Концепция "чужого пространства" в романах Маргерит Дюрас

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Концепция «чужого пространства» в романах Маргерит Дюрас

Исмагилова Камилла Руслановна

Аннотация

Дипломная работа посвящена проблеме чужого пространства в творчестве Маргерит Дюрас, французской писательницы, сценариста и драматурга. В фокусе исследования находятся четыре романа -- «Плотина против Тихого океана» (Un barrage contre le Pacifique, 1950), «Моряк с Гибралтара» (Le marin de Gibraltar, 1952), «Летний вечер, половина одиннадцатого» (Dix heures et demie du soir en йtй, 1960) и «Любовник» (L'Amant, 1984). Особенности формулирования категории «чужого» рассматриваются на разных уровнях текста, начиная от сюжетно-композиционной организации и системы персонажей и заканчивая устройством художественного пространства и структурой повествования. В работе выделены четыре формы реализации «чужого пространства» у Дюрас: от буквальных пространственных категорий (чужая страна, чуждость домашнего пространства) до оппозиции между «Я» и Другим и собственного тела как чуждой категории. Анализ, проведенный в работе, доказывает системообразующее значение категории «чужого» не только для каждого из исследуемых романов, но и для поэтики Дюрас в целом.

Введение

Маргерит Дюрас (Marguerite Duras -- псевдоним, настоящее имя Маргерит Доннадьё, 1914-1996) -- французская писательница, драматург и сценарист, лауреат Гонкуровской премии 1984 года. Начало ее литературного пути (активно публиковаться Дюрас начала в 1950_е годы) совпало с расцветом во Франции направления «Нового романа» (Nouveau roman), что дает основание критикам и историкам литературы также приписывать ее к «новороманистам». Хотя Дюрас напрямую не заявляла о своей принадлежности к направлению и принципиально отказывалась формулировать какие-либо теоретические построения, связанные с жанром романа, ее поэтика в значительной степени встраивается в модель, предложенную теоретиками «Нового романа» -- Натали Саррот и Аленом Роб-Грийе, -- как на уровне отдельных нарративных приемов, так и на концептуальном уровне. В частности, Саррот в книге эссе «Эра подозрений» (L'Иre du soupзon) Sarraute N. L'Иre du soupзon. Paris: Gallimard («Les Essais»), 1956. пишет, что жанр романа оставил позади эпоху «потока сознания» и глубинного исследования человеческой психологии, и предлагает отходить от техник внутреннего монолога в пользу изображения внешних проявлений психологизма и поэтики намека, а Роб-Грийе настаивает на отказе от традиционной, «бальзаковской» модели персонажа и сюжета. Характерно для «Нового романа» внимание к диалогам и к категории вещности (chausisme); широкое использование подтекста и умолчания. Ко всем этим художественным приемам, несомненно, часто прибегает и Дюрас, для которой тексты «новороманистов» составляют ближайший контекст, тем более что некоторые из романов она публиковала в издательстве «Minuit», главном оплоте направления.

Дюрас родилась на территории Французского Индокитая, в Кохинхине, и провела там значительную часть детства и юности, пока в 1931 году не обосновалась в континентальной Франции, чтобы получить высшее образование. Как в своих сценариях и романах, так и в многочисленных интервью Дюрас активно мифологизирует колониальный период своей жизни, подчеркивая автобиографичность своих текстов, несмотря на существенные расхождения отдельных деталей с фактами. На это, в частности, обращает внимание Ф. Барбе Barbй, P. Mйmoire des Lieux. Reterritorialisation de l'Espace Colonial chez Marguerite Duras // L'Esprit Crйateur, vol. 43, no. 1, spring 2003. P. 102.: колониальный культурный опыт был настолько важен для писательницы, что она сознательно умалчивала о двух годах (1922-1923), проведенных в детстве во Франции, задолго до окончательной репатриации. Этим и следует, по-видимому, объяснять преувеличения и лакуны ее автобиографического мифа -- так отсекаются «лишние», побочные подробности, которые противоречили бы «мифу о Дюрас». Индокитай стал предметом документальной книги «Места Маргерит Дюрас» (Les Lieux de Marguerite Duras, 1977), в создании которой писательница сама принимала активное участие, снабжая авторов необходимыми материалами, фотографиями из собственных архивов и интервью; в 1993 году по мотивам книги был снят одноименный фильм Les Lieux de Marguerite Duras. VHS, Institut national de l'audiovisuel, 1993..

В художественных текстах Дюрас колониальная проблематика оказывается не менее важной. Индокитай также становится местом действия нескольких текстов Дюрас, объединенных в исследовательской традиции общим названием «индокитайский цикл» (cycle Indochinois), или «цикл плотины» (cycle du barrage) Термин впервые использует Клер Серази в работе 1993 г. (Cerasi C. Marguerite Duras: de Lahore а Auschuvitz. Paris, Geneva: Champion-Slatkine, 1993).. Последнее название восходит к первому роману этой группы, «Плотина против Тихого океана» (Un barrage contre le Pacifique, 1950), сюжет которого, насколько можно судить, наиболее точно следует фактам биографии Дюрас. Тем не менее, автобиографические элементы присутствуют во всех текстах цикла: в романах «Любовник» (L'Amant, 1984), «Любовник из Северного Китая» (L'Amant de la Chine du Nord, 1991) и в пьесе «Кинотеатр “Эдем”» (L'Eden cinйma, 1977). Колониальная тема в сочетании с автобиографической проблематикой -- неустойчивость концепции дома, отчуждение от семьи, поиски сексуальности -- задает особое устройство художественного пространства в текстах Дюрас. Действительно, колония -- это пространство наложения двух культур и одновременно культурной борьбы, где континентальная сила неизбежно преобразует и деформирует исходную, «коренную» семиосферу (Ю.М. Лотман), тем не менее продолжая находиться в ее рамках: таким образом, не представляется возможным ни полное подчинение, ни равномерное слияние культурных полей. Поскольку граница между ними оказывается разомкнутой, возникает необходимость в ее реконструировании, а отношения между «своим» и «чужим» предельно обостряются. Эта оппозиция, безусловно, актуальна и для текстов Дюрас, где французская идентичность причудливым образом сталкивается с колониальным миром.

Очевидно, что категория пространства, одна из ключевых составляющих любого художественного произведения, у Дюрас приобретает особое значение. Помимо «индокитайского» в корпусе ее текстов принято выделять «индийский цикл»: («Любовь» (L'Amour, 1972), «Вице-консул» (Le Vice-Consul, 1966), «Восхищение Лол-Валери Штайн» (Le Ravissement de Lol. V. Stein, 1964)), а указания на то или иное топографическое пространство часто вынесены в названия ее текстов: La Pute de la Cфte Normande (1986), Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique (1980), Savannah Bay (1982) и др. Настоящая же работа посвящена такому аспекту пространственной организации, который можно охарактеризовать как «чужое пространство». Эта категория у Дюрас логично возникает в связи с колониальной темой, однако далеко не ограничивается ею: в принципиально чужих пространствах разворачивается действие многих текстов Дюрас, не связанных напрямую с колониальными территориями. Так, например, сюжет романов часто выстраивается вокруг путешествия: Дюрас помещает героев-французов в пространство Италии («Лошадки из Тарквинии» (Les Petits Chevaux de Tarquinia, 1953), «Моряк из Гибралтара» (Le Marin de Gibraltar, 1952)), Испании («Летний вечер, половина одиннадцатого» (Dix heures et demie du soir en йtй, 1960)), или Калькутты («Вице-консул»). Впрочем, как и в «индокитайских» текстах, формальная, культурно-географическая чуждость здесь оказывается лишь одной из граней «чужого пространства»: она задает систему координат, в которой наиболее ярко реализуется ключевая для Дюрас оппозиция «своего» и «чужого». В настоящем исследовании мы будем воспринимать под термином «чужое пространство», с одной стороны, буквально чуждые для героев пространства -- те локусы, которые противопоставляются привычным формам быта и жизни; с другой стороны -- те формы пространства, бытование которых в текстах Дюрас продиктовано проблематикой личностного отчуждения: пространство Другого, пространство телесности и т.п.

Несмотря на очевидную важность концепции «чужого пространства» для поэтики Дюрас, в исследовательской традиции этой проблеме не было уделено достаточно внимания. В критике и литературоведении изучение пространства в творчестве Дюрас ограничивается, как правило, репрезентацией Индокитая и постколониальной перспективой, и «чуждость» пространства рассматривается, за редким исключением, именно через призму колоний. Тем не менее, хотя период активных публикаций Дюрас совпал во Франции с пиком процесса деколонизации, такая точка зрения применительно к Дюрас неизбежно оказывается слишком узкой. Так, Дж. Уотерс Waters, J. Duras and Indochina. Postcolonial Perspectives. Liverpool: Society for Francophone Postcolonial Studies (Critical Studies in Postcolonial Literature and Culture), 2006. P. 103., пытаясь применить постколониальную методологию к романам «индокитайского цикла», приходит к выводу, что эти тексты “challenge the assumption of closure, distance or neat delineation implicit in the term `postcolonial'” Ibid. P. 103., признавая, таким образом недостаточность этого дискурса при исследовании Дюрас.

Другой исследователь, Ф. Барбе Barbй, P. Mйmoire des Lieux. Reterritorialisation de l'Espace Colonial chez Marguerite Duras. P. 111., также фокусируясь на «индокитайских» текстах, высказывает мысль о необходимости сохранять критическую дистанцию, анализируя репрезентацию колонии у Дюрас, поскольку ее Индокитай -- это не столько фактическое отображение реального места, которое следовало бы рассматривать через постколониальную призму, сколько мифологизированное пространство, в котором Дюрас, посредством письма, выстраивает некую «виртуальную картографию»: «Marguerite Duras a cherchй tout au long de son њuvre а reconstruire une cartographie virtuelle oщ elle pourrait justement inscrire, а dйfaut de l'enraciner physiquement, sa fondamentale non-appartenance а un lieu anthropologique vйcu qui soit gйographiquement circonscrit» Ibid. P. 111..

В то время как «индокитайская» перспектива в исследованиях Дюрас является общим местом, вне колониальной/автобиографической проблематики пространство в текстах Дюрас почти не привлекало внимание исследователей. Одна из работ, выделяющихся на этом фоне, принадлежит К. Бутор-ПайярBouthors-Paillart, C. Duras la mйtisse. Mйtissage fantasmatique et linguistique dans l'њuvre de Marguerite Duras. Genиve: Droz, 2002. Pp. 90-104., которая анализирует пространство в поэтике Дюрас на материале, выходящем за пределы «цикла плотины». Бутор-Пайяр предлагает использовать по отношению к Дюрас термин mйtissage, указывая на то, что организующим элементом в текстах Дюрас и в их пространственной организации становится «гибридность», постоянное нахождение между двумя текучими состояниями. Приводятся два ключевых примера -- пространство реки и леса, которые с точки зрения автора оказываются искомыми «гибридными» пространствами, или, в терминологии автора, no man's land Ibid. P. 92.. Так, важный для Дюрас мотив пересечения реки (например, в «Любовнике») Бутор-Пайяр убедительно связывает с преодолением метафизической границы, своеобразной инициацией, а лес рассматривает как пространство встречи и смешения всех природных элементов, «идеального первородного осмоса» («une idйale osmose originelle» Ibid. P. 97.).

В числе работ, посвященных пространству в текстах Дюрас, выделяется также диссертация Э.Л. Джонсон Johnson, E. L. Home, maison, casa: The politics of location in works by Jean Rhys, Marguerite Duras, and Erminia Dell'oro. Ph.D. Dissertation. University of California, Davis. 2000.: хотя предметом рассмотрения в ней становятся преимущественно «индокитайские» тексты, фокус в работе смещается с репрезентации колоний на пространственные категории, связанные с восприятием «дома». При этом Джонсон выделяет три формы воплощения этого пространства: house, home и так называемое chez moi -- то, что можно было бы перевести как «свое пространство». Под последней категорией Джонсон предлагает понимать у Дюрас пространство письма, отображенное в «Любовнике», где автобиографическая героиня/нарратор «присваивает» и возвращает себе собственную идентичность и память, записывая и переписывая свою историю. В свою очередь, категории house и home Джонсон рассматривает на примере романа «Плотина против Тихого океана», где физическое пространство бунгало сложно соотносится с восприятием дома как home. Джонсон приходит к выводу, что художественное воплощение концепции «дома» у Дюрас выходит за рамки «статичной, универсализированной модели дома» («…the literary construction of home that emerges from her work challenges the static, universalized model of home» Ibid. P. 124-125.). Однако, несмотря на обширный и убедительный анализ «домашних» пространств, Джонсон почти не уделяет внимания чуждости дома в текстах Дюрас, которая представляется нам одним из ключевых элементов этого пространства.

В русскоязычном академическом пространстве творчество Маргерит Дюрас редко привлекает внимание исследователей. Как правило, Дюрас рассматривается в контексте «Нового романа» (А.Г. Вишняков Вишняков А.Г. Поэтика французского Нового Романа: дис. … док. филол. наук. М., 2011., Т.В. Балашова Балашова Т.В. Монологическое повествование от Марселя Пруста к «Новому роману». М.: ИМЛИ, 2016.), через призму автобиографической проблематики (В.С. Грабазей Грабазей В.С. Автобиографическая основа романов «Плотина против Тихого океана» и «Любовник» в литературном творчестве Маргерит Дюрас // Система ценностей современного общества. 2016. №44. С. 34_37.) и повествовательной структуры ее текстов (Г.Н. Ермоленко Ермоленко Г.Н. Повествовательная структура романа М. Дюрас «Модерато кантабиле» // Вестник ун_та РАО, 2005. №1; Ермоленко Г.Н. Повествовательная структура повести М. Дюрас «Английская мята» // Литература XX в.: итоги и перспективы изучения. Пятые Андреевские чтения. М., 2007., Н.С. Шуринова Шуринова Н. С. Особенности повествования в романе «Любовник» М. Дюрас // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. С. 31-37. ). Между тем проблема пространства в творчестве Дюрас не становилась самостоятельным предметом исследования. Важные замечания, связанные с этой проблемой, высказывает Д.В. Шулятьева в кандидатской диссертации Шулятьева Д.В. Творчество Маргерит Дюрас 1950-1980-х годов: Динамика интермедийного эксперимента: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.03. МГУ, 2017., посвященной проблеме интермедийности в творчестве Дюрас. В разделе «Пространственная изобразительность» автор диссертации рассматривает такие особенности пространства у Дюрас, как «эффект замкнутости» и «эффект безместности», отсылая к термину non-lieux, предложенному французским социологом Марком Оже. Хотя Шулятьева проводит анализ пространственной изобразительности на ограниченном материале (роман «Разрушать, говорит она» (Dйtruire, dit_elle, 1969) и одноименный фильм; фильм «Натали Гранже» (Nathalie Granger, 1972)) и фокусируется в большей степени на контрапункте литературного и кинематографического художественного языка, в целом подход автора представляется продуктивным и частично заимствуется в настоящей работе применительно к материалу, не рассмотренному в диссертации. Наряду с кандидатской диссертацией автора, внимания заслуживает статья «Молчание как литературная техника» Шулятьева Д. В. Молчание как литературная техника (на материале романов Маргерит Дюрас) // Филологические науки. 2019. № 2. С. 62-68., где Шулятьева фокусируется на проблемах коммуникации в текстах Дюрас.

Таким образом, хотя отдельные подступы к проблеме «чужого пространства» у Дюрас неоднократно предпринимались, в исследовательской традиции, насколько нам известно, по-прежнему не представлен комплексный анализ этого вопроса, в котором «колониальные» тексты были бы рассмотрены наравне с другими текстами корпуса. Это обусловливает актуальность настоящей работы, в которой предпринимается попытка разностороннего анализа «чужого пространства» на материале, который прежде не был изучен с этой точки зрения.

Предметом исследования в настоящей работе являются особенности воплощения категории «чужого пространства» в творчестве Маргерит Дюрас, на примере четырех романов -- «Плотина против Тихого океана» (Un barrage contre le Pacifique, 1950), «Моряк с Гибралтара» (Le marin de Gibraltar, 1952), «Летний вечер, половина одиннадцатого» (Dix heures et demie du soir en йtй, 1960) и «Любовник» (L'Amant, 1984). Работа преследует следующую цель: на примере указанных текстов проследить, как в романах Дюрас реализуется категория «чужого пространства» и какое место она занимает в их поэтике. Поставленная цель предполагает решение конкретных задач:

1) выявить основные формы реализации «чужого пространства» в романах;

2) подробно рассмотреть, как каждая из этих форм функционирует в рамках исследуемых текстов;

3) выяснить, как концепция чужого встраивается в пространственную организацию текстов в целом.

Структура дипломной работы состоит из четырех глав, концентрическим образом развивающих тему «чужого пространства» в романах Дюрас. Если в первых двух главах речь идет о категориях, буквально связанных с пространственной организацией текстов («чужая» страна и пространство путешествия - Глава 1, локус дома -- Глава 2), то затем фокус сужается до оппозиции Я-Другой (Глава 3) и, наконец, до пространства собственного тела, которое у Дюрас также реализует категорию «чужого» (Глава 4).

Методологическую основу для анализа художественного пространства в настоящем исследовании составит семиотический подход, методы которого сформулированы Ю.М. Лотманом в работе «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 251 292.. Художественное пространство, согласно Лотману, являет собой отражение модели мира, выстраиваемой конкретным автором, и может влиять на динамику непространственных отношений в рамках текста. Предложенный Лотманом подход подразумевает анализ художественного пространства через призму понятия границы, т.е. стыка между пространственными «слоями», а также бинарных оппозиций (свое-чужое, замкнутое-открытое и т.п). В работе используются, кроме того, элементы нарративного анализа (в частности, концепция фокализации, разработанная Ж. Женеттом Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. М., 1998 / Пер. с фр. Н. М. Перцовой. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.) и феноменологического подхода. Большое внимание уделяется, наконец, проблеме другого, которая сейчас находится в центре многих исследований (в т.ч. междисциплинарных), о чем свидетельствует, например, выходящая в настоящее время коллективная монография «Другой в литературе и культуре» Другой в литературе и культуре: Сб. науч. трудов: В 2 т. Т. 1. М.: НЛО, 2019..

Дипломная работа продолжает и развивает курсовую работу, выполненную в 2018-2019 году и посвященную оппозиции «свой»-«чужой» в романах Маргерит Дюрас, рассмотренной на примере пространства дома и тела. Отдельные фрагменты курсовой используются также в третьей главе настоящей работы.

Глава 1. Пространство путешествия

1.1 Путешествие и повседневность в романах «Моряк из Гибралтара» и «Летний вечер, половина одиннадцатого»

Феномен путешествия занимает значительное место в истории культуры, о чем свидетельствует выделение в отдельный жанр «литературы путешествий» и травелогов, которые часто становятся предметом изучения историков, социологов и литературоведов См., например: Литература путешествий: культурно-семиотические и дискурсивные аспекты: сб. науч. работ / Под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск: НГПУ, 2013; Шачкова В.А. Путешествие» как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. 2008. No 3. С. 277_281.. В работе «Путешествие как способ измерения культурного пространства» Черепанова Н. В. Путешествие как способ измерения культурного пространства // Вестник ТГПУ. 2006. №7. Н.В. Черепанова формулирует следующее определение культурного феномена путешествия: «перемещение (реальное или виртуальное) в чужое культурное пространство с целью выхода за пределы наличного бытия для познания себя и мира повседневности Другого» Там же. С. 66.. Принципиальной особенностью путешествия Черепанова предлагает считать перемещение в «чужое пространство», в «место, отличное от обычного места пребывания, родного пространства», с условием обязательного возвращения в «родное» пространство. Путешествие локализовано во времени и предлагает путешествующему «перерыв повседневности, смен[у] картины привычной жизни» Там же. С. 65.. Следовательно, пространство путешествия как одна из форм реализации «чужого пространства» подразумевает наличие «родного», «бытового пространства», ему противопоставленного.

Литературный жанр путешествия, в свою очередь, представляет собой, по определению В. Гуминского, текст, «в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь, незнакомых читателю или малоизвестных странах, землях, народах, в форме заметок, записок, дневников, журналов, очерков, мемуаров» Цит. по: Шачкова В.А. Указ соч. С. 277.. В центре повествования в таких текстах, как правило, оказываются «диковинные» зрелища, выбивающиеся из категории знакомого. Два из четырех романов, выбранных нами для рассмотрения, с сюжетной точки зрения выстраиваются вокруг ситуации путешествия, однако традиционные представления о «литературе путешествия» в текстах Дюрас, как мы постараемся доказать, переживают трансформацию.

Так, в «Моряке из Гибралтара» отправной точкой сюжета становится отпуск героя-нарратора и его спутницы Жаклин в Италии, постепенно перерастающий в плавание по Атлантическому океану, а герои «Летнего вечера…» -- супружеская пара с четырехлетней дочерью и их подруга Клер -- путешествуют на автомобиле по Испании, направляясь в сторону Мадрида. В обоих текстах начало развития действия не совпадает с началом путешествия: в «Моряке» события начинают разворачиваться спустя примерно две недели после начала отпуска («-- Il y a longtemps que vous кtes lа? -- Quinze jours» -- Как давно вы здесь? -- Две недели. (Здесь и далее подстрочный перевод мой -- К.И.)), в «Летнем вечере…» -- спустя девять дней («Depuis combien de temps est-elle en Espagne? Neuf jours, dit-elle» Как давно она пребывает в Испании? Девять дней, говорит она.). Действие застает героев уже посреди путешествия и обрывается до возвращения из него -- оба романа венчаются открытым финалом, который однозначно предполагает продолжение путешествия «за рамками» текста: в «Моряке» герой-нарратор сообщает, что направляется в Гавану, а «Летний вечер» завершается прибытием героев в Мадрид, так что потенциальное возвращение во Францию вынесено за пределы текста. Все это говорит о «вторичности» самой ситуации путешествия, которое в романах не является самоценным предметом описания и повествования. Кроме того, поскольку пространство чужой страны и культуры в текстах совпадает в протяженности с фабулой, то альтернативное, условно «родное» пространство почти исключено из поля зрения читателя, появляясь в редких ретроспективных фрагментах. Таким образом, читатель получает крайне ограниченное представление о том, как герои действуют и функционируют в пространстве, которое не было бы для них формально «чужим», -- «чужое пространство» подается как предустановленное.

В большей степени эта безальтернативность пространства путешествия проявляет себя в «Летнем вечере», где о жизни героев до текущего отпуска в Испании известны лишь единичные детали. Хотя читателю известно о французском происхождении героев (на это указывают и их имена, и намерение увезти именно во Францию местного убийцу, Родриго Паэстру), в тексте нет почти никаких сведений о «бытовых» составляющих их доотпускной жизни. Ни семья Марии и Пьера, ни Клер не имеют как таковой предыстории: вся экспозиционная информация преподносится в первом, казалось бы мимоходном, диалоге между Марией и случайным посетителем кафе, куда страдающая алкоголизмом героиня приходит за мансанильей. Более того, само присутствие Клер в семейном отпуске Пьера и Марии не сопровождается никаким объяснением, кроме столь же беглого указания на ее статус -- une amie:

-- Vous кtes arrivйe vers cinq heures, n'est-ce pas? demande le client. Vous йtiez peut-кtre dans une petite Rover noire qui s'est arrкtйe sur la place?

-- Oui, dit Maria.

-- Il faisait encore trиs clair, continue-t-il. A ce moment-lа il ne pleuvait pas. Vous йtiez quatre dans cette Rover noire. Il y avait votre mari qui conduisait. Vous йtiez а cфtй de lui? Oui? et а l'arriиre il y avait une petite fille -- il la montre -- celle-ci. Et une autre femme.

<…>

-- Mon amie aussi avait peur de l'orage, ajoute Maria -- Вы приехали около пяти часов, так ведь? -- спрашивает клиент. -- Вы, наверное, были в том маленьком «Ровере», который остановился на площади?

-- Да, говорит Мария.

-- Было еще очень светло, -- продолжает он. -- Тогда еще не шел дождь. Вас было четверо в этом черном «Ровере». За рулем был ваш муж. Вы сидели рядом с ним? Да? а сзади была маленькая девочка, -- он показывает на нее, -- вот эта. И другая женщина. <…>

-- Моя подруга тоже боялась грозы, -- добавляет Мария. [Dix heures 12-13].

Пространство вне отпуска, таким образом, почти полностью исключено из поля зрения: тем самым у читателя создается впечатление, что за пределами пространства и времени путешествия -- до Испании и после нее -- для героев нет никаких форм существования. Из подтекста, правда, мы постепенно восстанавливаем некоторые характеристики отношений Пьера и Марии, -- особенности, которые, по-видимому, восходят к их быту во Франции. Так, например, в тексте есть косвенное указание на систематическую неверность Пьера, проявлявшуюся уже в прошлом. После того, как Мария замечает на крыше скрывающегося убийцу, в тексте звучит следующий фрагмент несобственно-прямой речи героини: «Si c'йtait Rodrigo Paestra, justement cette nuit, quelle chance pour Maria. Quel divertissement а cet ennui. Cette fois-ci, il s'agit de Claire» Если это действительно Родриго Паэстра, именно в эту ночь, какая же удача для Марии. Какое развлечение от этой скуки. На этот раз -- Клер. [p. 70]. Слово ennui в сочетании с указанием на cette fois-ci подразумевает, по-видимому, неоднократное повторение давно знакомого Марии сценария. Другие косвенные детали позволяют судить об охлаждении между женой и мужем: например, когда Пьер улыбается, говоря о необходимости переждать грозовую ночь в попутном отеле, Мария удивлена его улыбкой («Il sourit. Sourit-il jamais, autrefois?» Он улыбается. Разве он вообще улыбается? [p. 21]). Тем не менее, эти свойства никак не привязаны ни к пространству дома, ни к пространству путешествия -- их можно отнести к пространству семьи, которое равно функционирует и в условной Франции, и в Испании.

Пространство путешествия, как мы видим, не противопоставлено пространству дома, повседневности или семьи. Оно не раскрывается как принципиально иная среда, не влечет за собой ожидаемых откровений, связанных с «остранением» от привычного уклада жизни и столкновением с инаковостью, -- напротив, снимая будничные условности, это пространство сгущает отношения, бытовавшие в пространстве семьи Марии и Пьера и прежде, и диктует развитие конфликта в любовном треугольнике. В частности, алкоголизм Марии в рамках этого пространства тем сильнее отражается на других участниках путешествия, что ее желание выпить постоянно вступает в конфликт с устремлениями Пьера и Клер, вписывающимися в установленный план пути и перевалов. Вспомним, что именно с этого начинается сам роман -- пока Пьер и Клер осведомляются, есть ли спальные места в гостинице того городка, где их застала гроза, Мария с дочерью отправляется в местный бар и из-за дождя задерживается там, заставляя своих спутников волноваться. Схожим образом основной конфликт романа, связанный с невозможностью Пьера и Клер найти уединенное место для занятий любовью, напрямую исходит из предустановок, заданных обстоятельствами путешествия. Обратим внимание, что аналогичное пространство путешествия, возникающее в ретроспективной вставке, вполне может «работать» и противоположным образом. Так, Мария и Пьер вспоминают о похожей грозовой ночи в Вероне, которая при иных обстоятельствах смогла, напротив, стать для них источником огромной страсти:

Il a parlй de Vйrone. De l'amour toute la nuit, entre eux, dans une salle de bains de Vйrone. Un orage aussi, l'йtй aussi, et l'hфtel plein. «Viens, Maria.» Il s'йtonnait. «Mais quand, quand aurais-je assez de toi?» Он заговорил о Вероне. О любви между ними всю ночь, в ванной комнате в Вероне. Тоже гроза, тоже лето, и переполненный отель. «Иди ко мне, Мария». Он всё удивлялся. «Ну когда же я смогу тобой насытиться?» [p. 58-59]

Итак, хотя альтернатива пространству путешествия в романе не представлена, это пространство все же работает как катализатор сюжета и необходимое условие для его развития. В этом отношении ключевыми для романа Дюрас оказываются несколько элементов, формирующих пространство путешествия. Прежде всего, ситуация путешествия актуализирует в романе мотив «бездомия». Действительно, герои не имеют формальной «крыши над головой» и в тексте снабжены тремя различными убежищами. Это, в первую очередь, «черный Ровер» -- единственное доступное героям средство передвижения, которое позволяет структурировать разомкнутое, неограниченное пространство Испании и обособляет их от чужих людей и чужого пространства. Фактическая привязанность к автомобилю вовлекает всех троих героев в состояние взаимной зависимости, которая усугубляется наличием четкого, общего для всех маршрута -- упоминание la route de Madrid лейтмотивом проходит через весь текст, а повторяющиеся эпитеты monumentale, droite подчеркивают значение этого пути. Показательно, что, выманив Родриго Паэстру с крыши, где он прятался от полиции, Мария увозит его именно по этой дороге, и тем существеннее, что достижение Мадрида в ночном порыве свободы осуществиться не может, в том числе потому, что автомобиль привязывает Марию к ее спутникам и должен быть возвращен (хотя основной причиной, конечно, становится оставшаяся в отеле дочь). Последующий путь по route de Madrid Мария совершает уже вместе со спутниками. Именно замкнутость пространства автомобиля, а также внутренняя взаимозависимость героев в его пределах, провоцируют его восприятие как «чужого пространства»: каждый из героев почти постоянно находится «на виду» у остальных и вынужден выдерживать определенную роль. Как Мария, так и предавшие ее муж и подруга, равно привязанные к автомобилю, обречены на сосуществование, и пространство автомобиля заполняется знаками этой взаимной чуждости. Например, в тексте подчеркнуто, что «Ровер» пропитан запахом Клер (только впоследствии читатель узнает, что машина, la Rover noire de Claire, принадлежит именно ей):

Voici la Rover noire. Maria ouvre la portiиre. Puis elle attend. Une odeur familiиre sort de la Rover: celle de Claire. Maria referme la portiиre bruyamment Вот и черный «Ровер». Мария открывает дверцу. Затем ждет. От «Ровера» исходит знакомый запах -- запах Клер. Мария с шумом закрывает дверцу. [p. 84], -- а на заднем сидении Мария находит вещи, принадлежащие всем пассажирам, кроме нее самой:

Elle ouvre la portiиre arriиre, range les objets divers que Judith rйcolte partout au cours de leur haltes et qu'elle laisse, abandonnйs, sur la banquette arriиre. Il y a aussi des journaux. Une veste de Pierre. Une йcharpe de Claire, mкme son йcharpe. Des journaux, des journaux. Она открывает заднюю дверцу, прибирает разнообразные вещи, которые Жюдит собирает повсюду во время остановок, а потом оставляет их забытыми на заднем сидении. Еще там лежат газеты. Куртка Пьера. Шарф Клер, даже ее шарф. Газеты, газеты. [p. 92]

Есть в автомобиле и те знаки отчуждения, которые связаны с самой Марией. В «Ровере», например, хранится ее бутылка коньяка, -- символическая деталь, которая в определенном смысле воплощает собой ее отчуждение: борьба с алкоголизмом Марии становится одним из поводов к объединению Пьера и Клер. Кроме того, попытка самостоятельной, не разделенной со спутниками инициативы, предпринятая Марией, -- «похищение» Родриго Паэстры с крыши, -- также оставляет в автомобиле вещественный след. Так, перемещение пледа на заднем сиденьи воспринимается как знак вторжения и подтверждает наличие «стены» между героями:

Derriиre elle, Claire, sans poser de questions plie le plaid qui traоnait sur la banquette. Maria la voit faire et ne lui donne aucune explication. <…>

-- Cette nuit, dit Maria, pendant que vous dormiez, j'ai dйcouvert ce type que la police cherche, Rodrigo Paestra.

Claire devient trиs grave. Elle attend une seconde. <…>

-- Le plaid, dit Claire, c'йtait зa?

-- Oui. Позади нее Клер, не задавая вопросов, складывает плед, который валялся на заднем сидении. Мария видит, как она это делает, но ничего не объясняет. <…>

-- Этой ночью, -- говорит Мария. -- пока вы спали, я обнаружила того типа, которого ищет полиция, Родриго Паэстру.

Клер вдруг становится очень серьезной. Она выжидает пару мгновений. <…>

-- Плед, -- говорит Клер, -- это оттуда?

-- Да. [p. 125-130]

В то же время, будучи замкнутым, пространство автомобиля -- за счет окон -- все же сохраняет связь с внешним миром, и формируемые им границы остаются уязвимыми. Тем самым пространство пути может диктовать условия, против которых автомобиль как пространство-убежище, ввиду своей неустойчивости и транзитивности, оказывается бессильным и недостаточным. В частности, границы автомобиля не защищают от страха перед грозой, и сама дорога приводит героев к тому городку, где происходит большая часть действия: «…Nous avions eu des orages depuis trois heures de l'aprиs-midi, dans les champs, et ma petite fille avait peur. C'est pourquoi nous avons dйcidй de nous arrкter ici au lieu de gagner Madrid ce soir» С трех часов дня нас преследовали в полях грозы, и моей дочке было страшно. Поэтому мы решили остановиться здесь, вместо того чтобы доехать к вечеру до Мадрида. [p. 13]. Это определяет необходимость в убежищах иного порядка, каковыми становятся в романе отель и парадор.

Д.В. Шулятьева, говоря о воплощении у Дюрас пространства отеля, обращается к концепции не-места, сформулированной французским социологом М. Оже: «пространство, которое нельзя определить ни с точки зрения идентичности, ни с точки зрения отношений, ни с точки зрения истории» Цит. по: Шулятьева Д.В. Творчество Маргерит Дюрас 1950-1980-х годов: Динамика интермедийного эксперимента. С. 141., «принадлежащее всем и никому в отдельности», место «пересечения, случайного столкновения, пассажа, перехода» Там же, с. 142..

В романе «Летний вечер» пространство отеля манифестирует себя как именно такое не_место, причем предложенные Оже характеристики здесь усугубляются, так как мотивы бушующей грозы и поисков беглого убийцы деформируют структуру этого пространства, еще более обезличивая его. С одной стороны, природный катаклизм в виде грозы сгоняет в отель -- единственный в городке -- несоразмерное его объему количество туристов, вынуждая управляющую (directrice) располагать людей на полу в коридорах, а в номерах «раздвигать» двуспальные кровати (dйdoubler les lits); тем самым происходит столкновение еще большего количества людей и пространств, чем предусмотрено. С другой стороны, вторжение полиции размыкает границы этого пространства, поскольку эта сила экспансивна -- она захватывает все его части, распространяет повсюду свой запах («ils rйpandent une odeur nausйabonde de cuir mouillй et de sueur» …они распространяют тошнотворный запах влажной кожаной одежды и пота. [Dix heures p. 30]) и проникает даже в номера:

Six policiers s'йlancent а travers la salle а manger. Trois autres vont vers ces couloirs circulaires qui la contournent. Ils vont fouiller les chambres qui donnent sur ces couloirs Шестеро полицейских устремляются через столовую. Еще трое идут в сторону круговых коридоров, окружающих ее. Они обыщут номера, которые выходят в эти коридоры. [p. 29].

Деформация пространства отеля проявляется на текстуальном уровне через навязчивое повторение слова dйsordre (беспорядок, неразбериха):

Le dйsordre йtait partout dans l'hфtel. Повсюду в отеле царил беспорядок. [p. 19]

Le dйsordre de la salle а manger se calme un peu Беспорядок в столовой понемногу утихает. [p. 23]

Le grand dйsordre dans la salle а manger atteint son comble. Страшный беспорядок в столовой достигает предела. [p. 29]

Mais tous mangent, dans le dйsordre, plus ou moins de bon appйtit, mais ils mangent cette nourriture apportйe par les garзons dans le dйsordre et la colиre. Но все едят в этом беспорядке, с большим или меньшим аппетитом, едят эту пищу, принесенную официантами в гневе и беспорядке. [p. 30]

Мотив вторжения в обоих случаях манифестируется на материальном уровне -- через световые и звуковые эффекты, навязчиво повторяющиеся на протяжении всей композиционной части текста, связанной с отелем. В статье «Молчание как литературная техника» Д.В. Шулятьева отмечает, как звуки и шум в «Летнем вечере» формируют пространство некоммуникабельности, т.к. постоянно разрывают диалог и «“побеждают” речь персонажей, заглушая ее, подавляя, делая неразличимой и неслышимой» Шулятьева Д. В. Молчание как литературная техника (на материале романов Маргерит Дюрас). С. 64. Эти дополнительные «очуждающие» элементы -- вспышки молний, освещающие коридоры, шум дождя, свистки и крики полиции, «протыкающие» ночную тишину («des trouйes d'йpouvante dans le silence soudain» Пробоины ужаса во внезапной тишине [Dix heures p. 32]), -- укрепляют образ отеля как не-места и напрямую влияют на развитие сюжета в романе. Для Пьера и Клер отель -- это «чужое пространство», поскольку его переполненность из-за грозы не позволяет уединиться и воплотить в жизнь свою страсть. Для Марии пространство отеля превращается в чужое, поскольку для неё оно полностью окрашено изменой мужа и предательством подруги и трансформируется в пространство их будущего сближения:

Oщ йtait-ce dans ce crйpuscule, а eux laissй par Maria, tout а l'heure, а quel endroit de l'hфtel se sont-ils йtonnйs d'abord et ensuite йmerveillйs de s'кtre connus si peu jusque-lа, de cette adorable convenance qui entre eux cheminait pour se dйcouvrir enfin derriиre cette fenкtre? sur ce balcon? dans ce couloir? Где в этих сумерках, совсем недавно отданных им Марией, в каком уголке отеля они сначалась поразились, а затем восхитились тем, как мало до тех пор друг друга знали, этим восхитительным сродством, зарождавшимся между ними, прежде чем в конце концов обнаружить себя перед этим окном? на этом балконе? в этом коридоре? [p. 36]

Maria se relиve, hйsite а repartir vers la salle а manger oщ ils sont encore dans l'йmerveillement de leur foudroyant dйsir, seuls encore au milieu des tables dйfaites et des garзons harassйs qui attendent leur dйpart, et qu'ils ne voient plus. Мария приподнимается, не решается вернуться в столовую, где они по-прежнему зачарованы своим сокрушительным вожделением, по-прежнему одни среди убранных столов и изнуренных официантов, которые ждут их ухода и которых они больше не замечают. [p. 45]

Oщ ont-ils pu trouver а se rejoindre ce soir, dans cet hфtel? Oщ lui enlиvera-t-il cette jupe lйgиre, ce soir mкme? Где они смогли соединиться этим вечером, в этом отеле? Где он снимет с нее эту легкую юбку сегодня же вечером? [p. 51]

Примечательно, что спрятавшегося на крыше Родриго Паэстра Мария замечает с того же самого балкона, с которого чуть позже увидит Пьера с Клер, застанет их поцелуй украдкой и беглые ласки. При этом балкон изначально представляет собой пограничное место между отелем и внешним миром, способ частично выйти за пределы чуждого героине пространства, которое, однако, и здесь настигает ее. Именно эта непринадлежность Марии пространству, в котором потенциально должно совершиться предательство, провоцирует навязчивую идею увидеть Родриго Паэстра, действительную встречу с убийцей и последующую обреченную попытку вырваться за пределы отеля.

Наконец, третьим в ряду (анти-)приютов оказывается парадор на пути в Мадрид, вынужденная остановка, лишний раз подчеркивающая несостоятельность автомобиля как убежища, -- Жюдит, дочь Пьера и Марии, в пути страдает от жажды. Парадор становится пространством, где отчуждение утверждается окончательно. Пространство парадора более «густое», чем в отеле, где оно частично разрежалось -- как благодаря коридорам и балконам, так и благодаря общему состоянию dйsordre. Это место перевала, а не ночлега, поэтому все четверо героев сначала концентрируются на небольшом пространстве (даже дремать приходится на скамейках - banquettes). Кроме того, в противоположность шумному отелю в парадоре царит тишина: «Les salles sont silencieuses, Tous les enfants dorment et on parle bas» В залах царит тишина. Все дети спят и приходится говорить тихо. [p. 166]. В таком пространстве каждый остро улавливает любой нюанс обстановки или действие другого -- от омаров на тарелке Пьера («Tu aimes зa, Pierre, dit Claire» Тебе это нравится, Пьер, -- говорит Клер [p. 158]) до его беглой прогулки к террасе («Elles se taisent jusqu'а ce qu'il revienne» Они молчат до тех пор, пока он не возвращается [p. 160]).

Свою роль играет и композиция текста: между отелем и парадором сближение Пьера и Клер в очередной раз оказывается на грани срыва, на сей раз из-за желания «спасти» Родриго Паэстру. И если бы тот не покончил с собой, то его спасение вынудило бы героев прервать путешествие и лишить себя всякой возможности соединения. Все это усиливает напряжение между героями, в т.ч. сексуальное напряжение между Пьером и Клер, ускоряя разрешение любовного конфликта. Существенно, что, когда герои оказываются в парадоре, в одном из фрагментов текста впервые полностью исчезает повествование с точки зрения Марии; долгожданное сближение Пьера и Клер рассказано неким объективным повествователем, пока Мария спит.

Так, в отсутствие буквальной оппозиции между повседневностью и отпуском, частные локусы в рамках пространства путешествия образуют такую «чужую» среду, в которой вскрывается и обостряется подспудно развивающийся конфликт между Марией -- с одной стороны, и ее близкими -- с другой. При этом сама ситуация отпуска оказывается второстепенной, а на переднем плане остается динамика отношений между героями, моделируемая этим пространством.

Еще более рельефно антитеза между путешествием и бытом представлена в романе «Моряк из Гибралтара». По сравнению с «Летним вечером…» этот роман являет собой более традиционный с точки зрения повествовательной техники текст; он гораздо в меньшей степени изобилует иносказаниями и умолчаниями и уделяет больше внимания мотивировкам поступков и событий, чему, безусловно, способствует повествование от первого лица. Сюжетная ситуация путешествия здесь также обусловлена отпуском, но если в «Летнем вечере» о жизни героев вне отпуска неизвестно почти ничего, и путешествие лишь обостряет существующее состояние кризиса, то в «Моряке» пространству путешествия вполне открыто противопоставляется повседневная жизнь героя во Франции, его работа мелкого чиновника в Министерстве колоний. Сюжетно и композиционно роман встраивается в традицию путевого/авантюрного романа (текст строится на «нанизывании» топографических территорий и перемещении героя из одной точки в другую), а пространство путешествия в нем примерно соотносится с «хронотопом дороги» М.М. Бахтина, взывая к жизни мотив случайной и судьбоносной встречи и проводя героя сквозь череду «исключительных», непредставимых в рамках бытового пространства событий Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975..

Действительно, герой-нарратор переживает по меньшей мере две таких знаменательных встречи. Первая из них -- знакомство с шофером грузовика, который перевозит героя и Жаклин из Пизы во Флоренцию, -- происходит на первых же страницах текста и становится отправной точкой для сюжета. Диалог с шофером по пути во Флоренцию обнажает глубокое недовольство героя собственной («повседневной») жизнью и закладывает почву для его расставания с Жаклин: шофер рассказывает о Рокке -- небольшом поселении на берегу реки Магры и Лигурийского моря, и навязчивое томительное желание посетить Рокку подталкивает героя к разрыву:

C'est alors que chaque nuit, un mкme fleuve m'apparaissait. Il йtait grand. Il йtait glacй, vierge de toute trace de femme. Je l'appelais doucement la Magra. Ce nom а lui me rafraоchissait le cњur. Nous йtions seuls tous les deux, lui, ce chauffeur, et moi. Il n'y avait personne dans le paysage que nous deux. Elle [Jacqueline], elle avait totalement disparu de ma vie. Именно тогда мне стала каждый вечер являться одна и та же река. Большая. Прохладная, не запятнанная присутствием женщины. Я нежно называл ее Магрой. Само это имя освежало мне сердце. Мы были только вдвоем, тот шофер и я. Больше в этом пейзаже не было никого. А она [Жаклин] совершенно исчезла из моей жизни. [Marin p. 35]

Вторая встреча -- знакомство с Анной, владелицей пришвартованной в Рокке яхты, -- знаменует композиционный переход от первой части романа ко второй и пространственный переход от путешествия-отпуска в Италии к путешествию-поиску на яхте: Анна проводит все свое время в поиске бывшего возлюбленного -- «моряка из Гибралтара», скрывающегося убийцы, -- и герой присоединяется к ней, вступая с ней в сексуальную связь. Выражение надежды героя на то, чтобы стать пассажиром яхты, закрывает первую часть романа: «Elle entendit. Et elle me regarda alors de telle faзon que je compris: si je le voulais je partirais sur le yacht. Une chance sur mille. Je l'avais» Она услышала. И тогда она посмотрела на меня так, что я понял: если я захочу, то я уеду на яхте. Один шанс из тысячи. У меня был этот шанс. [p. 89]. Обе встречи не только обусловлены ходом путешествия (более того, шофер буквально выступает как проводник между двумя локациями -- Пизой и Флоренцией), но и провоцируют дальнейшее перемещение героя.

Пространство другой страны, пространство путешествия в «Моряке из Гибралтара» действительно проявляет себя как особое, подчеркнуто небудничное и исключительное. В соответствии с распространенной литературной и культурной традицией, столкновение с «инаковостью» чужого пространства в рамках путешествия здесь влечет за собой остраненный взгляд на пространство «освоенное» и привычное. Несколько раз в тексте Италия, место отпуска, напрямую характеризуется как пространство, противоположное Франции, месту жизни и службы. Например, по пути во Флоренцию герой говорит шоферу, что со времени окончания войны испытывает сложности с тем, чтобы заводить друзей, на что тот замечает:

-- Remarque, pour nous c'est plus facile que pour vous autres, pas de problиmes, on se connaоt tout de suite.

-- Lа non, dis-je, il faut du temps. On s'appelle Monsieur. -- Заметь, что нам это дается легче, чем вам, никаких проблем, мы знакомимся моментально.

-- У нас не так, -- сказал я, -- на это нужно время. Мы обращаемся к друг другу «месье». [p. 21]

Позже в тексте герой вновь формулирует эту мысль, подкрепив свою убежденность мимолетным знакомством на танцах с итальянкой Кандидой, которая в тексте, за исключением короткого эпизода, больше не появится: «En Italie, on devait pouvoir trouver plus aisйment encore qu'ailleurs des gens prкts а vous parler, а passer du temps avec vous, а perdre du temps avec vous» В Италии, наверное, гораздо легче, чем где-либо, можно найти кого-то, готового с тобой поговорить, провести с тобой время, потерять с тобой время впустую. [p. 64]. Итак, если Италия -- это пространство раскованности и спонтанности, которое благоприятствует живому и свободному взаимодействию с другими людьми (от шофера и официанта во Флоренции до жителей Рокки: Кандиды, владельца траттории Эоло, его дочери Карлы), то образ Франции вбирает в себя все то косное, что вызывает у героя острое неприятие. Пространство Франции отождествляется со всей «старой жизнью» героя и почти полностью накладывается на пространство чиновничьей службы в Министерстве («ce qui йtait la mкme chose, c'йtait ma vie et l'Etat civil» …что было одно и то же, так это моя жизнь и Гражданское состояние. [p. 84]). Примечательно, что в рамках этого пространства, вместо проживания собственной жизни, герой занимается «мертвой» фиксацией жизни других -- в его служебные обязанности входит переписывание актов рождения и смерти французов, родившихся в колониях (сам герой, что немаловажно, также родом из колонии, однако оказывается как бы «по другую сторону»). Во время войны, более того, он занимался составлением фальшивых свидетельств о смерти для скрывающихся евреев -- то есть фиксацией не просто чужой жизни, но и вовсе несуществующей и фантомной. Заметим, что, рассуждая о потенциальном возвращении из отпуска, герой, как правило, говорит не о Франции как родной стране, а о Гражданском состоянии -- том отделе, в котором он служит:

…cette fois, j'en йtais sыr, je n'allais plus retourner а l'Etat civil …на этот раз, я был уверен, я не вернусь в Гражданское состояние. [p. 41]