Концепция "чужого пространства" в романах Маргерит Дюрас

-- Tu n'es pas bavard, dit-elle trиs doucement. <…>

-- On ne peut pas parler en mкme temps, dis-je. Mais un jour je te parlerai, tu verras. -- Ты не очень разговорчивый, -- сказала она мягко. <…>

-- Мы не можем говорить одновременно, -- сказал я. -- Но однажды я с тобой поговорю, вот увидишь. [p. 163]

-- Quand tu me parleras, qu'est-ce que tu me diras?

-- Tout ce que tu attends que je dise, dis-je. Je ne m'arrкterai pas. -- Когда ты со мной заговоришь, что ты мне скажешь?

-- Все, что ты хочешь, чтобы я сказал, -- сказал я. -- Я буду говорить без остановки. [p. 180]

Et dйjа je crus que je ne pourrais pas rйsister longtemps а une telle violence, que bientфt il me faudrait lui parler И я уже думал, что не смогу долго бороться с этой мукой, что вскоре мне придется с ней заговорить. [p. 187]

Этой же цели -- отсрочке подлинного разговора -- служит, по-видимому, почти ежестранично возникающий мотив алкоголя и опьянения. Не случайно признание в любви к Анне герой произносит среди шума города, женских криков, свистков регулировщика, когда та к тому же настолько пьяна, что не держится на ногах: «Un peu avant d'arriver au refuge, juste aprиs le cri de la femme, et dans les vocifйrations de l'agent, je lui dis que je l'aimais» Не дойдя до островка безопасности, сразу после женского вопля и выкриков регулировщика, я сказал ей, что люблю ее. [p. 235].

Наряду с этим, несмотря на многочисленных любовников по ходу пути, пространство Анны закрыто для Другого, поскольку в нем всегда существует моряк (или, во всяком случае, идея моряка и великой любви, см: «Tu voulais vivre le plus grand amour de la terre» Ты хотела прожить самую великую любовь на земле. [p. 168]). Сама мысль о любви между героем и Анной в тексте предстает абсурдной -- после иронического сравнения их знакомства с той самой «великой любовью» оба смеются. Неустанные поиски моряка -- скорее самоценный процесс, чем движение к цели («peut-кtre qu'elle se promиne tout simplement» Может, она просто прогуливается. [p. 137]), поскольку «присвоить» моряка, очевидно, невозможно. Однако именно моряк становится тем «третьим» элементом, который продолжает стоять между героями даже в финале романа, когда их любовь становится осязаемой и видимой для других, фактом объективной реальности («Seule la femme, je crois, comprit que nous nous aimions» Думаю, только эта женщина поняла, что мы друг друга любим. [p. 293]), и делает эту любовь жизнеспособной. Роман завершается новостью о телеграмме из Гаваны, где якобы видели моряка, и Гавана становится следующим местом назначения: образ моряка, возлюбленного Анны, не исключается из рассмотрения, но, напротив, способствует дальнейшему пути, а значит и совместному существованию Анны и повествователя.

В романе «Летний вечер, половина одиннадцатого» о проблеме пространства Другого можно говорить в связи с образом Клер, очевидно чужеродным элементом в семье Марии, Пьера и Жюдит; неслучайно ее присутствие нарочито лишено объяснения, а первое ее именование в тексте -- «une autre femme». Тем самым почти с первых страниц романа подтекст подсказывает, что Клер вступила на территорию того, что по отношению к Марии является (или являлось прежде) полем «своего», при этом само именование «другая женщина» и позиция Клер в системе образов подразумевает некоторую параллельность между двумя женскими персонажами в романе. Клер не просто вторгается в «свое пространство», но буквально вытесняет из него Марию, объединяясь с Пьером, который тоже тем самым переходит в поле «чужого». Широкое использование в отношении двух героев местоимения третьего лица «ils» которое входит в текст с самых первых эпизодов, на текстуальном уровне маркирует эту границу между пространством Марии и их пространством («Ils sont lа, assis l'un en face de l'autre, dans la salle а manger. Ils sourient а Maria et а Judith» Они там, в столовой, сидят друг напротив друга. Они улыбаются Марии и Жюдит. [Dix heures p. 18]) Часто используются параллельные конструкции elle/Maria -- ils, которые как бы расставляют по разным полюсам лица, стоящие за этими именованиями:

Lorsque Maria les a retrouvйs ils йtaient dans le bureau de l'hфtel. Ils bavardaient l'un prиs de l'autre dans ce bureau de l'hфtel. <…> Ils n'ont pas vu Maria. Когда Мария нашла их, они были в служебном помещении отеля. Они сидели рядом в этой комнате и говорили друг с другом. <…> Они не увидели Марию. [p. 19]

Maria se lиve. Elle sort de la salle а manger. Ils restent seuls. Мария встает. Она выходит из столовой. Они остаются одни. [p. 24]

Ils l'attendent dans la salle а manger, au milieu des tables dйfaites, oublieux d'elle, immobilisйs dans une contemplation mutuelle. Они ждут ее в столовой, посреди убранных столов, забыв о ней, обездвиженные взаимным любованием. [p. 43]

Это «параллельное» существование находит прямое отражение в пространственной метафорике: в ряде эпизодов Мария и ее спутники сталкиваются в одном пространстве, причем они входят в ее поле зрения, а она остается для них скрытой. В первый раз это происходит в некоем служебном помещении (bureau) внутри отеля, где Мария впервые застает героев держащимися за руки. В другой раз (буквальная пространственная параллель) Мария, стоя на балконе, тайком замечает их фигуры на одном из соседних балконов. Мотив подглядывания, сама необходимость такового по отношению к близким людям, подтверждает вытеснение Марии на периферию в том пространстве, к которому в конечном счете может принадлежать только одна из женщин.

Параллельны, однако, не только эти пространства, но и сами образы Марии и Клер-Другой. С одной стороны, их позиция в системе персонажей -- две женщины одного мужчины, два элемента, стремящихся к одной точке, -- буквально зеркальная, не случайно героини также могут группироваться под одним местоимением «elles» («Pour ne pas regarder Pierre elles suivent des yeux les garзons» Чтобы не глядеть на Пьера, они следят взглядом за официантами. [p. 20]). «Параллельность» может выражаться, например, через поэтику жестов, когда одно и то же движение последовательно направлено то к одной, то к другой героине: «Les mains de Pierre se sont tendues vers les siennes [de Claire] et puis, elles se sont retractйes <…> Les mains de Pierre, cette fois, vont au bout de leur course et atteignent celles de sa femme, Maria» Руки Пьера потянулись было к ее [Клер] рукам, но потом вернулись обратно. <…> Руки Пьера на этот раз проходят путь до конца и достигают рук его жены, Марии. [Ibid.]. Явная параллель проведена между двумя грозовыми ночами -- страстной ночью Пьера с Марией в Вероне («un orage aussi, l'йtй aussi, et l'hфtel plein» Тоже гроза, тоже лето, и переполненный отель. [p. 59]) и нынешней ночью в Испании, когда страсть объединяет уже Пьера и Клер, ср.: «le souvenir inйpuisable mais parfaitement vain d'une nuit d'amour а Vйrone» Неистощимое, но совершенно тщетное воспоминание о ночи любви в Вероне. [Ibid.]. Наконец, соположение героинь видим в сцене «похищения» Родриго Паэстры, где в одном предложении указана и принадлежность автомобиля одной из них, и сиюминутная власть над ним другой: «La Rover noire de Claire dйmarre puis avance dans la direction voulue par Maria, celle de Madrid. C'est Maria qui est au volant et qui, avec douceur et attention, contourne la place» В черном «Ровере» Клер включается зажигание, затем он выдвигается в направлении, выбранном Марией, -- в сторону Мадрида. За рулем Мария, и она плавно и внимательно огибает площадь. [p. 98-99]. Заметим, что героини зеркально отражают друг друга не только как две женщины одного мужчины, но и как две матери одного ребенка: в тексте Клер часто представлена, наравне с Марией, в момент заботы о Жюдит -- например, уговаривает ребенка не бояться грозы.

Стена между Марией и ее близкими выражается в последовательном использовании в тексте мотива глухоты. Диалог у Дюрас не только подменяется молчанием и шумом Подробнее о технике молчания у Дюрас см.: Шулятьева Д.В. Молчание как литературная техника., но часто даже попытка такового повисает в воздухе, а реплики остаются неуслышанными. В частности, несколько раз в тексте Мария пытается заговорить с Пьером и Клер о Родриго Паэстре, который, как ей было сказано, должен прятаться на крышах города, и каждый раз диалога не происходит, как из-за физического «неслышания», так и из-за нежелания слышать, т.е. «удивляться» услышанному:

-- Il est sur les toits, dit Maria tout bas.

Ils n'ont pas entendu. Judith mange des fruits. -- Он на крышах, -- говорит Мария тихо.

Они не услышали. Жюдит ест фрукты. [Dix heures p. 24]

-- On m'a dit qu'il йtait sur les toits, rйpиte Maria.

Ils ont entendu. Elle a parlй bas. Mais ils ne s'йtonnent pas. -- Мне сказали, что он на крышах, -- повторяет Мария.

Они услышали. Она говорила тихо. Но они не удивляются. [p. 29]

-- Pourquoi m'a-t-on dit une chose pareille? recommence Maria tout bas.

Ils ont entendu. Mais aucun des deux ne s'йtonne. -- Почему же мне так сказали? -- вновь шепчет Мария.

Они услышали. Но ни один из них не удивляется. [p. 32]

Даже в случае, когда подобная реплика Марии все-таки порождает ответную реплику, содержание ответа не подпитывает диалог, а, напротив, подразумевает отказ от него: «C'est drфle, dit Claire tout bas, зa m'est complиtement йgal» Забавно, говорит Клер шепотом, но мне до этого совершенно нет дела. [Ibid.]. И наоборот, если собеседник соглашается слышать и выражает готовность к коммуникации, то говорить отказывается сама героиня, противопоставляя «глухоте» мотив немоты:

-- Ecoute, Claire, dit Maria, йcoute-moi. <…>

-- Je t'йcoute, Maria, dit-elle.

Maria retombe sur sa chaise et ne dit rien. -- Послушай, Клер, -- говорит Мария. -- послушай меня. <…>

-- Я тебя слушаю, Мария, -- говорит та.

Мария вновь опускается на стул и ничего не говорит. [p. 35]

-- Je voulais te dire, Pierre. <…>

-- Qu'est-ce que tu veux me dire, Maria?

Pierre attend longuement une rйponse qui ne vient pas. Il n'insiste pas. -- Я хотела сказать тебе, Пьер. <…>

-- Что ты хочешь мне сказать, Мария?

Пьер долго ждет, но ответа не поступает. Он не настаивает. [p. 60]

Кроме того, в некоторых фрагментах текста происходит «двоение» диалога, используются формы, близкие к технике «диалога глухих». Пьер или Клер как бы произносят реплики одного диалога, а Мария -- другого, восстанавливаемого только из подтекста; причем неясно, является ли непонимание реальным или становится лишь формой маскировки. Если читателю изначально известно, что Мария знает о готовящейся измене, то герои, по-видимому, об этом не подозревают; поэтому произносимые Марией реплики сначала явно воспринимаются читателем как скрытая провокация, а затем получают логическую подоплеку в рамках диалога. После мгновенного «разрыва» ткани диалога все возвращается в исходное состояние, а сознательное «неуслышание» ограждает от реальной коммуникации:

-- Je n'ai pas faim ce soir, dit Claire, tu vois, je crois que c'est cet orage.

-- Le bonheur, dit Maria.

Claire s'absorbe dans le spectacle de la salle а manger. Derriиre son expression tout а coup pensive il y a un sourire. Pierre, le visage crispй, lиve les yeux sur Maria <…> et Maria sourit а ces yeux-lа.

-- On attendait tellement cet orage, cette fraоcheur, explique Maria.

-- Comme c'est vrai, dit Claire. -- Я не голодна сегодня вечером, -- говорит Клер, -- наверное, это все гроза.

-- Счастье, -- говорит Мария.

Клер увлечена зрелищем в столовой. На ее лице, вдруг сделавшемся задумчивым, проступает улыбка. Пьер, сморщившись, поднимает глаза на Марию <…> и Мария улыбается в ответ на его взгляд.

-- Мы все так ждали эту грозу, эту свежесть, -- поясняет Мария.

-- Да, это правда, -- говорит Клер. [p. 23]

-- Tu ne bois rien avant Madrid, dit Pierre. Rien.

-- Rien. Je promets. Je n'ai pas assez bu pour…

-- Pour quoi? demande Claire.

-- Pour кtre plus bavarde encore, dit Maria. Et pour me dйsespйrer trop de l'abandon de Rodrigo Paestra. -- Ты ничего не будешь пить до Мадрида, -- говорит Пьер. -- Ничего.

-- Ничего. Обещаю. Я еще не выпила достаточно, чтобы…

-- Чтобы что? -- спрашивает Клер.

-- Чтобы стать еще болтливее, -- говорит Мария. -- И чтобы слишком отчаиваться из-за брошенного Родриго Паэстры. [p. 166-167]

Один из наиболее ярких в этом отношении эпизодов -- это диалог Пьера и Марии в коридоре, перед отходом ко сну. Героиня не может решиться рассказать мужу о замеченном на крыше Родриго Паэстре и этот разговор «подменяется» малозначащими репликами: просьба дать сигарету или сказать, который час, вопросы о том, спит ли собеседник. Интересно, что, трижды спросив о времени Пьера, Мария несколькими абзацами ниже смотрит на собственные часы, которые у нее были все это время: так выражается потребность в контакте, даже бесцельном. Впрочем, даже значительные, казалось бы, слова о любви не оживляют этот диалог («-- Tu sais Maria. Je t'aime. <…> -- Ah, je sais, dit-elle» Ты же знаешь, Мария. Я люблю тебя. <…> -- Ах, я знаю, -- говорит она. [p. 61], « -- Maria, Maria. Tu es mon amour. -- Oui.» -- Мария, Мария. Ты моя любовь. -- Да. [Ibid.]). Когда Мария решается и произносит новость о Родриго Паэстре, Пьер оказывается уже спящим, что на буквальном уровне закрывает всякую возможность коммуникации.

Изоляция и «некоммуникабельность» в романе тесно связаны с мотивом алкоголя, который одновременно порождает отчуждение и является его следствием. Алкоголь дистанцирует Марию и на физическом, пространственном уровне -- как в первой сцене, где желание выпить становится предлогом для того, чтобы покинуть близких (сразу после того, как Мария случайно застает их держащимися за руки в кабинете директрисы отеля); и на уровне коммуникации, блокируя способность к внятному разговору: «Autour d'elle, dйjа, la solitude de l'alcool. Elle sait encore а quel moment il faudra s'arrкter de parler. Elle s'arrкtera» Ее уже окружает алкогольное одиночество. Она все еще знает, в какой момент нужно будет замолчать. Она замолчит. [p. 133]. Вспомним также, что попытки заговорить о Родриго Паэстре сначала воспринимаются собеседниками как пьяный бред: «Tu as encore bu, Maria» Ты опять пила, Мария. [p. 127], -- так отвечает Клер, когда утром Мария рассказывает о своем ночном побеге.

Вторжение Другого в пространство Марии вплетается, кроме того, в саму структуру повествования. Хотя повествование в романе ведется от третьего лица, в связи с «Летнем вечером» трудно говорить о наличии объективного повествователя -- в тексте преобладает тот тип повествования, который Ж. Женетт называет «внутренней фокализацией» Женетт Ж. Указ. соч.: «точка зрения» преимущественно отдана Марии, и читатель ассоциирует себя именно с ее взглядом. События, происходящие между Пьером и Клер в отсутствие Марии, за исключением их падения в парадоре, никогда не описаны в тексте с точки зрения объективного повествователя, напротив, в тексте чаще всего представлены попытки Марии достроить картину происходящего, находясь по ту сторону от него, будучи как бы выброшенной за борт. В частности, незадолго до прибытия в парадор она представляет себе их в постели, однако не может вообразить одну деталь -- наготу Клер, которой она никогда не видела в действительности: «Peut-on dйjа les voir, dans ce lit blanc, а Madrid, ce soir? On le peut, exceptй la nuditй de Claire qu'elle ignore» Можно ли уже представить их на этой белой кровати, в Мадриде, сегодня вечером? Да, можно, за исключением наготы Клер, вид которой ей неизвестен. [Dix heures p. 154]. Фрагменты несобственно-прямой речи выдают напряженное внимание, с которым Мария исследует мельчайшие перемены во внешнем виде и поведении своего мужа и Клер. Каждое новое появление героев сопровождается тщательным осмотром, обязательным упоминанием каких-либо деталей портрета («La jupe de Claire gonflйe aux hanches se soulиve des genoux» Юбка Клер, вздувшаяся в районе бедер, задрана на коленях. [p. 52]); иногда внедряются в текст элементы внутреннего монолога, переданного снова несобственно-прямой речью: «Ils ont dы chercher, chercher partout dans l'hфtel, leur place. Зa n'a pas йtй possible. Ils ont dы abandonner» Наверное, они искали, по всему отелю искали места для себя. Но это оказалось невозможным. Наверное, они отказались от этой идеи. [p. 54]. Часто эти фрагменты нарратива венчается риторическими конструкциями, усиливающими элемент неопределенности и тягостного ожидания момента, когда ситуация разрешится:

A la lueur des bougies sa beautй est encore plus йvidente. S'est-elle entendu qu'on l'aimait? В сиянии свечей ее красота еще больше бросается в глаза. Может, она услышала признание в любви? [p. 18]

Elle se dйbat dans l'imagination des mains de Pierre sur les siennes, il y a quelques heures а peine, sous les yeux aveugles de Maria. A-t-elle encore pвli? A-t-il remarquй qu'elle pвlissait encore? Она борется с мыслью о руках Пьера на ее руках, несколько часов назад, под невидящим взглядом Марии. Она опять побледнела? Заметил ли он, что она побледнела? [p. 21]

Qu'ont-ils fait lorsqu'ils se sont aperзus qu'elle n'йtait plus lа cette nuit. Une fois qu'ils se sont aperзus qu'elle ne revenait pas, une fois les enfants rendormis, quand l'hфtel est redevenu calme, le couloir, puis peu а peu tout l'hфtel? Est-ce fait? Что они сделали, когда заметили, что ее этой ночью нет? Как только они заметили, что она не возвращается, как только все дети уснули, когда в отеле все утихло, сначала в коридоре, а затем во всем отеле? Свершилось ли? [p. 120]

Кроме того, в текст часто входят такие нарративные элементы, которые Д.В. Шулятьева предлагает определять как «голоса» Шулятьева Д.В. Творчество Маргерит Дюрас 1950-1980х гг: динамика интермедийного эксперимента. С. 77., -- обрывки воображаемых диалогов, порожденных сознанием героини и принадлежащих другим людям. Повествование с точки зрения Марии регулярно прерывается такими вкраплениями, в которых на небольшом объеме текста точка зрения смещается, и Мария как фокальный персонаж предпринимает попытку ассоциироваться со взглядом, который мог бы, в ее представлении, принадлежать Пьеру. В таких фрагментах текста речь почти всегда идет о любовании Клер, о восхищении ее красотой, а «голоса» озвучивают те слова, которые мог бы произносить Пьер перед вожделенной женщиной -- причем реконструкция «точки зрения» Пьера вполне может быть проекцией слов, когда-то сказанных им самой Марии. Неслучаен резкий переход от «объективного» повествования к обращению во втором лице, от риторических вопросов, очевидно задаваемых Марией, к воображаемым репликам Пьера:

A la lumiиre jaune de la lampe а pйtrole sont ses yeux. Pierres bleues de tes yeux. Je vais manger tes yeux, lui disait-il, tes yeux. При желтом свете керосиновой лампы -- твои глаза. Голубые камушки твоих глаз. Я съем твои глаза, сказал он ей, твои глаза. [Dix heures p. 53]

Ou йtait-ce dans ce crйpuscule, а eux laissй par Maria, tout а l'heure, а quel endroit de l'hфtel se sont-ils йtonnйs <…> de cette adorable convenance qui entre eux cheminait pour se dйcouvrir enfin derriиre cette fenкtre? sur ce balcon? <…> dans cette tiйdeur refluante des rues aprиs les ondйes, derriиre le ciel si sombre, Claire, que tes yeux, en ce moment mкme ont la couleur mкme de la pluie. Comment l'aurais-je remarque jusqu'ici? Tes yeux, Claire, sont gris. Где в этих сумерках, совсем недавно отданных им Марией, в каком уголке отеля они поразились этому восхитительному сродству, зарождавшемуся между ними, прежде чем в конце концов обнаружить себя перед этим окном? на этом балконе? <…> в этой нахлынувшей теплоте улиц после ливня, под таким темным небом, Клер, что твои глаза в этот момент того же цвета, что и дождь. Как бы я мог заметить это раньше? Твои глаза, Клер, серого цвета. [p. 36]

Ils doivent toujours кtre а l'orйe du balcon. Lа, au bout de l'avenue. Mais voici que tes yeux sont bleus, dit Pierre, а cause, cette fois, du ciel. Они по-прежнему должны быть на краю балкона. Там, в конце улицы. А сейчас твои глаза голубые, говорит Пьер, теперь под цвет неба. [p. 14]

Во второй половине романа -- уже после похищения Родриго Паэстры -- «голос» Пьера, встроенный в повествование с точки зрения Марии, переходит в действительно высказанные Марией реплики. Те же слова, которые ранее были частью несобственно-прямой речи («Qu'elle est belle. Que tu es belle, Dieu que tu l'es» Как она красива. Как ты красива, боже, как ты красива. [p. 51]), теперь синтаксически выносятся в форму диалога: «--Que tu es belle, Claire. Claire, tu es bien bien belle» -- Как ты красива, Клер. Клер, ты очень-очень красива. [p. 122]. Взгляд со стороны как бы апроприируется героиней, и такая словесная декларация знаменует собой признание победы Другого, невозможности дальнейшего сосуществования с Другим, а значит, потеряю необходимости сохранять молчание. Окончательно это расхождение манифестируется в финале романа, когда, с одной стороны, Пьер признает недостаточность «новизны» Другого («Je ne peux plus me contenter de la seule nouveautй d'une femme» Я больше не могу довольствоваться одной лишь новизной женщин. [184]), а Мария, в свою очередь, вновь утверждает собственную субъектность, объявляя о конце их с Пьером «истории». Динамика отношений Я-Другой венчается в романе буквальным пространственным вторжением -- в разгаре объяснения между женой и мужем в дверь стучится Клер и зовет их продолжить путь.

В романе «Плотина против Тихого океана», на почве мотива семейной «клановости» Такую характеристику отношений внутри семьи предлагает Э.Л. Джонсон в работе «Home, Maison, Casa: The Politics of Location in Works by Jean Rhys, Marguerite Duras, and Erminia Dell'Oro» [p. 122]., также актуализируется проблема вторжения Другого -- представителя «внешнего» мира, который разрушает порядки и отношения, установленные в пространстве семьи и дома. Семья в романе, пространственно и социально отграниченная как от города, принадлежащего «белым», так и от крестьянских деревень на равнине (Жозеф и Сюзанна, отправляясь за цыплятами, вынуждены преодолеть сначала поля, затем поле высокой травы, затем густой лес), подчеркнуто замкнута на себе и не благоприятствует взаимодействию с «чужаками». По отношению к семье таким Другим в оказывается мсье Чжо -- выраженно чуждый элемент на пространстве равнины. Его визиты с самого начала нарушают изолированность домашнего пространства: сразу после его появления в семье устанавливается обычай завершать каждый вечер поездкой в Рам, т.е. в пространство, принципиально противопоставленное дому (город, например, сопровождается мотивом электрического света, что вступает в конфликт с органическим миром вокруг бунгало). Мотив вторжения Другого в связи с мсье Чжо реализует себя в том числе и буквально: через проникновение (отметим использование глагола pйnйtrer) его «нечистого» взгляда (le regard malsain et laid) в кабинку, где Сюзанна принимает душ.

Приведем фрагменты одного из диалогов в эпизоде, описывающем вечер знакомства семьи с мсье Чжо:

- S'il n'y avait que зa, dit Joseph, ce serait rien.

La mиre rit de toute sa gorge.

- C'est vrai, dit-elle, s'il n'y avait que le carburateur…

Suzanne rit aussi. <...>

- Et le radiateur ! dit Suzanne.

- Un record, dit Joseph, vous n'avez jamais vu зa.

- Dis combien, Joseph, dis-le. -- Если бы только это, -- сказал Жозеф, -- было бы еще ничего…

Мать засмеялась во всю глотку.

-- И правда, -- сказала мать, -- если бы только карбюратор!..

Сюзанна тоже засмеялась. <…>

-- А радиатор! -- сказала Сюзанна.

-- Чудо техники, -- сказал Жозеф. -- Вы такого еще не видели.

-- Скажи ему, сколько! Скажи ему! [Barrage p. 28]

<…>

- Et encore, dit Joseph, s'il n'y avait que зa, le carburateur et le radiateur…

- C'est vrai, dit la mиre, s'il n'y avait que зa… ce ne serait rien.

<...>

Joseph riait tellement qu'il ne pouvait plus former ses mots. Le mкme rire invincible et mystйrieux secouait la mиre et Suzanne.

- Devinez avec quoi on roule dans nos pneus, dit Joseph, devinez…

- Allez-y, dit Suzanne, devinez… -- И все-таки, -- сказал Жозеф, -- если бы дело было только в карбюраторе и радиаторе…

-- Да, -- сказала мать, -- если бы только это… Все бы ничего.

Жозеф расхохотался так, что уже не мог произнести ни слова. Мать и Сюзанна сотрясались в таком же необъяснимом и безудержном хохоте. [p. 29]

-- Угадайте-ка, чем мы наполняем шины?

-- Ну же, -- сказала Сюзанна, -- угадывайте!

Само построение этого диалога указывает на предельную сплоченность семейства, особенно ярко проявляющуюся при столкновении с «чужаком». Запуская это самоироничное перечисление семейных несчастий, Жозеф сразу втягивает в него и сестру, и мать, поскольку апеллирует к тому, что без слов понятно каждому члену семьи, Ї к общему опыту, который, собственно, и обособляет их троих от остального мира. Каждый буквально подхватывает любую произнесенную реплику: отсюда частые повторы целых синтагм, оттененные только вводными словами или обращениями, Ї прием, выдержанный на всем протяжении диалога. Примечательно, что формально участником диалога является также мсье Чжо, поначалу активно включенный в разговор, но затем полностью вытесненный из него семейством, которое в своем внезапном сплочении отчетливо замыкается на самом себе. «Посторонний» человек как бы выброшен за борт этого разговора, он не вмешивается, но «терпеливо слушает» в ожидании, когда порыв единения ослабеет, и даже «заразительный» общий смех не оказывает на него воздействия:

Le fou rire de Joseph йtait contagieux. C'йtait un rire йtouffant, encore enfantin, qui sortait avec une fougue irrйsistible.<...>

M. Jo essaya de rire. Il se forзait un tout petit peu. Peut-кtre qu'ils allaient l'oublier. Ils avaient l'air un peu sonnйs.

<…> M. Jo les regardait avec l'air de quelqu'un qui se demande si зa va finir un jour. Mais il йcoutait patiemment. Неудержимый смех Жозефа был заразительным. Это был захлебывающийся, еще детский смех, с непреодолимым запалом. <…>

Мсье Чжо попытался засмеяться. Слегка натужено. Может, они забудут про него? Выглядели они как чокнутые. [p. 28]

<…> Мсье Чжо смотрел на них, размышляя, когда это уже закончится. Но терпеливо слушал.

Существенно, что образ мсье Чжо с первого появления подается в принципиальной оппозиции по отношению к Жозефу. В тексте подчеркивается, например, что, в противоположность жителям равнины, мсье Чжо физически слаб и из-за этого не может купаться; Жозеф же, напротив, несколько раз представлен в тексте купающимся. Лимузин мсье Чжо охарактеризован как машина, которая не может принадлежать охотнику («Ce ne pouvait кtre une auto de chasseur» Это не мог быть автомобиль охотника. [p. 22]), а сразу за этой характеристикой следует пояснение, отсылающее к Жозефу: будучи охотником, он, в свою очередь, водит «Ситроен B-12». Игра с противопоставлением лимузина и полуразвалившейся машины Жозефа далее в тексте поддерживается неоднократно. Другой элемент, служащий основой для противоположения, это чесучовый костюм мсье Чжо. Дважды в тексте эта деталь дает повод подчеркнуть непримиримую разницу между героями, в первый раз в сцене знакомства в Раме:

Le diamant йtait йnorme, le costume en tussor, trиs bien coupй. Jamais Joseph n'avait portй de tussor. Бриллиант был огромным, чесучовый костюм был превосходно сшит. Жозеф никогда не носил чесучи. [p. 24]

-- и затем при разрыве Сюзанны с мсье Чжо, после получения в подарок кольца:

Suzanne s'avanзa jusqu'а la portiиre et M. Jo descendit aussitфt, vкtu de son costume de tussor. Jamais Joseph n'avait eu de costume de tussor. Tous les costumes de M. Jo йtaient en tussor. <…> Il y avait vraiment de grandes diffйrences entre eux et M. Jo. Едва Сюзанна подошла как мсье Чжо тотчас вышел, одетый в свой чесучовый костюм. У Жозефа никогда не было чесучовых костюмов. А у мсье Чжо все костюмы были из чесучи. <…> Они сильно отличались от мсье Чжо. [p. 97]

Последовательное соположение мсье Чжо с Жозефом позволяет считать, что оба героя подспудно встраиваются для Сюзанны в один ряд, как очевидно ключевые мужские фигуры: старший брат, заменивший отца семьи, т.е. «образец» мужчины вообще, -- и первый серьезный претендент на роль жениха (или любовника). Тем существеннее, что решение разорвать связи с мсье Чжо знаменуется признанием Сюзанны в том, что она «предпочитает охотника»: иными словами, героиня неосознанно делает выбор в пользу Жозефа и того, что он собой воплощает.

Пространство Другого в «Плотине» часто воплощается через категорию вещности. Так, образу мсье Чжо в тексте сопутствуют многочисленные предметы, чужеродные для пространства бунгало. Герой дарит Сюзанне платья, косметику, лавандовое мыло -- при этом характер его подарков напрямую противопоставляется материальному миру «своего» пространства: аромат мыла соотносится с запахом равнины, где гниют туши подстреленных оленей и ибисов, а в момент «изгнания» мсье Чжо с равнины Сюзанна надевает вместо подаренного шелкового платья собственное -- старое, хлопковое, перешитое из платья матери. «Вторженческие» черты образа мсье Чжо особенно ярко проявляются в сценах, описывающих, как герой вносит на равнину патефон. Читатель смотрит на коробку с двух точек зрения: одновременно глазами Сюзанны, сопровождающей мсье Чжо, и издали -- глазами матери, Жозефа, капрала, которые даже находясь на дистанции сразу фиксируют взгляд на объекте, не поддающемся опознанию, необычном для пространства равнины:

Car elle n'йtait pas seule а l'avoir vu. La mиre et Joseph aussi l'avaient vu. <...> Aucun d'eux ne se souvenait d'en avoir vu un de cette taille et destinй а eux, arriver par quelque moyen que ce fыt jusqu'au bungalow. А part les rondins de palйtuviers, les rares lettres du cadastre ou de la banque, la visite du fils Agosti, personne ni rien de nouveau ni de neuf n'йtait arrivй jusque-lа depuis six ans. Que cela ait йtй amenй par M. Jo n'empкchait pas que cela vоnt de bien plus loin que lui, d'une ville, d'un magasin, et que cela йtait neuf et n'allait servir qu'а eux seuls. Потому что увидела его не только она [Сюзанна]. Мать и Жозеф тоже увидели. <…> Никто из них не мог вспомнить, чтобы предмет такого размера, к тому же предназначенный для них, когда-либо и каким-либо образом появлялся на равнине. За исключением мангровых бревен, редких писем из земельного ведомства или банка, визита от Агости, никто и ничто новое не добиралось до равнины последние шесть лет. Даже если принес его мсье Чжо, оно все равно пришло откуда-то издалека, из города, из магазина и все равно было чем-то новым, предназначенным только для них. [p. 45]

Тем примечательнее, что патефон мсье Чжо буквально вытесняет собой предмет, как раз вполне принадлежащий этому пространству -- старый патефон Жозефа: наравне с ружьем и автомобилем это главный маркер его власти в этой семье -- без позволения Жозефа никто не может проигрывать пластинки. Поскольку появление нового патефона выступает как непосредственный результат действий Сюзанны, то это «вторжение» неизбежно расшатывает иерархические связи внутри семьи, нарушая привычный порядок вещей. Сюзанна, привнося элемент Другого в пространство бунгало, обретает в рамках этой иерархии положение власти, которое только укрепляется после появления на равнине кольца с бриллиантом, подаренного мсье Чжо Сюзанне: не случайно его обретение знаменует собой, на композиционном уровне, конец первой части романа, а на пространственном уровне -- покидание пространства равнины и перемещение в город. Пространство Другого неизбежно влияет на «освоенное» пространство семьи, запуская тот процесс, который в конце концов приводит к полному распаду семьи и окончательной потере дома.

3.2 Отчуждение через Другого

Столкновение с «пространством Другого» в романах Дюрас может не только провоцировать кризис, но и, наоборот, оказывать спасительное воздействие, причем обе формы воплощения пространства Другого могут проявляться в одних и тех же текстах. Так, например, происходит в романе «Летний вечер», где проблему Другого актуализирует не только Клер, но и Родриго Паэстра. В «Плотине против Тихого океана» мотив отчуждения через Другого реализует себя прежде всего в связи с Жозефом, а «Любовник» развивает тему спасения через Другого в образе любовника-китайца.

Главная героиня романа «Летний вечер…», как мы убедились, с самого начала текста находится в пространстве крайне неблагоприятном и на разных уровнях «чужом». Однако, одновременно с этим, с самого начала в тексте образу Марии сопутствует сообщник в лице Родриго Паэстры: именно с его имени начинается текст романа, и именно с новости о совершенном им убийстве -- сам сюжет. В этом персонаже зеркально отражается образ Марии: тот, застав свою юную жену за изменой с Тони Пересом, убивает обоих, в то время как Мария на протяжении всего романа остается молчаливой свидетельницей неверности мужа. В тексте параллельно развиваются и ждут разрешения два конфликта: с одной стороны, готовящаяся измена, с другой стороны -- поиски убийцы полицейскими; на уровне нарратива это соприсутствие двух линий напряжения выражается в повторяющемся риторическом вопросе «Est-ce fait?» Сделано ли?/Свершилось ли?, который относится попеременно то к свершению измены (позже, когда Клер держит в руке ключ к номеру, где они с Пьером займутся любовью, видим ответ: «C'est fait, dit elle» Сделано, говорит Клер. [Dix heures p. 171]), то к поимке Родриго Паэстры. В то же время почти одержимый интерес Марии к судьбе Родриго оттеняет накал в любовном треугольнике, поскольку его образ постоянно идет рука об руку с ощущением неизвестности: действительно ли он на крыше? успеет ли он сесть в «Ровер»? удастся ли Марии избежать патрулей? дождется ли он полудня и возвращения «Ровера»? Напряжение непрерывно подкрепляется указанием на время в текущий момент, так, что ход времени в тексте ощущается почти физически. Из диалога Марии с Пьером известно, что в это время года в Испании светает «очень рано»; кроме того, гроза и отсутствие электричества по всему городу разрушают и «взбалтывают» саму структуру времени: «l'orage a brouillй les heures, il les a prйcipitйes» Гроза взболтала все часы, ускорила ход времени. [p. 13], «on pouvait penser que le soir йtait arrivй, mais c'йtait l'orage qui obscurcissait le ciel» Можно было подумать, что уже вечер, но это гроза сделала небо темным. [p. 20]. Не менее важно, что настойчивые попытки заговорить о его секрете заменяют разговор о раскрытом секрете Пьера и Клер.

Важнейшая черта образа Родриго как Другого -- это элемент нечеловеческого, непринадлежность к обыденному миру. Она связана не только с его статусом убийцы, но и буквально выражена в его пространственной позиции -- «на крышах», т.е. фактически в ином измерении, недоступном остальным жителям города, и в том числе полиции, которой в распоряжение отдана, что немаловажно, городская грязь («Ils avancent dans la boue, toujours» Они все еще идут по грязи. [p. 46]). Нечеловеческий вид обретает, кроме того, сама фигура Родриго. Его очертания на крыше именуются «неопределенной формой» (la forme imprйcise), что подчеркивает трудность в ее идентификации как человеческой; покрывало, в которое он обернут, настойчиво сравнивается с саваном («la forme enveloppйe de son linceul» Фигура, укутанная в саван. [p. 50]), а сам Родриго -- с мертвецом («la forme morte de Rodrigo Paestra, morte de douleur, morte de l'amour» Мертвая фигура Родриго Паэстры, мертвая от боли, мертвая от любви. [p. 51]). В другой момент форма даже сводится к выражению «животной» эмоции («cette forme rйduite а l'imbйcillitй animale de l'йpouvante» Эта фигура, сведенная к животной глупости страха [p. 77], «cette animalitй de la douleur» Эта животная боль [p. 74]), и именно как к животному Мария обращается к Родриго: «Eh lа, eh, appelle encore Maria comme elle ferait d'une bкte» Эй, эй, снова зовет Мария, как звала бы зверя. [p. 75]. Преображение в человеческий вид происходит подчеркнуто медленно, и момент узнавания тем самым задерживается («Du linceul noir quelque chose est sorti. Une blancheur. Un visage? ou une main?» Из черного савана что-то вылезло. Белое пятно. Лицо? или рука? [p. 78]).

До момента «встречи» с Родриго на крыше разрешение обоих конфликтов неизбежно и имеет строгий временной рубеж -- для Пьера и Клер это приезд в Мадрид, для Родриго -- рассвет, когда он будет «пойман как крыса» (fait comme un rat). Однако как только присутствие Родриго на крыше раскрыто Марией, характер обоих конфликтов кардинально меняется: теперь на их исход, казавшийся предрешенным и неотвратимым, возможно повлиять -- увезти Родриго во Францию, спасая от неминуемой поимки, и тем самым предотвратить достижение Мадрида. Переходность этого момента для сюжета подчеркнута тем, что отрезок времени, в который Мария видит с балкона сначала фигуру Родриго на крыше, а затем -- поцелуй Пьера и Клер на соседнем балконе, вынесен в само заглавие романа -- dix heures et demie. Еще один риторический вопрос, несколько раз повторенный в тексте, окончательно объединяет два ключевых конфликта, утверждая их зависимость друг от друга: «Qui sauverait-on, en dйfinitive, si on sauvait Rodrigo Paestra?» Кого, в конечном счете, спасаешь, пытаясь спасти Родриго Паэстру? [p. 121], «Que sauverait-on, en dйfinitive, si on emportait en France Rodrigo Paestra?» Что, в конечном счете, спасаешь, пытаясь увезти Родриго Паэстру во Францию? [p. 122]. Судьба Родриго становится своеобразным «рычагом», способным перенаправить и ход страсти между Пьером и Клер, и -- буквально -- маршрут путешествия. Равным образом вместе со смертью Родриго прерванный путь к финальной точке -- комнате, где Пьер и Клер останутся одни -- продолжается. За краткой вспышкой надежды в пути Марии через рожь к неизвестному («Comment nommer ce temps qui s'ouvre devant Maria? Cette exactitude dans l'espйrance? Ce renouveau de l'air respirй? Cette incandescence, cet йclatement d'un amour enfin sans objet» Как назвать тот промежуток времени, который предстоит Марии? Эту безошибочную надежду? Этот глоток свежего воздуха? Этот жар, эту вспышку любви, в кои-то веки ни на кого не направленной? [p. 146]) -- вновь утверждается неизбежность измены (йchйance inйluctable) -- и вместе с тем, как мы убедились, к образу Марии все же возвращается субъектность.

Более явно мотив отчуждения через Другого реализует себя в «индокитайских» романах Дюрас, где столкновение с пространством Другого становится главным катализатором отчуждения от семьи и дома, способствующим постепенной самоидентификации. Так, в романе «Любовник» этим Другим становится молодой китаец, с которым героиня-нарратор вступает в любовную связь. Встреча с китайцем происходит в «пороговом» пространстве: повествование начинается с постепенного разворачивания эпизода, в котором героиня на пароме пересекает Меконг. После череды отступлений рассказчица несколько раз вновь возвращается именно к этой сюжетной точке, настойчиво используя почти дословные повторы, что подчеркивает судьбоносный характер этой поездки.

Que je vous dise encore, j'ai quinze ans et demi.

C'est le passage d'un bac sur le Mйkong.

L'image dure pendant toute la traversйe du fleuve. Скажу вам еще раз, что мне пятнадцать с половиной лет.

Переезд через реку на пароме.

Образ длится все то время, пока я пересекаю реку. [L'Amant p. 11]

C'est donc pendant la traversйe d'un bras du Mйkong sur le bac qui est entre Vinhlong et Sadec dans la grande plaine de boue et de riz <...> В общем, это происходит на пароме, во время пересечения одного из рукавов Меконга, между Виньлонгом и Шадеком, на большой равнине из грязи и риса. [p. 17]

Sur le bac, regardez-moi, je les ai [les cheveux] encore. Quinze ans et demi. Посмотрите: на пароме у меня они [длинные волосы] еще есть. Пятнадцать с половиной лет. [p. 24]

Quinze ans et demi. C'est la traversйe du fleuve. Пятнадцать с половиной лет. Переезд через реку. [p. 16]

Qui aurait pu penser а зa ? Elle [la photo] n'aurait pu кtre prise que si on avait pu prйjuger de l'importance de cet йvйnement dans ma vie, cette traversйe du fleuve. Кто мог бы об этом тогда подумать? Ее [фотографию] можно было бы сделать, только если кто-то мог бы предугадать важность для моей жизни этого события, этого переезда через реку. [p. 17]

Паром в буквальном смысле реализует метафору перехода от «своего» к «чужому. С одной стороны, само путешествие обусловлено тем, что после окончания каникул героиня должна вернуться из материнского дома в сайгонский пансион, т.е. в процессе поездки территориально отдаляется от семьи. В ходе развития отношения героини с китайцем оба неоднократно рефлексируют над обстоятельствами поездки на пароме, связавшей их друг с другом. Например, описание первой физической близости героини и любовника завершается таким комментарием: «Dйjа, sur le bac, avant son heure, l'image aurait participй de cet instant» Уже на пароме можно было предугадать это мгновение. [p. 50]. После признания китайца в любви героиня не отвечает, сознавая себя глубоко порочной (tant de perversitй), потому что уже на пароме знала, что сблизится с ним: «А partir de son ignorance а lui, elle sait tout а coup il lui plaisait dйjа sur le bac. Il lui plaоt, la chose ne dйpendait que d'elle seule». По его неведению она вдруг понимает, что уже на пароме он нравился ей. А раз он ей понравился, то дело было только за ней. [p. 48] Наконец, сам китаец вспоминает свое впечатление от героини на пароме: «Il me parle, il dit qu'il a su tout de suite, dиs la traversйe du fleuve, que je serais ainsi aprиs mon premier amant, que j'aimerais l'amour» Он разговаривает со мной, говорит, что сразу понял, еще во время переезда через реку, что я стану такой после первого любовника, что буду любить любовь. [p. 54]. Характерно, что ретроспектива также разворачивается в тесной связи с мотивом предопределения, предрешенности, поддерживая мотив судьбоносной перемены, жизненного «поворота», реализованного на пространственном уровне через пересечение реки.

Помимо парома, пространственным маркером перехода от «своего» к «чужому» становится лимузин китайца. В этом случае речь идет не о непосредственном преодолении какого-либо пути, переходящего в переход метафорический, но, в большей степени, о втором этапе «самоотчуждения» в числе названных нами выше -- отчуждение в ходе развития любовной линии. Лимузин в тексте является одной из ключевых деталей, составляющих сюжетную линию рассказчицы и китайца. Решение сесть в лимузин становится точкой отсчета для их связи. «Рубежность» здесь ощущается не менее явно: садясь в автомобиль китайца, героиня «вдруг» (tout а coup) физически ощущает сложную смесь неопределенных впечатлений, после чего в тексте следует перечисление всех перемен в жизни героини -- личный шофер вместо автобуса для местных, обеды в ресторанах вместо пансионской еды и т.д.

Elle entre dans l'auto noire. La portiиre se referme. Une dйtresse а peine ressentie se produit tout а coup, une fatigue, la lumiиre sur le fleuve qui se ternit, mais а peine. Une surditй trиs lйgиre aussi, un brouillard, partout.

Je ne ferai plus jamais le voyage en car pour indigиnes. Она входит в черный автомобиль. Дверца закрывается. Вдруг появляется едва ощутимая тоска, усталость, как едва уловимый, тускнеющий свет над рекой. И очень легкое чувство оглушения, туман повсюду вокруг.

Я больше никогда не сяду в автобус для местных. [p. 44]

В тексте прямо артикулировано, что первая же поездка в лимузине китайца безвозвратно отделила героиню от матери и братьев. Само «проникновение» (используется глагол pйnйtrer) в пространство машины тем самым воспринимается как точка невозврата:

Dиs qu'elle a pйnйtrй dans l'auto noire, elle l'a su, elle est а l'йcart de cette famille pour la premiиre fois et pour toujours. Dйsormais ils ne doivent plus savoir ce qu'il adviendra d'elle. Qu'on la leur prenne, qu'on la leur emporte, qu'on la leur blesse, qu'on la leur gвche, ils ne doivent plus le savoir. Ni la mиre, ni les frиres. Как только она вошла в черный автомобиль, она знала, что отныне и навсегда отделена от этой семьи. Отныне они не должны больше знать, что с ней происходит. Заберет ли он ее у них, увезет ли от них, причинит ли ей боль, искалечит ли ее -- они не должны знать ничего из этого. Ни мать, ни братья. [p. 46]

Впоследствии именно лимузин регулярно увозит героиню из пансиона, знаменуя обретение героиней независимости (мать просит настоятельницу предоставить девушке свободу и позволить ей ночевать вне пансиона). Независимость, однако, влечет к почти полной изоляции (isolement) от сверстниц, которым отныне запрещено говорить с «юной развратницей»: лимузин превращает героиню в «petite vicieuse» среди множества «petites sportives blanches». Неслучайно упоминание об ее ежедневных любовных утехах подается рядом с описанием досуга, привычного для сверстниц -- невинного, почти инфантильного плавания в бассейне. Тем самым в тексте усугубляется зазор между героиней и ее окружением:

Chaque soir cette petite vicieuse va se faire caresser le corps par un sale Chinois millionnaire. Elle est aussi au lycйe oщ sont les petites filles blanches, les petites sportives blanches qui apprennent le crawl dans la piscine du Club Sportif. Un jour ordre leur sera donnй de ne plus parler а la fille de l'institutrice de Sadec. <...> Elle continue а venir en classe dans la limousine noire du Chinois de Cholen. Elles la regardent partir. Il n'y aura aucune exception. Aucune ne lui adressera plus la parole. Каждый вечер эта маленькая развратница уезжает, чтобы отдаться ласкам грязного миллионера-китайца. Еще она бывает в лицее среди юных белых девушек, молоденьких белых спортсменок, которые учатся кролю в бассейне спортивного клуба. Однажды им прикажут перестать разговаривать с дочкой учительницы из Шадека. <…> Она по-прежнему приезжает на уроки в черном лимузине китайца из Шолона. Они смотрят, как она уезжает. Никто не сделает исключения из правила. Никто больше не заговорит с ней. [p. 109]

Отчуждение от семьи, в свою очередь, проявляется в том, что «романтическая» и «семейная» стороны жизни героини оказываются принципиально разведенными по разным сторонам, двумя обособленными полями, которые в сознании героини не пересекаются даже при непосредственном столкновении. Приводя любовника в круг семьи, героиня испытывает отторжение к этой части жизни, сознает ее несовместимость с установленными в семье порядками. Это особенно ярко проявляет себя во фрагментах, где рассказчица описывает обеды в Шолоне, которые китаец устраивает для ее матери и братьев:

La faзon qu'a ce frиre aоnй de se taire et d'ignorer l'existence de mon amant procиde d'une telle conviction qu'elle en est exemplaire. Nous prenons tous modиle sur le frиre aоnй face а cet amant. Moi non plus, devant eux, je ne lui parle pas. En prйsence de ma famille, je dois ne jamais lui adresser la parole. Cтарший брат молчит и игнорирует существование моего любовника с такой убежденностью, что его поведение подает нам пример. Мы все перенимаем эту манеру старшего брата обращаться с моим любовником. Даже я при них не говорю с ним. В присутствии семьи я обязана никогда с ним не заговаривать. [p. 65]

En prйsence de mon frиre aоnй il cesse d'кtre mon amant. Il ne cesse pas d'exister mais il ne m'est plus rien. Il devient un endroit brыlй. Mon dйsir obйit а mon frиre aоnй, il rejette mon amant. Il [p. l'amant] devient devant mon frиre un scandale inavouable, une raison d'avoir honte qu'il faut cacher. В присутствии моего старшего брата он перестает быть моим любовником. Он по-прежнему существует, но для меня он больше ничего не значит. Превращается в пепелище. Моя страсть покоряется моему брату, он отвергает моего любовника. [p. 66]

Осуществившееся отчуждение героини от семьи, внешне отраженное в ее изменившейся манере поведения («il flotte autour de cette enfant, depuis quelque temps, un air d'йtrangetй, une rйserve, dirait-on, rйcente» Это дитя с некоторых пор окружено облаком отчуждения, можно сказать, недавно возникшей сдержанности. [p. 72]), провоцирует, со стороны матери, ответный импульс -- импульс к принудительному вторжению в личное, «свое» пространство. Героиня больше не разделяет этого пространства с собственной семьей, и мать силой пытается вновь обрести власть над телом дочери, добираясь даже до самого интимного -- ее белья и запаха ее кожи:

Dans des crises ma mиre se jette sur moi, elle m'enferme dans la chambre, elle me bat а coups de poing, elle me gifle, elle me dйshabille, elle s'approche de moi, elle sent mon corps, mon linge, elle dit qu'elle trouve le parfum de l'homme chinois, elle va plus avant, elle regarde s'il y a des taches suspectes sur le linge <...>. В припадке мать набрасывается на меня, она запирает меня в спальне, бьет меня кулаками, дает мне пощечины, раздевает меня, подходит совсем близко, обнюхивает мое тело, мое белье, говорит, что чувствует запах китайского мужчины, подходит еще ближе, проверяет, нет ли на белье подозрительных пятен. [Ibid.]

В романе «Плотина против Тихого океана» отчуждение от семьи через сближение с «чужаком» реализует себя в образе Жозефа. В то время как Сюзанна, несмотря на поиски мужа, к финалу романа все же не совершает дефинитивного перехода к «чужому», оставаясь привязанной к брату и уезжая вместе с ним, а не с Агости, для Жозефа именно появление женщины из «внешнего» мира становится непосредственной причиной для решительного отъезда. Суггестивное указание на будущую судьбу героя видим уже в экспозиции, в начале первой части романа:

Joseph aussi attendait une auto qui s'arrкterait devant le bungalow. Celle-lа serait conduite par une femme blond platine qui fumerait des 555 et qui serait fardйe. Elle, par exemple, elle pourrait commencer а lui demander de l'aider а rйparer son pneu. Жозеф тоже ждал машину, которая остановится перед бунгало. За ее рулем будет платиновая блондинка с макияжем, которая будет курить сигареты «555». Для начала она могла бы, например, попросить его помочь ей с шинами. [Barrage p. 10]