мира», воспоминания» [8; с. 45-46].

О.В. Дрейфельд говорит о том, что «воображаемый мир» изучался или в рамках психологического направления в литературоведении, как составляющая «внутреннего мира персонажа», или же в составе оппозиции «воображаемое-реальность», то есть в романтической концепции двоемирия [7; с. 63].

Исследователь выводит понятие «воображаемый мир» за рамки этих двух интерпретаций - не понимая его лишь в рамках психологизма или в как часть фантастического в произведении. Она говорит о том, что «воображаемый мир» или «воображаемая реальность» это «изображенный автором как «мир в мире» особый модус жизненной активности персонажа, представляющей собой сознательное или бессознательное образотворчество. Результатом такого образотворчества становится образ мира, который воссоздает целостность мира в ее новых, творимых воображением конкретного «я», взаимосвязях» [7; с. 64].

Итак, «воображаемый мир» - это образ мира, который может развертываться в той или иной форме. Исследователь говорит также о том, что формы, которые были изучены достаточно подробно, это «сновидение» и «видение», поскольку их легко определить в тексте благодаря их однородной структуре. Но даже для выделения этих явлений у исследователей нет однозначных критериев, сложно установить их границы. В.Н. Топоров, например, говорит о том, что «сон вместе с видениями, «мечтаниями», галлюцинациями, другими зрительными «фантазиями» входит в один и тот же класс явлений, которые, собственно, и могут быть названы «мечтаниями» в архаичном смысле этого слова: сон составляет только часть целого, а именно -- «сонное мечтание», но вместе с тем «мечтания» могут пониматься как особый тип, «жанр» внутри всего этого класса явлений, обладающий специфическими чертами, отличающими его от снов, видений и т.п.» [42; с. 187-188].

Форм, в которых может развертываться «воображаемый мир», может быть большое количество, границы их трудно определить, но: «Множество этих конкретных форм объединяет то, что ценностно-значимый для автора познавательно-этический (а в отдельных случаях и эстетический) опыт героя при их посредничестве развертывается в образ мира» [8; с. 46].

Забегая вперед, нужно отметить, что фантазийное «пространство счастья» является, по нашему мнению, одной из таких форм развертывания «воображаемого мира».

О.В. Дрейфельд также говорит о том, что «воображаемый мир» по отношению к условному миру художественного произведения представляет собой «мир в мире», или «частный» хронотоп по М.М. Бахтину, поскольку его можно определить как «слияние пространственно-временных примет» [3; с. 235].

Это важное замечание, поскольку, фантазийные «пространства счастья», которые мы будем находить в рассказах, представляют собой именно такие «миры в мире» или «частные» хронотопы. Они появляются внутри слоя реального мира как отдельные, но связанные с ним образования.

Также в произведении, содержащем «воображаемый мир», изображение героя отмечено «намеренным акцентированием активности воображения, присущей ему» [8; с. 46]. В рассказах, которые мы исследуем, нет специальных указаний на то, что у персонажа активное воображение. Однако, как нам кажется, это подразумевается, так как все герои - дети, поэтому разворачивание вокруг них «воображаемого мира» принимается как нечто естественное. Об этом мы еще скажем в следующем параграфе, посвященном детской фантазии и ее свойствам.

Таким образом, мы можем сказать, что ирреальные события, появляющиеся в рассказах А. Линдгрен, можно рассмотреть в качестве одной из форм развертывания «воображаемого мира» персонажа. Мы считаем, что эту форм можно определить как фантазийное пространство счастья или «счастливое пространство».

В следующем параграфе мы для разъяснения своей гипотезы обратимся к теме детской фантазии, фантазированию, понятию фантазийного пространства.

1.3 Понятие фантазии в психологии, фантазийное пространство

Поскольку мы вынесли предположение, что формой представления «воображаемого мира» в рассказах является фантазийное «пространство счастья», нам нужно рассмотреть это понятие в контексте имеющихся представлений о фантазии в психологической науке, в частности, о фантазии ребенка.

Фантазийное пространство является продуктом процесса фантазирования, а фантазирование является инфантильной формой процесса формирования человеком ментальных пространств. Можно сказать, что фантазийное пространство - это «упрощенное» ментальное пространство. Упрощенное в данном случае означает более простую структуру явления, нежели у ментального пространства, доступность формирования фантазийных пространств в очень раннем возрасте, в отличие от полноценных ментальных пространств.

Понятие фантазирования как формы создания ментального пространства было взято нами из работы М.В. Осориной «Ментальные пространства как психическая реальность» [29]. М.В. Осорина внесла большой вклад в исследование процессов фантазирования, как у детей, так и у взрослых. Она определила фантазирование как ментальное рабочее поле, которое используется человеком для креативной деятельности, работы со своими внутриличностными установками, проблемами, желаниями. Это то, что привлекло нас в ее работах, поскольку такой взгляд на фантазию весьма нетипичен.

В явлении «фантазийных пространств» нас будет интересовать, прежде всего, механизм их формирования, а так же их функция, несущая позитивный и созидательный характер. Механизм формирования «фантазийного пространства» мы будет выявлять в текстах рассказов, чтобы доказать, что там представлена именно их художественная интерпретация.

Рассмотрение фантазирования как подвида ментального пространства - это, по сути, своеобразная концепция понятия фантазии, которую мы представляем в своей работе, придерживаясь которой у нас появляется возможность проследить и проанализировать механизм создания фантазийного пространства героем в рассказах, являющихся материалом для исследования. Кроме того, понимание фантазии как вида ментального пространства не только объясняет особенности формирования и функционирования «воображаемого» мира персонажа в рассказах, но и позволяет говорить о важности фантазии как психического процесса для личности и как основе творческого мышления, об ее аксиологической ценности.

Для того чтобы представить понятие «фантазийного пространства» в некотором контексте, рассмотрим общее представление о явлении фантазии и фантазировании как активизирующем ее процессе, имеющееся в психологии.

1.3.1 Неоднозначность определения фантазии в психологии

Прежде всего, введя понятие фантазии в поле работы, необходимо уточнить значение этого понятия. Сложность состоит в том, что понятие фантазии не имеет четкого определения. Это свойственно для многих понятий абстрактного характера - не иметь единого определения, однако в случае с фантазией все еще сложнее, потому что ее понимание варьировалось, изменялось на протяжении всей истории ее изучения. Можно сказать, что оно до сих пор не имеет единой дефиниции. Такого рода разнообразие мнений обусловлено неоднозначностью самого явления и сложностью его экспериментального изучения. Сложность состоит и в отделении фантазии от других психических процессов, например, воображения и мышления, а также в устойчивом «повседневном» восприятии фантазии как пустых мечтаний, что характерно даже для некоторых научных подходов. Например, подобное определение можно встретить у Фрейзера: «…уход в грезы дает удовлетворение в том, в чем отказывает обычная жизнь. В какой-то степени все предаются фантазии» [48; с.83]. О неправильности подобного подхода к пониманию фантазии, его обывательском характере писал Л.С. Выготский [6; с. 6]

О таком отношении к фантазированию пишет также М.В. Осорина: «…в обществе (как у нас, так и за рубежом) существует достаточно амбивалентное отношение к фантазированию любого рода даже у детей. У взрослых оно часто воспринимается как проявление праздности, отрешенности от реальности, отсутствия нормальной дееспособности, неисполнения своих социальных обязанностей, наличия серьезных личностных проблем, инфантильности и психического нездоровья» [31; с. 26].

Вообще такое отношение к фантазированию, как к некой слабости, уходу от реальности из-за неспособности и нежелания социализации, из-за лени, зависит от культурных установок в обществе. Эти установки, в соответствии с которыми фантазирование воспринималось в негативном ключе, сформировалось еще в Новое время, на этапе оформления капиталистического уклада в западном обществе, требовавшего от человека высокого уровня прагматизма [51; с. 244].

Эти установки дают о себе знать в некоторых работах западных ученых, посвященных фантазированию, например, можно упомянуть такое понятие как «daydreaming», служащее синонимом фантазии в работах американского психолога Джерома Л. Сингера: «Daydreaming представляет собой сдвиг внимания от некой первостепенной по важности физической или умственной задачи, которую мы поставили перед собой […] к разворачивающейся последовательности личных откликов на некий внутренний стимул» [50; с. 15].

Однако с подобными подходами с середины 50-х годов XX века на Западе, а с середины 70-х годов и в СССР, соседствовала тенденция к реабилитации фантазии, к тому, чтобы рассматривать ее как продуктивное самостоятельное явление, имеющее большой креативный потенциал.

Рост интереса к фантазии и к ее роли в творческом мышлении, обусловлен, по мнению И.М. Розета, осознанием общественного значения творческого мышления как такового [35; с. 9].

Вариации в определении фантазии в истории психологии имели фундаментальный характер, затрагивая саму основу явления, фантазию определяли как составную часть каких-либо иных процессов, или же как самостоятельную единицу психики, ее определения давались в свете различных концепций. И такое многообразие мнений, в сущности, наблюдается до сих пор. «Хотя многие философские проблемы фантазии обсуждались еще античными мыслителями, до сих пор отсутствует общепризнанное понимание самого предмета исследования. Речь идет не просто о дефинициях понятия «фантазия» и тем более теоретических концепциях, по-разному трактующих одни и те же явления. Различная теоретическая трактовка фактов характерна для всех разделов психологической науки, но тем не менее сторонники разных теоретических взглядов, как правило, единодушны в отношении того, к каким именно явлениям приложимы конкурирующие теории. […] Что же касается понятия фантазии, то его содержание и объем не совпадают во многих психологических системах. Более того, отдельные авторы считают это понятие излишним и целиком перекрывающимся другими психологическими понятиями» [35; с. 5].

В рамках данной работы мы не имеем возможности осветить разнообразие трактовок в полном объеме, поэтому ограничимся кратким обзором, отвечающим целям нашего исследования.

1.3.2 Фантазия и воображение

Фантазию, как мы уже говорили, в отношении ее к воображению, определяют в психологической науке либо как 1) синоним воображения, либо как 2) продукт воображения или его частную форму. Мы будем придерживаться второй точки зрения, считая фантазию не синонимом, но подвидом воображения. Такой точки зрения придерживается М.В. Осорина, рассуждая о явлении повседневного фантазирования: «Термин “повседневное фантазирование” мы вводим для обозначения гораздо более определенного феномена, чем тот крайне широкий круг психических явлений, который охватывается обобщающим термином «воображение». Если понимать воображение как способность человека к самостоятельному созданию и творческому оперированию образами представлений, то фантазирование можно рассматривать как один из видов работы воображения» [31; с. 25].

Существует также мнения о том, что фантазия - это более свободная, спонтанная форма воображения, что, в общем и целом, соответствует ее природе.

«Фантазия - деятельность воображения, отличающаяся наибольшею отрешенностью от условий действительности. Фантазия называется иногда воображением построительным, в отличие от воспроизводительного, состоящего главным образом в воссоздании пережитого. Психологической основой Ф. является смена представлений, наименее регулируемая обычными законами ассоциаций и рассудочной деятельности. Главными стимулами возникновения и развития Ф. бывают обыкновенно отдельные идеи или представления, получившие почему-либо особый интерес, чувства, аффекты и разного рода органические ощущения» [46].

1.3.3 Концепции фантазии: обзор направлений

Сложность определения понятия «фантазия» состоит, прежде всего, в том, что ее пытались определить либо как самостоятельную сущность, изначальную сущность, имеющую в некотором смысле мистическое происхождение, либо свести фантазию к другим психическим процессам, полностью редуцировать ее, как, например, в случае трактовки фантазии как синонима воображения.

Определение фантазии как самостоятельной сущности, особой стихийной силы свойственно для идеалистических систем, сведение ее к иным психическим процессам, отрицание как самостоятельного понятия - для механистических.

Идеалистическое определение фантазии сводится к ее пониманию как некой стихии, силы, мощи духа, присущей человеку от рождения, и даже составляющую основу его существа в качестве «творческого начала».

Механистические трактовки трактуют фантазию как совокупность аспектов восприятия, мышления и памяти в различных комбинациях, то есть это репродуктивное во многом понимание. Такие подходы, хотя и игнорируют собственные закономерности фантазии, хороши тем, что опираются на более изученные процессы - память и восприятие, следовательно, они опираются на конкретные факты, а не на условную «мистическую» природу фантазии, как идеалисты.

Идеалистические трактовки, описывающие фантазию как некую изначальную сущность, разделяются на концепции философского и психологического характера и биологическую. Первые понимают фантазию как, например, Анри Бергсон в работе «Творческая эволюция» («L'йvolution crйatrice», [47]), в качестве «жизненного порыва». «Жизненный порыв» понимается им как общая потребность в творчестве, реализующаяся как на общем жизненном уровне в качестве эволюции, на человеческом уровне - в проявлении творческих и интеллектуальных способностей. Фантазия, таким образом, понимается не в психологическом аспекте, а как некая универсальная сила, являющаяся основанием всего, как потенция к развитию жизни вообще.

Биологические концепции трактуют ту же универсальную силу, только с точки зрения биологии. Например, Кестлер в труде «Творческий акт» («The act of creation», [49]) делает вывод о том, что есть некая закономерность, проявляется «в морфогенезе, нейрогенезе и регенерации […] под которой подразумевается пробуждение дремлющих сил и способностей вследствие возникновения необычных или исключительных условий» [35, с. 19].

...