Орнитологические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Волгоградский государственный социально-педагогический университет»

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Орнитологические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

У Хань

Волгоград - 2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

орнитологический образ русская китайская поэзия

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ОСНОВЫ АНАЛИЗА ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ РУССКОЙ ПОЭЗИИ В СОПОСТАВЛЕНИИ С КИТАЙСКОЙ ЛИРИКОЙ

1.1 Исследование русской лирики в аспекте ее сопоставления с китайской поэзией

1.2 Орнитологические образы и их место в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

Глава 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЕМАНТИКА ОБРАЗОВ ПТИЦ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА, ИМЕЮЩИХ СХОДСТВО С СЕМАНТИКОЙ ОРНИТОНИМОВ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИКЕ ЭТОГО ПЕРИОДА

2.1 Образ ласточки у русских поэтов первой трети ХХ века в сравнении с китайскими лириками

2.2 Художественная семантика образа кукушки у русских и китайских поэтов начала ХХ столетия

2.3 Коннотации образа ворона в лирике русской и китайской поэзии 1900-1930-х годов

Глава 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ ОБРАЗОВ ПТИЦ У РУССКИХ ПОЭТОВ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА С ПРЕОБЛАДАЮЩИМ СЕМАНТИЧЕСКИМ ОТЛИЧИЕМ ОТ ОРНИТОНИМОВ В КИТАЙСКОЙ ЛИРИКЕ

3.1 Символика голубя в русской поэзии первой трети ХХ века в сравнении с его значением в китайской лирике

3.2 Художественный смысл образа гуся в китайской и образа лебедя в русской поэзии первой трети ХХ века

3.3 Трансформации семантики образа павлина у русских поэтов в сравнении с китайскими лириками

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

Русская поэзия первой трети ХХ века получила многоаспектное освещение в работах известных отечественных и зарубежных исследователей. Однако накопленный в литературоведении богатый опыт изучения как творчества отдельных авторов, так и литературного процесса в целом требует поисков новых путей осмысления сложного и противоречивого литературного периода. Одним из традиционных, но особенно актуальных в настоящее время является путь познания национальной литературы через ее сравнение с литературой других народов. Нельзя не вспомнить слова основоположника современной китайской литературы - Лу Синя, полагавшего, что, «только постоянно сравнивая явления друг с другом, можно пробудить в себе самосознание». Исследование семантики орнитологических образов в произведениях, созданных русскими поэтами первой трети ХХ в., в сравнении с образами птиц у китайских лириков этого периода позволяет не только выявить существенные грани образного строя русской поэзии, но и установить закономерности формирования и эволюции художественной образности в русской лирике.

Изучение русской литературы в сопоставлении с литературой других народов, в данной работе - китайского становится особенно важной задачей сегодня, когда происходит переход от монологических форм духовной жизни к плюралистическим, уход от европоцентричности, формирование картины поликультурного мира, активный диалог России и Китая в различных сферах в том числе - в области культуры и литературы.

Наше обращение к символике орнитологических образов в русской и китайской поэзии не случайно, оно объясняется тем, что зоологический код является частью национальной картины мира у разных народов. Повышенный интерес к образам природы в литературе обусловлен и обострением экологических проблем в современном постиндустриальном обществе. Изучение способов репрезентации образов природы в русской литературе через ее сравнение с литературами других стран является одной из насущных задач современного литературоведения.

Сказанным выше определяется актуальность темы диссертационного исследования.

Объектом изучения являются стихотворения русских и китайских поэтов, созданные в первой трети ХХ века и содержащие орнитологические образы, а предметом исследования - художественная семантика данных образов.

Материалом послужили лирические стихотворения русских поэтов: Ф. Сологуба, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Анненского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, М. Цветаевой, С. Есенина, Н. Клюева, В. Маяковского и др., созданные в первой трети ХХ в., и написанные в эти же годы стихотворения китайских поэтов - это Сюй Чжи-мо, Ван Вэй, Фэн Чжи, Го Можо, Ху Ши, Инь Фу, Лу Синь, Хэ Цифан, Му Дань и другие. В работе цитирование китайских авторов дается в подлиннике, приводится подстрочный перевод их стихотворений, сделанный автором диссертации и, если он необходим, перевод этих стихотворений, сделанный русскими поэтами.

Отбор материала определяется целями и задачами исследования. Предпринят анализ стихотворений ведущих русских поэтов первой трети ХХ века, отражающих магистральные направления развития отечественной лирики этого периода, в сопоставлении с произведениями китайских поэтов, созданными в эти годы. В поэтическом творчестве русских поэтов содержится большое количество образов птиц, из которых для сравнительного анализа отобраны ласточка, кукушка, ворон, голубь, гусь / лебедь, павлин. На примере рассмотрения художественной семантики этих орнитонимов в сопоставлении с их значением у китайских поэтов возможно выявить различные модели типологического сходства / различия смысла художественных образов в лирике неродственных народов.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы выявить особенности художественной семантики орнитологических образов в русской поэзии первой трети ХХ века, закономерности порождения и трансформации художественного смысла образов птиц в русской лирике этого периода путем сопоставления ее с китайской поэзией первых десятилетий прошлого века.

Достижение поставленной цели сопряжено с необходимостью решить ряд задач:

- определить пути анализа орнитологических образов в русской поэзии первой трети ХХ в. с использованием методов компаративистики, разработанных в трудах европейских и китайских филологов, учитывая как классическое литературоведение, так и разработки современных ученых;

- установить место и роль орнитологической образности в творчестве русских и китайских поэтов первой трети ХХ столетия в контексте фольклорной и литературной традиции двух народов;

-- проанализировать особенности художественной семантики образов птиц: ласточки, кукушки, ворона - в русской поэзии первой трети ХХ века, имеющих сходство с семантикой данных орнитонимов в китайской лирике этого периода;

-- выявить поэтический смысл образов птиц в русской поэзии первой трети ХХ века с преимущественно отличными значениями от семантики этих орнитонимов в китайской поэзии (голубь, павлин) или с близким значением различных орнитонимов в лирике двух народов (лебедь в русской поэзии и дикий гусь в китайской лирике).

Методологической основой настоящей работы являются труды крупнейших российских и зарубежных литературоведов в области истории русской литературы первой трети ХХ в. (Д. Е. Максимов, Л. К. Долгополов, З. Г. Минц, В. В. Мусатов, И. Г. Минералова, А.Н. Богомолов, Л.Г. Кихней и др.), анималистических образов (В. А. Гура, А.В. Азбукина, А.В. Никитина), компаративистики (А. Н. Веселовский, М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад, А. Дима, В. Р. Аминева), истории китайской литературы и культуры (В. М. Алексеев, Л. Е. Черкасский, Л. Эйдлин, Б.Л. Рифтин, М. Е. Кравцова, А. И. Кобзев, Хонь Зычэн, Сао Вэньсюань, Ян Сыпин, Цянь Лицунь, Вэнь Жуминь, У Фухуэй, Хуан Сюцзи, Се Чжаосинь, Фан Вэйбао), методологии мотивного анализа лирического стихотворения (А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, А. Хансен-Леве).

Методы исследования обусловлены особенностями научных целей и задач, поставленных в диссертации. Использованы методы традиционного историко-литературного анализа, сравнительно-сопоставительный метод, метод мотивного анализа лирического стихотворения.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые проанализирована семантика образов птиц в творчестве русских поэтов первой трети ХХ века в сопоставлении с их художественным смыслом у китайских лириков, выявлены истоки этих образов в мифопоэтической традиции и классической лирике, впервые установлены закономерности трансформации художественного смысла орнитологических образов в русской поэзии в сравнении с китайской .

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений об изучении образного строя лирической поэзии, о механизмах порождения художественной семантики отдельных образов в творчестве художников, принадлежащих к различным национальным литературам.

Результаты данного исследования являются вкладом в развитие современного изучения истории русской литературы XX века, в изучение лирической поэзии, художественного образа, взаимодействия русской и мировой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее важнейшие положения могут быть использованы в курсе истории русской литературы, в спецкурсах по творчеству русских поэтов первой трети ХХ века, по проблемам взаимодействия русской и мировой литературы, а также в практике художественного перевода и научного комментирования литературных текстов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Анализ образов птиц у русских поэтов первой трети ХХ в. в сопоставлении с орнитологическими образами в китайской поэзии этого периода, базирующийся на классическом литературоведении и разработках современных ученых, позволяет выявить тенденцию к сближению художественных смыслов в лирической образности двух народов, что вызвано активизацией в этот период прямых и опосредованных контактов русской и китайской литературы.

2. В русской лирической поэзии первой трети ХХ века, как и в поэзии Китая этого времени, активизируется обращение к орнитологической образности, что обусловлено нарастанием в литературе интереса к экзистенциальным темам, повышенным интересом к мифопоэтике, переосмыслением наследия классической литературы. Художественная семантика орнитологических образов формируется в мифологии и фольклоре, развивается и трансформируется в русской и китайской классической лирике. С опорой на эти традиции формируются художественные смыслы образов птиц у русских, как и у китайских поэтов первой трети ХХ века.

3. Анализ позволяет выявить круг значений образов ласточки, кукушки, ворона в лирических стихотворениях русских поэтов первой трети ХХ века, близких к семантике этих орнитонимов в лирике китайских поэтов этого периода. Это преобладающее сходство художественного смысла формируется на основании непосредственного восприятия данных птиц и знания об их биологических особенностях.

4. В художественной семантике образов голубя и павлина у русских и китайских поэтов первых десятилетий прошлого века наблюдается преимущественное различие, что связано с разной частотностью птиц в различных ареалах, а также влиянием духовно-религиозной традиции. Различные, но схожие по своим биологическим особенностям птицы могут иметь близкое художественное значение в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века (дикий гусь /лебедь), в то время как одинаковые образы в лирике этих народов могут значительно различаться по смыслу (образ гуся).

Оценка достоверности результатов исследования выявила: применены адекватные методы и приемы исследования; репрезентативен материал исследования, который включает широкий круг художественных текстов русских и китайских поэтов; полученные теоретические и практические выводы опираются на значительную теоретико-методологическую базу, основные выводы отражены в публикациях в журналах и сборниках научных статей Москвы, Волгограда, Саратова.

Апробация результатов. Основные положения диссертации были изложены на Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIV Кирилло-Мефодиевские чтения» 14 мая 2013 года (Москва, 14 мая 2013 года); Пятой Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад: типология пространства в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 ноября 2012 г.); VII Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 28-30 окт. 2013 года); V Международной научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 23-24 мая 2013 года), Шестой Международной научной конференции, посвященной третьей годовщине основания Института Конфуция в ВГСПУ (Волгоград, 14-15 октября 2014 г.). По теме диссертации опубликовано 9 статей, в том числе 4 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.

Глава 1. ОСНОВЫ АНАЛИЗА ОРНИТОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ РУССКОЙ ПОЭЗИИ В СОПОСТАВЛЕНИИ С КИТАЙСКОЙ ЛИРИКОЙ

1.1Исследование русской лирики в аспекте ее сопоставления с китайской поэзией

Литературоведческий анализ, построенный на сравнении литератур разных народов, позволяет выявить значимые художественные закономерности в каждой из них. В данной работе предметом исследования является русская поэзия первой трети ХХ века, которая изучается через ее сопоставление с китайской поэзией этого периода. Такое сопоставление базируется на опыте, накопленном учеными разных стран, в том числе - России и Китая.

Сравнительное литературоведение является предметом исследования в филологии Китая, проблемы компаративистики активно изучались в гуманитарных трудах китайских ученых в ХХ веке.

Развитие китайской компаративистики не является прямой ветвью развития европейского сравнительного литературоведения, хотя мировая наука значительно повлияла на него в этой области. В Китае компаративистика имеет свои особенности.

Зарождение сравнительного литературоведения происходит в китайской филологии на рубеже XIX и XX вв., его появление обусловлено объективными потребностями развития науки о литературе. В 1985 году образовалась китайская ассоциация специалистов по сравнительному литературоведению, и Ян Чжоухань стал ее первым президентом. Он открыл коллоквиум и произнес вступительное слово. В своем выступлении он сказал: «???????????????????????????,??????????????????????,??????????????????????????????????????????????»[??? 2006: 41] («Я проанализировал различие между европейским и китайским сравнительным литературоведением. Европейское сравнительное литературоведение зарождается от «академической науки», а китайское сравнительное литературоведение связано с политическим и социальным движением, является частью этого движения. Другой источник китайской литературоведческой компаративистики - это объяснение особенностей китайской культуры и литературы через теорию европейской компаративистики») (перевод мой. - У.Х.). Поэтому зарождение китайского сравнительного литературоведения было тесно связано с желанием возрождать Китай и развивать национальную литературу.

Рассматривая возникновение китайской компаративистики, бывший президент Международной ассоциации по сравнительному литературоведению Доуве Фоккема считал, что в Китае сравнительное литературоведение возникло в 1907 году, когда Лу Синь опубликовал статью «О магической силе поэзии». Поэтому Лу Синь рассматривался как один из первооткрывателей китайской литературоведческой компаративистики.

Лу Синь в статье «О магической силе поэзии», сравнивая развитие разных национальных литератур, предлагал: «????,????,????,????» [??? 2002: 93]. («Человек сначала должен познать самого себя, а потом других людей. Только постоянно сравнивая явления друг с другом, можно пробудить в себе самосознание») (перевод мой. - У.Х.). Он полагал, что сравнение является важным путем рождения национального самосознания китайского народа и должно способствовать развитию новой китайской литературы.

Термин «сравнительное литературоведение» впервые появился в Китае в 1919 году, когда Чжан Сишэнь перевел книгу японского ученого Пэньвэнь Цзюйсюн «Методы исследования литературы». В том же году Мао Дунь опубликовал статью «Л. Толстой и сегодняшняя Россия», в которой он рассматривал особенности развития русской литературы и сравнивал русскую литературу с английской, французской и в целом с классической западноевропейской литературой. С тех пор интерес к сравнительному изучению литературы всколыхнул весь Китай.

Чжоу Цзожэнь сравнивал Россию с Китаем в области культуры и литературы, он рассматривал эти две страны как двух человек: «??????????????????????,??????????,???????????????????,????????????,??????????????????????» [??? 1989: 326] («Россия - бедный юноша. Но беды, которые он встречает, делают его сильнее, вырабатывают терпение, дают ему смелость достичь мечты. Китай - несчастный старик, который в жизни испытал много лишений, даже в конце своей жизни он не наслаждался счастьем») (перевод мой. - У.Х.). При этом он указывал на различие зарождения китайской и русской литературы, чтобы напомнить, что нельзя слепо подражать кому-либо.

В 1921 году один из представителей китайской компаративистики У Ми выпустил статью «О движении за новую культуру», в которой содержится изложение теоретических аспектов французской компаративистики. Он утверждал: «???????,??????????????????,???????????,??????» [??? 1984: 19] («В современном мире сравнительное литературоведение получило широкое распространение. Сравнительное литературоведение - сравнение литератур разных стран с целью выявления в них неких общих черт и нахождения различий») (перевод мой. - У.Х.).

В 1924 году в Юго-Восточном университете У Ми открыл первый в Китае семинар по сравнительному литературоведению на тему «Сравнение китайской и западноевропейской поэзии». Этот исследователь получил степень магистра в Гарвардском университете в США на кафедре компаративистики, затем он возвратился в Китай, где активно разрабатывал проблемы сравнительного литературоведения.

В 1929 году университет Цинхуа в Пекине, один из ведущих университетов Китая, пригласил профессора И. А.Ричардса (I. A. Richards) на факультет иностранных языков для преподавания предмета «сравнительное литературоведение». В высших учебных заведениях Китая этот курс преподавался впервые. В работах исследователя большое внимание уделялось проблемам перевода и сравнительного изучения литератур разных народов.

Учебник «Сравнительное литературоведение» первым в Китае написал преподаватель факультета иностранных языков Цинхуаского университета П.Д. Джеймсон (P.D.Jameson), который следовал идеям И. А.Ричардса. Были разработаны специальные курсы «Сравнительное изучение современного романа», «Литературоведение в свете буддизма», которые читались на факультете китайского языка в Цинхуаском университете. В них рассматривались различные направления компаративистики как науки. По этой тематике разработали специальные курсы и другие учебные заведения Китая. Все это давало импульс к развитию научной компаративистики в китайском литературоведении, к разработке в области сравнительного литературоведения теоретических положений, а также методологии сравнительного анализа литературных произведений, созданных писателями разных стран.

В 30-е гг. в Китае не было активного развития компаративистики. В 1936 году была опубликована книга французского автора Фредерика Лоли «История сравнительного литературоведения», переведенная Фу Дунхуа, и теоретическая работа Паула ван Тигема «Сравнительное литературоведение», переведенная Дай Ваншу. В Китае это были первые научные труды, где систематически излагаются основные положения компаративистики, обосновывается идея «всемирной литературы» -- изучение литературного процесса разных стран и народов в его взаимосвязях. По мнению Цян Чжифана, в этот период в Китае исследование сравнительного литературоведения более сосредоточено на его методологии, сравнительное литературоведение еще не являлось самостоятельной научной дисциплиной.

Литературоведческая компаративистика стремительно развивалась в Китае в 1970-е годы, когда в Пекинском университете была образована Ассоциация по сравнительному литературоведению, руководимая Цзи Сяньлинем и Ян Чжоуханем.

В 1979 году представитель китайской компаративистики Цянь Чжуншу выпустил в свет «Записки Цянь Чжуншу» («Гуань Чжуйпянь»). В своей работе он со всех сторон рассматривал сравнительное литературоведение, в том числе национально-перекрестное исследование, общекультурную и литературную эстетику, компаративное источниковедение, переводоведение. Глубокие мысли, содержащиеся в его работе, указывают нам правильную дорогу к исследованию литературных произведений в русле компаративистики.

Цянь Чжуншу в письме другу упоминал: «??????`????',???`??',????????????,????????????» [??? 1988: 59] («Самое главное в изучении сравнительного литературоведения - это не сравнение литературы, а стремление добиться идейного единства. Надо добиться единства между китайской и русской литературой, между поэзией и романом») (перевод мой. - У.Х.).

В своей книге «Об искусстве поэзии» Цянь Чжуншу пишет о междисциплинарном подходе в компаративистике: «????????,???????,??????????????,???,???» [??? 1984: 3] («В науке нет границ. Мы должны прорвать границы между литературой, историей, философией и другими предметами. Стремиться найти общее, выявить различие») (перевод мой. - У.Х.).

При изучении литературы Цянь Чжуншу предлагал использовать параллельное сравнение. По его мнению, параллельное сравнение - это наиболее подходящий метод для исследования поэтики. Он утверждал: «?????????????????????????????????????????????????????????????,????????????» [???1981:16] («Сравнительная поэтика в области компаративистики представлялась наиболее многообещающей. Главная задача сравнительной поэтики - это как сопоставить термины в китайской классической литературе с терминами в европейской литературе, и разъяснить их друг другу») (перевод мой. - У.Х.).

Цянь Чжуншу считал, что при сравнительном исследовании концепции «??????» и «??????» важны как «два крыла у птицы».

«??????» - это значит, что для лучшего понимания зарубежной литературы прежде всего необходимо познать свою классическую литературу. Он полагал, что в европейской поэзии можно найти сходные смыслы словосочетаний, которые содержатся и в китайской классической поэзии. Например, китайский классический ученый Лю Се считал, что замечательное произведение - это продукт болезни писателя. В его трактате «Резной дракон литературной мысли» содержится выражение: «????» [??? 1979:50] («поэзия - болезнь человека, как жемчуг - болезнь моллюска») (перевод мой. - У.Х.). Такая мысль также встречается в произведениях европейских ученых. Например, великий немецкий мыслитель Фридрих Ницше считал: «Der Schmerz macht Hhner und Dichter gackern» («Боль заставляет кур и поэтов кудахтать»). Франц Грильпарцер сказал: «die Perle,das Erzeugnis des kranken stillen Muscheltieres» («Поэзия как жемчуг, производимый больным моллюском»). Гюстав Флобер также считал: «la perle estune maladie de lhuitre» [??? 1979:171] («Жемчуг - болезнь устрицы, а стиль - выделение недуга более глубокого») (перевод мой. - У.Х.).

Что касается концепции «??????», это значит - нужно через познание чужих литератур познать свою литературу. Цянь Чжуншу предлагает сквозь призму теории европейской литературы рассматривать китайскую литературу. Наибольшее внимание Цянь Чжуншу уделяет исследованиям в русле сравнительного литературоведения. Он пишет: «????????????,?????????????????????????» [???1984: 75] («Чтобы развивать наше сравнительное литературоведение, прежде всего надо разобрать взаимосвязь между китайской и зарубежной литературой») (перевод мой. - У.Х.).

Ученый Чжан Лунси полагал: «??????????????,??????????????» [???1981: 10] («Мы тратили слишком много сил на суждение о сравнительном литературоведении, а не на сравнение литературы») (перевод мой. - У.Х.). По его мнению, надо уделять большее внимание не теориям компаративистики, а сосредоточиться на изучении литературного текста, на сравнении литератур разных народов.

Таким образом, можно отметить, что в китайском литературоведении накоплен значительный опыт в области сравнительного изучения литературы, что является основой нашего исследования.

В европейской филологии начало сравнительному литературоведению как специальному направлению в изучении литературы было положено выходом в свет книги «Сравнительное литературоведение» Хэтчисона Познетта в1886 году.

В современной компаративистике вычленяются «системно-типологические схождения» и «генетически-контактные связи».

Одним из основоположников компаративистики в российской филологии был А. Н. Веселовский, который в своей работе «Историческая поэтика» разработал основы сравнительного литературоведения. Отмечая значение исследований А.Н. Веселовского, В. М. Жирмунский пишет: «Существенной особенностью сравнительно-исторического метода Веселовского является его универсализм, стремление к максимально широкому охвату всех явлений мировой литературы» [Жирмунский 1979: 114].

К исследованиям в области компаративистики обращаются русские ученые В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад, М. П. Алексеев.

В трудах М.П. Алексеева разрабатываются важные проблемы сравнительного литературоведения, ученый внес существенный вклад в формирование понятия «мировая литература», утверждая, что не существует изолированных друг от друга национальных литератур [см.: Алексеев 1987; 1983].

В.М. Жирмунский внес вклад в разработку понятия мировой литературы: «Сравнительное литературоведение рассматривает развитие национальных литератур в рамках мировой литературы, объединяющей Запад и Восток» [Жирмунский 1979: 18]. В трудах этого ученого разработаны проблемы сравнительного изучения русской и зарубежной литературы, например в работах («Байрон и Пушкин», «Гёте в русской литературе» [см.: Жирмунский 1978; 1981]. Каждую из национальных литератур он рассматривал как составную общемирового литературного процесса: «… ни одна великая национальная литература не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов» [Жирмунский 1979: 71].

При сравнительном изучении русской и китайской поэзии одним из важных является постулат В.М. Жирмунского о стадиально-типологических аналогиях: «Стадиально-типологические аналогии в развитии литературы выступают особенно отчетливо в тех случаях, когда отдельные произведения, жанры и стили в литературах, не связанных между собой прямыми взаимодействиями и взаимовлияниями, обнаруживают черты более или менее значительного сходства, обусловленного общими социально-историческими причинами. Такое сходство между идеологическими (в частности - литературными) явлениями, принадлежащими к одинаковой стадии общественного развития и одинаковыми по своему классовому содержанию и направлению, даже при отсутствии между ними непосредственной генетической связи и взаимного влияния, встречается в мировой литературе гораздо чаще, чем принято думать» [Жирмунский 1979: 22].

Уход от «европоцентризма» В. М. Жирмунский в своих трудах называет важной задачей: «мировая литература» должна стать действительно «мировой (universelle), а не только общеевропейской или еще уже - западноевропейской» [Жирмунский 1979: 114]. Исследователь ставил задачи глубокого изучения связей и типологического сходства русской литературы не только с европейской, но и с восточной литературой: «С научной точки зрения для более широкого понимания мирового литературного процесса необходимо прежде всего, чтобы литературы народов, мало нам известных вследствие своей географической отдаленности от европейского мира <…> потеряли для нас налет «экзотики», столь характерный, например, для «китайщины» в европейском искусстве XVIII в.» [Жирмунский 1979: 83].

Румынский исследователь Александр Дима обращается к важным проблемам сравнительного литературоведения. В своей работе «Принципы сравнительного литературоведения» ученый анализирует различные пути взаимовлияния литератур.

А.Дима выделяет такие разновидности литературных отношений, как непосредственные контакты, типологические схождения, прямое влияние одной литературы на другую[см.: Дима, 1977]. А. Дима пишет: что «важно <...> четкое разграничение влияний и типологических схождений» [Дима 1997: 143], что представляется весьма существенным в аспекте изучаемой нами проблемы сравнительного анализа образности русской и китайской поэзии.

Изучению национальных литератур в их диалектике общего и различного, в аспекте проблемы специфики «национальных образов мира» посвящены труды Г. Д. Гачева [Гачев 1988; 1995; 2003 и др.]. Понятие Космо-Психо-Логос, которое ввел исследователь, важно для нашей работы. Обращение к природным реалиям, которые влияют на национальную картину мира, важно для понимания смысла орнитологических образов в поэзии России и Китая. Из четырех стихий, «земли», «воды», «воздуха», «огня», которые Г.Д. Гачев рассматривает как составляющие национального Космоса, для нас особенно важно понимание стихии воздуха как традиционно связанной с образами птиц.

В настоящее время перед компаративистикой стоят новые существенные задачи. Значительный вклад в их решение вносят труды ученых казанской школы.

Исследователь Н.И. Петякшева в статье «Компаративистика как основа интеркультурности?» пишет:

«Стратегическая линия развития философской компаративистики в последние годы изменилась.

Это уже не стремление обнаружить, уловить неуловимую, чаще всего декларируемую традиционную диалектику общего и особенного в мировом историко-философском процессе. Реальной проблемой представляется выявление механизма становления самобытной национальной (региональной, континентальной) мысли в контексте кросскультурного взаимодействия» [Петякшева 2003].

В трудах В.Р. Аминевой говорится о современных задачах компаративистики: «Рост национального самосознания разных народов, поликультурность современного общества, существование в нем разных конфессий, идеологий и ценностных ориентаций актуализируют проблемы межкультурных диалогов» [Аминева 2010: 3]. И далее: «В свете тенденций развития современной теоретической компаративистики актуальной представляется задача - выработать новый подход к описанию межлитературного процесса, новые принципы его систематизации» [Аминева 2010: 4].

К настоящему времени сложились устойчивые традиции сравнительного изучения литературы народов, имеющих устойчивые исторические контакты. Эта традиция продолжается в трудах современных исследователей, например, в работах В.Е. Багно, в его монографии «Русская поэзия Серебряного века и романский мир» [см.: Багно 2005]. Менее исследованы проблемы связей между русской и китайской литературой, особенно в области поэзии ХХ века. Сегодня необходимо более пристально обратить внимание на исследование литератур неродственных народов. Это «…литературы сущностно несходные, противоположные по общекультурным установкам. Например, русская литература и литературы Востока. Поиски элементов сходства являются результатом исследования, а не исходной базой» [Богаткина 2004: 303].

Необходимо упомянуть важные исследования К.Ф. Пчелинцевой, выполненные в русле рецептивной эстетики: «Образ Китая в русской литературе и общественной мысли ХIХ - ХХ вв.» [Пчелинцева 2005], а также исследования «Китай и “китайщина” в русской литературе 20-30-х годов ХХ века» [Пчелинцева 2005], «Древняя китайская философия и образ Китая в прозе, статьях и философском учении Л.Н. Толстого» [Пчелинцева 2006].

Существенной проблемой является определение различий между типологическими схождениями и генетическими связями национальных литератур. Китайская литература долгое время развивалась в изоляции от инонациональных влияний, как и европейская литература от влияний восточной. Р.Ф. Бекметов, ссылаясь на мнение петербургского буддолога Е.А.Торчинова, пишет: «развитие европейского самосознания постоянно шло в теснейшем контакте с восточным мифомышлением, однако множество обстоятельств исторического характера отвергало подлинную встречу двух культур» [Бекметов 2010].

Существенным представляется заявленное в работе К.Н. Галай методологическое положение: «… сопоставительное литературоведение основывается на типологическом сопоставлении, предложенном и развитом отечественными учеными в последние десятилетия ХХ в., изучение сущностно несходных литератур при отсутствии прямых контактных связей» [Галай 2011: 315].

Принципиально важным является положение В.Р. Аминевой: «Две стороны межлитературного процесса - контактно-генетические связи и типологические схождения - постепенно начинают осознаваться как категории, образующие подвижную формулу, функционирование которой зависит от конкретного национально-литературного и исторического материала» [Аминева 2010: 4].

В нашей работе мы в основном изучаем типологическое схождение художественной семантики образов в русской и китайской поэзии, что соответствует одной из задач современного литературоведения: необходимости перехода «от диахронных аспектов сравнительного изучения закономерностей развития литературы к постижению их синхронной диалогической природы» [Богаткина 2004: 302].

Типы диалога между литературами России и Китая не константны, они не раз менялись исторически. В начале ХХ века контакты русских и китайских поэтов стали более активными. Далее в нашей работе мы стремимся доказать, что эти более активные контакты китайской литературы с русской литературой, прямые или опосредованные (через европейскую литературу) и повлияли на изменение семантики образного строя поэзии, привели к сближению художественного смысла образов птиц в поэзии России и Китая.

В нашем исследовании мы опираемся и на изучение различных форм диалога между литературой разных стран, осуществленное в рамках работы научно-исследовательской лаборатории «Восток - Запад: пространство русской литературы и фольклора», созданной в Волгоградском государственном социально-педагогическом университете. К настоящему времени изданы материалы шести международных научных конференций, в том числе совместно с Тяньзинским университетом иностранных языков и Институтом Конфуция. Под эгидой лаборатории разработаны принципы сравнительного изучения образного строя русской и китайской поэзии первой трети ХХ века, отраженные в диссертационных работах Ван Вэньцянь «Образы природы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» [Ван Вэньцянь, 2008] и Ши Хан «Флористические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» [Ши Хан 2012].

Таким образом, накопленный в классической русской, а также европейской и китайской филологии опыт позволяет выявить существенные закономерности соотношения художественной семантики орнитологических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века в контексте фольклорной и литературной традиции двух народов, рассмотреть этот процесс в синхроническом и диахроническом аспекте.

1.2Орнитологические образы и их место в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века

Образы природы, в частности, образы флоры и фауны занимают важное место в словесности разных народов. А.В. Никитина пишет: «Наличие специального зоологического кода культуры сегодня не вызывает сомнений. Его расшифровка дает своего рода ключ к пониманию многих спорных моментов в формировании этических и эстетических критериев, свойственных этническому сознанию» [Никитина 2002: 3]. Одной из наиболее существенных составляющих этого зоологического кода являются орнитологические образы, которые встречаются в словесности всех народов. «Символический образ птицы, воплотивший в себе устойчивый архетип, объясняющий реальность, открывает нам наиболее древнюю форму восприятия человеком действительности. В формате современной науки понятие «орнитоморфный архетип» выступает как инструмент исследования закономерностей исторического развития, приобретая статус метатеоретической категории, которая служит источником новых знаний о культуре» [Авдеева 2013: 13].

О художественном смысле образов птиц пишет Д. Трессидер: «Воплощение как человеческого, так и космического духа - символизм, определенный их легкостью и скоростью передвижения, свободным парением и предполагаемой способностью достичь небес» [Трессидер].

Представление о птицах в их образном, символическом, эмблематическом значении формируется у разных народов исторически. Оно базируется непосредственно на наблюдениях над внешним видом, биологическими свойствами, повадками птиц. С.Ю. Неклюдов отмечает: «Символическое значение объекта может быть выведено из непосредственно наблюдаемых качеств (или, по крайней мере соотнесено с ними), как они представлены в наивной “натурфилософской" картине мира» [Неклюдов 2002: 22].

Обобщая изучение художественного смысла образов птиц, современный исследователь отмечает: «Как существа крылатые, небесные, птицы прежде всего символизируют небо и все, что с ним связано, -- подъем, отрыв от земли, взлет, солнце, ветер, облака, свободу, жизнь, плодородие, вдохновение, пророческий дар. На мировом древе птица обычно сидит на самом верху, тем самым как бы «причащаясь» неба и противопоставляя себя низу -- хтоническим чудовищам, змеям, рыбам. Например, в скандинавской традиции на вершине мирового ясеня Иггдрасиль восседает орел, а корни этого дерева гложет дракон Нидхегг» [Королев 2005: 454].

В культуре разных народов исторически складывается свой «птичий пантеон», обусловленный географическими факторами, биологическими особенностями наиболее часто встречающихся в данной местности птиц, мифологическими, фольклорными и литературными традициями, которые формируются в словесности.

Образ птицы является одним из наиболее распространенных образов живых существ, встречающихся в китайской культуре. Уже с древнейших времен птица тесно связана с людьми. Где живут люди, там гнездятся и птицы. Использование образа птицы помогало раскрыть внутренний мир человеческой личности. Это отразилось в искусстве Китая, о чем пишет М.Е. Кравцова: «Орнитальный образный отдел в целом включает в себя представителей практически всех имеющихся в природе отрядов и семейств птиц» [Кравцова 2004: 403]. В китайских литературных произведениях содержится множество орнитологических образов и символов. Ученый Ху Пу-ань в своей книге «Учение о "Шицзине"» писал: “??????????????,??????,??????,??????,??????,?????”[??? 930: 155] («По нашим подсчетам, «Ши цзин» в его современном виде содержит 105 названий трав, 75 названия растений, 39 названий птиц, 67 -- животных, 29 -- насекомых, и 20 названий рыб») (перевод мой. - У.Х).

В конце железного века в Китае появились племенные «птичьи» тотемы. Шао Хао - это древнекитайский мифический правитель, входящий в число «пяти государей». Он давал своим чиновникам и сановникам наименования по названиям различных птиц. В историческом памятнике Древнего Китая «Цзо-чжуань» говорится: “?????????,????,????,??????????,???;???,????;???,????;???,????;???,????????,???;???,???;???,???;???,???;???,??????,???????,????,???????,???????????,??????”[?? 1998: 1079]. («Когда мой прапрадед Шао Хао взошел на престол, к нему прилетел феникс. С тех пор он решил дать чиновникам наименования по названиям птиц. Феникс отвечал за составление и сохранность календаря, и был самым главным правителем; ласточка управляла весенним и осенним равноденствием; сорокопут ведал летним и зимним солнцестоянием; голубая сойка управляла началом весны и лета; фазан управлял началом осени и зимы. Государь повелел голубю ведать просвещением; орлу было поручено управлять войсками; кукушка была назначена управлять строительными работами; сокол ведал законами и налагал наказания. Маленькая короткохвостая птичка с пятнистой окраской представляла доклады трону. Было ещё пять фазанов, которые ведали плотничными работами, обработкой металлов, гончарным, кожевенным и красильным делами. Девять куропаток ведали посевами и сбором урожая») (перевод мой. - У.Х).

В китайской традиции птицы выступают или как демиурги, или как родоначальники культурной традиции. В период Инь (XVIII-XII вв. до н. э.) племя инь почитало в качестве тотема ласточку. В «Исторических записках» («Ши цзи»), которые создал Сыма Цянь, говорится: “??,????,?????,??????????,??????,?????,????”[???2008:39]. («Се был родоначальником племени Инь. Его мать -- женщину из рода Юсун -- звали Цзяньди, она была второй женой императора Ку. Однажды она вместе с двумя друзьями отправилась купаться и увидела, как пролетавшая мимо ласточка уронила около нее яйцо. Цзяньди взяла его и проглотила, вслед за чем понесла и родила Се») (перевод мой. - У.Х).

В русской поэзии образ птицы имеет глубокие исторические корни. Птицы определяются в русской и в целом в славянской мифологии как «особая группа животных персонажей, представленных в народной культуре как собирательно, так и индивидуально и отличающихся от других групп животных способностью летать (а от летающих насекомых -- неспособностью ползать)» [Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Т. 4: 345].

Одно из универсальных значений образа птицы, встречающихся у разных народов мира, связано с представлением о птице как воплощении души.

Мир в целом представлялся древним китайцам одушевленным. Древний китайский народ верил, что птицы обладают душами, подобными его собственной, и соответственно общался с ними.

Представление о птице как воплощении души существует и в европейской, в частности, славянской традиции: «У многих народов бытовало представление о том, что душа умершего принимает птичий облик и в таком виде навещает родных, напоминает о себе, объявляет свою волю, оказывает покровительство» [Никитина 2003: 125]. Птица выступала в роли проводника души в загробный мир, о чем пишет В.Я. Пропп [Пропп 1996: 167 - 170]. О.В. Голубкова отмечает: «С птицами, уносящими душу, связаны воззрения об ином мире» [Голубкова 2006: 88]. Связь орнитологической символики с танатологической очевидна. Это будет рассмотрено нами в последующих главах на примере отдельных орнитонимов, но и общее значение птицы как составляющей мортального кода находит широкое отражение в русской поэзии в целом и, в особенности, в сложный переходный период ожидания и переживания исторических катаклизмов, которым явились для России первые десятилетия ХХ века.

Этот мотив находит свое воплощение в лирике А. Блока, в стихотворении «Я ли пишу, или ты из могилы…» (1901 год):

Если умру - перелетные птицы

Призрак развеют, шутя. [Блок 1960: 55]

В поэзии А. Блока можно отметить частотность связи орнитологической символики с танатологической темой, с образами «иного света», загробного мира - в стихотворении «Тебе, Тебе, с иного света…» («В гробу я слышу голос птичий»), «Вот на тучах пожелтелых…» («Птицы траурной фата»), «Придут незаметные белые ночи…» («И бессонные птицы выклюют очи») и др.

Приведем в пример строки стихотворения другого русского поэта начала ХХ века - И. Анненского - «Черная весна (Тает)» (датировано 29 марта 1906 года) из «Трилистника весеннего», входящего в сборник стихов «Кипарисовый ларец»:

С облезлых крыш, из бурых ям,

С позеленевших лиц.

А там, по мертвенным полям,

С разбухших крыльев птиц...

О люди! Тяжек жизни след

По рытвинам путей,

Но ничего печальней нет,

Как встреча двух смертей.

[Анненский 1990: 131]

В стихотворении поэта возникает неожиданная связь между образом весны, тающего снега и смерти. Весна предстает у Анненского как смерть зимы, которая удваивается одновременной смертью человека. В ряду знаков смерти оказываются образы антропологическая образность («позеленевшие лица»), пространство жизнедеятельности человека («облезлые крыши», «рытвины путей»), образы природы, в ряду которых не случайно соединенные «мертвенные поля» и «разбухшие крылья птиц».

Еще одно универсальное значение птиц у разных народов связано с вестничеством, способностью предсказывать будущее. Это стало основой целого направления в китайской культуре. Издавна в Китае существовала ауспиция, т.е. гадание по полету и поведению птиц. Лю Юйцин в книге «Орнитологический образ в "Шицзине" и ауспиция в глубокой древности» изложил сущность гадания по птицам: “?????????,?????????????????????????????????????`??'??????????,????????????,?????????????????????????????????????????????????”[?? 2001: 132] («Ауспиция (птицегадание) является одной из первоначальных традиций. Это предсказание будущего на основе наблюдений за криком, полетом и поведением птиц. Французский ученый Гейер считал, что птицегадание был одним из способов восприятия слова Бога. То есть птица являлась посредником между земным миром и небом, между Богом и людьми. Такая традиция существует в истории религии многих древних народов») (перевод мой. - У.Х).

«И цзин», или «Чжоу И»-- оригинальное произведение китайской канонической и философской литературы, традиционно датируемое около 700 г. до. н. э. и предназначавшееся для предсказаний и пророчеств. В нем часто встречается образ птицы, который выступал в качестве основного предмета для гадания. Приведем пример:

?????.???,??,???

??:?????

[?? 2011: 518]

«От летящей птицы остается лишь ее голос. Не следует подниматься; следует опускаться. Тогда будет великое счастье. Шестой лунный день месяца: увидеть летящую птицу предвещает несчастье» (перевод мой. -У.Х.).

Вещий смысл образа птицы существует и в европейской, в том числе славянской и, в частности, русской традиции. А.В. Никитина пишет: «В славянской традиции существует множество примеров того, как проявляют себя вестничество и вещий дар -- наиболее характерные функции птиц. По народным представлениям птица воспринимается как связующее звено между «верхним» и «нижним» миром, поэтому ее вестничество считается чем-то само собой разумеющимся. Поскольку вести касаются или неизвестного свершившегося, или грядущих событий, то истинность предсказаний птиц не вызывает удивления -- они, посланники богов, не ошибаются. Ворон, орел, сова, голубь и многие другие пернатые (сюда же следует отнести и обобщенный образ птицы -- «птичка», «пташечка») -- все они обладают вещими способностями и часто выступают не только как посланцы богов и людей, но сами становятся символом какого-то конкретного божества и его воплощением» [Никитина 2002: 12].

Вестничество птицы может касаться самых разных сфер - экзистенциальных, связанных с жизнью и смертью, личных, касающихся любовно-брачных отношений, исторических. Птицы могут являться знаком национальных бедствий - например, в стихотворении К. Бальмонта, «Предание», посвященном теме русской смуты и входящем в цикл «В глухие дни» (1899 год). Знаком народных бедствий в нем предстают «аномалии природы» («И по ночам всходило две луны», «Два солнца по утрам светило с неба»), в ряду которых - орнитологический образ: «Невиданные птицы прилетали».

С древних времен в китайской культуре птицы олицетворяли собой определенные силы природы, а потому наделялись символическими значениями. Птицы с их тотемической природой могут выступать в роли оберега: «Существование постоянной связи людей и птиц привело к образованию в мифологии многих народов культа божеств, помогающих человеку и охраняющих его от всевозможных бед» [Лебедев, Константинов 2002: 62].

...