"Цицерон" Ф. Тютчева в литературном каноне

И крест надломленный кружится,

Не в силах вечность побороть,

Звезда кровавая нам снится,

Вонзается в живую плоть.

Разит нас серп, крушит нас молот,

Слепят плакатные огни,

И ненавистью мир расколот.

Смирись. Душой навек усни [Голенищев-Кутузов 2004].

Легче всего идентифицируются образы кровавой звезды, серпа и молота. Под «кровавой звездой», которая «вонзается в плоть», Голенищев-Кутузов, вероятно, имел в виду красноармейский нагрудный значок. Надломленный кружащийся крест может отсылать к свастике, но установить это в точности -- затруднительно. Идеологически окрашенным эмблемам Голенищев-Кутузов противопоставляет образ лиры, а реальному политизированному миру -- поэзию. В финале стихотворения звучит крайне свойственный для 1930-х гг. призыв к эскапизму:

Но если лирою Орфея

Ты выведен за тот предел,

Где только духи, пламенея,

Встают над прахом душ и тел,

Тогда, превыше всех страданий,

Пылай ликующим огнем,

Освобождая от желаний,

От страха смерти,

И в твоем

Огне вселенском и кристальном

Преобразится дольний слух,

И в океане изначальном

Бессмертный отразится дух [Там же].

Голенищев-Кутузов понимает поэзию как инструмент, позволяющий человеку растождествиться с реалиями посюстороннего мира, преодолеть страдания и страх смерти. Поэт изображается вместе с лирой, а секира и батоги упоминаются как атрибуты «явленных богов», которые напоминают о тютчевских небожителях, и, скорее всего, символизируют исторических деятелей, наделенных властью. Текст датирован символичным 1937 годом, но Голенищев-Кутузов в это время находился в эмиграции в Югославии. Тем не менее идейно стихотворение Голенищева-Кутузова транслирует топику гегельянского историзма, особенно актуального для русских интеллектуальных кругов в 1930-е гг.

На примере стихотворений Бехтеева и Голенищева-Кутузова видно, что отдельные поэты использовали образ кровавой звезды в качестве символа коммунизма, трансформировавшего российскую государственность. Луговской поддерживал коммунизм и едва ли мог отождествить красноармейскую звезду с «кровавой звездой», поскольку культурная символика последней была строго отрицательной.

Ретроспективное осмысление начала новой эпохи находим у Анны Барковой. В третьей части триптиха «Вера Фигнер» (1950) «кровавая звезда» трансформируется из астрономического объекта в кремлевскую звезду, которая зажигается над Россией:

Но не вы, не они. Кто-то третий

Русь народную крепко взнуздал,

Бунт народный расчислил, разметил

И гранитом разлив оковал.

Он империю грозную создал,

Не видала такой земля.

Загорелись кровавые звезды

На смирившихся башнях Кремля. [Баркова-а]

В 1950 г. Баркова отбывала второй лагерный срок За всю жизнь Баркова отбыла три срока: первый -- с 1934 по 1939 гг., второй -- с 1947 по 1956 гг., третий -- с 1957 по 1965 гг.. В отличие от приведенных ранее примеров, мы точно знаем, что Баркова хорошо знала текст тютчевского «Цицерона». За четыре года до «Веры Фигнер» -- в 1946 г. -- она предпошлет стихотворению «О возвышающем обмане» эпиграф из «Цицерона»: «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые». Процитируем этот текст полностью:

Клочья мяса, пропитанные грязью,

В гнусных ямах топтала нога.

Чем вы были? Красотой? Безобразием?

Сердцем друга? Сердцем врага?

Перекошено, огненно, злобно

Небо падает в темный наш мир.

Не случалось вам видеть подобного,

Ясный Пушкин, великий Шекспир.

Да, вы были бы так же разорваны

На клочки и втоптаны в грязь,

Стая злых металлических воронов

И над вами бы так же вилась.

Иль спаслись бы, спрятавшись с дрожью,

По-мышиному, в норку, в чулан,

Лепеча беспомощно: низких истин дороже

Возвышающий нас обман [Баркова-б].

Для Барковой русская революция была важным этапом на пути к свободному обществу, однако уже с 1920-х гг. она стала замечать, что советская действительность не соответствует изначальным представлениям о жизни в «новом мире» См., например, следующие фрагменты стихотворений Барковой 1920-х--1930-х гг.: «Пропитаны кровью и желчью / Наша жизнь и наши дела. / Ненасытное сердце волчье / Нам судьба роковая дала. / Разрываем зубами, когтями, / Убиваем мать и отца…» («Пропитаны кровью и желчью…», 1925), «Смотрим взглядом недвижным и мертвым, / Словно сил неизвестных рабы, / Мы, изгнавшие бога и черта / Из чудовищной нашей судьбы. / И желанья и чувства на свете / Были прочны, как дедовский дом, / Оттого, словно малые дети, / Наши предки играли с огнем…» («Смотрим взглядом недвижным и мертвым…», 1931), «Вспомянем с недоброй улыбкой / Блужданья наивных отцов. / Была роковою ошибкой / Игра дорогих мертвецов. / С покорностью рабскою дружно / Мы вносим кровавый пай / Затем, чтоб построить ненужный / Железобетонный рай» («Где верность какой-то отчизне…», 1932) [Баркова-в].. В этой новой действительности насаждалась система доносов, унижавшая достоинство как доносчика, так и его жертвы. Обличение рабского и низкого положения советского человека, прибегавшего к доносам, стало одной из центральных тем лирики Барковой См.: «И вот благополучие раба: / Каморочка для пасквильных писаний. <…> И каждый шаг постыдный так тяжел, / И гнусность в сердце углубляет корни. / Пережила я много всяких зол, / Но это зло всех злее и позорней» («Благополучие раба», 1954) [Баркова-в].. Идея «возвышающего обмана», в понимании Барковой, и лежит основе советской власти. Баркова также проводит различие между XIX и XX вв. и четко обозначает, что опыт человека XX в. -- несравнимо тяжелее опыта XIX в. Исторические перемены дискредитировали прежнюю форму искусства, позволявшего приукрашенное изображение действительности. Искусство XX века должно быть исключительно правдивым, поскольку сокрытие «низких истин» подпитывает разветвленную систему лжи. Тема доносов возникает и в третьем тексте «Веры Фигнер»:

И предательских подвигов жажда

Обуяла внезапно сердца,

И следил друг за другом каждый

У дверей, у окна, у крыльца.

Страха ради, ради награды

Зашушукала скользкая гнусь.

Круг девятый Дантова ада

Заселила советская Русь [Баркова-а].



Скорее всего, кровавые звезды в «Вере Фигнер» навеяны текстом «Цицерона», который, как мы показали на примере стихотворения «Возвышающий обман», присутствовал в читательском кругозоре Барковой.

Мы рассмотрели несколько примеров употребления коллокации «кровавая звезда» в русской поэзии XX века. Звезда -- достаточно расхожий образ русской и мировой поэзии, поэтому не исключено, что красная звезда у Бехтеева, Луговского, Голенищева-Кутузова и Барковой генетически восходит к широкому представлению о Марсе как о красной звезде, чье перемещение на небосклоне предвещает исторические катаклизмы.

Каноническая строка «Закат звезды ее кровавой» не поддается адекватной однозначной интерпретации. Местоимение «ее» отсылает к «римской славе», а «звезда» в исходном контексте выступает в качестве синонима фортуны, счастливой судьбы, удачи. Эпитет «кровавая» указывает на амбивалентный характер возвышения римской республики, потому что ее конец ознаменовался кровопролитной политической борьбой и убийством Гая Юлия Цезаря. В ее появлении и возвышении изначально было заложено падение. «Кровавая звезда» символизирует счастливую судьбу, которая в итоге оборачивается несчастьем. Сложный образ порождает достаточно неочевидную трактовку, поэтому желание Николаева сделать текст понятнее кажется вполне логичным. В любом случае, в фокус читательского внимания попадает как символика восходящей и нисходящей звезды, так и сцепление лексем «звезда» и «кровавый». Упоминание «ночи Рима» способствует буквальному восприятию слова «звезда», а «кровавая звезда» уже в XIX в. была распространенным символом исторических перемен. Читатель «Цицерона», облегчая понимание строки «Закат звезды ее кровавой», произвольно считывает образ, уже закрепленный в литературе. Последующая ретрансляция «кровавой звезды» усиливает культурный статус этого мема.

Выше уже отмечалось, что особенности синтаксической и грамматической структуры строки «Закат звезды ее кровавой» могли способствовать ошибочному прочтению прилагательного «кровавый» в мужском роде. Заметим, что немногочисленные случаи ошибочного цитирования восьмой строки в прозе встречаются после 1987 г., то есть после выхода тютчевского собрания, составленного Николаевым Случаи ошибочного цитирования находим в эпиграфе к пятой главе романа М.О. Чудаковой «Егор» (2015), а также в эпиграфе к историко-фантастическому роману Л.И. Митина «Живее живых» (2019). . Несмотря на то, что словосочетание «кровавый закат» не является исконно тютчевским, мы кратко опишем его бытование в русской поэзии, так как в процесс репликации «Цицерона» потенциально могло встраиваться ошибочное прочтение восьмой строки.

По данным корпуса русского языка, коллокация «кровавый закат» не встречается в русской поэзии XIX века, но ее модификация обнаруживается в прозе, а именно в «Письмах об Испании» литературного критика В.П. Боткина (1846) См. у Боткина: «…кровавый цвет заката сменяется серою ночью <…> Последние кровавые лучи заката…» [НКРЯ].. Однако до начала XX века это словосочетание было крайне редким. В поэзии оно впервые появляется в 1905 г. в стихотворении П.Ф. Якубовича «Сон»: «В небе странно-высоком, зловеще-немом / Гас кровавый вечерний закат/ Умирал я от ран в гаоляне густом, / Позабытый своими солдат» [НКРЯ]. Дальнейшая его репликация распадается на две ветви: буквальную и переносную. В текстах первой группы коллокация «кровавый закат» функционирует как часть пейзажной зарисовки Приведем несколько примеров: «Томя нас своей красотой… / Снежинок причудливый рой / Кровавый закат провожает…» (Л.Л. Кобылинский «Валторны унылое пенье…», 1914); «И там, где бронзовым закатом сожжены / Кроваво-красных гор обрывистые склоны, / Проходят медленно тяжелые слоны, / Влача в седой пыли расшитые попоны» (Э.Г. Багрицкий «Полководец», 1916); «Витрины и окна тушит город. / Устал и сник. / И только туч выпотрашивает туши кровавый закат-мясник» (В.В. Маяковский «Человек», 1916--1917); «Пылают кроваво закаты, / Составы на север идут. / Солдаты, солдаты, солдаты / В теплушках «Варяга» поют» (И.Н. Молчанов «Мои октябри», 1967) [НКРЯ]. , в текстах второй группы «кровавый закат» обозначает печальное и даже трагическое приближение к концу существования -- человеческого или государственного. У Брюсова в «Балладе воспоминаний» (1913) и у Е.Ю. Кузьминой-Караваевой в стихотворении «Монах» (1916) речь идет о конце жизни: «На склоне лет, когда в огне / Уже горит закат кровавый, / Вновь предо мной, как в тихом сне, / Проходят детские забавы» [Брюсов 1973: 173--174]; «Но отчего глядят с тоской / На Твой закат кровавый братья?» [Кузьмина-Караваева 2001: 115]. Эллис (Л.Л. Кобылинский) в «Золотом городе» (1911) актуализует апокалиптические коннотации словосочетания: «Не все ли пророки о Граде Святом / твердили и ныне твердят, / и будет наш мир пересоздан огнем, / и близок кровавый закат?!» [Эллис 2000: 64] -- а Н.Н. Туроверов в стихотворении «Нежданной дорогой с тобою мы двое…» (1928) пишет о падении Российской империи: «Нежданной дорогой с тобою мы двое / Идем неразлучно, мой спутник и брат, / Мы помним мучительно время былое / И родины страшный, кровавый закат» [НКРЯ].

В «Золотом городе» Эллиса возникает образ идеального, метафизического города: «там Город возникнул, как сон золотой / и весь трепетал, как мечта. / И там, за последнею гранью земли, / как остров в лазури небес, / он новой отчизною вырос вдали / и царством великих чудес [Эллис 2000: 62]. Несмотря на то, что Эллис эмигрировал в 1911 году, думается, что «Золотой город» стоит рассматривать как текст, содержащий обобщенно символистскую топику, нежели чем как метафорическое описание биографического опыта поэта. В стихотворении Туроверова -- казака и белогвардейца, эмигрировавшего в 1920 г., -- проступает эмигрантский мотив возвращения на родину: «Наш путь и далек, и уныл, и окружен, / Но будет порыв наш стремительно нужен, / Когда мы увидим огни. / Услышим звенящие трубы возврата / И, близко видавшие смерть, / Мы круто свернем на восток от заката, / И будет ничтожна былая утрата / Для вновь обретающих твердь». [НКРЯ].

Словосочетания «кровавый закат» и «кровавая звезда» реплицируются схожим образом. Обе коллокации имеют негативные коннотации, поскольку прилагательное «кровавый» неизбежно сигнализирует об опасности. Однако «кровавая звезда» наделена семантикой, уже укорененной в культурном поле. Совмещение старой и новой символики: Марса и красноармейской звезды -- с одной стороны, расширяет сферу распространения коллокации, с другой -- порождает эффектные поэтические метафоры. Таким образом она параллельно сосуществует в двух культурных полях: массовом Напомним, что трактовка красноармейской звезды как дьявольского символа была распространена в конце 1910-х гг. и более узком поэтическом. Агенты репликации этих полей, пересекаясь друг с другом, обмениваются информацией Информация может передаваться не только в процессе коммуникации агента А с агентом Б, но и через случайно услышанный на улице разговор, чтение газет, листовок и т.д.. Отдельные люди, в силу своих профессиональных занятий, оставляют письменные свидетельства -- статьи, художественную прозу, стихотворения, которые впоследствии могут послужить источником возрождения (под)забытого значения коллокации. «Кровавый закат» -- более слабая в культурном плане коллокация, которая, тем не менее, может быть придумана поэтом самостоятельно. «Цицерон» Тютчева в 1910-х гг. уже стал сильным текстом и взаимодействовал с разными идеологическими комплексами, которые использовались при осмыслении исторического опыта XX века. Присутствие в «Цицероне» коллокаций, которые реплицируются в культурном поле в том числе независимо от тютчевского текста, потенциально повышает его шансы на длительное сохранение в культурной памяти.

3.2 Вторая строфа -- меметическое ядро текста

Как было показано в предыдущем параграфе, некоторые коллокации из первой строфы «Цицерона»: «кровавая звезда» и «кровавый закат» -- реплицируются в текстах с похожей семантикой. Однако топичность этих коллокаций не позволяет рассматривать их исключительно как мемы «Цицерона». Большинство словосочетаний из второй строфы, напротив, при попадании в другой текст опознаются как тютчевские. Думается, бульший меметический успех второй строфы, по сравнению с первой, -- следствие ее афористичности. Во второй строфе конкретный сюжет редуцируется до обобщенной ситуации, в рамках которой человек сталкивается с неконтролируемыми историческими трансформациями.

Текст «Цицерона» включает два условных диалога: первый -- между лирическим героем и римским оратором, второй -- между лирическим героем и читателем. Ответ лирического героя на жалобы Цицерона напрямую обращен к историческому персонажу, а реплика, адресованная читателю, дана в виде обобщенного высказывания. Философская инструкция, транслируемая во второй строфе, расходится с реальностью, что побуждает реципиента откликнуться на тютчевский развернутый афоризм. Авторы большинства текстов, рассматриваемых ниже, выражают собственную оценку модели «Цицерона»: позитивную, негативную или же нейтральную. Коммуникативное взаимодействие с текстом «Цицерона» в поэзии совпадает с дискурсивным осмыслением стихотворения в эго-документах, проанализированных в предыдущей главе.

Критика модели «Цицерона», как и согласие с ней, вынуждает автора поместить в текст рефлекс источника, который и побуждает его к рассуждению, основанному на личном опыте. Несмотря на то, что поэзия может восприниматься как вид искусства, с помощью которого авторы выражают достаточно интимные переживания, она все равно ориентирована на читателя, в отличие от личных дневников. Для того чтобы адресат поэтического высказывания точно считал сообщение адресанта, последнему необходимо поместить в текст сигнальный элемент, распознаваемый читателем. Заметим, что такие сигнальные фразы несут две функции: распознавательную и приобщающую. В первом случае оба агента коммуникации знакомы с сигналом, который лишь усиливает ощущение сходства их жизненного опыта. Следовательно, цитата работает как инструмент различения «своих» и «чужих». Во втором случае читатель сталкивается с информацией, содержащейся в цитате из незнакомого ему текста. Получаемое сообщение легко считывается адресатом, так как форма, в которой оно передается, не затрудняет читательское понимание. Даже тот человек, на чью жизнь не выпадали суровые испытания, способен эмоционально откликнуться на модель «Цицерона», инкорпорированную в текст-реципиент с помощью мема. Частота трансформационных событий, случавшихся в XX веке, неизбежно формирует общий культурно-исторический код, объединяющий всех людей, живших в это время, вне зависимости от того, насколько болезненным для отдельного человека был опыт его индивидуального исторического бытия.

Анализ поэтических рефлексов второй строфы основан на лексической систематизации. Рассмотрение разных способов заимствования языка тютчевского «Цицерона» покажет трансформационную потенцию разных рефлексов, а также их функциональные различия. После краткой предыстории о вхождении мемов «Цицерона» в поэзию XX века, мы рассмотрим репликацию первых двух строк второй строфы. Затем мы проследим воспроизводство более мелких рефлексов: коллокации «минуты роковые» и различных комбинаций лексем «пир», «мир», «всеблагие», «зритель», «собеседник» и «чаша».

3.3 Первые шаги в поэзии XX века

Первым агентом репликации «Цицерона» в поэзии был В. Брюсов, который предпослал двум поэтическим циклам эпиграфы из тютчевского текста. В поэтическом сборнике «Stephanos» раздел «Современность», объединяющий произведения 1903--1905 гг., открывается строками «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые…». [Брюсов 1961: 774]. Все стихотворения, вошедшие в «Современность», содержат прямой или косвенный отклик на события русско-японской войны и первой русской революции. В письме Г.И. Чулкову от 24 августа 1905 г. Брюсов высказал наблюдение, важное для понимания мироощущения человека XX века: «Современность через несколько месяцев перестанет быть современностью, и для меня лично гораздо важнее напечатать свои оригинальные стихи, чем переводы» [Там же]. Брюсов прямо заявляет о необычайной быстроте изменений, которые происходили на тот момент в России. Напомним, что именно в этот цикл входят стихотворения «Кинжал» (1903) и «Грядущие гунны» (1904/1905), в которых предпринимаются попытки самоопределения поэта в контексте революционных преобразований. От порыва к объединению: «И снова я с людьми, -- затем, что я -- поэт, / Затем, что молнии сверкали» («Кинжал») [Брюсов 1961: 267], -- Брюсов переходит к растождествлению со сторонниками революции: «А мы, мудрецы и поэты, / Хранители тайны и веры, / Унесем зажженные светы / В катакомбы, в пустыни, в пещеры. <…> Бесследно все сгибнет, быть может, / Что ведомо было одним нам, / Но вас, кто меня уничтожит, / Встречаю приветственным гимном» [Брюсов 1961: 278--279]. В личной переписке Брюсова обнаруживается свидетельство того, что к 1905 г. он выбирает позицию стороннего наблюдателя: «Революцией интересуюсь лишь как зритель» (письмо А.А. Шестеркиной от 1 ноября 1905 г.) [Брюсов 1961: 779]. Как было показано в предыдущей главе, использование лексемы «зритель» в контексте определения личной степени участия в революционных событиях было связано с репликацией тютчевского «Цицерона».

Расширенная цитата из «Цицерона» -- «Счастлив, кто <…> зрелищ зритель» позже станет эпиграфом к небольшому циклу «Высоких зрелищ зритель» (1914), чье название отсылает к тютчевскому тексту. Цикл состоит всего из двух стихотворений: «В Вильно» и «Все чаще», -- в которых отразились события Первой мировой войны на территории Литвы. Смысл заглавия цикла напрямую зависит от общей идеи сборника «Семь цветов радуги», в который он входит. Объясняя смысл названия сборника, Брюсов проводил параллель между цветами радуги и человеческими эмоциями: «…все семь цветов радуги одинаково прекрасны, прекрасны и все земные переживания, не только счастье, но и печаль, не только восторг, но и боль» [Брюсов 1961: 797--798]. Фундаментальная задумка сборника отражается и в стихотворениях из цикла «Высоких зрелищ зритель». В тексте «В Вильно» военный план совмещается с внутренними переживаниями и впечатлениями, не зависящими от внешних обстоятельств. Центральными образами лирического сюжета стихотворения становятся пейзажно-исторические реалии Литвы:

Опять я -- бродяга бездомный,

И груди так вольно дышать.

Куда ты, мой дух неуемный,

К каким изумленьям опять?

Но он, -- он лишь хочет стремиться

Вперед, до последней поры;

И сердцу так сладостно биться

При виде с Замковой горы.

У ног «стародавняя Вильна»,--

Сеть улиц, строений и крыш,

И Вилия ропщет бессильно,

Смущая спокойную тишь [Брюсов 1961: 383].

Война же возникает как вторичное по отношению к историческому и культурному наследию Литвы явление:

Но дальше, за кругом холмистым, --

Там буйствует шумно война,

И, кажется, в воздухе чистом

Победная песня слышна.

Внизу же, где липки так зыбко

Дрожат под наитием дня,

Лик Пушкина, с мудрой улыбкой,

Опять поглядит на меня [Там же].

«Шумной войне» не удается разрушить созерцательно-медитативное состояние лирического героя. В стихотворении «Все чаще» трагический план сильнее: «Всё чаще по улицам Вильно / Мелькает траурный креп <…> Война, словно гром небесный, / Потрясает испуганный мир...» [Брюсов: 383--384] -- но преходящей войне Брюсов снова противопоставляет пейзаж и объекты культуры, которые кажутся ему незыблемыми:

Всё тот же, как сон несказанный,

Как сон далеких веков,

Подымет собор святой Анны

Красоту точеных венцов.

И море всё той же печали,

Всё тех же маленьких бед,

Шумит в еврейском квартале

Под гулы русских побед [Брюсов 1961: 384].

Зрительская позиция, занимаемая Брюсовым, транслируется и через тексты, и через заглавие цикла, которое объясняется с помощью эпиграфа. Скорее всего, для Брюсова было важно, чтобы читатель понял смысл словосочетания «высоких зрелищ зритель», легко реконструируемый с помощью исходного контекста. «Высокие зрелища» для Брюсова -- не просто исторические события и преобразования, а их развитие внутри мира, понимаемого как результат сложного взаимодействия биологических и социальных процессов.

3.4 «Блажен, кто посетил сей мир…» -- эгоистичный мем

Примеры из Брюсова показывают, что еще в самом начале века цитаты из «Цицерона» использовались для емкого описания мировоззрения человека, живущего в трансформационную эпоху. Дословные цитаты из «Цицерона» функционируют как понятия, несущие конкретный смысл. Максимилиан Волошин в стихотворении «Дом поэта» (1926) использует цитату из «Цицерона» для описания исторического опыта своего поколения: «И ты, и я -- мы все имели честь / “Мир посетить в минуты роковые” / И стать грустней и зорче, чем мы есть. / Я не изгой, а пасынок России. / Я в эти дни -- немой её укор» [Волошин 2004: 81--82]. С 1917 Волошин преимущественно жил в Коктебеле. Переезд в Крым был связан с желанием поэта дистанцироваться от современной ему политической повестки. Это, однако, не значит, что Волошина совсем не интересовала окружающая его историческая действительность. Напротив, в набросках к своей «Автобиографии» поэт писал, что в период с 1917 по 1924 гг. его основным интересом была «социальная история человека», а к вопросам армии и политики он испытывал крайнюю антипатию [Волошин 2004: 223]. В более поздней редакции «Автобиографии» он охарактеризовал себя как «писателя, стоящего вне литературы» [Волошин 2008: 237].

Переехав в Крым, Волошин совершил не только территориальную, но и экзистенциальную миграцию. В стихотворении «Дом поэта» описана жизнь мыслителя, который отказывается от участия в текущих событиях, однако его выбор не вполне доброволен, а продиктован современными реалиями, не принимаемыми поэтом: «И сам избрал пустынный сей затвор / Землёю добровольного изгнанья, / Чтоб в годы лжи, паденья и разрух / В уединеньи выплавить свой дух / И выстрадать великое познанье» [Волошин 2004: 82]. Отсутствие согласия с внешним миром приводит поэта к поиску опоры в себе и непреходящих явлениях мироздания: «Ветшают дни, проходит человек, / Но небо и земля -- извечно те же. / Поэтому живи текущим днём. / Благослови свой синий окоём <…> Весь трепет жизни всех веков и рас / Живёт в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас» [Там же]. В «Доме поэта» Волошин акцентирует внимание на человеческой целостности, которая неизбежно забывается в периоды активных внешних трансформаций, захватывающих внимание большинства людей. Когда Волошин использует цитату из «Цицерона», обращаясь к своим читателям-современникам, он говорит не только о единстве исторического опыта человека XX века, но и об общности человеческого духа, поскольку все люди одинаковы в своем первозданном облике. Историзм для Волошина не является ни положительной, ни отрицательной формой самосознания. Волошин дистанцируется от разобщающих начал своего времени, но при этом утверждает, что основной темой его творчества с 1919 г. была «Россия во всем ее историческом единстве» [Волошин 2008: 252]. Руководствуясь принципами сознательного историзма, Волошин нейтрально воспринимает модель «Цицерона». Для него она является, скорее, неизбежной формой бытия, чем обманчивой и усложняющей жизнь философской конструкцией.

Использование тютчевского варианта формулы «блажен/счастлив, кто…» как инструмента концептуализации группового опыта встречаем у В.Ф. Ходасевича в стихотворении «Слезы Рахили» (1916): «Пусть потомки с гордой любовью / Про дедов легенды сложат -- / В нашем сердце грехом и кровью / Каждый день отмечен и прожит. / Горе нам, что по воле Божьей / В страшный час сей мир посетили! / На щеках у старухи прохожей / -- Горючие слезы Рахили» [Ходасевич 1989: 96]. В основе стихотворения лежит аллюзия на библейский сюжет, согласно которому евреи в пустыне услышали голос Рахили, оплакивавшей судьбу ее потомков. Раздавшийся вслед за ним голос Бога возвестил о надежде на будущее возвращение изгнанников в родные земли (Кн. пророка Иеремии. 31:15-17). В искусстве плач Рахили символизирует не только материнскую скорбь о судьбе детей, но и надежду на исправление ситуации. Стихотворение было написано в 1916 г. и главной в нем является тема войны, на что указывают следующие строки: «Не приму ни чести, ни славы, / Если вот, на прошлой неделе, / Ей прислали клочок кровавый / Заскорузлой солдатской шинели», -- но при этом в тексте также проступает трагическое восприятие исторического развития вообще: «Ах, под нашей тяжелой ношей / Сколько б песен мы ни сложили -- / Лишь один есть припев хороший: / Неутешные слезы Рахили!».

С самых первых строк в стихотворении звучит притчевый, религиозный тон, который в начале создается благодаря формуле благословения: «Мир земле вечерней и грешной!» -- а затем -- плача: «Горе нам, что по воле Божьей / В страшный час сей мир посетили!», -- представляющего инвертированные тютчевские строки. Фраза, использовавшаяся в оригинальном контексте для поднятия духа, у Ходасевича превращается в крик отчаяния. Противоположное значение возникает под влиянием лексической замены: вместо краткого прилагательного «блажен» («счастлив») Ходасевич использует существительное «горе», подражая структуре формул плача, встречающихся в духовной литературе. Ходасевич также вводит коллокацию «страшный час» вместо «минуты роковые» и добавляет словосочетание «по воле Божьей», которое опознается как расхожий элемент религиозного дискурса. Открытая ориентация Ходасевича на монотеистическую религию исключает использование таких слов, как: боги, всеблагие и небожители. Ходасевич оставляет от исходной цитаты только ее синтаксическую структуру и фразу «посетить сей мир» Словосочетание «посетить сей мир» в поэзии всегда отсылает к «Цицерону» Тютчева [НКРЯ]., вполне эксплицитно указывающие на тютчевский «Цицерон» как источник цитаты.

Отдельные поэты понимали, что каноничная цитата из другого текста сильно ограничивает потенциал нового произведения на завоевание успешного места в литературном поле. Например, Вяч. Иванов не включил ни в один сборник стихотворение «Bellum civile» <«Гражданская война» -- лат. -- АО> (1913), в котором цитаты из «Цицерона» используются в ироничном ключе Тексту также предпослан эпиграф «Счастлив, <…> роковые…» [Иванов В.: 21]. :

Дремать я ехал в тихий Тим,

В интимный Тим, -- а вижу Форум,

Граждански потрясенный спором...

Как резво мы вперед летим!

Кто был твой Ромул, малый Рим?

Казенным кто обнес забором

Твой mundus -- яму с пестрым сором,

Что «земством» с гордостью честим?

Кто Рим увидел (пел поэт)

В его минуты роковые, --

Блажен... Но зубры столбовые

При мне держали свой совет,

Что ж я? Клянуся Цицероном,

Едва не стал в Тиму -- Тимоном [Иванов В. 1987: 21].

Созвучие названия «Тим» -- городка курской губернии -- с Римом позволило Иванову построить стихотворение на соположении российских реалий с древнеримскими. В стихотворении отразились впечатления Иванова от посещения предвыборного дворянского собрания [Иванов В. 1987: 714]. В тексте содержится ирония над усилением всеобщего интереса к политике в революционные годы: «Как резво мы вперед летим!» В «Bellum civile» Иванов выстраивает ассоциативную цепочку: увеличение политизированности общества в Российской Империи -- Рим как государство, обладавшее развитой правовой и властной системой, -- «римское» стихотворение Тютчева «Цицерон», активно циркулирующее в культурном поле 1910-х гг. Стихотворение, отличавшееся несомненной злободневностью и вполне тонким юмором, не было опубликовано Ивановым и в итоге не вошло в упорядоченный им самим канонический корпус его произведений. Язвительно описывая сцены из российской общественно-политической жизни, Иванов, определенно, иронизирует и над тютчевским «Цицероном», приобретавшим в этот период канонический статус.

В рамках нашего корпуса стихотворение Иванова -- первый текст, иронически осмысляющий модель «Цицерона». Ирония в отношении широко цитируемого текста возникает вследствие его чрезмерной репликации в культурном поле. Насмешливое отношение к тютчевскому тексту порождает отдельную ветвь репликации «Цицерона», проходящую сквозь XX век. Следующий после Иванова иронический текст в нашем корпусе -- стихотворение Н.Н. Моршена «1943» (1948--1953), в котором фиксируется «заезженность» «Цицерона»:

Смеется тощий итальянец,

Базар гогочет вместе с ним:

Ботинки продал он и ранец

И вопрошает путь на Рим

При этом ловко кроет матом

«Тедеско», «порко Сталинград»,

А рядом дядько Гриць со сватом

И воз с картошкою стоят.

<…>

Стоять с картошкою наскучив,

Подходит к букинисту сват

И томик с надписью «[э]Ф. Тютчев»

Он выбирает наугад.

И, приподняв усы живые,

С трудом читает то впервые,

Что кто-то подчеркнул до дыр:

«Счастлив, кто посетил сей мир

В его ми-ну-ты ро-ко-вые…» [Моршен 1996: 53]

Моршен комически обыгрывает популярность «Цицерона» в XX веке, воссоздавая в стихотворении ситуацию знакомства с тютчевским текстом человека, далекого от литературы, но имевшего не менее тяжелую судьбу, чем те, кто канонизировал «Цицерона» в революционные годы.

Ироническое отношение к модели «Цицерона» встраивается в текст, написанный в жанре дружеского послания, -- стихотворение Нины Берберовой «Второе послание Николаю Моршену» (1975):

Вегетарьянцы, викторьянцы

Живут меж нами там и тут.

Эсперантисты, шахматисты,

Как мошки, в воздухе снуют.

А мы зачем? Какое дело

Вам до меня и мне -- до вас?

А вот подите ж, в эту среду

Я повторяла целый час

Те памятные ваши строки,

Где вы сказали, что блажен,

Кто посетил сей мир в те сроки,

Когда он цел, но не совсем!

Мне говорят, что это Тютчев,

Но я на недругов плюю

И, словно ветреная Геба Образ «ветреной Гебы» восходит к другому тютчевскому тексту -- «Весенней грозе» (1828).,

На вас бессмертья чашу лью.

О, риторические бредни

И стоп ямбических вино!

Пусть так, и зритель вы последний,

Но собеседник все равно! [Берберова]

Берберова откликается на «1943» Моршена и в шутку приписывает поэту авторство тютчевского «Цицерона». Номинация «последний собеседник», используемая Берберовой включает в себя две равнозначные интерпретации: Моршену посчастливилось наблюдать как исторические трансформации XX века, так и литературную жизнь этого времени. Моршен родился в 1917 году, и эмигрировал в США только в 1950 г. В том же году в США из Франции переехала Берберова. В литературную жизнь Моршен вошел чуть раньше, но все равно достаточно поздно -- в 1948 г. Скорее всего, представляя себя в образе «ветреной Гебы», наделяющей Моршена бессмертьем, Берберова признает значимость его творчества для литературы. Моршен, будучи эмигрантом «второй волны», не был знаком со многими современниками Берберовой, входящими в литературный пантеон XX века. Следовательно, Берберова во «Втором послании…» от имени всего эмигрантского литературного сообщества признает Моршена поэтом, равным по уровню тем, кого уже не было в живых.

Самый поздний эксплицитно иронический рефлекс «Цицерона» -- это стихотворение Тимура Кибирова «Парафразис» из цикла «Памяти Державина» (1992--1996). Кибиров обыгрывает обширную традицию бытования формулы «блажен/счастлив, кто…» в русской поэзии, к которой принадлежит и тютчевский текст: «Блажен, кто видит, слышит, дышит, / счастлив, кто посетил сей мир! // Грядет чума. Готовьте пир» [Кибиров 2009: 199]». У Кибирова мем «Цицерона» возникает рядом с рефлексом пушкинского «Пира во время чумы». Как отмечалось в предыдущей главе, пути репликации текстов Тютчева и Пушкина иногда пересекались благодаря их общей экзистенциальной топике (см. фрагмент дневниковой записи Я. Друскина от 2 апреля 1946 года), что отразилось и у Кибирова.

Более сложный пример иронизирования над каноническим текстом представляют стихотворения А.П. Ладинского «Наш климат - музы и стихи…» (1935), «Ты -- гадкий утенок, урод…» (1936) и «Ангелы» (1936). Ладинский использует цитаты из «Цицерона» как средство самоидентификации в контексте событий XX века. «Наш климат -- музы и стихии…» -- четвертый текст из полиптиха «Поэма о дубе», в котором с разных сторон рассматривается проблема историзации личности.:

Наш климат -- музы и стихии.

Я посетил сей страшный мир

В его минуты роковые,

Я разделил с богами пир.

Я видел близко гибель Рима,

На стогнах травку, где сенат,

Эскадру кораблей средь дыма…

Галеры? Дым из труб? Закат?

Я видел дуб в бореньях бури,

В сияньи молний голубых,

Геракла, бьющегося в шкуре,

И час, когда герой затих [Ладинский 2008: 151].

В процитированном тексте цитата из «Цицерона» функционирует как шаблон, с которым поэт сравнивает собственный жизненный опыт. Согласно модели «Цицерона», жизнь в поворотную эпоху дает человеку возможность быть свидетелем грандиозных перемен, которые недоступны ему в период спокойствия. Однако лирический герой Ладинского не до конца понимает, какие из увиденных им «зрелищ» были по-настоящему «высокими». Тютчевский пафос у Ладинского снижается из-за деминутивной формы существительного «травка», соседствующей в тексте рядом с упоминанием «сената» -- символа римских государственных достижений. Возможно, корабли и дым выступают как символы войны и технологического процесса, но наиболее важным представляется упоминание заката, подводящее итог перечислению. Финальный вопрос («Закат?») у Ладинского коррелирует с репликой Цицерона -- героя тютчевского стихотворения, -- не понимающего красоты падения республики. Более важным зрелищем для Ладинского оказывается созерцание дуба и Геракла, вовлеченных в бурю трансформаций, которая неизбежно приводит к гибели. Ключевому образу полиптиха -- дубу -- Ладинский противопоставляет «благоразумный тростник», символизирующий позицию смирения с судьбой. В отличие от позиции вовлеченности и борьбы, смирение обеспечивает выживание в трансформационную эпоху: «А вы, тростник благоразумный, / Склонитесь же (в который раз), / Чтоб уцелеть сред бури шумной. / Вы всех переживете нас» («Зачем ты арфа, а не доски!..») [Ладинский 2008: 151]. Ладинский не отрицает созерцательную модель «Цицерона», поскольку за дубом и Гераклом лирический герой тоже наблюдает со стороны. Однако Ладинский ставит ее под сомнение, предпочитая бездействию позицию сопротивления переменам, несмотря на ее потенциальную гибельность. Одновременное принятие и отрицание модели «Цицерона» у Ладинского можно рассматривать как особое отношение к действительности, напоминающее о символистской иронии, не допускающей однозначного и прямолинейного высказывания о каком-либо явлении.

Размышление об амбивалентности, заложенной в модели «Цицерона», встречаем в стихотворении «Ангелы», в котором проступает по-настоящему символистское ощущение зыбкости границы, разделяющей жизнь и смерть:

Нам позволено было

Посетить этот мир,

Где холмы, как могилы,

Ветер горестней лир, <… >

Здесь все смертно и тленно --

Розы и короли,

Но был сладок нам бренный

Темный воздух земли.

Разве мы виноваты,

Что домой не хотим,

На планете проклятой

Вас увидев сквозь дым,

Что для ангелов пленных

Ваши брови страшней,

Выше обыкновенных

Ежедневных бровей.

Снова мы отлетаем

К райским кущам, домой,

Но руками хватаем

Черный воздух земной [Ладинский 2008: 61]

В «Ангелах» Ладинский конструирует парадоксальную ситуацию, в рамках которой ангелы, символизирующие человеческие души, привыкают к земному миру, пропитанному ощущением смерти. Земной плен у Ладинского понимается как альтернативная форма бытия, вызывающая у ангелов нечто вроде привязанности. Заметим, что на втором плане лирического сюжета стихотворения возникает образ каких-то высших наблюдателей, внушающих страх ангелам. Вполне возможно, что эти невидимые существа -- аллюзия на тютчевских небожителей.

В «Ты -- гадкий утенок, урод…» тот же рефлекс «Цицерона» вписан в совершенно иной сюжет:

Ты -- гадкий утенок, урод.

И нет у тебя ничего:

Ни сил лебединых, ни вод,

Ни голоса, как у него. <…>

Пленительный лебедь из рук

В балетном пространстве летит

Под музыку скрипок, и вдруг

Гром рукоплесканий гремит.

Весь мир, как огромный цветок.

Ты плачешь от счастья, без сил.

При мысли, что хоть на часок

И ты этот мир посетил [Ладинский 2008: 133--134].

В последнем стихотворении Ладинский наиболее открыто иронизирует над моделью «Цицерона». Незаметное, ничем не примечательное существование оправдывается с через идею о проживании земной жизни в том виде, в каком она уготована субъекту судьбой.

У Ладинского рефлексы «Цицерона» встраиваются в три достаточно разных стихотворения, которые, тем не менее, объединены общей темой -- экзистенциального опыта, получаемого человеком в процессе земного бытия. Все стихотворения отличаются двойной модальностью, устанавливаемой в отношении идей, транслируемых рефлексами «Цицерона».

Прямые цитаты из «Цицерона» могут возникать в связи с негативным отношением к модели поведения, транслируемой тютчевским текстом. Стихотворение «Разговор с Тютчевым» (1935--1939) поэта Михаила Волина, всю жизнь прожившего в эмиграции: сначала -- в Китае, затем -- в Австралии и США, -- начинается с эпиграфа «Блажен, <…> роковые…», а весь текст представляет отклик на известную формулу:

Блажен ли, право? Страшный пир,

Где я бренчу еще на лире,

Уж слишком долог, слишком он

Хмельным вином отягощен.

И в жизни сей, где правит случай

И темный ангел Азраил,

Я не согласен с вами, Тютчев,

Что счастлив тот, кто посетил

Сей мир в минуты роковые.

Сказать по правде, всеблагие,

С меня довольно. Рвется нить.

Я место рад освободить! [Волин 2001]

Поэтическое высказывание Волина полемически направлено против «Цицерона». Он открыто обращается к Тютчеву, заявляя о несогласии с моделью «Цицерона». С точки зрения Волина, судьба человека его времени зависит от двух сил, не поддающихся влиянию человека: случая и смерти. В стихотворении конструируется печальное видение современности, в рамках которого человек XX в. оказывается обреченным на существование между жизнью и смертью. События, происходившие вокруг, неминуемо приводили к рефлексии над экзистенциальными вопросами, потому что активный потенциал человека был ограничен историей.

Авторы рассмотренных в настоящем параграфе текстов используют прямые цитаты из «Цицерона», тем самым взаимодействуя с ним. Художественная задача текста-реципиента задает особую модальность, в рамках которой осмысляется канонический текст. Открыто иронические тексты: стихотворения Вяч. Иванова, Моршена, Берберовой и Кибирова -- не претендуют на влияние в литературном поле. Тексты Иванова и Моршена в бульшей степени, чем остальные, обладают отчетливой ориентацией на исторический контекст, но акцент в них сделан на иронии над «Цицероном», а не на историческом плане. Иронический отклик сам по себе не может пошатнуть влиятельность канонического текста, поскольку копирование его мемов лишь укрепляет его место в культурной памяти.

В каждом из трех стихотворений Ладинский одновременно и принимает, и отрицает модель «Цицерона», тем самым подчеркивая ее неоднозначность. Стихотворения Ладинского, скорее, примыкают к группе текстов Волошина, Ходасевича и Волина, основная цель которых -- свидетельствование об историческом опыте, приобретенном ими и их современниками. Волошин и Ходасевич используют цитаты из «Цицерона» при описании своих историософских взглядов на коллективный опыт проживания большой истории. Они единственные выходят на широкий исторический план, что потенциально может способствовать бульшему успеху их текстов в литературном поле. Стоит также отметить, что мемы «Цицерона» у Волошина и Ходасевича не являются самыми сильными местами их текстов. В «Доме поэта» Волошина цитата из Тютчева становится менее заметной вследствие пространного объема стихотворения. В «Слезах Рахили» Ходасевича читательское внимание, скорее, привлекает рефрен, вынесенный также в заглавие, а не модифицированные строки из «Цицерона». Помимо мелких нюансов, относящихся к поэтике текста, важнейшим фактором выживания стихотворений Волошина и Ходасевича влиятельная репутация самих поэтов, которая сформировалась еще при их жизни. Напротив, Ладинский и Волин изначально находились в менее выгодном положении, хотя, конечно, и между ними пролегает значительная разница. В отличие от Волина, имя Ладинского знало больше людей, так как он был автором исторических романов, популярных в СССР. Однако ни Ладинский, ни Волин не вошли ни в русский литературный канон в целом, ни в его эмигрантскую ветвь.

Интерес к цитатам из «Цицерона» среди поэтов XX века объясняется как с точки зрения парадоксальности заложенных в нем идей, так и афористичности первых двух строк второй строфы. И Ладинский, и Волин используют цитаты из «Цицерона» в качестве сильных элементов стихотворений. В «Наш климат -- музы и стихии…» и «Ангелах» строки из «Цицерона» Ладинский помещает в начале стихотворений, а в «Ты -- гадкий утенок, урод…» -- в абсолютный конец. У Волина же весь текст опирается на образность и язык тютчевского «Цицерона». Эффектность канонического двустишия работает на репутацию стихотворения, только в находясь исходном контексте. Ни один из рассмотренных в настоящей главе текстов не приобрел культурный статус, сопоставимый с влиятельностью «Цицерона».

Из нашего анализа видно, что тютчевское двустишие не породило сильной ветви репликации. Стихотворения, которые потенциально могут быть прочитаны -- это тексты Волошина, Ходасевича, Вяч. Иванова, Берберовой и Кибирова, поскольку перечисленные поэты обладают разным по силе, но все-таки достаточным статусом в культурном поле. Напротив, стихотворения Моршена, Ладинского и Волина практически не имеют шансов приобрести статус текстов, укорененных в культуре. Получается, что точные цитаты из «Цицерона» не влияют на качество и успех текстов-реципиентов и, следовательно, стремятся лишь к собственному воспроизводству, то есть ведут себя как «эгоистичные репликаторы».



3.5 «Минуты роковые»

Словосочетание «роковая минута» существовало в русской поэзии до Тютчева и в целом реплицировалось независимо от его творчества. Оно употреблялось в значении `критический, решающий момент' и возникало в стихотворениях разных авторов: М.Н. Муравьева, Н.М. Языкова, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова и других [НКРЯ].

Мы не настаиваем на том, что именно «Цицерон» был источником для всех авторов XX века, употреблявших коллокацию «минуты(а) роковые(ая)» Несмотря на то, что в «Цицероне» существительное «минуты» употреблено во множественном числе, в других стихотворениях Тютчева рядом с прилагательным «роковой» оно возникает и в единственном числе, например: «Нет Ї в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне твоем» («Ты волна моя морская...», 1852) [Тютчев 1987: 183]; «И тут же нам, сквозь слез, понятно стало, / Что чья душа так царственно светла, / Кто до конца сберег ее живую - / И в страшную минуту роковую / Всё той же будет, чем была...» («Memento», 1860) [Тютчев 1987: 202].. Заметим, тем не менее, что прилагательное «роковой» принято считать тютчевским эпитетом. В лирике Тютчева насчитывается 42 случая употребления прилагательного «роковой», одно вхождение прилагательного «блаженно-роковой» и еще 7 вхождений существительного «рок» [Bilokur 1975: 13, 226]. Столь высокая частотность, с которой прилагательное «роковой» и однокоренные ему лексемы возникают в лирике Тютчева, напрямую связана с его поэтическими и философскими взглядами. Значительная часть тютчевских текстов посвящена исследованию границ человеческого влияния на судьбу и мир как таковой. Во многих стихотворениях Тютчев пишет о существовании независимых от человека стихийных («роковых») сил, которые определяют земное бытие и жизнь природы См. стихотворения «Сон на море» (1830), «О чем ты воешь, ветр ночной?» (1830-е), «День и ночь» (1839), «Предопределение» (1850/51), «Смотри, как на речном просторе…» (1851), «Две силы есть -- две роковые силы…» (1869) и др..

В некоторых стихотворениях, написанных в XX веке, контекст употребления этой коллокации несет отпечаток влияния тютчевского творчества. В стихотворении С.М. Городецкого «Всплески хаоса ночного…» (1912) «роковая минута» возникают рядом с упоминанием «ночного хаоса», размышления о котором являются центральной темой лирики Тютчева: «Всплески хаоса ночного / Над пустынным камнем. / И замученное слово / В чарованье давнем. // Вот сказать -- и ужас минет, / Но уста сомкнуты, / И ничто не отодвинет / Роковой минуты» [Городецкий 1974: 284]. Среди текстов, в которых коллокация «роковые минуты» напоминает о тютчевском «Цицероне» стоит также отметить стихотворение Б.А. Садовского «Спокон веков ты прозывался Стриж…» (1942), посвященное востоковеду Н.М. Никольскому: «Ты жил и умер вместе с Институтом, / Но, отдаваясь роковым минутам, / Не вспомнил ли в прорывах смертной мглы / Зал, коридор, обеды и балы?» [Садовской 2001: 180] -- а также стихотворение Г. Оболдуева «Женщина» (1947): «Мы живые, мы живые, / Сделаны не из травы и, / Значит, вправе ожидать, / Что в минуты роковые / Шлёпнет смерть на наши выи / Неподвижности печать» [Оболдуев 2006: 110]. А.И. Зорин посвятил словосочетанию «минуты роковые» целое стихотворение под названием «Бесперебойно тучи грозовые…» (1993), в котором используются также тютчевские образы пира, богов и призванного ими собеседника:

Бесперебойно тучи грозовые

Окучивают наш чертополох.

Минуты разве есть НЕ роковые,

НЕ славные -- в любую из эпох?..

Заполонён безвременьем склерозным

Лишь спящий... Утомлённый ото сна,

Порой бывает к олимпийцам позван

На чашу опохмельного вина.

Но бодрствующий стрелами пронизан

Из туч зловещих, бьющих напрямик.

И он на пир в одеждах белых призван

Допущенный к беседе каждый миг.

Да, каждый миг подстерегает выбор

На всех путях -- и трудных, и простых.

И век -- любой -- какой живущим выпал

Составлен из мгновений роковых [Зорин 1998].

В основе стихотворения Зорина лежат экзистенциальные размышления о том, что ответственность за жизнь лежит исключительно на человеке, ее проживающем. Зорин полемизирует с историософской концепцией, согласно которой исторические периоды делятся на два типа: эпохи безвременья, когда вокруг не происходит никаких значимых событий, и «поворотные» эпохи, во время которых жизнь активно меняется, вовлекая людей в трансформационные процессы. С точки зрения Зорина, жизнь в целом состоит из поворотных моментов, поскольку человеку постоянно приходится совершать большие и маленькие выборы, влияющие на его личную историю. Такое универсальное понимание коллокации «роковые минуты» индивидуализирует и придает значимость каждому человеку, вне зависимости от того, какие события происходили с ним на протяжении его жизни. Стихотворение Зорина можно рассматривать как текст, полемически настроенный против идей, встраивающихся в концепцию «пассивной биографии», когда жизнь человека воспринимается как цепочка последствий не зависящих от него обстоятельств. Зорин употребляет прилагательное «славный» в качестве синонима к эпитету «роковой», что сближает его понимание роковых минут с тютчевским.

Отметим, что стихотворение было опубликовано в сборнике «Дорога ночью», в который вошли тексты, не печатавшиеся в других книгах Зорина. В предисловии Зорин пишет, что «это свод неизданного за тридцать лет жизни, собрание стихотворений, которые автор избранным не считает» [Зорин 1998]. На основании этого комментария, можно сделать вывод, что Зорин понимал периферийность текста, сильно зависящего от поэтики «Цицерона».

3.6 Пиры, миры и боги

В русской поэзии XX века обнаруживаются тексты, в которых рефлексы «Цицерона» менее очевидны, чем в произведениях, анализируемых выше. Однако присутствие в пределах одного текста таких слов, как: «всеблагие» («боги»), «небожитель», «пир», «мир», «чаша», «зритель» и «собеседник» -- в их различных комбинациях позволяет говорить о репликации мемов «Цицерона». Бульшая часть стихотворений, отобранных нами для настоящего параграфа, содержат тематические пересечения со второй строфой «Цицерона».

О репликации в стихотворениях именно рефлексов «Цицерона» можно говорить в том случае, если в тексте-реципиенте воспроизводится сразу несколько лексем, опознаваемых как тютчевские. Некоторые поэты, все же, помещая в текст слова и коллокации из «Цицерона», уточняли, что заимствуют чужие строки. Так поступил главный агент репликации «Цицерона» В. Брюсов в стихотворении «Красное знамя» (1922): «Но с богами бессмертье -- по слову поэта -- я / Заживо пил» [Брюсов 1961: 457]. В «Красном знамени» Брюсов возвещает о начале новой исторической эры, ссылаясь на стихотворение Пушкина «…Вновь я посетил…» (1835): «Здравствуй же, племя, вскрывающее двери нам / В век впереди!» Ср. у Пушкина: «Здравствуй, племя / Младое, незнакомое!» [Пушкин 1959: 444] [Там же]. Брюсов относит себя к представителям старого поколения и понимает, что период преобразований, движимый молодым поколением, стабилизируется уже после смерти поэта. Сохраняя позицию зрителя, Брюсов с помощью заимствования из «Цицерона», утверждает, что занимаемое им место в современности не менее почетно, чем позиция деятеля. Брюсов не называет имени Тютчева и не помещает цитату в эпиграф, поскольку к 1922 г. текст «Цицерона» был известен многим.

...