Концепция "чужого пространства" в романах Маргерит Дюрас

Lorsque Pierre revient il raconte <…> que trиs tфt, s'ils le voulaient, ils pourraient rejoindre Madrid, aprиs avoir vu ces deux Goya а San Andrea. <…> Il parle des deux Goya qu'il serait dommage de ne pas voir.

-- Sans cet orage, nous les aurions oubliйs, dit Claire. Когда Пьер возвращается, он рассказывает, <…> что рано утром, если они хотят, они смогут достичь Мадрида, посмотрев сперва на две картины Гойи в церкви Сан-Андреа. <…> Он говорит о тех двух картинах Гойи, которые обидно будет не увидеть.

-- Если бы не эта гроза, мы бы про них и не вспомнили, говорит Клер. [p. 36]

Для Пьера состояние кризиса не отменяет ситуацию путешествия, тогда как для Марии сама идея отпуска теряет смысл не только в связи с изменой, но и в контексте спасения Родриго Паэстры. «Похищение» Родриго с крыши категорически несовместимо с пространствм отпуска, и продолжение пути в этом контексте представляется абсурдным: «Une nouvelle fois une йglise. Une nouvelle fois trois Goya. Une nouvelle fois les vacances. Pourquoi, de quoi sauver Rodrigo Paestra?» Опять церковь. Опять три картины Гойи. Опять отпуск. Зачем и от чего спасать Родриго Паэстру? [p. 125]. Перед тем, как герои отправляются в поле за Родриго, Мария спрашивает, что будет с отпуском, но затем, обозначая свою непричастность идее регламентированного путешествия, поясняет: «Les vacances, dit Maria, quand je parlais des vacances, c'йtait а vous que je pensais surtout. Ce n'est pas а moi» Когда я говорила про отпуск, -- говорит Мария, -- я думала скорее о вас. Не о себе. [p. 133]. Только в финале романа абсурдность туристической составляющей обнаруживает себя со всей полнотой, по-видимому для каждого из троих: обетованный Мадрид достигнут, Мария и Пьер признают перед друг другом необходимость расставания, и на этом фоне -- в последней сцене романа -- танцор на сцене исполняет пасодобль для окруживших его туристов, пока трое героев молча наблюдают за ним из толпы.

Таким образом, и «Моряка из Гибралтара», и «Летний вечер, половина одиннадцатого» существенно выбиваются из традиции литературы путешествия. В этих текстах Дюрас не только переосмысляет принятую оппозицию между «своим»-«чужим», неизбежно актуальную в контексте путешествия, но и само повествование выстраивает, принципиально дистанцируясь от традиции путевого дневника. Расстановка акцентов в повествовании, диспозиция и ход развития основного конфликта намеренно отвлекает читателя от непосредственной перемены мест в ходе сюжета, знаменуя чуждость героев окружающему пространству вне зависимости от формального местонахождения, равно как и от положения на шкале между повседневностью и инаковостью. Именно такие «люди чужого пространства» могут становиться подлинными героями в текстах Дюрас.

Глава 2. Пространство дома

2.1 Дробление дома в романе «Любовник»

Черты «чужого пространства» в текстах Дюрас может принимать на себя не только чуждое-инокультурное, как в случае с пространством путешествия: в двух ключевых романах «индокитайского цикла» -- «Плотина против Тихого океана» и «Любовник» -- таким чужим пространством становится дом, который, казалось бы, должен брать на себя противоположную функцию, формируя пространство «родное» и «освоенное», подразумевающее наличие четких границ с миром внешним. Проблема физического дома и дома как «гнезда» становится центральной в романах «Любовник» и «Плотина против Тихого океана»: в первом случае речь идет о последовательных попытках освоить те или иные пространства как домашние, во втором случае (на нем мы сосредоточимся в следующем параграфе) -- о невозможности отстоять границу между «своим»-домашним и внешним «чужим».

В романе «Любовник» мотив дома как поля «чужого» развивается через буквальное «дробление» домашнего пространства, каковым в тексте последовательно становятся несколько отдельных локусов. В романе говорится о ряде материальных «домов» (maisons), которые, хотя и принадлежат одной семье, не являются для нее единым и неизменным местом локализации. Временные скачки в повествовании, «монтирующие» вместе разные периоды жизни семьи, как в колонии, так и по возвращении во Францию, способствуют созданию дробности этого «семейного» пространства. Во время развития основной сюжетной линии (отношения рассказчицы с любовником) формально наиболее приближенным к хронотопу дома пространством оказывается дом при школе в Шадеке, в котором, нам известно, постоянно живет мать рассказчицы и, по-видимому, братья. Дочь (она же рассказчица) проживает в государственном пансионе в Сайгоне, приезжая в Шадек только на каникулы. Впрочем, это пространство рассказчицей отчуждается: этот дом всегда упоминается как «maison de fonction» (служебный дом), что на лексическом уровне подчеркивает условность этой территории в качестве «домашней». Семья постоянно представлена не только в различных временных точках, но и в разных локациях, и перемещается из одного в другое в зависимости от направления мысли рассказчицы. Фокус переключается с дома в Шадеке на веранду концессионного надела, на дом у озера в Ханое, на резиденцию в Пномпене, куда семья переезжает, когда отца по состоянию здоровья отправляют во Францию и т.д. В результате фрагменты жизни семьи, сами по себе обрывистые, не концентрируются вокруг одного места, а существенно рассредоточиваются. С этим связано и то, что слово «дом» в романе, как правило, обозначает земельную территорию как таковую, безликую недвижимую собственность, скупаемую матерью в периоды отчаяния:

А un moment donnй de chaque jour ce dйsespoir se montrait. Et puis suivait l'impossibilitй d'avancer encore, ou le sommeil, ou quelquefois rien, ou quelquefois au contraire les achats de maisons, les dйmйnagements Каждый день в какой-то момент появлялось это отчаяние. Затем следовала невозможность жить дальше, или сон, иногда ничто, а иногда, наоборот, покупка домов, переезды. [L'Amant p. 23]

В одном из таких порывов (впоследствии это прямо называется безумием - la folie) мать покупает дом на берегу озера в Ханое. Показательно, что эта покупка совершается незадолго до смерти ее мужа, отца семьи, на тот момент смертельно больного, т.е. в кризисное время, в период накануне слома, уже предощущаемого матерью. Несколько раз в тексте подчеркнута ненужность этого дома, отсутствие для него какого-либо назначения:

...cette maison sur le Petit Lac, sans raison aucune, mon pиre dйjа mourant …этот дом на озере, не имеющий никакого смысла, поскольку мой отец уже умирает [Ibid.]

...cette bкtise qu'elle vient de faire, cette maison qu'elle vient d'acheter - celle de la photographie - dont nous n'avions nul besoin et cela quand mon pиre est dйjа trиs malade, si prиs de mourir, а quelques mois. …глупость, которую она только что совершила, дом, который она только что купила -- тот, что на фотографии, -- в котором мы совершенно не нуждались, и [купила] тогда, когда отец уже серьезно болен, так близок к смерти, в нескольких месяцах от нее. [p. 22]

В обоих случаях дом представляется бесполезным именно потому, что умирает отец: подразумевается, что в иных обстоятельствах дом у озера мог бы стать искомым «гнездом», местом обоснования семьи. Однако больше в нем нет необходимости -- именно по той причине, что сама семья из-за подкрадывающейся смерти отца скоро перестанет существовать в своей нынешней форме. Именно дом у озера изображен на одной из описанных рассказчицей семейных фотографий. Фотография сделана незадолго до смерти отца, что сближает ее с другим ключевым в жизни матери снимком -- «предсмертным»: такие фотографии делают, по словам рассказчицы, туземцы в предчувствии смерти, единственный раз в жизни позволяя себе потратить деньги на фотографа. Это сходство между фотографией у дома в Ханое и фотографией, которую мать делает в старости, неслучайно: оба снимка знаменуют собой некий рубеж, и фотография, фиксирующая момент, становится способом искусственно создать почву под ногами, обрести контроль, «присвоить» себе то настоящее, которое больше не принадлежит матери и будет вскоре отнято. Той же цели следует, по-видимому, и сам дом у озера: покупка дома, как и других земель и предметов, кажется попыткой «зацепиться» за материальный мир, когда ни в чем другом найти опору не получается. Дом в Ханое, имеющий явный идиллический потенциал, в итоге являет собой нереализованную (в сущности, заранее обреченную) идею дома, который, вместо того чтобы стать «своим» пространством, остается необжитым и ненужным.

Таким же неосуществленным планом оказывается другое не-домашнее пространство, в котором семья рассказчицы локализуется в одном из фрагментов текста, -- бунгало и веранда на концессионном наделе. Это пространство в «Любовнике» намечено отдельными штрихами, в отличие от «Плотины против Тихого океана», где эта биографически достоверная ситуация (покупка концессии матерью Дюрас, постройка плотины против океанических приливов, ее крушение) разворачивается в самостоятельный сюжет. Из текста «Любовника» читателю известно следующее: мать купила концессию, когда старший брат уезжал во Францию получать образование; на концессии была построена плотина, однако закончилось все неудачей (manque de chance), и впоследствии мать отказалась от надела, покинула Индокитай и вновь поселилась во Франции. Подробности, как и причинно-следственные связи, стоящие за историей с плотиной, в этом романе опущены.

Бунгало с верандой, построенное на наделе, это еще один «дом», который мог бы быть «своим», однако и здесь эта возможность себя не реализует. Из временной перспективы рассказчицы (поскольку момент повествования сильно удален в будущее по сравнению с событиями, о которых повествуется) намечена предстоящая потеря этой территории: «Quand je suis sur le bac du Mйkong, ce jour de la limousine noire, la concession du barrage n'a pas encore йtй abandonnйe par ma mиre» Когда я еду на пароме через Меконг, в тот день c черным лимузином, концессия с плотиной еще не оставлена матерью. [p. 35]. Хотя это пространство в данном фрагменте внутреннего повествования принадлежит матери, оно с самого начала воспринимается как неизбежно подлежащее отчуждению, иными словами, неустойчивое и даже не вполне материальное -- одновременно свое и чужое. Отчуждение это связано не только с наличием двух временных планов (настоящее рассказчицы и ее воспоминание): в описываемый момент времени уже идет процесс исчезновения концессии как значимого для семьи локуса:

De temps en temps on fait encore la route, comme avant, la nuit, on y va encore tous les trois, on va y passer quelques jours. On reste lа sur la vйrandah du bungalow, face а la montagne du Siam. Et puis on repart. Elle n'a rien а y faire mais elle y revient. Время от времени мы еще ездим туда, как раньше, ночью, еще ездим туда втроем, ездим, чтобы провести там несколько дней. Там мы сидим на веранде бунгало, напротив горы Сиам. Затем возвращаемся. Ей [матери] нечего там делать, но она продолжает приезжать. [Ibid.]

Рассказчица иронически описывает усилия, которые оставшиеся на концессии слуги предпринимают, чтобы поддерживать бунгало в порядочном состоянии. Сравнивая теплое отношение слуг к ее матери с любовью членов семьи (Ils nous aiment comme si nous йtions des membres de leur famille Они любят нас, как членов собственной семьи. [Ibid.]), она обнажает заведомую абсурдность, с ее точки зрения, такой привязанности (насмешка над идеей семейственности весьма показательна), равно как и тщетность их стараний по отношению к покинутому бунгало.

Пространству концессии, бунгало и веранды сопутствует отрицание детских воспоминаний (on ne… plus), которое прочерчивает непреодолимую дистанцию между прошлым и настоящим и создает ощущение чуждости места, некогда хорошо знакомого, привычного и освоенного. Показательно упоминание былых ритуалов, теперь потерявших значение: регулярность таких действий, как купание, охота, вылазки в соседние деревни, предполагает наличие в прошлом устоявшихся форм жизни и быта, некоторой устойчивости существования:

On est trop grands maintenant, on ne se baigne plus dans le rac, on ne va plus chasser la panthиre noire dans les marйcages des embouchures, on ne va plus ni dans la forкt ni dans les villages des poivriиres. Tout a grandi autour de nous. Il n'y a plus d'enfants ni sur les buffles ni ailleurs. Сейчас мы слишком взрослые, мы больше не купаемся в пруду, больше не ходим охотиться на черную пантеру на болота в устьях реки, больше не ходим ни в лес, ни в деревни, где выращивают перец. Все вокруг нас увеличилось. Больше нет детей, ни на буйволах, ни где-либо еще. [Ibid.]

Трагический ореол приобретает пространство концессии и для матери, не случайно отказ от концессии с плотиной воспринимается как главный рубеж в ее жизни, фактически отождествляется с «концом» всего: «On n'йtait pas loin de la fin, de l'abandon des terres du barrage» Уже не так далеко было до конца, до оставления земли с плотиной. [p. 115]. Именно это место мать посещает перед тем, как покинуть Индокитай (предполагая, что навсегда), и именно о нем говорит рассказчица любовнику, описывая крах собственной семьи -- буквально падение её «стен», перекликающееся, несомненно, с обрушением плотин:

Je lui dis qu'on йtait dehors, que la misиre avait fait s'йcrouler les murs de la famille et qu'on s'йtait tous retrouvйs en dehors de la maison, а faire chacun ce qu'on voulait faire. Dйvergondйs on йtait. Я говорю ему, что мы оказались на улице, что несчастье заставило рухнуть стены семьи, и что все мы оказались вне дома, и каждый делал то, что хотел. Вот мы и стали распутными. [p. 58]

Есть, наконец, еще один локус, в котором семья обретается в последние месяцы перед смертью отца, в ожидании его возвращения из Франции, своеобразный «временный» дом -- резиденция в Пномпене. В тексте ей уделено меньше внимания, чем концессии и ханойскому дому, однако она заслуживает особого упоминания в контексте «домашних» пространств романа «Любовник». Образ бунгало и дома у озера связаны, с одной стороны, с идеей форсированного «обживания» пространства в качестве домашнего, а с другой -- с необходимостью создать для себя некоторую физическую, материальную опору через приобретение собственности. Резиденция, напротив, это своеобразный «дом поневоле» -- пространство, навязанное внешней по отношению к семье силой: в Пномпень назначают на службу отца, а после его отъезда во Францию семья вынуждена остаться там до его возвращения. Это не «маленький» дом в Шадеке («petite maison de function», «petit salon de Sadec») и не бунгало с гниющей кровлей и отсыревшими досками, а бывший дворец камбоджийского короля, снабженный парком на несколько гектаров, буквально пугающий в своем размахе и просторности. Пространство резиденции порождает физическое ощущение страха (ce parc effrayant), дискомфорта, небезопасности и заставляет, несмотря на простор, сжиматься вместе на маленькой территории, насколько возможно плотно -- в одной кровати:

Dans cette rйsidence admirable qui donne sur le Mйkong, l'ancien palais du roi du Cambodge, au milieu de ce parc effrayant, des hectares, oщ ma mиre a peur. La nuit elle nous fait peur. Nous dormons tous les quatre dans un mкme lit. Elle dit qu'elle a peur de la nuit. В этой восхитительной резиденции с видом на Меконг, бывший дворец короля Камбоджи, посреди этого ужасающего парка, гектаров, где моей матери страшно. Ночью она сама пугает нас. Мы спим все вместе, вчетвером в одной кровати. Она говорит, что боится ночи. [p. 41]

Незащищенность этого пространства реализует себя через мотив вторжения: посреди ночи в доме раздается крик птицы, залетевшей в дом и бьющейся о стены в отцовском кабинете, -- по мнению рассказчицы, это вторжение самой смерти, знак, в котором мать распознала смерть мужа. Смерть снова проникает в резиденцию, когда мать видит призрак собственного отца; и наконец, именно сюда приходит телеграмма, буквально и недвусмысленно возвещающая о смерти. Резиденцию в Пномпене можно назвать псевдо-домом: несмотря на предусмотренную возможность здесь обосноваться, пространство бывшего королевского дворца (приютившего беднеющую семью) в этом качестве подчеркнуто неестественно, и в конечном счете создает, как кажется, еще большую уязвимость, чем мир вне этого дома.

Позже, чем все остальные «дома», возникает в тексте образ дома в Виньлонге, который по ходу движения памяти оказывается как бы побочным, а не первичным воспоминанием -- и при этом единственным выраженно счастливым: прилагательное heureux, heureuse («счастливый») повторяется в этом фрагменте текста четырежды, что непредставимо в отношении остальных «домашних» пространств. Л. Адлер, биограф Дюрас, пишет, что для самой писательницы период жизни в Виньлонге был одним из наиболее светлых за всю индокитайскую юность Adler L. Marguerite Duras. Paris: Gallimard (N.R.F. Biograhies), 1997. P. 36.. В «Любовнике» пространство Виньлонга представлено, прежде всего, в эпизоде, где мать вместе с младшими детьми моет дом. Мотив обновления, очищения и «оздоровления» реализует себя как на образном уровне -- дом находится на возвышении, поэтому его можно полностью заливать водой, чтобы она затем стекла по холму и уносила с собой всю нечистоту, -- так и на лексическом, в выборе глаголов: «Ma mиre <…> fait laver la maison de fond en comble, pour nettoyer elle dit, pour assainir, rafraоchir» Мать моет дом от основания до крыши, как говорит, чтобы очиститься, освежиться. [L'Amant p. 76] (курсив мой -- К.И.). Примечательно, что глагол assainir во французском языке употребляется в нескольких значениях, из которых как минимум два актуальны в данном контексте: значение «очищать» (например, воду -- йpurer), и «оздоровлять», «обеззараживать» (например, язву -- dйsinfecter) Le Petit Nouveau Robert. P. 154.. Художественное пространство заполнено звуками -- плеск воды, всеобщий смех, пение матери и игра на фортепиано (ср. с шадекской «silence gйniale»). Наполненность дома жизнью, сиюминутно и всесторонне переживаемой, выражает себя в обострении органов чувств. В тексте возникают обонятельные образы: сначала буквальные, легко идентифицируемые запахи (мокрая земля после грозы, марсельское мыло, свежее белье), затем более абстрактные -- «запах матери и ее необъятного простодушия» («celle de notre mиre, de l'immensitй de la candeur de notre mиre» [L'Amant p. 76]).

Однако воспоминание о Виньлонге синхронно, это выхваченный момент, не длящийся во времени, «момент забытья» («la mиre peut кtre trиs trиs heureuse quelquefois, le temps d'oublier» Иногда мать может быть очень счастливой, тогда, когда забывается. [Ibid.]). Показательно, что в момент мытья в доме не присутствует старший брат, который в романе воплощает насильственную, тираническую власть, оказывающую разрушительное влияние на всю семью. Забытье, однако, прекращается (глагол se souvenir отчетливо перекликается с le temps d'oublier), дом из «пруда» и «поля у реки» возвращается в обычное состояние, звуки смеха стихают:

Ce sont les deux plus jeunes enfants, la petite fille et le petit frиre, qui les premiers se souviennent. Ils s'arrкtent de rire tout а coup et ils vont dans le jardin oщ le soir vient. Первыми вспоминают [спохватываются] младшие дети, девочка и младший брат. Они вдруг перестают смеяться и уходят в сад, где уже вечереет. [Ibid.]

Заметим, что ощущение счастья возникает тогда, когда пространство дома теряет конкретные очертания, буквально превращаясь в продолжение природного, стихийного, естественного мира («cette maison dйfigurйe qui devient soudain un йtang, un champ au bord d'une riviиre, un guй, une plage» Этот уродливый дом, который вдруг превращается в пруд, в поле у реки, в отмель, в пляж. [Ibid.]) и вовлекая обитателей в первобытную, почти ритуальную радость. Мытье дома, действительно, имеет в описании рассказчицы явные обрядовые черты, так как действо это принципиально противопоставлено быту, всеохватно и наделено неким трансцендентным смыслом.

Само сравнение дома со свободным, естественным пространством природы заслуживает внимания. Оно обусловлено вполне формальным сходством залитого дома с водоемом, однако его функция не ограничивается указанием на внешнее подобие. Мир спокойной, упорядоченной и сохраняющей постоянство природы противопоставлен хаотичному миру семьи, материнскому безумию, постоянным перемещениям и общей неустойчивости бытия. В романе именно такое пространство становится одним из немногих мест, где возможно ощущение комфорта и цельности. Вспомним, что детские воспоминания, возникающие во время поездок на концессию, связаны именно с природным миром (в Ханое, как и здесь, это вода и купание), с ощущением внутренней свободы и естественности мировосприятия. Среди «виньлонгских» фрагментов текста есть еще один, в котором возникает мотив свободы, находимой в равновесии природной жизни, -- описание ночей в Виньлонге и ночные поездки на тильбюри (двухколесном экипаже) вместе с матерью. Завороженность ночью, ее всеохватностью (consummation totale, palpitation continue), повсеместностью синевы и близостью неба (on le prenait dans la main) -- этими мотивами пропитан фрагмент воспоминания -- позволяет говорить о принадлежности героини к этому пространству, которое для нее оказывается в большей степени «своим», чем многочисленные утерянные и необретенные дома. Пространство ночи дает свободу одиночества, необходимое отчуждение, к которому героиня придет, окончательно оторвавшись от семьи после встречи с китайцем.

2.2 Неустойчивые границы дома в «Плотине против Тихого океана»

Если в «Любовнике» художественное пространство намеренно раздроблено, то в «Плотине» за семьей на всем протяжении романа зафиксирован конкретный локус -- равнина вблизи поселения Банте, а также отдельные локации в ее пределах: бунгало, земельный надел, мост и дорога. Первые же строки романа задают отграниченность пространства, занятого семьей, от остального мира: текст начинается с покупки лошади для осуществления перевозок, предмета, который должен вновь связать пространство дома с внешним миром: «Puis ils se sentaient moins seuls, reliйs par ce cheval au monde extйrieur» К тому же, так они чувствовали себя менее одинокими, ведь лошадь связывала их с внешним миром. [Barrage p. 5]. Люди, не принадлежащие пространству равнины, эксплицитно названы людьми «из большого мира», -- «ceux qui vivent ailleurs, ceux qui sont du monde» букв. «те, кто живут в других местах», «те, кто из [большого] мира» [Ibid.]. Дом замкнут на самом себе; появление подаренного патефона сопровождается замечанием о том, что в последние шесть лет до равнины не добиралось ничто новое, кроме бревен, писем из земельного ведомства и молодого Агости («personne ni rien de nouveau n'йtait arrivй jusque-lа» Никто и ничто новое досюда не добиралось. [p. 46], где наречие jusque-lа как бы подчеркивает дистанцированность этого пространства). Семья физически слита с пространством равнины, с самой ее сущностью, что проявляет себя на синтаксическом уровне, через параллелизм: «jusqu'а leur coin de plaine saturй de sel, jusqu'а eux trois saturйs d'ennui et d'amertume» …к их уголку равнины, пропитанному солью, к ним троим, пропитанным тоской и горечью [p. 5].

Земельный участок на равнине, принадлежащий семье, это обжитое и «освоенное» пространство: в тексте регулярно встречаются указания на устоявшиеся формы быта, привычки, установленные за каждым человеком обязанности, присутствие постоянного и бессменного слуги -- глухого капрала. В тексте встречаем, например, указание на неизменность пищи: «Il y avait bien trois ans qu'on mangeait du poisson, toujours le mкme» Вот уже три года они ели рыбу, все время одну и ту же [p. 9]. Для Жозефа, Сюзанны и матери это отчетливо «свое» пространство, понятное, знакомое и безопасное. Однако обладание этим пространством, как с художественной, так и с бытовой точки зрения, на всем протяжении романа условно, поскольку формально земельный надел на купленной матерью концессии -- это площадь, данная в пользование под условием, что за определенный срок земля будет полностью возделана; в противном случае концессия может быть отнята. На момент начала сюжета (фактически -- уже из заглавия) известно, что земля неплодородна и каждый год посевы затапливает океан (что и стало поводом для постройки плотины). Соответственно, подразумевается постоянная нависающая угроза потери дома -- пространства, которое таким образом одновременно оказывается и «своим», и «чужим». Показательно использование эпитета «иллюзорная концессия»:

C'йtait l'argument le plus efficace dont ils disposaient pour faire taire leurs victimes. Car toujours, naturellement, celles-ci prйfйraient avoir une concession mкme illusoire que de ne plus rien avoir du tout. Это был самый действенный аргумент, который они использовали, чтобы заставить своих жертв молчать. Потому что те, очевидно, предпочитали обладать хотя бы иллюзорной концессией, чем не иметь никакой. [p. 13]

Идея «иллюзорности» подкрепляется, например, тем, что для достройки бунгало возникает необходимость отдать его же в залог; живут герои тем временем в недостроенном доме. Лексический повтор inachevй -- achиvement довершает идею замкнутого круга: «Et si la mиre put en obtenir quelque crйdit ce ne fut qu'en hypothйquant le bungalow inachevй et pour l'achиvement duquel prйcisйment elle empruntait» Единственная для матери возможность получить кредит заключалась в том, чтобы заложить недостроенное бунгало -- то самое, для достройки которого она как раз и просила денег. [p. 14].

Сюжетная ситуация, связанная с «иллюзорной» собственностью, «иллюзорным» домом определяет важный для текста мотив вторжения и сопутствующее отстаивание границ «своего» пространства. Вторжение реализует себя на пространственном, образном, сюжетном уровне, становясь в романе одним из лейтмотивов. Наиболее очевидной формой реализации этого мотива в романе является заглавная коллизия: тихоокеанские приливы, которые ежегодно затопляют все посевы, отравляя их солью и делая надел матери почти полностью непригодным для возделывания. Обратим внимание, что, описывая первые подступы матери к обработке земли, Дюрас, несмотря на упоминание Тихого океана в заглавии, дает противоречащее пояснение -- на самом деле посевы затопляет не океан как таковой, а Южно-Китайское море:

…la plaine marйcageuse de Kam, cernйe d'un cфtй par la mer de Chine - que la mиre d'ailleurs s'obstinait а nommer Pacifique, « mer de Chine » ayant а ses yeux quelque chose de provincial, et parce que jeune, c'йtait а l'ocйan Pacifique qu'elle avait rapportй ses rкves, et non а aucune des petites mers qui compliquent inutilement les choses. Болотистая равнина у Кама, окруженная с одной стороны Южно-Китайским морем, которое мать, впрочем, упорно называла Тихим океаном, поскольку «Южно-Китайское море» казалось ей чем-то захолустным и поскольку в молодости она грезила о Тихом океане, а не о каких-то маленьких морях, которые всё только запутывали. [p. 17]

Намеренное нежелание признавать разрушительную силу, погубившую все надежды, за «захолустным» Южно-Китайским морем подчеркивает масштабность этого удара по матери и по семье. В этом контексте примечательно также то, что разрушение плотин происходит не столько вследствие прилива как такового, сколько из-за крабов, которые прогрызли в плотинах дыры, сведя к минимуму их сопротивляемость для волн океана. Таким образом, глубина несчастья разительно превышает «мелкость», почти оскорбительную, той силы, которая стоит за этим несчастьем и не вызывает ничего кроме пренебрежения («mкme les crabes, dit la mиre, ils sont contre nous…» Даже крабы, -- сказала мать, -- против нас. [p. 31]). Между тем образ океана, напротив, подчеркнуто романтизирован и поэтизирован -- причем не только в культуре как таковой, но и, в частности, в риторике колониальной агитации: в сознании матери, как пишет Дюрас, переезд на колониальные территории связывался именно с океаном («c'йtait а l'ocйan Pacifique qu'elle avait rapportй ses rкves» Она мечтала как раз о Тихом океане. [p. 17]).

В одном из диалогов (Сюзанна и Жозеф говорят с мсье Чжо) происходит полное метафорическое отождествление земельного надела с океаном, предельно заостряющее идею непринадлежности этого пространства героям с помощью игры слов, основанной на созвучии слов mer -- merde. Абсурдность усугубляется за счет совмещения идеи покупки («ce qu'on a achetй») с упоминанием субстанций, которые не только не поддаются приобретению, но покупка которых в принципе не имеет смысла, подобно покупке воздуха:

- Il faut vous dire, dit Suzanne, que c'est pas de la terre, ce qu'on a achetй…

- C'est de la flotte, dit Joseph.

- C'est de la mer, le Pacifique, dit Suzanne.

- C'est de la merde, dit Joseph. -- Знаете, -- сказала Сюзанна, -- мы купили вовсе не землю…

-- Это водичка, -- сказал Жозеф.

-- Это море, Тихий океан, -- сказала Сюзанна.

-- Это дерьмо, -- сказал Жозеф. [p. 35]

Аналогичное отождествление видим в неотправленном письме матери к землемерам:

Et contre les йconomies faites chaque jour pendant quinze ans de ma vie, de ma jeunesse, vous m'avez donnй quoi? Un dйsert de sel et d'eau За все сбережения, которые я откладывала каждый день на протяжении пятнадцати лет своей жизни, своей молодости, -- что вы мне дали? Пустыню из воды и соли. [p. 185].

Combien de fois vous ai-je demandй de <...> ne plus venir m'inspecter parce que c'est inutile, parce que personne au monde ne peut faire pousser quoi que ce soit dans la mer, dans le sel? Сколько раз я просила вас больше не приходить с инспекциями, потому что в них нет смысла, потому что никто в мире не смог бы вырастить что-то из морской воды и соли? [p. 186]

Таким образом, вторжение океана, неизбежное из года в год, лишает пространство земельного надела положенных ему свойств, тем самым размывая критерии «собственности». То, что по праву положено матери и детям -- в их собственном понимании, выходящем за рамки формально-правовых категорий, актуальных для колониального закона, -- фактически не принадлежит им. Именно поэтому возникает необходимость заново выстраивать границы «своего» пространства, физически воплощенная в сквозном образе плотины и проходящая лейтмотивом через весь роман. Как замечает Э.Л. Джонсон в работе «Home, Maison, Casa» Johnson, E. L. Home, maison, casa: The politics of location in works by Jean Rhys, Marguerite Duras, and Erminia Dell'oro. Ph.D. Dissertation. University of California, Davis. 2000., построение плотин -- это средство, к которому персонажи Дюрас прибегают, чтобы идентифицировать себя и найти собственное место в таком пространстве, которое само по себе не предполагает наличия Дома, -- иными словами, утвердить в качестве «своего» то, что не является вполне таковым. «By building the barriers, the mother provides an example of the ways in which Duras's characters try to place themselves in a land which provides no given home». P. 119. Плотины не только должны защитить, на буквальном уровне, землю от волн, но ассоциируются с ограждением от всей несчастной жизни:

…Dиs que la rйcolte serait terminйe, ils pourraient faire un long voyage а la ville et d'ici trois ans quitter dйfinitivement la plaine Когда закончится сбор урожая, они смогут совершить долгую поездку в город, а через три года окончательно покинуть равнину. [Barrage p. 33].

Le soir, parfois, la mиre <...> leur parlait des changements prochains de leur existence. Ils riaient avec elle, а l'avance, de la tкte que feraient les agents cadastraux devant les rйcoltes fabuleuses qu'ils auraient bientфt. Когда урожай будет собран, они смогут совершить большую поездку в город, а через три года окончательно покинуть равнину. [Ibid.]

Иногда, по вечерам, мать рассказывала им о грядущих переменах в их жизни. Вместе с ней они заранее смеялись над рожей, которую скорчат землемеры, увидев чудесный урожай, который они соберут совсем скоро.

Помимо океана, основополагающим «агентом» вторжения в «Плотине…» являются представители колониального земельного ведомства, которые в любой момент времени могут прибыть на равнину с инспекцией и, следовательно, поставить под сомнение принадлежность этого пространства матери. К моменту начала действия известно о двух состоявшихся инспекциях, причем вторая из них окончилась вмешательством Жозефа, припугнувшего инспекторов ружьем (эпизод, подкрепляющий мотив насильственного вторжения «чужих» на «свою» территорию).

В первой части романа эти люди чаще всего именуются по выполняемой ими функции: «fonctionnaires de cadastre», «agents de cadastre», «agents de Kam» тем самым представляя некоторую безымянную враждебную силу, машину колониальной власти. Ее безликость подкрепляется тем, что в рамках этой структуры исключено понятие личной ответственности, которая лежала бы на каждом отдельном ее представителе. Так, когда мать обличает земельных агентов Кама в продаже заведомо неплодородной земли, от нее откупаются подчеркнуто размытыми формулировками и перелагают ответственность на абстрактного «предшественника», к тому же покинувшего колонию, т.е. теперь абсолютно нерелевантного в настоящем пространстве и системе общественных отношений:

Elle йtait restйe assez naпve pour les insulter et les menacer d'une plainte en haut lieu. Ils n'йtaient pour rien dans cette erreur, lui dirent-ils. Sans doute, le responsable en йtait-il leur prйdйcesseur, reparti depuis pour la Mйtropole. Она [мать] еще была достаточно наивной, чтобы оскорблять их, и угрожать, что пожалуется высшим инстанциям. Они [землемеры] заверяли ее, что не имели никакого отношения к этой ошибке. Наверное, виноват их предшественник, который ныне вернулся в метрополию. [p. 13]

Сила, воплощаемая землемерами, по своему масштабу богоподобна и вправе распоряжаться человеческими судьбами, которые не представляют для нее сколь-нибудь осязаемой ценности. Разоренные земельным ведомством «семьи», десятками (une centaine des familles) сменяющие друг друга, так же безымянны и безлики, как сами землемеры, а само распределение концессий обретает черты вытверженного алгоритма или накатанного механизма (обратим внимание на повтор первых членов этого продолжительного перечисления в его конце): «Sur la quinzaine de concessions de la plaine de Kam, ils avaient installй, ruinй, chassй, rйinstallй, et de nouveau ruinй et de nouveau chassй, peut-кtre une centaine de familles». На дюжине концессий равнины Кама они поселили, разорили, выгнали, снова поселили и снова выгнали с сотню семей. [p. 14] Характерна для образа землемеров метафора «неутолимого аппетита» (appйtit dйvorant), указывающая на зверскую, монструозную экспансивность колонизаторской силы, подчиняющей себе не только коренное население, но и неискушенных переселенцев. По отношению к последним, что примечательно, используется слово «жертва»: «C'йtait l'argument le plus efficace dont ils disposaient pour faire taire leurs victimes» Это был их самый эффективный аргумент, чтобы заставить молчать своих жертв. [p. 13].

Заметим, что для противостояния этой силе мать использует, в буквальном смысле, дом -- бунгало, которое является ее собственностью и формально позволяет говорить о начале освоения концессии, а следовательно, отсрочить потерю «своей» территории и ее переход в статус «чужой». Дюрас обыгрывает устойчивое выражение mise en valeur (разработка, освоение, эксплуатация, букв.: «приведение в ценность»), дважды помещая рядом однокоренной глагол valoir (стоить, иметь цену): «La mиre, qui commenзait а mieux y voir dans les mystиres de la concussion, fit valoir l'existence de son bungalow. Celui-ci n'йtait pas achevй mais reprйsentait quand mкme, incontestablement, un commencement de mise en valeur qui devait lui valoir un dйlai plus long» (курсив мой -- К.И.) Мать, которая начинала что-то понимать в таинствах взяточничества, извлекла выгоду из существования бунгало. Хотя оно и не было достроено, но все-таки представляло собой неоспоримое доказательство начала освоения земли, что давало им выиграть еще немного времени. [p. 14]. Тем самым «ценность» в колонизаторских категориях и «ценность» в понимании матери оказываются разведенными по принципиально разным сторонам, тем самым усугубляя разницу между этой внешней силой и отдельной личностью. Здесь же следует указать на фрагмент, посвященный тому, как мать отправляет в Кам свой письменный проект плотин, чтобы получить разрешение на их постройку. Почеркнуто, что ожидание ответа кажется матери связующей нитью между ней и внешними силами: «…elle avait pris l'habitude de ces sortes d'attentes. Elles йtaient, et elles seules, les liens obscurs qui la reliaient aux puissances du monde dont elle dйpendait corps et biens, le cadastre, la banque». Она успела привыкнуть к такого рода ожиданиям. Они были единственной ниточкой, смутно связывавшей ее с сильными мира сего, от которых она всецело зависела, -- с земельным ведомством и с банком. [p. 15] Ответа, однако, не поступает, что ставит под сомнение саму идею того, что возможно найти связующую нить. Неустойчивость дома оказывается непреодолимой, а постепенное крушение дома как физического пространства в конечном счете влечет за собой и развал семьи.

Таким образом, несмотря на заложенную в концепте дома идею «освоенности», защищенности и безопасности, несмотря на подразумевающееся в нем наличие границ между внутренним и внешним, своим и чужим, ни в «Любовнике», ни в «Плотине против Тихого океана» дом не отвечает этим критериям. Напротив, сам дом оказывается в текстах Дюрас равно чуждым пространством, провоцирующим обособление (сознательное или непроизвольное) принадлежащих к нему героев.

Глава 3. Пространство другого

3.1 Нарушение границ между Я и Другим

В анализируемых романах Дюрас обращается к проблеме человеческих взаимоотношений (внутрисемейных, эротических, бытовых и т.п.) и «сломанной», невозможной коммуникации -- не случайно сюжеты этих текстов связаны с распадом семьи («Плотина против Тихого океана», «Любовник»), с угасанием любви («Летний вечер») или с несостоятельностью совместного существования («Моряк из Гибралтара»). Эти проблемные поля актуализируют важность оппозиции между «своим пространством» и пространством Другого, противопоставленного «Я», т.е. «другого человек[а], с которым мы вступаем во взаимодействие или по отношению к которому совершаем тот или иной поступок» Другой в литературе и культуре: Сб. науч. трудов: В 2 т. Т. 1. М.: НЛО, 2019. С. 6.. В настоящей работе мы будем подразумевать под Другим такого «чужого» субъекта, представленного в оппозиции к тому или иному персонажу или в соположении с ним, человека, находящегося по ту сторону границы «Я» и «своего пространства». Столкновение с Другим отображено в разных формах во всех четырех романах, и может реализовать себя двумя полярными способами: Другой может выступать как агент «вторжения» в «свое» пространство, или, напротив, способствовать обретению собственной идентичности через столкновение с инаковым. В данном параграфе мы рассмотрим мотив нарушения границ «своего пространства» и остановимся на трех текстах -- «Моряке из Гибралтара», «Летнем вечере» и «Плотине».

В романе «Моряк из Гибралтара», как мы убедились в первой главе настоящей работы, образ Жаклин четко противопоставлен образу героя-нарратора по типу восприятия чужого пространства, чем обусловлен в тексте мотив нарушения коммуникации и, в конечном счете, полного прекращения таковой. Однако оппозиция между героями не ограничивается различием в их позиции по отношению к чужому-инокультурному. Не менее важным для динамики этих двух персонажей оказывается граница между «своим» пространством и пространством Другого, очерчиваемая по-разному в обоих случаях. Персонаж Жаклин существует исключительно как продолжение и «побочный элемент» Другого, которым в рамках романа оказывается нарратор; первое упоминание героини в тексте сразу задает этот мотив, который будет продолжаться на протяжении всей первой части: «Jacqueline йtait d'accord» Жаклин была согласна. [Marin p. 11] (позже увидим такую характеристику героини -- «toujours contente» всегда довольная [p. 23]). Второе упоминание только закрепляет его, подчеркивая ведомую, вторичную позицию героини в отношении к Другому; «свое» пространство героини тем самым предстает как разомкнутое:

Au bout d'une demi-heure Jacqueline me dit qu'elle avait soif, qu'elle aurait bien bu une limonade, qu'on avait le temps. Je lui dis d'y aller seule parce que moi, je ne voulais pas rater les ouvriers. Elle y renonзa et acheta des gelati Через полчаса Жаклин сказала мне, что хочет пить, что выпила бы лимонаду, что у нас есть время. Я сказал ей, чтобы она сходила сама, потому что я не хотел упустить рабочих. Она передумала и купила мороженого. [p. 12]

Пространство Жаклин последовательно «продлевается» до пространства героя, стремится войти в это пространство, что в тексте проявляется, например, через мотив потенциального брака, который невидимо сопутствует совместному существованию героев. Тенденция к экспансии в пространство Другого выражается одновременно на вещном, телесном и пространственном уровне. Несколько раз в тексте упоминается «вторжение» Жаклин через взаимодействие с личными вещами героя: в течение двух лет героиня стирала ему рубашки («Deux ans <…> que je lave ton linge» Вот уже два года <…> как я стираю твое белье. [p. 83], «…elle a, pendant ce temps, lavй mon linge et s'est occupйe de mes petites affaires trиs ponctuellement» В течение этого времени она исправно стирала мне белье и занималась моими мелкими делами [p. 33]). Часто в тексте мотив вторжения обретает физиологический характер. Образу Жаклин не только сопутствует телесная метафорика («sa prйsence а elle me sautait а la gorge» Само ее присутствие внушало мне омерзение. [p. 36]), но и буквально мотив контроля над чужим телом («Deux ans <…> que je te force а manger» Вот уже два года <…> как я силой заставляю тебя есть. [p. 83], «C'est grвce а moi que tu n'es pas devenu tuberculeux» Только благодаря мне ты не заболел туберкулезом. [Ibid.]). Более того, в одном из фрагментов мы видим развернутое сравнение героини с особым видом муравьев, которые тщательно обгладывают трупы, подобно тому как «высасывает» нарратора Жаклин: «On dit qu'en un temps trиs court certaines espиces de fourmis rouges, du Mexique je crois, dйvorent les cadavres jusqu'а l'os. <…> Elle est ma fourmi depuis deux ans» Говорят, что некоторые виды муравьев, кажется в Мексике, могут в кратчайший срок обглодать труп до кости. <…> Два года она была для меня таким муравьем. [p. 33]. В другом фрагменте символом вторжения становится телесный жар спящей героини, который простирается на все пространство их общей постели и ощущается как принципиально чужой, противоположный «братскому» (fraternelle):

Les heures les plus fйcondes йtaient celles de la nuit, lorsque nous йtions couchйs. Je ne pouvais plus faire la part de la chaleur de la ville et celle de sa chaleur а elle. Je n'йtais plus capable, en face d'elle, de faire la part de rien, de me dire que toute autre qu'elle, dans un lit, par ces nuits-lа, aurait йtй йgalement insupportable. Non, j'йtais sыr qu'il existait des кtres dont le corps aurait exhalй une chaleur supportable, fraternelle. La sienne, а mes yeux, la trahissait, dйnonзait son optimisme d'йclatante et obscиne faзon. Самые плодотворные часы были ночью, когда мы лежали рядом. Я больше не мог проводить различие между жарой в городе и ее жаром. Рядом с ней, я больше не мог вообще ничего различать, не мог убедить себя, что могло быть в мире что-то, что в этой постели, в эти ночи, было бы для меня менее невыносимым, чем она. Нет, я был уверен, что есть существа, тело которых бы источало жар терпимый, братский. Ее же жар, мне представлялось, предавал ее, выдавало ее оптимизм самым явным и неприличным образом. [p. 35]

Заметим, что сюжет романа постоянно сталкивает героя-нарратора с «пространством Другого», и, более того, в тексте напрямую заявлено, что присутствие Другого -- необходимое условие его существования («je ne devais plus rester seul, plus jamais, plus jamais cette abomination» Я не должен больше оставаться один, никогда больше, никогда больше не нужно этой мерзости. [p. 60]) Тем не менее, для успешного взаимодействия этих двух пространств абсолютно необходима устойчивая граница между ними, их соприкосновение, но не взаимопроникновение. Не случайно, что отношения героя с Жаклин завязываются именно как попытка преодолеть инерцию («Je m'йtais dit: comme il y a six ans que j'attends de sortir de ce bordel et que je suis trop lвche pour en sortir tout seuls, je vais violer cette rйdactrice <…> et je serai rйvoquй» Я сказал себе: раз уж я целых шесть лет жду, когда смогу уйти из этого борделя, и слишком слаб, чтобы уйти из него самостоятельно, я изнасилую эту служащую <…> и меня снимут с должности. [p. 57]), но вместо этого погружают в нее еще сильнее. В романе «Моряк из Гибралтара» есть еще одна сюжетная линия, которая в некотором смысле параллельна линии нарратора и Жаклин, поскольку пересечение «своего» и «чужого» пространства в ней «срабатывает» таким же образом. Это динамика отношений Анны с бывшим мужем-владельцем яхты. Здесь метафорическое нарушение границы двух пространств материализуется в образе физического барьера между верхней палубой и остальными частями яхты (une sйparation grillagйe) -- он должен ограждать Анну от трюмов и, соответственно, от соблазна изменить мужу с кем-то из матросов. (Вспомним, кстати, что стремление к замыканию Другого в собственном пространстве проявляет и Жаклин: «On vit trиs seuls, on ne voit jamais personne» Мы живем одни, никогда ни с кем не видимся. [p. 14].) Впоследствии само пространство яхты становится таким барьером, призванным обособить Анну от открытого мира, где она может, пусть с ничтожной вероятностью, встретить бывшего возлюбленного моряка (важно также, что бывшее название яхты -- «Киприда» (Cypris) -- хозяин прямо заменяет на имя «Анна», как бы присваивая ее себе):

A midi, je lui ai demandй la permission de descendre un peu. Il m'a dit: «Non, vous ne remonteriez pas.» Je lui ai dit qu'il n'йtait plus а Shanghai, qu'il n'y avait pas de crainte а avoir et que j'aurais voulu me promener une heure dans la ville, pas plus d'une heure. Il m'a dit: «Non, mкme s'il n'y est plus, vous ne remonteriez pas.» Je lui ai demandй de me faire accompagner par un homme du bord pour plus de sйcuritй. Il m'a dit: «Non, je n'ai confiance en personne.» В полдень я спросила у него разрешения ненадолго спуститься. Он сказал мне: «Нет, вы не вернетесь обратно». Я сказала ему, что он [моряк] больше не в Шанхае, что нет повода бояться, что я просто хотела бы с час погулять по городу, не больше часа. Он сказал мне: «Нет, даже если его здесь больше нет, вы не вернетесь». Я попросила его приставить ко мне в сопровождение какого-нибудь матроса, чтобы быть уверенным. Он сказал мне: «Нет, я не доверяю никому». [p. 121-122]

В случае с мужем Анны реконструкция границы между его и ее пространством, отказ от апроприации ее пространства тождественен смерти, причем сначала эта параллель проводится только вербально («Je lui ai demandй encore une fois de descendre, mкme avec lui, s'il le voulait. Il m'a dit: “Non, tuez-moi, mais je ne peux pas”» Я еще раз попросила у него разрешения спуститься, пусть даже с ним, если он так хочет. Он сказал мне: «Нет, можете меня убить, но я не могу». [p. 122]), а затем реализуется буквально -- когда Анна уходит от мужа, он действительно совершает самоубийство. Наконец, ситуация частично повторяется в случае с Анной и моряком: пятинедельная близость влечет за собой отчуждение («Il est restй allongй sur le lit, il fumait, il buvait de plus en plus. Trиs vite, j'ai dйsirй qu'il meure» Он лежал на кровати, курил, пил все больше и больше. Очень скоро я стала желать, чтобы он умер. [p. 172]).

Жизнеспособные отношения с Другим возможны у Дюрас лишь тогда, когда пространство Другого не перестает быть таковым по отношению к пространству «своему». Примером таких отношений в романе становится пара герой-Анна, для динамики которой принципиально важно взаимное замыкание границ «своего пространства». Любое взаимодействие героев с самого начала их сюжетной линии сопровождается мотивом дистанции, например, вскоре после отплытия на яхте герой проводит прямую связь между желанием к Анне и сознанием ее непринадлежности никакому другому человеку: «C'йtait une femme qui passait la nuit avec un homme et qui repartait le lendemain. Je la dйsirais comme telle, simplement» Это была женщина, которая проводила с мужчиной ночь и утром вновь отправлялась в путь. Я желал ее именно такой. [p. 99]. Часто дистанция устанавливается сознательно: в тексте многократно повторяется ситуация, когда один из героев либо целенаправленно удаляется к себе в каюту, либо прогоняет другого одной и той же установленной фразой -- «Retourne dans ta cabine» Возвращайся к себе в каюту.. Подчас отчуждение происходит вопреки глубинному желанию оставаться вместе, и даже -- чем больше желание, тем сильнее и нарочитее возводится граница:

Je me promis, certains soirs, de coucher sur le pont, parce que c'йtait une chose а laquelle j'avais souvent rкvй <…> et puis pour кtre seul. Pour ne plus l'attendre. Я пообещал себе в некоторые дни ночевать на палубе, потому что часто мечтал об этом <...> и еще чтобы бывать в одиночестве. Чтобы больше не ждать ее. [p. 147]

J'aurais pu lui dire [а Epaminondas] d'y aller tout seul, mais si j'йtais restй je serais tout de suite redescendu dans sa cabine [d'Anna]. Je ne voulais pas. Я мог бы сказать ему, чтобы он шел один, но если бы я остался, я бы сразу спустился в ее каюту. Я этого не хотел. [p. 215]

Другой мотив, регулярно возникающий в контексте отношений героя и Анны -- это нежелание говорить друг с другом, вынужденный и вымученный диалог или ожидание такового в неопределенный момент будущего; абстрактный «важный разговор», сознательно откладываемый, воспринимается как рубеж: