Затем воображаемый образ городской женщины появляется при описании мечтаний, навеянных Жозефу мелодией «Рамоны» («Il [l'air de Ramone] donnait а Joseph l'envie d'une femme de la ville si radicalement diffйrente de celles de la plaine qu'elle pouvait а peine s'imaginer» Она вызывала у Жозефа желание о женщине из города, настолько непохожей на женщин с равнины, что она не могла бы себе представить. [p. 53]). При этом подчеркнута принципиальная «чуждость» будущей возлюбленной по отношению к привычной для Жозефа («своей») среде. Не менее важно, что «городская женщина» радикально противопоставляется не только многочисленным любовницам Жозефа с равнины, но и его собственной сестре. Так, в сцене вынужденной прогулки по городу сама Сюзанна сознает себя непреодолимо чужой среди городских женщин (в противоположность одиноко идущей героине, они появляются на улице «группами», усугубляя ощущение отчуждения):

Les groupes [p. des femmes] йtaient tous environnйs du parfum des cigarettes amйricaines, des odeurs fraоches de l'argent. Elle trouvait toutes les femmes belles, et que leur йlйgance estivale йtait une insulte а tout ce qui n'йtait pas elles. Surtout elles marchaient comme des reines, parlaient, riaient, faisaient des gestes en accord absolu avec le mouvement gйnйral, qui йtait celui d'une aisance а vivre extraordinaire. C'йtait venu insensiblement, depuis qu'elle s'йtait engagйe dans l'avenue <...>, puis cela s'йtait confirmй, cela avait augmentй jusqu'а devenir, comme elle atteignait le centre du haut quartier, une impardonnable rйalitй: elle йtait ridicule et cela se voyait. Каждую из таких групп овеивал аромат американских сигарет, свежий запах денег. Все женщины казались ей [Сюзанне] красивыми, а своей летней элегантностью они словно оскорбляли все вокруг. А главное, что их королевская походка, манера говорить, смеяться, жестикулировать -- всё в них указывало на общую тенденцию: привычку к шикарной жизни. Это чувство закралось, как только она ступила на проспект, и затем укрепилось; по мере того как она приближалась к центру белого квартала, чувство усиливалось все больше и больше, пока не стало неотвратимой реальностью: Сюзанна выглядела смехотворно, и всем это было ясно. [p. 120]

Отделение Жозефа от семьи подготавливается еще до рокового знакомства, в том фрагменте текста, который непосредственно предшествует повествованию об отношениях героя с Линой: это уже упомянутый нами эпизод, посвященный случайной встрече Жозефа и Сюзанны в городе. Появление героя в компании двух городских женщин выступает одним из наиболее серьезных шагов на пути отчуждения между братом и сестрой, не случайно состояние Жозефа сравнивается с «агонией» перед окончательным разрывом: «Bientфt c'en serait fini de Joseph, il s'en irait. C'йtait un peu l'agonie de Joseph qui bientфt irait se perdre dans le commun, dans la monstrueuse vulgaritй de l'amour. Plus de Joseph». Скоро Жозефа больше не будет, он уедет. Это было для Жозефа чем-то вроде агонии, которая вскоре растворится в обыденном, в чудовищной пошлости любви. И больше Жозефа не будет. [p. 125]

Заслуживает внимания лейтмотивная деталь, сопутствующая романтической линии Жозефа -- американские сигареты «555». Курение этих сигарет Жозеф уже на стадии полуабстрактных мечтаний воспринимает как необходимую составляющую образа искомой женщины. В одном из фрагментов это буквально дает Кармен повод иронизировать над Жозефом: «Il en йtait а un tel point qu'il a suffi des cigarettes» Он был уже в таком состоянии, что сигарет оказалось достаточно. [p. 126] (подразумевается, по-видимому, что Жозеф был пьян и потому «купился» на одни сигареты). Вступив в отношения с Линой, Жозеф перенимает эту деталь как составляющую собственного образа. Так, временно возвращаясь к сестре и матери, чтобы отвезти их из города обратно на равнину, он «безостановочно» курит американские сигареты («Joseph, toujours а la fenкtre, fumait sans arrкt des cigarettes amйricaines Жозеф, все еще стоя у окна, безостановочно курил американские сигареты. [p. 150]), а впоследствии вынужден начать подрабатывать, чтобы иметь возможность покупать сигареты:

Pourtant, comme la mиre lui avait achetй un nouveau cheval avec ce qui lui restait d'argent, l'aprиs-midi, quelquefois, Joseph reprenait son service de transport. Il le faisait pour pouvoir s'acheter des cigarettes amйricaines, les plus chиres, des 555. Однако, поскольку мать купила ему на остатки денег новую лошадь, иногда после обеда Жозеф возобновлял услуги перевозки. Он делал это, чтобы иметь возможность покупать американские сигареты, самые дорогие -- «555». [p. 161]

Столь последовательное внимание Дюрас к такой детали, как сигареты «555», нельзя считать случайным: американские (не колониальные и не французские) сигареты в тексте становятся главным маркером «чужого» мира, предельно далекого от мира равнины. Таким образом, усваивая предпочтения любимой женщины, герой как бы демонстрирует новообретенную принадлежность к иному кругу, и образовавшаяся внутренняя дистанция от «своего» обретает недвусмысленное внешнее проявление.

Итак, мы рассмотрели два способа взаимодействия между Я и Другим в романах Дюрас: с одной стороны, вторжение Другого в «свое пространство» и нарушение границ; с другой стороны, столкновение с Другим как необходимый шаг к отчуждению от привычного, обыденного, инертного. С образом Другого как субъекта, противопоставленного «Я», связаны так или иначе все тексты, взятые нами для рассмотрения: в каждом из романов встреча с Другим является одним из ключевых звеньев сюжета -- часто и его стартовой точкой, и основным его двигателем.

Глава 4. Пространство телесности

4.1 Мотив «несвоего» тела в романах Дюрас

Как в «Любовнике», так и в «Плотине…» развитие ключевых сюжетных линий тесно сцеплено с чувственным и телесным началом. В «Любовнике» эротическая подоплека заявлена уже в заглавии, а открытие собственной чувственности становится отправной точкой для нарратива, началом внутренней жизни, которая становится в романе предметом описания и наблюдения. В «Плотине…», более традиционной с сюжетной и нарративной точки зрения, мотивы, связанные с телесностью, реализуют себя, как правило, на событийном уровне, однако знаменуют собой узловые точки сюжета.

Проблема тела и телесности привлекает активное внимание исследователей в culture studies, антропологии и феноменологии См., например: История тела: В 3 т. / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М.: НЛО, 2012_2016.. В частности, В.А. Подорога в работе «Феноменология тела» Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. обращает внимание на двойственность тела, которое одновременно принадлежит и не принадлежит субъекту: «есть тело-вещь, тело вне нас; и есть тело, которое от нас неотделимо, поскольку его невозможно перевести в нечто Внешнее нам» Подорога В.А. Указ. соч. С. 13.. Материальное тело может существовать в параллели к образу тела, не будучи тождественным ему, поскольку образ тела «колеблется в потоке интенциональных переживаний, он погружен во внутреннее время и не имеет ничего общего с представлением нашего тела в объективном пространстве-времени» Там же.. Эта дихотомия материального тела и тела как образа актуальна, как представляется, для текстов Дюрас, в которых физическое тело предстает как заданность, предшествующая самой личности и определяющая ее судьбу; как форма, в которой реализует себя рок. Так, роман «Любовник» начинается с изложения истории собственного лица, следующей за небольшим причудливо организованным вступлением:

Trиs vite dans ma vie il a йtй trop tard. А dix-huit ans il йtait dйjа trop tard. Entre dix-huit ans et vingt-cinq ans mon visage est parti dans une direction imprйvue. А dix-huit ans j'ai vieilli. Очень быстро в моей жизни стало слишком поздно. В восемнадцать лет уже было слишком поздно. Между восемнадцатью и двадцатью пятью мое лицо избрало неожиданный путь. В восемнадцать лет я постарела. [L'Amant p. 9]

В первом предложении рассказчица дает предельное обобщение: обозревая свою жизнь из старости, она констатирует наличие в ней некой универсальной закономерности. За этим следует указание на конкретный временной промежуток, при этом по-прежнему безличная формулировка «было слишком поздно» может вбирать в себя все сферы жизни в этот промежуток, жизнь как таковую. Наконец, от жизни в целом и юности в частности мы переходим к образу лица, которое таким образом предстает как нечто неотделимое от жизни вообще, ее прямым продолжением, отражающим любые внутренние изменения. Показательно, что образ рассказчицы в старости, с которого открывается роман, характеризуется «разрушенным лицом» (visage… dйvastй).Одновременно с этим, однако, лицо предшествует судьбе, как бы негласно задавая для нее вектор; направление, с которого человек не волен сойти и неизбежно подхватывает. В композиции «Любовника» еще до начала сюжета с китайцем читатель узнает, что на лице героини уже в пятнадцать лет запечатлено заметное всем окружающим выражение сладострастия:

Maintenant je vois que trиs jeune, а dix-huit ans, а quinze ans, j'ai eu ce visage prйmonitoire de celui que j'ai attrapй ensuite avec l'alcool dans l'вge moyen de ma vie. <...> Ce visage de l'alcool m'est venu avant l'alcool. L'alcool est venu le confirmer. J'avais en moi la place de зa, je l'ai su comme les autres, mais, curieusement, avant l'heure. De mкme que j'avais en moi la place du dйsir. J'avais а quinze ans le visage de la jouissance et je ne connaissais pas la jouissance. Ce visage se voyait trиs fort. <...> Tout a commencй de cette faзon pour moi, par ce visage voyant, extйnuй, ces yeux cernйs en avance sur le temps, l'experiment. Сейчас я вижу, что уже в юности, в восемнадцать, в пятнадцать лет, в моем лице предугадываются те черты, которые я впоследствии, в середине моей жизни, получу от алкоголя. <…> Это алкогольное лицо пришло ко мне еще до алкоголя. Алкоголь лишь закрепил его. Это было уготовано мне, я познала его [алкоголь], как и другие, но, как ни странно, раньше времени. Точно так же мне было уготовано вожделение. В пятнадцать лет мое лицо говорит о наслаждении, а я еще не познала наслаждения. Это лицо очень заметное. <…> Так все для меня и началось, с этого заметного, утомленного лица, с синяков под глазами, появившихся раньше времени, раньше познания. [pp. 15-16]

Подчеркивается, что это выражение проявляется еще до начала сексуальных отношений и алкогольной зависимости (avant l'heure, en avance sur le temps), однако задолго предваряет черты, которые впоследствии, по вполне конкретным причинам, должны лишь укрепиться и подтвердиться (le confirmer). Таким образом, ключевые жизненные решения, которые должна будет принять героиня, изначально намечены буквально на ее теле и, следовательно, неминуемы. Данность вновь обретается через активное действие: так герои Дюрас «присваивают» себе лицо и тело, полученные по чужой, не зависящей от них воле.

В «Плотине против Тихого океана» эта идея не констатируется с равной эксплицитностью, но репрезентация тела и телесности в этом романе, тем не менее, близка к концепции, представленной в «Любовнике». Сразу несколько героев «Плотины…» показаны в контексте отношений с собственным телом, позволяя обнаружить похожую закономерность. Так, физическая привлекательность Сюзанны становится отправной точкой для вторжения в жизнь семьи мсье Чжо, богатого наследника, страстно желающего Сюзанну, но не способного вызвать у героини малейшего ответного влечения. Поскольку богатство мсье Чжо и потенциальная возможность замужества для разоренной семьи крайне благодатны, то собственная красота буквально диктует Сюзанне определенные механизмы поведения. Будучи самым слабым звеном в семье (на фоне вздорной материнской воли и патриархальной властности брата), героиня, не имеющая иного имущества или «капитала», вынужденно обретает в своем -- безупречно прекрасном -- теле единственный механизм воздействия на окружающих. Первый случай осознания этой власти видим в сцене, где мсье Чжо впервые просит Сюзанну приоткрыть двери душевой, чтобы он мог посмотреть на нее:

Suzanne se regarda bien, des pieds а la tкte, regarda longuement ce que M. Jo lui demandait de regarder а son tour. Surprise, elle se mit а sourire sans rйpondre. Сюзанна хорошенько оглядела себя, с ног до головы, долгим взглядом осмотрела то, что мсье Чжо просил показать ему. Удивленная, она заулыбалась, не ответив. [Barrage p. 44]

<…>

Elle, elle йtait lа aussi, bonne а кtre vue, il n'y avait que la porte а ouvrir. Et aucun homme au monde n'avait encore vu celle qui se tenait lа derriиre cette porte. Ce n'йtait pas fait pour кtre cachй mais au contraire pour кtre vu et faire son chemin de par le monde <...>. Она была прямо там, готовая к тому, чтобы ее увидели, нужно было лишь открыть дверь. И ни один мужчина в мире еще не видел ту, которая стояла там, за этой дверью. Все это было создано не для того, чтобы прятать, но, наоборот, чтобы быть показанным и проложить себе путь в мире. [Ibid.]

Примечательно, что готовность показать себя мсье Чжо складывается с определенностью только после тщательной оценки собственного тела, которое, оказывается, сделано (йtait fait) именно для того, чтобы быть увиденным, -- иными словами, сам его вид напрямую подталкивает Сюзанну к соответствующему решению, к выполнению той задачи, которая навязана ей ее же привлекательностью.

Мотив «несвоего» тела возникает также в связи с другими героями «Плотины…». Среди женских образов это, прежде всего, Кармен, наделенная развернутым портретом, в котором с неоспоримостью утверждается связь между чертами внешности героини и ее судьбой. Во-первых, Дюрас подчеркивает, что внешность и тело Кармен определены «несчастной случайностью» (le hasard malheureux), подтверждая идею рока и фатальной неизбежности. Во-вторых, личность Кармен напрямую отождествляется с ее главной особенностью -- прекрасными ногами: «Mais ce qui faisait que Carmen йtait Carmen, ce qui faisait sa personne irremplaзable, et irremplaзable le charme de sa gйrance, c'йtait ses jambes» Но то, что делало Кармен той самой Кармен, что делало ее личность незаменимой, и придавало непревзойденное очарование ее манере вести дело, -- это ее ноги. [p. 111] (курсив мой -- К.И.). В довершение картины, Дюрас переходит к открытому «наложению» внешних характеристик Кармен на течение ее жизни, причем дается упоминание о некой воображаемой, предпочитаемой судьбе, которая, однако, принципиально закрыта для героини, поскольку само её тело задает ей иную жизненную программу:

…si elle avait eu le visage de ces jambes-lа, comme il eыt йtй souhaitable, il y aurait eu belle lurette qu'on eыt assistй а ce dйlectable spectacle de la voir installйe dans le haut quartier par un directeur de banque ou un riche planteur du Nord, couverte d'or <...>. Mais non, Carmen n'avait pour elle que ses jambes, et elle assurerait probablement jusqu'а la fin de ses jours la gйrance de l'Hфtel Central. …если бы у нее было лицо под стать этим ногам, что было бы желательным, то уже давно можно было бы с удовольствием наблюдать, как, благодаря какому-нибудь директору банка или богатому плантатору, она переезжает в белый квартал и ходит в золоте. <…> Но нет, у Кармен были только эти ноги, и до конца своих дней она, вероятно, будет управлять «Центральной гостиницей». [p. 112]

В рамках этого портрета видим характерный лексический ряд, который демонстрирует, что рождение с тем или иным телом -- факт, нисколько не зависящий от самого человека: «Elle n'aurait pas йtй si mal de sa figure, si le hasard malheureux qui avait prйsidй а sa naissance ne l'avait dotйe d'une mвchoire trиs proйminente…» Она имела бы неплохую внешность, если бы несчастная случайность, руководившая ее рождением, не одарила бы ее крайне выступающей челюстью. [p. 111] (курсив мой -- К.И.). Обратим внимание на использование пассивной глагольной формы, подразумевающей неопределенного, но явно «внешнего» агента действия: «la satisfaction d'кtre pourvue de telles jambes» Удовольствие быть наделенной такими ногами. [p. 112] (курсив мой -- К.И.). Идея независимости тела от личности подкрепляется олицетворением ног Кармен: «On pouvait coucher avec Carmen rien que pour ces jambes-lа, pour leur beautй, leur intelligente maniиre de s'articuler, de se plier, de se dйplier, de se poser, de fonctionner» С Кармен можно было переспать за одни эти ноги, за их красоту, за то, как искусно они соединялись, сгибались, разгибались, ходили и останавливались. [Ibid.], «...ces jambes y profilaient toute la journйe durant leur galbe magnifique» Эти ноги целыми днями очерчивали там свои великолепные контуры. [Ibid.]. Наконец, в завершении портрета напрямую используется слово «жребий» («elle acceptait son sort, si l'on peut dire, d'un pied lйger» Она приняла свой жребий, если можно так сказать, с легкостью. [Ibid.]) -- судя по контексту, здесь оно вбирает в себя как судьбу в более широком смысле (в целом «background» Кармен), так и «выпавшую» героине внешность.

Мотив «несвоего» тела доведен до крайности в образе мсье Чжо. (Некоторые аналогичные черты можно выявить в образе китайца в «Любовнике», однако нам представляется, что герой «Плотины…» дает в этом контексте более широкую перспективу). В тексте часто встречаются указания на физическую слабость мсье Чжо, сопряженную к тому же с нескладным телосложением. Телесный облик героя постоянно изображен в комически-унизительном свете. Показателен один из диалогов с Сюзанной, в котором мсье Чжо просит ее показаться ему обнаженной.

- Pourquoi vous ne vous baignez pas а Ram ?

M. Jo reprit un peu de sang-froid et appuya moins fort.

- Les bains de mer me sont interdits, dit-il avec toute la fermetй qu'il pouvait.

<...>

- Pourquoi les bains vous sont-ils interdits ?

- Parce que je suis de faible constitution et que les bains de mer me fatiguent. <...>

- C'est pas vrai, c'est parce que vous кtes mal foutu. -- Почему вы не купаетесь в Раме?

Мсье Чжо набрался хладнокровия и ослабил нажатие [на дверцу].

-- Мне запрещено купаться, -- сказал он со всей твердостью, на которую был способен.

<…>

-- Почему вам запрещено купаться?

-- Потому что я слаб телосложением, а морские купания меня утомляют.

-- Неправда. Просто вы дурно сложены. [p. 66]

В соотнесении с подчеркнуто прекрасным и желанным телом девушки предельно обостряется телесное бессилие и уязвимость мсье Чжо, тем более что разоблачение немощности героя исходит прямо от объекта его вожделения. Характерно, что по отношению к мсье Чжо в романе часто используются «животные» сравнения. Дюрас словно отказывает герою даже в человеческой физиологии: Жозеф и члены его семьи отождествляют его с теленком и обезьяной, автор-нарратор называет канарейкой.

- Merde, quelle bagnole, dit Joseph. Il ajouta: pour le reste, c'est un singe. Черт, ну и тачка, -- сказал Жозеф. И добавил: -- В остальном, какая-то обезьяна. [p. 24]

«Il fait son Rudolph Valentino, disait-il [Joseph], mais ce qui est triste c'est qu'il a une tкte plutфt dans le genre tкte de veau». «Он строит из себя Рудольфа Валентино, -- говорил он [Жозеф], -- жаль только, что его лицо больше напоминает морду теленка. [p. 56]

<...> C'йtait lа le point faible de cette vie, le seul dйfinitif: on ne spйcule pas sur son enfant. On croit couver un petit aigle et il vous sort de dessous le bureau un serin. Et qu'y faire ? Quel recours a-t-on contre ce sort injuste ? Это был главный просчет в его [отца мсье Чжо] жизни: нельзя рассчитывать на своих детей. Думаешь, что растишь орла, а вылупляется канарейка. И что с этим сделать? Какое средство против злого рока? [p. 39]

Из приведенных фрагментов ясно, что сравнения такого рода всегда появляются внутри смыслового поля, связанного с «подменой», с несоответствием желаемого и действительного. Это обостряет проблему «несвоего» тела и «несвоей» судьбы: тело, данное некими роковыми силами, решительно закрывает для героя доступ к желанным путям. Эпизод с ночной поездкой на лимузине во второй части романа, где Сюзанна почти соглашается на близость с мсье Чжо, завершается, как только в действие непосредственно вступает тело героя:

Il se pencha un peu plus sur son visage et, tout а coup, comme une gifle, elle reзut ses lиvres sur les siennes. Elle se dйgagea et cria. M. Jo voulut la retenir dans ses bras. Elle s'йlanзa vers la portiиre et l'ouvrit. Alors M. Jo s'йloigna d'elle et dit а son chauffeur de rentrer а l'hфtel. <...>

Une fois dehors, seulement, elle lui dit: - Je ne peux pas. C'est pas la peine, avec vous je ne pourrai jamais. Il ne rйpondit pas. Он склонился чуть ниже к ее лицу и вдруг, подобно пощечине, она почувствовала его губы на своих. Она отстранилась и вскрикнула. Мсье Чжо попытался удержать ее в объятиях. Она бросилась к дверце и отворила ее. Тогда мсье Чжо отодвинулся от нее и приказал шоферу возвращаться в гостиницу. <…> Только выйдя [из машины], она сказала ему: «Я не могу. Бесполезно, с вами я никогда не смогу». Он не ответил. [p. 147]

Даже благоприятные обстоятельства, таким образом, не позволяют герою бороться с собственной телесной непривлекательностью, которая в этой сцене окончательно манифестирует себя как злой рок, а материальное тело -- чуждое, ограничивающее -- и его образ сливаются в единое целое. Тем не менее, если для образа мсье Чжо преодоление телесной данности оказывается неосуществимым, то в некоторых случаях образ тела у Дюрас все же поддается изменению, прежде всего через посредство вещного мира.

4.2 Присвоение тела через объекты вещного мира

Формы взаимодействия с собственной телесностью для героев обоих романов включают в себя, прежде всего, обращение к миру вещей. Вещный мир у Дюрас реализует себя как средство, способное деформировать и регулировать предопределенность тела: надстраивая варьируемое материальное начало над ригидным телесным, герои либо совершают акт самоотождествления с телом, либо вступают в борьбу с его «заданностью». Наиболее очевидно этот мотив проявляет себя в завязке «Любовника», где вещные детали, составляющие внешний облик героини на пароме, фигурируют с подчеркнутой активностью, а описанию отдельных предметов может быть уделено несколько абзацев. Например, упоминание о туфлях сопровождается целым небольшим отступлением о том, какую обувь героиня носила в разные периоды жизни в Индокитае и почему. Еще большее внимание, однако, в тексте уделено шляпе героини -- ключевой детали ее образа, имеющей, в том числе, важное сюжетное значение. Обратимся к фрагменту:

Voilа ce qui a dы arriver, c'est que j'ai essayй ce feutre, pour rire, comme зa, que je me suis regardйe dans le miroir du marchand et que j'ai vu sous le chapeau d'homme, la minceur ingrate de la forme, ce dйfaut de l'enfance, est devenue autre chose. Elle a cessй d'кtre une donnйe brutale, fatale, de la nature. Elle est devenue, tout а l'opposй, un choix contrariant de celle-ci, un choix de l'esprit. Soudain, voilа qu'on l'a voulue. Soudain je me vois comme une autre, comme une autre serait vue, au-dehors <...> Вот что, должно быть, случилось: я примерила шляпу, смеха ради, ничего больше, я посмотрела на себя в зеркало торговца и увидела, что под мужской шляпой, некрасивая худоба фигуры, этот детский недостаток, стала чем-то иным. Она перестала быть жестокой и роковой природной данностью. Она стала, совсем напротив, выбором, противостоящим ей [природе/данности], сознательным выбором. Она вдруг стала желанной. Я вдруг вижу себя, словно другую [девушку], как будто со стороны. [L'Amant p. 19]

Из приведенного фрагмента видно, что наличие одной вещной детали превращает «свой» образ в образ «другой девушки» (une autre), увиденной со стороны «чужими» глазами. Будучи чужеродным для пятнадцатилетней девушки элементом, шляпа (к тому же мужская) позволяет «остраниться» от привычного телесного облика и дает тем самым радикально иную перспективу для восприятия тела. Не менее важно, что Дюрас противопоставляет «природную данность» (donnйe de la nature) некоему «сознательному выбору» (un choix d'esprit): тем самым, намечается ключевой мотив -- возможность обрести контроль над «несвоим» телом посредством материальных объектов. Неслучайно поэтому, что вещная деталь становится неотъемлемой частью образа, фактически продолжением тела:

Je prends le chapeau, je ne m'en sйpare plus, j'ai зa, ce chapeau qui me fait tout entiиre а lui seul, je ne le quitte plus <...> Je vais partout avec ces chaussures, ce chapeau, dehors, par tous les temps, dans toutes les occasions, je vais dans la ville. Я забираю шляпу [из магазина], я больше не расстаюсь с ней, я владею этой шляпой, которая безраздельно владеет мной, я больше не снимаю её. <…> Я повсюду хожу в этих туфельках, в этой шляпе, выхожу в них в любую погоду, при любых обстоятельствах, хожу в них по городу. [Ibid.]

Однако ношение шляпы служит не только тому, чтобы отстраниться от неподчиняющегося телесного облика, но и тому, чтобы преобразовывать черты, данные роком, в подлинно «свои». Хотя шляпа противоречит подростковой худобе («le chapeau contredit le corps chйtif»), она одновременно с тем вполне согласуется с запечатленным на лице героини выражением наслаждения, доводя это выражение до очевидности. По замечанию рассказчицы, шляпа придает образу двусмысленность (ambiguitй) и непристойность (inconvenance); далее в тексте видим прямые указания на то, что наряд героини вполне мог восприниматься посторонними как знак ее занятий проституцией:

Le lien avec la misиre est lа aussi dans le chapeau d'homme car il faudra bien que l'argent arrive dans la maison, d'une faзon ou d'une autre il le faudra. Autour d'elle c'est les dйserts, les fils c'est les dйserts, ils feront rien <...> Reste cette petite-lа qui grandit et qui, elle, saura peut-кtre un jour comment on fait venir l'argent dans cette maison. C'est pour cette raison, elle ne le sait pas, que la mиre permet а son enfant de sortir dans cette tenue d'enfant prostituйe. Мужская шляпа тоже связана с бедностью, ведь нужно, чтобы в дом приходили деньги, тем или иным способом они должны приходить. Вокруг нее [матери] пустыни, сыновья -- это пустыни, они ничего не сделают. <…> Остается эта девочка, которая растет и которая, может быть, однажды поймет, как принести в дом деньги. Именно по этому, не отдавая себе отчета, мать разрешает своему ребенку ходить в этом наряде маленькой проститутки. [p. 33]

Не случайно, что образ шляпы возникает в сцене знакомства героини с китайцем: «монтаж» повествования организован так, что решение мужчины подойти к девушке следует прямо за указанием на эту деталь ее костюма: «L'homme йlйgant est descendu de la limousine, il fume une cigarette anglaise. Il regarde la jeune fille au feutre d'homme et aux chaussures d'or. Il vient vers elle lentement» Элегантный мужчина вышел из лимузина, он курит английскую сигарету. Он смотрит на юную девушку в мужской фетровой шляпе и золотистых туфельках. Он медленно подходит к ней. [p. 42]. Шляпа, кроме того, используется в качестве одного из предлогов для разговора: «Il lui dit que le chapeau lui va bien, trиs bien mкme, que c'est… original… un chapeau d'homme, pourquoi pas ? elle est si jolie, elle peut tout se permettre» Он говорит ей, что ей идет шляпа, даже очень, что это… оригинально… мужская шляпа, почему бы и нет? Она такая красивая, что может позволить себе все. [p. 43]. Тем самым, ключевая сюжетная точка оказывается в прямой зависимости от элемента костюма, позволяющего «означить» собственное тело. Впоследствии шляпа, спровоцировавшая сближение героини с китайцем, т.е. предварявшая это событие, воспринимается как следствие этой совершившейся внутренней перемены:

Quinze ans et demi. La chose se sait trиs vite dans le poste de Sadec. Rien que cette tenue dirait le dйshonneur. La mиre n'a aucun sens de rien, ni celui de la faзon d'йlever une petite fille. La pauvre enfant. Ne croyez pas, ce chapeau n'est pas innocent, ni ce rouge а lиvres, tout зa signifie quelque chose, ce n'est pas innocent, зa veut dire, c'est pour attirer les regards, l'argent. Пятнадцать с половиной лет. В Шадеке очень быстро узнаюмт обо всем. Уже этот наряд говорил о позоре. Эта мать совершенно ни в чем не смыслит, даже в том, как воспитывать девочку. Бедный ребенок. Не верьте ей, эта шляпа совсем не невинна, как и помада, все это что-то значит, оно не невинно -- служит, чтобы привлекать взгляды и деньги. [pp. 108-109]

Примечательно, что, хотя шляпа становится буквальным знаком бесчестия (dйshonneur), героиня не отказывается от нее. Напротив, в тексте эта деталь подается в подчеркнутой связи с сексуальной жизнью рассказчицы и после сцены на пароме появляется исключительно в контексте ее ночных встреч с китайцем:

Nous sommes sortis de la garзonniиre. J'ai remis le chapeau d'homme au ruban noir. Мы вышли из гарсоньерки. Я снова надела мужскую шляпу с черной лентой. [p. 59]

C'est la nuit. Elle descend, elle court, elle ne se retourne pas sur lui. Dиs le portail passй elle voit que la grande cour de rйcrйation est encore йclairйe.<...> Elle enlиve le chapeau rose et dйfait ses nattes pour la nuit. Стоит ночь. Она выходит, бежит, не оборачиваясь на него. Пройдя через ворота, она видит, что в большом школьном дворе еще горит свет <…> Она снимает розовую шляпу и расплетает косы на ночь. [p. 86]

Le soir а la sortie du lycйe, la mкme limousine noire, le mкme chapeau d'insolence et d'enfance, les mкmes souliers lamйs et elle, elle va, elle va se faire dйcouvrir le corps par le milliardaire chinois Каждый вечер у выхода из лицея тот же самый черный лимузин, та же дерзкая и детская шляпа, те же парчовые башмачки, и она уходит, чтобы отдать свое тело китайскому миллиардеру. [pp. 111-112] <...>

Таким образом, происходит как бы принятие этой часть собственной сущности, а «врожденную» склонность к вожделению («j'avais en moi la place du dйsir», «J'avais а quinze ans le visage de la jouissance et je ne connaissais pas la jouissance») героиня посредством вещного мира превращает в сознательный, «свой» выбор (un choix d'esprit).

В романе «Плотина против Тихого океана», где проблематика телесности развивается в нескольких аспектах, также присутствует трактовка, близкая к представленной в «Любовнике». Она связана преимущественно с образом Кармен, для которой обретение контроля над предопределенностью собственного тела осуществляется равным образом через вещественный мир, т.е. костюм. Короткие платья позволяют героине, в отсутствие иных телесных и ментальных возможностей, «освоить» собственное тело: главное физическое достоинство, полученное извне, благодаря вещам преобразуется в выгодное средство достижения целей, диктуемых изнутри:

<...> Carmen, par esprit de revanche contre le reste de sa personne, lequel d'ailleurs n'altйrait en rien la fraоcheur de son caractиre, portait des robes si courtes que de ses jambes on voyait aussi le genou dans son entier. Кармен, как бы в отместку за свое лицо, которое , впрочем, никак не влияло на живость ее характера, носила такие короткие платья, что можно было даже полностью видеть ее колени. [Barrage p. 112]

Важно, что вещный мир у Дюрас может обеспечивать успешное взаимодействие с телесным началом только в том случае, если вещи, которые надстраиваются над физической данностью, лишь подтверждают ее и знаменуют признание диктуемых телом условий. В свою очередь, попытка посредством вещей «перекроить» программу, заданную телом, в романах Дюрас обречена на неуспех и влечет за собой еще большую чуждость телесного.

В «Любовнике» эта идея отчетливо выражена во фрагменте, где рассказчица рефлексирует по поводу других женщин, которые одержимо обращаются к вещам («elles ont dйjа les longues penderies pleines de robes а ne savoir qu'en faire У них есть уже целые гардеробы, полные платьев, с которыми неизвестно что делать [L'Amant pp. 26-27]») в поисках внутренней привлекательности. Однако вещи, даже в большом количестве, не вызывают к жизни того, в чем собственное тело этим женщинам отказало. Напротив, стремление извлечь из телесного потенциала нечто чуждое ему провоцирует глубокую дисгармонию и может привести к безумию или смерти: («Certaines deviennent folles. <...> Certaines se tuent» Некоторые сходят с ума. Некоторые кончают с жизнью. [Ibid.]). Таким образом, единственная возможность «присвоения» тела с неизбежностью происходит из волевого признания того, что кажется «чужим», в качестве «своего»:

Je suis avertie dйjа. Je sais quelque chose. Je sais que ce ne sont pas les vкtements qui font les femmes plus ou moins belles ni les soins de beautй, ni le prix des onguents, ni la raretй, le prix des atours. Je sais que le problиme est ailleurs. Je ne sais pas oщ il est. Je sais seulement qu'il n'est pas lа oщ les femmes croient. <...>

Il n'y avait pas а attirer le dйsir. Il йtait dans celle qui le provoquait ou il n'existait pas. Il йtait dйjа lа dиs le premier regard ou bien il n'avait jamais existй. Я уже искушенная. Я кое-что знаю. Я знаю, что вовсе не платья делают женщин более или менее красивыми, ни косметика, ни дорогие кремы, ни дорогие и редкие туалеты. Я знаю, что проблема в другом. Я не знаю, в чем именно. Знаю только, что она не там, где думают женщины.<…>

Нельзя вызвать желание. Оно либо есть внутри той, кто его притягивает, либо его нет. Оно либо было с первого взгляда, либо никогда не существовало. [Ibid.]

Подтверждение этой концепции видим также в «Плотине против Тихого океана», прежде всего в сцене прогулки Сюзанны по городу. Вещи, составляющие облик героини, маркированы как чужеродные, поскольку принадлежат Кармен. Вещи не снабжают тело новыми, не присущими ему возможностями, а наоборот, с особой остротой обнажают его несовершенство («Carmen avait tort. <...> Tout le monde ne disposait pas des mкmes facultйs de se mouvoir» Кармен ошибалась. Не все располагали одинаковой способностью двигаться. [Barrage p. 120]). В результате само тело героини восстает против облика, который противоречит его сущности, и становится предельно чужим.

Elle se haпssait, haпssait tout, se fuyait, aurait voulu fuir tout, se dйfaire de tout. De la robe que Carmen lui avait prкtйe, oщ de larges fleurs bleues s'йtalaient, cette robe d'Hфtel Central, trop courte, trop йtroite. De ce chapeau de paille, personne n'en avait un comme зa. De ces cheveux, personne n'en portait comme зa. Mais ce n'йtait rien. C'йtait elle, elle qui йtait mйprisable des pieds а la tкte. А cause de ses yeux, oщ les jeter ? А cause de ces bras de plomb, ces ordures, а cause de ce cњur, une bкte indйcente, de ces jambes incapables. Она ненавидела себя, ненавидела всё, хотела бы сбежать от всего, снять с себя все. Снять платье, которое ей одолжила Кармен, где расстилались большие голубые цветы, это платье из «Центральной гостиницы», слишком короткое, слишком узкое. Снять эту соломенную шляпу, никто такие не носит. Эти волосы, никто их так не собирает. Но это не главное. Она сама была отвратительной, с ног до головы. Из-за этих глаз -- куда бы их выбросить? Из-за этих гадких свинцовых рук, из-за ее сердца, этого непристойного зверя, из-за этих немощных ног. [p. 121]

На текстуальном уровне это выражено в том, как от первоначального отторжения вещей -- платья и соломенной шляпы -- фокус смещается к полному неприятию буквальных телесных качеств -- глаз, рук, ног и тела «с ног до головы» (des pieds а la tкte). Впоследствии Сюзанна еще раз примеряет «чужой» наряд -- голубое платье, подаренное мсье Чжо, которое должно привлечь проезжих охотников. Хотя этот эпизод не приводит к равному драматизму, однако безрезультативность попытки противиться собственной сущности сохраняется: «Mais pas plus qu'avant les autos ne s'arrкtиrent devant cette fille а robe bleue, а robe de putain. Suzanne essaya pendant trois jours puis, le soir du troisiиme jour, elle la jeta dans le rac» Но, как и прежде, машины не останавливались перед этой девушкой в голубом платье, в платье шлюхи. Сюзанна пыталась три дня, после чего, вечером третьего дня, выбросила его в пруд. [p. 204].

Тело в романах «Любовник» и «Плотина против Тихого океана» становится, таким образом, еще одной формой реализации «чужого пространства». Для Дюрас тело, воплощение рока и предопределения, может не только формировать отчуждение (как, например, в случае с мсье Чжо), но и подвергаться «присвоению» через категорию вещности -- такую форму взаимодействия с телесным видим в образах Кармен и Сюзанны. В то же время категория вещности не позволяет радикально менять образ «данного» тела, но лишь способствует его осознанию в качестве «своего» и, следовательно, самоидентификации героев.

Заключение

Концепция «чужого пространства» в романах Маргерит Дюрас была рассмотрена нами на нескольких уровнях: от категорий, буквально связанных с пространственной организацией текстов (пространство чужой страны, чуждость домашнего пространства), до оппозиции между «Я» и Другим и, наконец, собственного тела как категории чуждого. Для каждой из этих смысловых линий оппозиция «свой»-«чужой» оказывается ключевой: она накладывается на дихотомию «путешествие-повседневность», лежит в основе разграничения между домом и внешним миром, формирует границу между «Я» и Другим и обусловливает развитие темы телесности. Категория «чуждого» в романах Дюрас проявляет себя на разных уровнях текста, начиная с композиции и заканчивая формами повествования, а оппозиция «свой»-«чужой» имеет организующее значение как для системы образов, так и для устройства художественного пространства. Анализ текстов Дюрас через призму «своего» и «чужого», Другого и «Я» представляется продуктивным подходом для изучения всего ее творчества, поскольку именно эти категории, как мы постарались доказать, являются для ее поэтики системообразующими. Чуждость пространства органически присуща текстам Дюрас вне зависимости от формального места действия, и является, таким образом, связующим звеном между «индокитайским циклом» и романами, не принадлежащими к нему.

роман маргерит дюрас

Библиография

1. Barrage -- Duras, M. Un barrage contre le Pacifique. Paris: Йditions Gallimard, 1951.

2. Dix heures -- Duras M. Dix heures et demie du soir en йtй. Paris: Йditions Gallimard, 1960.

3. L'Amant -- Duras, M. L'Amant. Paris: Les Йditions de Minuit, 1984.

4. Marin -- Duras M. Le marin de Gibraltar. Paris: Йditions Gallimard, 1950.

5. Sarraute N. L'Иre du soupзon. Paris: Gallimard («Les Essais»), 1956

6. Robbe-Grillet A. Pour un nouveau roman. Paris: Les Йditions de Minuit, 1963.

7. Балашова Т.В. Монологическое повествование от Марселя Пруста к «Новому роману». М.: ИМЛИ, 2016.

8. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.

9. Башляр, Г. Поэтика пространства / Пер. с фр. Н. Кулиш. М.: Ad Marginem, 2014.

10. Вишняков А.Г. Поэтика французского Нового Романа: дис. … док. филол. наук. М., 2011.

11. Грабазей В.С. Автобиографическая основа романов «Плотина против Тихого океана» и «Любовник» в литературном творчестве Маргерит Дюрас // Система ценностей современного общества. 2016. №44. С. 34-37.

12. Другой в литературе и культуре: Сб. науч. трудов: В 2 т. Т. 1. М.: НЛО, 2019.

13. Ермоленко Г.Н. Повествовательная структура романа М. Дюрас «Модерато кантабиле» // Вестник ун-та РАО, 2005. №1.

14. Ермоленко Г.Н. Повествовательная структура повести М. Дюрас «Английская мята» // Литература XX в.: итоги и перспективы изучения. Пятые Андреевские чтения. М., 2007.

15. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. М., 1998 / Пер. с фр.Н. М. Перцовой. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

16. История тела: В 3 т. / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло.М.: НЛО, 2012 2016.

17. Литература путешествий: культурно-семиотические и дискурсивные аспекты: сб. науч.работ / Под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск: НГПУ, 2013.

18. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.С. 251 292.

19. Подорога В.А. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995.

20. Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: Избр. Политические статьи, выступления и интервью. Ч.3 / Пер. с фр. Б.М. Скуратова под общ. ред. В.П. Большакова. М.: Праксис, 2006. С. 191-204.

21. Черепанова Н. В. Путешествие как способ измерения культурного пространства // Вестник ТГПУ. 2006. №7. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/puteshestvie-kak-sposob-izmereniya-kulturnogo-prostranstva (дата обращения: 08.05.2020).

22. Шачкова В.А. Путешествие» как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. 2008. No 3. С. 277 281.

23. Шуринова Н. С. Особенности повествования в романе «Любовник» М. Дюрас // Известия Южного федерального университета. Филологические науки, (1), 31-37. URL: http://philol-journal.sfedu.ru/index.php/sfuphilol/article/view/1112 (дата обращения26.05.2020)

24. Шулятьева Д.В. Творчество Маргерит Дюрас 1950-1980-х годов: Динамика интермедийного эксперимента: дисс. канд. филол. наук: 10.01.03. МГУ, 2017.

25. Шулятьева Д. В. Молчание как литературная техника (на материале романов Маргерит Дюрас) // Филологические науки. 2019. № 2. С. 62-68.

26. Augй M. Non-lieux, introduction а une anthropologie de la surmodernitй. Seuil (La Librairie du XXe siиcle).

27. Aronsson M. La thйmatique de l'eau dans l'њuvre de Marguerite Duras. Gцteborg: GцteborgsUniversitet, 2008.

28. Barbй, P. Mйmoire des Lieux. Reterritorialisation de l'Espace Colonial chez Marguerite Duras // L'Esprit Crйateur, vol. 43, no. 1, spring 2003. Pp. 101-112.

29. Bouthors-Paillart, C. Duras la mйtisse. Mйtissage fantasmatique et linguistique dans l'њuvrede Marguerite Duras. Genиve: Droz, 2002. Pp. 90-104.

30. Cerasi C. Marguerite Duras: de Lahore а Auschuvitz. Paris, Geneva: Champion-Slatkine, 1993.

31. Johnson, E. L. Home, maison, casa: The politics of location in works by Jean Rhys, Marguerite Duras, and Erminia Dell'oro. Ph.D. Dissertation. University of California, Davis. 2000. URL: https://proxylibrary.hse.ru:2078/docview/304581798?accountid=45451 (дата обращения 26.05.2020)

32. Tomiche, A. The body: Figure/text. A reading of Marguerite Duras and Gertrude Stein. 1989.URL: https://proxylibrary.hse.ru:2078/docview/303771891?accountid=45451 (датаобращения 26.05.2020)

33. Waters, J. Duras and Indochina. Postcolonial Perspectives. Liverpool: Society for Francophone Postcolonial Studies (Critical Studies in Postcolonial Literature and Culture), 2006.

34. Справочная литература

35. Adler L. Marguerite Duras. Paris: Gallimard (N.R.F. Biograhies), 1997.

36. Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire Alphabйtique et analogique de la langue franзaise. Nouvelle йdition du Petit Robert de Paul Robert. Paris: SNL Le Robert, 2006.

37. The Cambridge Companion to the French Novel: From 1800 to the Present / Ed. by T. Unwin. Cambridge, 1997.

38. Volat H. Les Йcrits de Marguerite Duras. Bibliographie des њuvres et de la critique, 1940 -- … URL: http://hvolat.com/Duras/Duras_Bibliographie.html (дата обращения 1.05.2020).

Размещено на Allbest.ru