Концепция "чужого пространства" в романах Маргерит Дюрас

…il йtait йvidemment trop tard pour entreprendre quoi que ce soit, fыt-ce mкme de quitter Paris, Jacqueline et les services de l'Etat civil …очевидно, было уже слишком поздно, чтобы что-либо предпринимать, будь то оставить Париж, Жаклин или службу в Гражданском состоянии. [p. 50].

-- A chacune de mes vacances, dis-je, j'ai espйrй qu'un miracle s'accomplirait, que j'aurais la force de ne plus retourner а l'Etat civil -- Каждый раз во время отпуска, -- сказал я, -- я надеялся, что произойдет чудо, что я найду силы не возвращаться больше в Гражданское состояние. [p. 84].

Гражданское состояние, таким образом, метонимически вбирает в себя пространство дома, повседневности, Франции. С восприятием Франции/министерства как чужого пространства связан в романе важный мотив «мертвости». Так, например, перед тем как принять окончательное решение не возвращаться к своей будничной жизни, герой говорит о выборе между двумя проекциями собственного образа -- себя в поезде до Франции и себя_мертвеца. Физическая смерть оказывается предпочтительней «мертвой жизни» в министерстве, а человек, не сумевший преодолеть инерцию повседневности, страшнее самоубийцы:

Je me promis, raisonnablement, si je n'arrivais pas а changer ma vie, de me tuer. Ce n'йtait pas difficile, je choisis entre deux images: me voir monter dans le train ou me voir mort. Je choisis de me voir mort. Les yeux de celui qui montait dans le train me faisaient en effet plus peur encore que ceux fermйs du mort. Я дал себе разумное обещание, что, если я не сумею изменить свою жизнь, то покончу с собой. Это не составило мне труда, я выбирал между двумя образами: я сажусь в поезд, или я лежу мертвый. Я выбрал себя мертвого. Глаза того, который садился в поезд, были для меня страшнее, чем закрытые глаза мертвеца. [p. 64]

Важно, что, несмотря на выраженность антитезы повседневности и отпуска в «Моряке из Гибралтара», пространство путешествия в романе не освобождено полностью от присутствия вызывающего отторжение быта. Перемещаясь формально в пространство путешествия, герой переносит в него неотъемлемую составляющую французской/министерской жизни. Этим элементом, препятствующим полному выходу героя из пространства повседневности, является Жаклин. К ее образу мы более подробно обратимся в следующем параграфе, здесь же ограничимся положением этого персонажа в рамках пространственной оппозиции быта и путешествия. Как пространство Франции отождествляется с пространством Министерства, так пространство Министерства оказывается равным образу Жаклин: «…rester а l'Etat civil et avec elle -- je ne dissociais pas les deux choses -- йtait malhonnкte» …оставаться в Гражданском состоянии и оставаться с ней -- я не разделял эти две вещи -- было бесчестно. [p. 41]. Само сближение с ней изначально продиктовано инерцией повседневности:

-- C'est comme pour ta femme, qu'est-ce que tu fais avec cette femme?

-- J'ai hйsitй longtemps. Puis maintenant je me dis pourquoi pas. Elle y tient beaucoup. Elle est dans le mкme bureau que moi, alors je la vois qui est lа toute la journйe а le vouloir, tu sais ce que c'est -- Вот, например, твоя женщина, -- сказал он, -- что ты делаешь с этой женщиной?

-- Я долго колебался. А потом сказал себе, почему бы и нет. Она очень этого хочет. Она работает в том же офисе, что и я, так что весь день она сидит передо мной и видно, что она этого хочет, сам знаешь, как оно бывает. [p. 22];

Je m'йtais dit: comme il y a six ans que j'attends de sortir de ce bordel et que je suis trop lвche pour en sortir tout seul, je vais violer cette rйdactrice, elle criera, on l'entendra, et je serai rйvoquй. Un samedi aprиs-midi, on йtait de permanence seuls tous les deux, je l'avais fait. Je l'avais fait mal. <…> Зa avait commencй par кtre une habitude du samedi aprиs-midi, puis deux ans йtaient passйs. Je n'avais plus pour elle le moindre dйsir. Я сказал себе: раз уж я целых шесть лет жду, когда смогу уйти из этого борделя, и слишком слаб, чтобы уйти из него самостоятельно, я изнасилую эту служащую, она будет кричать, ее услышат, и меня снимут с должности. Как-то в субботу после обеда мы остались вдвоем на дежурстве, и я сделал это. И сделал зря. <…> Все началось как послеполуденная субботняя привычка, а продлилось два года. Я больше не испытывал к ней ни малейшего желания. [p. 57]

Обратим внимание на использование слова habitude -- позже, в сцене расставания, и сама Жаклин характеризует связь с героем как привычку: «j'йtais habituйe а toi, c'est tout» Я просто к тебе привыкла, вот и все. [p. 84]. Сила инерции, помимо прочего, проявляет себя в том, что установленные между героем и его спутницей формы быта легко проникают в пространство путешествия:

Je m'assis а cфtй de lui pour mieux voir la route. Jacqueline s'installa a l'arriиre. Au ministиre des Colonies, j'йtais plus prиs de la fenкtre qu'elle. C'йtaient des faзons qui m'йtaient devenues si habituelles qu'elle ne s'en formalisait mкme plus. Du moins je le croyais. Elle s'installa docilement а l'arriиre. Я сел рядом с ним, чтобы лучше видеть дорогу. Жаклин разместилась сзади. В Министерстве колоний я всегда сидел ближе к окну, чем она. Подобные повадки настолько вошли мне в привычку, что она даже перестала на них обижаться. По крайней мере, я на это надеялся. Она покорно расположилась сзади. [p. 12]

Пока среди действующих лиц романа остается Жаклин, пространство путешествия не может в полной мере быть противопоставлено пространству повседневности и инертности. Сама же антитеза путешествие-повседневность в «Моряке» переворачивается: «чужое»-инокультурное пространство первой части романа для героя оказывается менее чуждым, чем пространство бытовой жизни, а условно «родная» Франция предстает как подлинно «чужое» пространство. Однако, хотя путешествие (прежде всего через две ключевые встречи) подталкивает, как и в «Летнем вечере», к переосмыслению обыденной жизни и быта, само преодоление инерции повседневности происходит подчеркнуто долго и болезненно. Герой осознает необходимость перемен уже после первого разговора с шофером грузовичка («Je me demandais ci ce n'йtait pas une solution que de voyager ainsi, de ville en ville <…> et si, d'avoir une femme, ce n'йtait pas, dans certains cas, superflu Я размышлял, можно ли найти решение в том, чтобы путешествовать вот так из города в город <…> и не могут ли отношения с женщиной быть в некоторых случаях излишеством. [p. 24]»), и тем не менее требуется еще пять дней во Флоренции и четыре дня в Рокке, чтобы этот переход от «чужого»-инертного к «чужому»-непредсказуемому, предлагаемому ситуацией путешествия, осуществился окончательно. Важным в романе оказывается мотив перенасыщения: например, решение расстаться с Жаклин сопровождается новообретенной одержимостью к ней, пристальным вниманием («rien d'elle ne m'йchappa» …ничто в ней не ускользало от меня. [p. 32]) и полной поглощенностью («loin d'elle j'йtais en quelque sorte sans objet» …вдали от нее я словно не имел цели к существованию. [p. 36]), которая, очевидно не будучи любовным чувством, сравнивается со страстью (passion) и с безумной влюбленностью («je l'attendis des heures durant, comme un amoureux fou» …я ждал ее часами, как безумно влюбленный. [p. 32]). Чрезмерность такого внимания, доведение его до критической черты становится, парадоксальным образом, необходимым шагом к отчуждению.

Инертность закреплена внутри героя почти на физиологическом уровне, что выражено в соответствующем мотиве рвоты или мочеиспускания, которым сопровождаются саморазоблачительные внутренние монологи: Дюрас проводит параллель между физиологическими процессами очищения и внутренним освобождением. В одном из фрагментов текста «неумение тошнить» напрямую сравнивается с «неумением умерять свои желания» («A un certain moment je m'arrкtai et j'essayai dignement de le vomir. Mais je n'y reussis pas, je n'avais jamais su vomir, ni modйrer mes dйsirs» В какой-то момент я остановился и попытался с достоинством стошнить. Но у меня не получилось, я никогда не умел тошнить, и умерять свои желания тоже. [p. 87]), а мочеиспускание синтаксически встраивается в один ряд с отъездом Жаклин и с обретением новой свободы: «Il fallait que j'attende. Attendre de pisser le vin, attendre que le train parte, attendre de supporter cette libertй» Мне нужно было ждать. Ждать, пока я испущу с мочой вино, ждать, пока уедет поезд, ждать, пока я смогу жить с этой свободой. [p. 86]. Даже сам разговор о Жаклин может идти бок о бок с позывами к рвоте, как, например, в ходе диалога с Эоло:

-- On ne se comprenait pas, dis-je, c'йtait зa, on ne comprenait rien l'un de l'autre, mais ce n'est pas une raison.

-- Hier soir, lorsque vous кtes sorti de la chambre, je l'ai vu. Et peut-кtre mкme quand vous кtes arrivйs.

J'avais envie de vomir. De ne plus parler, de dormir. -- Мы не понимали друг друга, -- сказал я, -- вот в чем дело, мы ничего не понимали друг о друге, но причина не в этом.

-- Вчера, когда вы вышли из спальни, я понял это. А может еще тогда, когда вы только приехали.

Мне хотелось стошнить. Перестать говорить и уснуть. [p. 89]

Мотив физиологического очищения достигает своего предела в метафоре, возникающей в музейном эпизоде романа, когда герой буквально описывает свое избавление от «слабоумия» через процесс мочеиспускания, снабжая свое сравнение вполне натуралистичными деталями:

Mon imbйcillitй s'en allait de moi. Immobile, je la laissais s'en aller. Aprиs avoir retenu trиs longtemps une йnorme envie de pisser, j'arrivai enfin а pisser. Et quand un homme pisse il est toujours attentif а le faire le mieux possible et jusqu'а la derniиre goutte il reste attentif. Ainsi je faisais. Je pissais mon imbйcillitй jusqu'а la derniиre goutte. Et puis ce fut fait. Je fus calme. Мое слабоумие покидало меня. Сохраняя неподвижность, я позволял ему утекать. После долгих попыток удержать желание писать, я наконец мог пописать. А когда мужчина писает, он всегда старается сделать это как можно лучше, и до самой последней капли остается внимательным. То же было со мной. Я писал своим слабоумием, не оставляя ни капли. Потом все кончилось. Я обрел спокойствие. [p. 39]

Показательно, что даже несмотря на столь яркие художественные воплощения идеи очищения и перехода, в действительности никакого усилия воли недостаточно для того, чтобы оборвать связи с привычным. Момент отъезда Жаклин полностью исключен из повествования (герой отправляется спать под платаном, чтобы переждать отправления поезда) и два пласта жизни тем самым «монтируются» механически. Только во второй, «яхтовой» части романа можно говорить о подлинном переходе между двумя пространствами: яхта становится тем местом, по отношению к которому все окружающее пространство оказывается одновременно «чужим» и «своим», а путешествие обращается в повседневность.

Итак, традиционная для «литературы путешествия» дихотомия «путешествие-повседневность» в обоих романах Дюрас трансформируется. Если в «Моряке» меняются местами категории «чужого» и «своего», так, что привычное и повседневное обретает большую чуждость, чем инаковость чужой страны, то в «Летнем вечере» эта оппозиция почти полностью нивелируется, и ситуация путешествия не самоценна в рамках повествования, но лишь способствует развитию основных сюжетных коллизий. Как мы убедимся из следующей главы, это не единственный аспект, обособляющий романы Дюрас от традиции «литературы путешествия»: не только событийная канва, но и сама структура повествования в этих текстах отходит от представлений об этом жанре.

1.2 Два типа восприятия чужого пространства в романе «Моряк из Гибралтара»

Путешествие как «чужое пространство» формирует в романах Дюрас два типа героев, в зависимости от их позиции по отношению к этому пространству. Это, с одной стороны, герои-«туристы», сохраняющие по отношению к чужой стране положение дистанции. Для таких героев не утрачивается граница между пространством повседневности и пространством отпуска, а путешествие имеет целью наблюдение без интернализации увиденного; знакомство с инаковым, диковинным, достопримечательным, которое при этом не предполагает присвоения «чужого». Напротив, второй тип героев стремится к размытию и преодолению этой границы, а вместо отстраненного созерцания чуждого мира «внедряется» в него. Эта антитеза проявляет себя в обоих романах, а в «Моряке из Гибралтара» становится организующим элементом, тесно связанным с системой образов, композицией, характером повествования и сюжетом.

Текст «Моряка из Гибралтара», повествовательно более «развернутый», чем «Летний вечер», богат на описательные, в т.ч. бытописательные фрагменты. Как в первой, итальянской части романа, так и во второй, «яхтовой», большинство посещенных героем-нарратором мест снабжены какой-либо сопроводительной информацией, субъективным отзывом героя или объективной отсылкой к контексту (например, ремарка о послевоенном всплеске туризма на первых страницах романа). Такие фрагменты не только преподносятся в форме собственно описания, но могут также интегрироваться в диалог (с шофером о послевоенном итальянском быте, с Эоло о выращивании винограда, с Кандидой об институте брака в Италии и т.п.) или даже через вставные «сценки», как в случае с Луи в Дагомее. Однако сведения о местах, которые посещает герой в ходе своего путешествия, хотя и преподносятся в рамках я_повествования, чаще всего далеки от формата типичного путевого дневника.

Как было замечено в предыдущей главе, сюжет романа начинается с середины отпуска, а текст открывается следующим образом: «Nous avions dйjа visitй Milan et Gкnes. Nous йtions а Pise depuis deux jours lorsque je dйcidai de partir pour Florence» Мы уже посетили Милан и Геную. Мы пробыли в Пизе два дня, когда я решил отправиться во Флоренцию. [p. 11]. Такое вступление (и ретардация, следующая за этой краткой экспозицией), казалось бы, должны подготавливать к значительному впечатлению, какого следует ожидать от встречи с одним из самых прославленных городов Италии, -- особенно на фоне совершенно мимоходного упоминания Милана, Пизы и Генуи. Тем не менее, вопреки ожиданию читателя, когда Флоренция действительно появляется в тексте, мы не видим описания ее красот -- напротив, за прибытием в город следует обширный фрагмент, посвященный флорентийской жаре (canicule), подробный и расцвеченный перечислениями и параллельными анафорическими конструкциями:

Au zoo, un chimpanzй en mourut. Et des poissons eux-mкmes en moururent, asphyxiйs. <…> L'amour, j'imagine, йtait banni de la ville. Et pas un enfant ne dut кtre conзu pendant ces journйes. Et pas une ligne ne dut кtre йcrite en dehors des journaux qui, eux, ne titraient que de зa. Et les chiens durent attendre des journйes plus clйmentes pour s'accoupler. Et les assassins durent reculer devant le crime, les amoureux, se nйgliger. L'intelligence, on ne savait plus ce que зa voulait dire. La raison, йcrasйe, ne trouvait rien. В зоопарке от нее [жары] умер шимпанзе. И даже рыбы умирали от удушья. <…> Любовь, я предполагаю, была изгнана из города. Должно быть, в эти дни не был зачат ни единый ребенок. Не было написано, должно быть, ни одной строчки, кроме газет, где об этом [о жаре] кричал каждый заголовок. Даже собаки, должно быть, ждали более милосердных дней, чтобы спариваться. Даже преступники откладывали свои преступления, а влюбленные забывали друг о друге. Слово «рассудок» потеряло свое значение. Разум, сокрушенный жарой, был бессилен. [p. 25]

Описание собственно Флоренции подвергается ретардации и в последующих фрагментах текста. Герой-нарратор описывает по дням («Le premier jour… Le lendemain… Le troisiиme jour…» В первый день… На следующий день… На третий день… [p. 26-27]) свое времяпровождение в городе -- причем преимущественно не на его улицах, а в местном кафе («Ces cinq jours, pour moi, se ressemblиrent trиs fort. Je les passai tout entiers dans une cafйteria» Эти пять дней для меня были неотличимы друг на друга. Я целиком провел их в кафе. [p. 25]). Единственная прогулка героя по городу за период canicule тоже, впрочем, мало соответствует формату туристического осмотра достопримечательностей, поскольку целью своей она имеет не лицезрение красот, а, наоборот, уродства: «Oщ йtait l'Arno? <…> J'avais surtout envie а vrai dire de voir les poissons crevйs qui flottaient а sa surface» Где же Арно? По правде сказать, я больше всего хотел посмотреть на подохших рыб, плававших на поверхности реки. [p. 26]; более того, сама река при ближайшем рассмотрении оказывается далекой от образа великой реки и не производит никакого «переломного» впечатления: «Une cochonnerie, me dis-je, un filet d'eau, et avec зa, plein de poissons crevйs encore. C'est l'Arno, me dis-je avec mauvaise volontй. Mais en vain. Il ne me fit aucun effet» Помойная яма, сказал я себе, обыкновенная струйка воды, к тому же полная дохлых рыб. Это Арно, нехотя сказал себе я. Но тщетно. Это не произвело на меня никакого эффекта. [Ibid.].

Другие туристические места Флоренции в тексте описаны с равным пренебрежением, более того, посещаются по случайности, как в случае с площадью Синьории, которая только постфактум соотносится с образом с почтовой открытки:

Il y avait deux ou trois [touristes] courants qui partaient de l'Arno. J'en suivis un pour m'encourager, et j'arrivai sur une place. Je la reconnus. Oщ l'avais-je donc vue? En carte postale, trouvai-je. La place de Seigneurs, bien sыr. A son orйe, je m'arrкtai. Eh bien! la voilа, me dis-je. Среди них было двое или трое [туристов], которые бежали в другую сторону от Арно. Я последовал за ними, чтобы взбодриться, и достиг какой-то площади. Я узнал ее. Где же я мог ее видеть? На почтовой открытке, понял я. Площадь Синьории, разумеется. Я остановился на ее краю. Что ж! Вот и она, сказал я себе. [Ibid.]

Посещение таких мест связывается в тексте с идеей принуждения, императива, необъяснимого и подчас абсурдного, но всеми исправно выполняемого: так, факт нахождения на площади Сеньории диктует необходимость ее пересечь. Хотя эта идея и вызывает у героя отторжение («L'idйe de la traverser m'anйantit littйralement» Сама мысль о том, чтобы пересечь ее, подавляла меня. [Ibid.]), отмахнуться от нее невозможно («Pourtant, du moment que j'en йtais arrivй lа, il fallait que je la traverse. Tous les touristes la traversaient, il le fallait» Однако, раз уж я сюда пришел, я должен был ее пересечь. Все туристы пересекали ее, это было необходимо. [p. 27]). Заметим кстати, что и Арно вызывает неприятие только как река «туристическая» -- ранее, в эпизоде в грузовике, читатель уже встречает описание этой реки, причем прямо противоположное и даже несколько поэтизированное:

Le soleil disparut derriиre les collines et la vallйe tira sa lumiиre de l'Arno. C'йtait un petit fleuve. Sa surface brillante, calme, ses courbes douces et nombreuses, sa couleur verte, lui donnait l'allure d'un animal ensommeillй. Vautrй dans ses berges а pic, d'un accиs difficile, il coulait avec bonheur.

-- Comme il est beau l'Arno, dis-je. Солнце скрылось за холмами, и долина освещалась светом, отраженным в Арно. Это была небольшая река. Ее сияющая, спокойная поверхность, ее многочисленные мягкие изгибы, ее зеленоватый цвет делали ее похожей на сонного зверя. Зажатая между крутых, труднодоступных берегов, она счастливо текла в своем русле.

-- Как красив Арно, -- сказал я. [p. 17]

В сцене же с площадью Синьории образ «туристического» Арно вполне явно противопоставлен образу другой реки -- Магры, на берегу которой располагается столь желанная для героя Рокка. Когда на площади открывается кран с водой, герой хочет было попить, но вскоре заключает, что вода, по-видимому, течет из Арно; отвращение к «дохлым рыбам» неизбежно вызывает в памяти идеализированный образ Магры: «Mais heureusement les poissons crevйs remontиrent а la surface de ma mйmoire. L'eau venait peut-кtre de l'Arno. Je ne bus point, mais je pensais а elle, la Magra, d'autant plus» Но к счастью, я вспомнил о дохлых рыбах. Вода наверняка шла из Арно. Я не стал пить, но теперь еще больше думал о Магре. [p. 27].

С гораздо большим вниманием, чем эта «туристическая» прогулка героя по Флоренции, в тексте изображаются эпизоды незатейливого ежедневного времяпровождения -- разговоры с официантом в излюбленном героем кафе, нескончаемые напитки, чтение газет, перемещения из внутренней части кафе на террасу и обратно. Герой принципиально не ассоциирует себя с туристами, отказываясь принимать на себя туристический способ мировосприятия; в рамках я_нарратива это неибежно накладывает отпечаток на структуру повествования и расстановку акцентов. Важным и насущным оказывается не исключительность тех или иных мест, а формы обыденности в чужом пространстве; течение времени как самостоятельная ценность; наконец, люди, которых герой встречает в большом количестве на протяжении текста. На первый план выходит органическое «проживание» чужого пространства, интеграция в него и в целом отказ от разграничения путешествия и повседневности. Такой подход декларируется уже в начале романа («Je me demandais si ce n'йtait pas la solution que de voyager ainsi, de ville en ville, en se contentant de copains de rencontre, comme lui [le chauffeur]» Я спрашивал себя: может, решение в том, чтобы путешествовать вот так из города в город, довольствуясь случайными попутчиками, такими как он [шофер]. [p. 24]) и постепенно, по мере отдаления от Жаклин, из сферы теоретических построений переходит в действительность. Вспомним, что даже отплытие на яхте на неопределенный срок и в неопределенном направлении не воспринимается как серьезное событие или момент перехода: «J'entendis, alors clairement, les vibrations de l'hйlice et le chuintement de la mer contre la coque du bateau. Je fis un grand effort pour essayer de m'йtonner, mais je n'y arrivai pas» Я услышал, пока еще тихо, вибрацию корабельных винтов и шум моря, бьющегося о корпус яхты. Я изо всех сил попытался удивиться, но у меня не получилось. [p. 134]. Конечно, и сам персонаж Анны, которая как владелица яхты существует одновременно всюду и нигде, доводит до предела эту идею отказа от концепции «своего» и жизни вне четких пространственных категорий.

Выходя в море на яхте, герой окончательно утверждается как «человек чужого пространства». Пассажир яхты принципиально отличается от «человека суши», обладает иной перспективой («--C'est trиs diffйrent de voir les choses d'un bateau» -- С яхты все выглядит совсем по-другому. [p. 110]), вспомним деталь -- морской атлас Анны, который кажется герою картой мира, вывернутой наизнанку: «l'atlas d'un univers renversй, d'un nйgatif de la terre» …атлас мира наоборот, негативный отпечаток Земли [p. 140]. При этом по-настоящему задержаться в пространстве яхты может только человек, отказавшийся от своего быта, от идеи комфорта в привычном и вещном -- и вместе с тем от идеи «созерцательного» путешествия; все иное яхта как бы вытесняет. В одном из диалогов между героем и Анной разворачивается полноценная антитеза между бывшими ее спутниками и, как подразумевается, нынешним -- самим героем. Преходящих спутников, которые в диалоге становятся предметом едкой насмешки, объединяет одно -- осознание яхты как чуждого пространства, мышление в рамках оппозиции путешествия и быта. Оно проявляется либо в стремлении перенести в пространство яхты элементы повседневности:

Il y en a eu un <…> qui est montй а bord avec une trиs grosse valise. Был один, <…> который поднялся на борт с огромным чемоданом. [p. 135]

Il y en a eu un qui s'est installй dиs le premier jour. Quand je suis rentrйe dans sa cabine, quelques heures aprиs le dйpart, il s'йtait dйjа installй. Il avait mis des livres sur un rayon. Balzac, Њuvres complиtes. Au-dessus du lavabo il avait dйjа rangй ses affaires de toilette. Parmi ces affaires, malheureusement il y avait plusieurs flacons de lavande royale Yardley. <…> il m'a expliquй qu'il ne pouvait pas se passer de lavande Yardley, qu'on ne savait jamais en voyage ce qu'on trouvait et ce qu'on ne trouvait pas et que par prйcaution il en avait fait une provision. Был один, который обустроился в первый же день. Когда я вошла в его каюту, через несколько часов после отплытия, он уже успел обустроиться. Выстроил в ряд свои книги. Бальзак, полное собрание сочинений. Над раковиной он уже расположил свои туалетные принадлежности. Среди его вещей, к несчастью, оказалось несколько флаконов королевской лаванды «Ярдли». <…> [О]н объяснил мне, что не может обойтись без лаванды «Ярдли», а в путешествии никогда не знаешь, что сможешь найти, а что нет, и поэтому он из предосторожности сделал себе запас. [p. 141]

Il y en a eu un autre qui, dиs qu'il est montй а bord, c'est fait un petit horaire. La santй, disait-il, c'est la rйgularitй. Tous les matins, il faisait de la gymnastique rythmique sur le pont avant Был еще один, который, едва успев подняться на борт, составил себе целый график. Ключ к здоровью, говорил он, это регулярность. Каждое утро на передней палубе он занимался гимнастикой. [p. 142], --

-- либо в «туристическом» дистанцировании от чуждости мира, предлагаемого яхтой; в пассивной созерцательности:

-- Un autre encore, dit-elle, <…> le troisiиme jour il a sorti un appareil photographique. C'est un Leica, m'a dit-il, mais j'ai un Rolleiflex et un petit Zeiss qui, quoique pas trиs moderne, est encore celui que je prйfиre. Il se baladait sur le pont avec soit le Rolleiflex, soit le Leica, soit le Zeiss, а l'affrыt, disait-il, des effets de mer. Il voulait faire un album sur la mer. -- Еще один, -- сказала она, -- на третий день вытащил фотоаппарат. Это «Лейка», сказал он, но у меня есть еще и «Роллейфлекс» и небольшой «Цейс» -- он хотя и устарел, но мне нравится больше всех. Он прогуливался по палубе то с «Роллейфлексом», то с «Лейкой», то с «Цейсом», охотясь, как он говорил, на морские эффекты. Он хотел собрать альбом, посвященный морю. [p. 143]

-- Un autre, un qui йtait gentil aussi, dиs qu'on est parti il a dit: «Tiens on est suivi par des bancs de poissons». De bancs de harengs nous suivaient en effet. On lui a expliquй que c'йtait toujours comme зa et que parfois des bancs de requins nous suivaient pendant huit jours d'affilйe. Il n'a plus pensй qu'aux harengs. Jamais il ne regardait la mer plus loin que les bancs de harengs. Другой, тоже очень милый, как только мы отплыли, сказал: «Смотрите-ка, нас преследуют стаи рыб». И действительно, за яхтой следовал косяк сельдей. Ему объяснили, что это обычное дело и что, бывало, стая акул могла преследовать нас на протяжении недели. Больше он не мог думать ни о чем, кроме сельди. Он не видел моря дальше, чем плыли сельди. [p. 144]

Если для всех этих персонажей пространство яхты сохраняет свою чуждость, и предметы или привычки становятся способом регулирования жизни, то герой, отъезжая на «Гибралтаре», напротив, оставляет в Рокке все свои вещи, полностью входя в мир неструктурированный и хаотичный. Действительно, у яхты нет конкретного маршрута, ее движение поддерживается бесконечным поиском, и следующая точка назначения определяется только по письмам из того или иного города, где, по слухам, был замечен искомый Анной моряк. Яхта -- пространство для людей, целиком принадлежащих чужому пространству. Такова сама Анна: не случайно, будучи вполне француженкой («mкme en parlant italien, elle avait un accent franзais» …даже по-итальянски она говорила с французским акцентом [p. 76]), она идентифицируется итальянцами как американка. История Анны начинается ровно с момента, когда она отказывается от привязки к географическому месту и вверяется чужому пространству: сначала покидает родительский дом, чтобы искать приключений в Париже, затем нанимается на яхту. Чужое пространство для Анны - это единственная форма существования; важная сцена, вписанная в один из диалогов, связана с возвращением к родительскому дому после расставания с моряком -- героиня смотрит на своих родных через окно, стоя снаружи (т.е. отделена от них буквальной границей), но не может и не испытывает нужды войти: «Je ne suis pas entrйe, з'a йtй, dиs que je les ai revus comme si je venais de les quitter а l'instant. Je n'ai йprouvй aucun besoin de leur parler, de les reconnaоtre, de leur expliquer» Я не вошла; когда я их вновь увидела, все было так, словно я только что покинула их. Я не испытывала желания поговорить с ними, рассмотреть их, объяснить им что-либо. [p. 177]. В такой же способ существования она вовлекает и других, что воплощено в образе Эпаминондаса, которого Анна «крадет» (используется глагол enlever) из мира комфорта повседневности («j'aurais la paix» Я жил в покое. [p. 209]), и заставляет потерять, как сама Анна, связь с семьей и домом. Возвращение к прежней «оседлой» жизни после вкушения «жизни в чужом пространстве» становится невозможным:

-- Ma mиre, elle m'йcrit tout le temps de revenir. Mon pиre est vieux. On avait un beau commerce d'oranges, et tout зa tombe…

-- T'as qu'а y retourner а Majunga.

Il s'йnerva.

-- Tu verras, tu verras ce que c'est de retourner а Majunga aprиs qu'elle vous a trimbalй а Tempico, а New York, а Manille. J'en crиverais а Majunga. -- Моя мать все время пишет, чтобы я вернулся. Мой отец стар. Мы неплохо торговали апельсинами, и теперь все это вникуда…

-- Тебе нужно всего-то вернуться в Махадзангу.

Он занервничал.

-- Сам увидишь, что такое -- вернуться в Махадзангу, после того как тебя потаскают по Темпико, Нью-Йорку, Маниле. Да я подохну в Махадзанге. [p. 214]

В этом смысле вполне закономерно, что даже сгорание яхты в финале романа не останавливает путешествия, а лишь принуждает к покупке новой. Показательно противопоставление между героями и «обычными людьми» -- «On rйflйchit toute une soirйe pour savoir si on devait repartir en paquebot, comme tout le monde, ou racheter un autre bateau» Мы размышляли целый вечер, уехать ли нам на теплоходе, как делают все, или купить новую яхту. [p. 294] (курсив мой -- К.И.). В решении, несмотря на пожар, продолжить путь именно на яхте, а не на «туристическом» пассажирском теплоходе, окончательно утверждается принадлежность героев к особой категории людей, для которых иного способа существования нет и не может быть.

Моряк из Гибралтара, заметим, это человек чужого пространства par excelllence, «родом из ниоткуда» («--Il йtait de Gibraltar, cet homme? -- Non. Il n'йtait vraiment de nulle part» -- Он был из Гибралтара, этот мужчина? -- Нет. Он был, в сущности, из ниоткуда. [p. 98]) Сущность разыскиваемого убийцы естественным образом отменяет категорию принадлежности какому-либо пространству и даже самому себе, поскольку это событие перекрывает доступность мира и жизни, не оставляя иного выбора: «Pour les assassins, <…> c'est plus facile. Ce sont les autres qui dйcident pour eux» Убийцам <…> это дается легче. За них все решают другие люди. [p. 103]; «Quand on devient un assassin а vingt ans, on n'a plus d'histoire. On ne peut plus avancer ni reculer, ni rйussir, ni rater quoi que ce soit dans la vie» Когда в двадцать лет становишься убийцей, у тебя больше нет истории. Нельзя ни продвинуться вперед, ни сдать позиции, ни провалиться в чем-либо в жизни. [p. 115]. Анна говорит о «нехватке мира» (le monde vous manque), из-за которой идеальным местом существования для такого человека становятся крупные порты, метонимически вбирающие в себя все разнообразие мира, в некотором смысле такие же не-места, сталкивающие внутри себя все возможные культурные и социальные слои («Ils sont а la fois la richesse des continents et la providence des hommes en fuite» Они и вбирают в себя все богатство континентов, и покровительствуют людям в бегах. [p. 129]). Чуждость моряка миру проявляется даже в деталях портрета -- в одежде «цвета преступления» («un pantalon kaki, tu sais, la couleur du crime, de la guerre» …штаны цвета хаки, ты знаешь, цвета преступления, цвета войны [p. 116]), неподходящей по размеру («un costume d'йtй qui n'йtait pas а sa taille» …летний костюм ему не по размеру [p. 154]), и в прическе человека, для которого даже поход к парихмахеру обращается в опасность: «Il ne pouvait pas aller chez le coiffeur sans risquer sa vie» Он не мог пойти к парикмахеру, не рискуя при этом жизнью. [Ibid.]. В то же время моряк как человек, существующий в открытом пространстве мира, приобретает почти мифический характер, и его черты могут принимать самые разные люди -- от владельца бензоколонки в Сете до белого сутенера, живущего в племени эве.

Вопреки ожиданию читателя, повествование в «яхтовой» части романа еще сильнее отдаляется от представлений о травелоге. Существенное место в тексте Дюрас отдает будничным диалогам героев (они часто носят экспозиционный характер или вводят рамочное повествование, где преподносится предыстория того или иного персонажа -- Анны, матроса Бруно или Эпаминондаса), перемещениям из каюты героя в каюту Анны и наоборот, перемещениям из кают на палубу, из палубы в столовую; пространному описанию приемов пищи и в особенности алкоголя. Когда в повествование входит какое-либо пространство вне яхты (тот или иной посещенный город), его описание, как правило, лишено сколь-нибудь индивидуальных черт и предельно абстрактно. Именно таким, например, предстает Пьомбино, пространство которого в тексте фактически сведено к собственно порту, паре обезличенных жилых улиц и ресторану; большая же часть повествования в этом фрагменте посвящена собственно трапезе и диалогу в ходе нее:

On descendit. On se mit en quкte d'un restaurant. Ce fut long et difficile. Le port йtait grand mais peu de touristes s'y arrкtaient. Les rues йtaient а angles droits, neuves et tristes, sans arbres, bordйes d'immeubles de sйrie. La plupart, non macadamisйes, йtaient poussiйreuses. Il y avait peu de boutiques, de temps en temps une fruiterie, une boucherie. <…> On finit par trouver un petit restaurant sans terrasse, а l'angle de deux rues Мы спустились на берег. Начали искать ресторан. Это потребовало много времени и усилий. Порт был большой, но туристы почти не останавливались там. Улицы располагались под прямым углом, они были недавно отстроенные и печальные, не засаженные деревьями и обрамленные типовыми жилыми домами. Большая часть улиц не имела даже щебеночного покрытия и была покрыта пылью. Магазинов было мало, время от времени попадалась фруктовая или мясная лавка. <…> Наконец мы нашли маленький ресторан без террасы, на углу двух улиц. [p. 164].

Выход на берег в Тулоне и вовсе обрисован в нескольких предложениях: «Je descendis а Toulon le temps qu'on y resta, une heure. Je ne lui proposais pas de descendre. Je ne savais pas si j'allais remonter au bord. Mais je remontai au bord» Я спустился на берег в Тулоне на то время, которое мы там пробыли, на один час. Я не предлагал ей спуститься со мной. Я не знал, вернусь ли на борт. Но я вернулся на борт. [p. 188]. В Сете в поле зрения героя-повествователя оказывается только бензоколонка, где, предположительно, должен работать моряк из Гибралтара, и затем случайное знакомство с ребенком на улице. Танжер, в свою очередь, мало отличается от Пьомбино -- речь идет о «длинном шумном бульваре» («un boulevard bruyant», «le boulevard me parut immense» «шумный бульвар», «бульвар показался мне необъятным» [p. 224]) и о кафе, пребывание в котором (и вкушение мятного ликера) описано с гораздо большей подробностью, чем сама прогулка. Повторное блуждание по Танжеру вместе с сильно выпившей Анной превращается в неприкрыто бесцельное блуждание и набор шумов:

-- On va aller au cinйma. <…>

Nous nous engageвmes dans une avenue qui donnait sur la plage, dans la direction opposйe au port. Lа il n'y avait pas de cinйmas, c'йtait un quartier de banques et de bureaux. Elle ne le remarquait pas, ne regardait rien -- Мы пойдем в кино.

Мы пошли по проспекту, который вел к пляжу, в противоположном направлении от порта. Там не было никаких кинотеатров, это был квартал банков и офисов. Она этого не заметила, даже ни на что не смотрела. [p. 233].

Nous arrvвmes face au boulevard qui allait de la place au port. Nous retrouvвmes les longues files des camions de limaille et de charbon. Je m'arrкtai devant un passage cloutй. C'йtait sans nйcessitй que nous traversions, et je crois qu'elle s'en rendit compte, mais elle ne m'en fit pas remarque Мы вышли к бульвару, который вел от площади к порту. Там мы обнаружили ряды грузовиков, перевозивших металлические опилки и уголь. Я остановился перед пешеходным переходом. Не было никакой необходимости его пересекать, и она, думаю, сознавала это, но не сказала мне ни слова. [p. 234].

Даже в африканских эпизодах, которые должны, казалось бы, принадлежать к полюсу предельной экзотики по сравнению с вполне французскими территориями Тулона и Сета, героя-нарратора по-прежнему волнует в большей степени будничное, чем исключительное -- все условно исключительное носит скорее сниженный характер. В частности, история о Жеже, предполагаемой «реинкарнации» гибралтарского матроса, входит во вставное повествование, обретающее через фигуру недостоверного рассказчика -- приятеля Луи -- комический и даже фарсовый характер благодаря всякого рода раболепным выражениям и фонетической игре («Je dis bien Gйgй et non, excusez-moi, mais vous pourriez confondre, Glй-Glй, le cйlиbre pиre de Bйhanzin, l'њil de requin» Я говорю: «Жеже», а не -- прошу прощения, вы можете перепутать -- «Гле-Гле», прославленный отец Беханзина, Акульего глаза. [p. 243]). История Дагомеи становится предметом изображения в пьяной сценке, а формально экзотическая туземка-фульбе, в свою очередь, низводится до уровня назойливой проститутки, к тому же ассимилированной.

Итак, если герой-нарратор предельно далек от автора типичного путевого дневника, и любые проявления экзотики скорее снижаются, чем входят в фокус повествования, то персонаж Жаклин, безусловно, принадлежит к противоположному типу героев, к типу «туристов». Не случайно в тексте они появляются бок о бок, как проявления одного и того же феномена: «Il n'y avait dans tout Florence que des touristes et elle, Jacqueline» Во всей Флоренции были только туристы, и она, Жаклин. [p. 31]. Жаклин, в отличие от героя, четко следует туристическому императиву и стремится подчинить ему своего спутника. В противоположность герою -- «un de ces hommes dont le drame a йtй de n'avoir jamais trouvй de pessimisme а la mesure du leur» …один из тех людей, трагедия которых заключается в том, что они не могут найти пессимиста равного себе. [p. 29] -- она причастна к «греху» оптимизма, который в романе тесно связан с «туристическим» восприятием чужого пространства («c'йtait un кtre d'un genre particulier, le genre optimiste» …она была существом особого сорта -- сорта оптимистического. [p. 33]). Оптимизм в «Моряке», наряду с вещами и ритуалами бывших спутников Анны, предстает как форма контроля и структурирования окружающего «чужого» мира, своеобразный нарратив, оправдывающий (вместо принятия его как такового) все чуждое, -- в частности, случае с Жаклин, невыносимую флорентийскую жару:

Elle disait: «Moi, j'aime la chaleur» ou bien «Tout m'intйresse tellement que j'en oublie la chaleur». Je dйcouvris que ce n'йtait pas vrai, qu'il йtait impossible qu'un humain pыt aimer cette chaleur-lа, que c'йtait le mensonge qu'elle avait toujours fait, le mensonge optimiste, que rien ne l'intйressait que parce qu'elle l'avait dйcidй et que parce qu'elle avait banni de sa vie ces libertйs qui font l'humeur dangereusement changeante. Она говорила: «А мне нравится жара», или: «Мне так все интересно, что я даже забываю про жару». Я понял, что это не может быть правдой, что человеку не может нравиться такая жара, что это ложь и что она все время это делала, сочиняла оптимистическую ложь, что на самом деле ей интересно только то, чем она сама решит заинтересоваться, и что она исключила из своей жизни все те вольности, которые могут угрожать переменой в настроении. [Ibid.]

«Оптимизм» позволяет принимать как сущее только те явления действительности, которые укладываются в имеющуюся картину мира; инаковость «чужого пространства» сводится к заранее заготовленному списку, за пределами которого начинается хаос, те «drфles d'idйes» «чудные идеи», в которых Жаклин упрекает героя. Неожиданная вечерняя рефлексия у окна сопровождается приказом «Mais viens donc te coucher» Ну ложись же спать. [p. 45], внезапное желание выпить пастис -- недоумением («Tu n'as jamais aimй le pastis» Ты никогда не любил пастис. [p. 67]), и даже причиной разрыва легче и понятнее всего считать женщину -- Анну: «Le miracle dont tu parles, c'est cette femme?» Чудо, о котором ты говоришь, это та женщина? [p. 85]. Не вписывается в эту картину мира и сама Рокка, которая, в отличие от «понятной» Флоренции, воспринимается как отклонение от маршрута, излишество (voyage supplйmentaire): море, как замечает Жаклин, есть и во Франции, а значит, посещать его в Италии бессмысленно. «Нетуристическая» инаковость интереса не представляет и, напротив, вызывает отторжение (regard… interrogateur et mкme alarmй Вопросительный и даже немного встревоженный взгляд [p. 43]) или даже агрессию (elle… devint agressive Она становилась агрессивной [p. 70]).

Непримиримость двух способов восприятия «чужого пространства» напрямую соотносится с провалом коммуникации между двумя героями и подчеркивается самой организацией повествования. Например, в тексте могут намеренно опускаться рассказы Жаклин о красотах Флоренции, -- вместо содержания разговора (диалогом его назвать нельзя, поскольку герой в нем не участвует) остается лишь фоновое указание на то, что такой разговор имел место:

Elle parla de Giotto. Je la regardais parler. Elle parut satisfaite de ce regard et elle crut peut-кtre que je l'йcoutais <…>

Nous partоmes de la cafйtйria. Elle continua а parler de Giotto <…>

Je me laissai dйborder, tandis qu'elle parlait de Giotto. Она говорила о Джотто. Я смотрел, как она говорит. Казалось, что она удовлетворена этим взглядом, и может быть, даже верит, что я ее слушаю. <…>

Мы ушли из кафе. Она продолжила говорить о Джотто <…>

Я позволил ей переполнить чашу моего терпения, пока она говорила о Джотто. [p. 30]

Elle racontait ce qu'elle avait vu ou fait dans sa matinйe, son aprиs-midi. Она рассказывала о том, что видела и делала утром и днем. [p. 28]

Более того, в ряде случаев достопримечательности, которые она усердно посещает несмотря на жару, в тексте не названы напрямую, а группируются под собирательными именованиями -- как сколь-нибудь предметными (дворцы, музеи, памятники), так и совершенно абстрактными («такие красивые вещи»)

Jacqueline, elle, visita Florence. <…> Elle vit, je crois, tous les palais, les musйes, les monuments, qu'il est possible, en huit jours, de voir. Жаклин же осматривала Флоренцию. <…> Она осмотрела, я думаю, все дворцы, музеи, памятники, которые только можно увидеть за неделю. [p. 25]

…elle me vantait les merveilles de Florence <…>. Sans rйpit, elle me les vantait. Elle parlait beaucoup, et toujours, de choses qui йtaient si belles, mais si belles, vraiment, que je ne pouvais pas ne pas aller les voir. Она нахваливала мне чудеса Флоренции. <…> Она нахваливала их без устали. Она говорила много, и каждый раз о вещах таких красивых, ну правда, таких красивых, что я не мог не пойти на них посмотреть. [p. 28-29]

Важнейший в контексте «мертвой» созерцательности Жаклин фрагмент текста -- это эпизод в музее. Во-первых, пространство музея отождествляется в сознании героя с образом самой Жаклин: «un musйe de Florence me parut кtre un de ces lieux du monde <…> oщ j'allais pouvoir le mieux l'йpier, la surprendre en flagrant dйlit d'optimisme» …флорентийский музей казался мне одним из тех мест мироздания, <…> где я мог лучше всего уловить ее оптимизм, застать прямо на месте преступления. [p. 36]. Показательно, что на героя производит живое впечатление экстерьер музея и прилежащий сад, который даже напоминает об обетованной Магре («on eut dit <…> que la Magra passait sous son jardin» Казалось, что прямо под садом течет Магра. [p. 37]), -- но задержать свой взгляд на нем он не может, поскольку «туристический императив» диктует Жаклин наслаждаться внутренним содержанием музея, а не архитектурным ансамблем: «Lorsque j'entrai du plein soleil dans sette ombre, elle m'interdit. -- Mais viens donc, me dit Jacqueline» Когда я скрылся от палящего солнца в эту тень, она меня остановила. «Идем же», -- сказала мне Жаклин. [Ibid.]. Еще существеннее, однако, что в этом эпизоде «туристический» взгляд героини направляется на нечто сакральное для героя -- изображение Благовещения, репродукция которого висела в его комнате в детстве. В этом фрагменте текста его собственные воспоминания, переданные посредством внутреннего монолога, чередуются с дежурным восхищением в репликах Жаклин, навязчиво разрывающих напряженную рефлексию героя:

-- C'est beau, me dit Jacqueline а l'oreille <…>

-- L'ange surtout, me dit Jacqueline а l'oreille <…>

-- C'est trиs beau, dit encore Jacqueline. <…>

-- Elle aussi, remarque, ajouta Jacqueline. <…>

-- Mais l'ange, surtout, dit une seconde fois Jacqueline. <…> -- Красиво, -- сказала Жаклин мне на ухо. <…>

-- Особенно ангел, -- сказала Жаклин мне на ухо. <…>

-- Очень красиво, -- сказала опять Жаклин. <…>

-- Но ангел особенно, -- повторила Жаклин. [p. 38]

Этот эпизод доводит до предела провал коммуникации между героями. «Незначительная» деталь из детства («un dйtail insignifiant de mon existence, une chose que j'aurais pu dire а n'importe qui»), несмотря на невыносимую потребность рассказать о ней, не может преодолеть стену ничего не значащего любования со стороны Жаклин, что подчеркивается мотивом замкнутых губ, т.е. физиологической неспособностью высказаться: «Je ne pus pas le lui dire. Ce ne fut pas tant moi qui ne le pus pas, que mes lиvres. Elles s'ouvrirent puis, curieusement, s'ankylosиrent et se fermиrent comme une valve. Rien n'en sortit» Я не смог ей этого сказать. Дело было не во мне, а в моих губах. Они хотели было открыться, но затем странным образом онемели и закрылись, как створки. С них не сошло ни звука. [p. 38]. Единственным разрешением этой неспособности к коммуникации становится невербальное средство -- плач, способствующий, подобно грозе в завершение canicule, очищению героя. Бессознательная реплика («L'Etat civil, fini» С Гражданским состоянием покончено. [p. 41]), следующая за приступом плача, подводит итог взаимоотношениям с Жаклин и всей французской жизни, хотя формальное расставание произойдет позже.

Поскольку Жаклин существует в мире, где «свое»-родное и «чужое»-иностранное пространство разделены четкой границей, для ее образа абсолютно закономерно возвращение из Италии во Францию, и из пространства путешествия в пространство повседневности. Напротив, для героя-нарратора столь же закономерно продолжение путешествия на бесконечно удаленный во времени срок. Две перспективы оказываются непримиримыми и способными только к параллельному, но не смежному, существованию; и единственно возможным и органичным исходом конфликта с Жаклин становится отпустить ее к людям другого, отличного от героя, сорта, «la redonner aux autres, optimistes ou non, comme un poisson, а la mer» …отдать ее другим, оптимистам или кому еще, отпустить как рыбу в море. [p. 42].

Две композиционные части романа разграничены именно в соответствии с этими двумя типами восприятия: если в первой части герой предпринимает попытку «туристического» включения в чужое пространство, то в контексте второй части стремится, и вполне успешно, к «проживанию» чужого пространства как своего. Оппозиция между двумя этими линиями организует, кроме того, систему персонажей, в рамках которой преимущество явно отдано типу Анны и героя-нарратора.

Заметим коротко, что подобный подход к восприятию и изображению чужого пространства и принципиальный отказ от «туристического» взгляда актуален и для «Летнего вечера», где нарратив преимущественно ведется с точки зрения Марии (в терминологии Ж. Женнета -- внутренняя фокализация). За редкими исключениями, Испания в романе изображена предельно абстрактно, вплоть до того, что поселение, где герои пережидают грозу, в тексте именуется то ville, то village, но не получает названия и остается вполне условным пространством. Сам мир Испании в восприятии героини составляется из этого городка, дороги в Мадрид (la route de Madrid, droite, monumentale) и необъятных полей ржи. Носителем туристического восприятия, в свою очередь, становится Пьер, образ которого из-за этого существенно снижается. На фоне ощущения острого кризиса, которым пропитан весь роман, на фоне напряженного ожидания, в котором пребывают обе женщины, Пьер может существовать и мыслить в категориях отпуска. Его реплики, касающиеся поездки в Мадрид или посещения церкви, где хранятся работы Гойи, входят в текст в подчеркнуто неподходящие моменты, заслоняя собой действительно значимые и повисшие в воздухе вопросы и темы и создавая ощущение назойливости. («-- Oщ йtais-tu, Maria ? demande Pierre. -- Dans un cafй, avec un ami de cet homme, Rodrigo Paestra. Pierre se penche vers Maria. -- Si tu y tiens vraiment, dit-il, on peut gagner Madrid ce soir» -- Где ты была, Мария? -- спрашивает Пьер.

-- В кафе, с другом этого мужчины, Родриго Паэстры.

Пьер склоняется к Марии.

-- Если ты правда хочешь, -- говорит он, -- мы можем добраться до Мадрида сегодня вечером. [Dix heures p. 20]). Особенно отчетливо эта разница в эмоциональном состоянии проявляется в диалоге, который герои ведут в столовой отеля, когда -- вскоре после первого упоминания Марии о Вероне (а это, казалось бы, сокровенное событие, их общая тайна, неизвестная Клер) -- Пьер вновь заговаривает о маршруте: «Pierre parle de la Castille. De Madrid. Il dйcouvre que dans cette ville-ci il y a deux Goya а l'йglise Saint-Andrйa» Пьер говорит о Кастилии. О Мадриде. Он обнаружил, что в этом городке, в церкви Сан-Андреа, хранятся две картины Гойи. [p. 22]. Будничность слов, четкость и краткость предложений нарратора резко контрастирует с надрывностью, которая сопутствует воспоминанию о Вероне. Но Пьер в своем туристическом взгляде равно диссонирует и с Клер: он настойчиво стремится включить «лишний» элемент в путь от отеля, где их страсть не может реализоваться, до столь желанного для Клер Мадрида. Город, который воплощает собой -- для Клер и Марии -- долгожданное соединение любовников, в репликах Пьера предстает как вполне нейтральная точка на маршруте: