Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України Сумський державний педагогічний університет ім. А.С. Макаренка

Магістерська робота

зі спеціальності «викладач вокалу, вчитель музики»

Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Зміст

Вокальна педагогіка - це галузь знань про природу співацького голосу й використання її можливостей у музично-виконавській практиці, наука про навчання й виховання професійного співака, його співацьких відчуттів під час співу.

Процес розвитку вокальної педагогіки, як і будь-якої науки, супроводжується визначенням основних понять, змінами та уточненнями робочих термінів, встановленням взаємозв'язків та залежностей між ними, без чого стає неможливим однозначне сприйняття педагогічних явищ, провідних тенденцій та умов реалізації освіти.

У вокальній педагогіці як науці проблема використання природи співацького голосу в оперному виконавстві є головною.

Проблематика співацьких відчуттів залежить від питання трактування природи співацького голосу і його використання в оперному мистецтві різних епох. Звідси ті чи інші теоретичні установки в галузі вокальної педагогіки і методики виховання співацького голосу. Оцінювати роботу голосового апарату, керувати ним вокаліст може лише на основі аналізу відчуттів: слухових, м'язових, вібраційних.

Досліджувана проблема співацьких відчуттів потребує використання нагромадження досвіду в галузі акустики, фізіології, фоніатрії. Цими питаннями займалися Р.Юссон, Л.Б. Дмитрієв, М.І. Жинкін, В.П. Морозов, 1.1. Левідов, М.В. Микиша, О.Г. Стахевич.

Процес розвитку співацького голосу найчастіше будується саме на аналізі відчуттів. Це і призводить до емпіризму у вокально-педагогічній практиці.

Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві як наукова проблема практично не порушувалась у музикознавстві. Але саме це питання і його наукова розробка дозволяє розкрити особливості і стилістику вокального інтонування в оперному мистецтві, систему співацьких відчуттів та історичний аспект виховання професійного співака.

Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві одна з вагомих причин еволюції мистецтва сольного співу в історичному аспекті.

Отже, актуальність і недостатня розробка проблеми системи співацьких відчуттів у вокальному мистецтві зумовили вибір теми нашого дослідження.

Метою дослідження є розкриття механізму концепції співацького голосу як структурного компоненту регістрової природи, акустики голосового апарату, роботи голосового апарату в співі, сполучення мовленнєвих установок і вокальної позиції голосних для формування цілісної системи співацьких відчуттів.

Об'єктом дослідження є процес становлення співацького голосу у системі вокальної педагогіки.

Предмет дослідження - шляхи і методи розвитку співацьких відчуттів. Гіпотеза ґрунтувалася на припущенні того, що забезпечення розвитку співацького голосу відбувається найбільш ефективно в системі співацьких відчуттів.

У відповідності до головної мети дослідження визначені основні завдання:

1) проаналізувати стан досліджуваної проблеми в науковій літературі і практиці підготовки співаків;

2) з'ясувати специфіку системи співацьких відчуттів та її вплив на розвиток співацького голосу вокаліста;

3) розкрити особливості системи співацьких відчуттів, їх вплив на розвиток співацького голосу вокаліста;

4) висвітлити засоби розвитку навичок сольного співу студентів в системі співацьких відчуттів.

Для перевірки достовірності гіпотези та для вирішення поставлених завдань були використані наступні методи дослідницької роботи:

1) вивчення та теоретичний аналіз літератури щодо сутності проблеми;

2) педагогічне спостереження;

3) письмове та усне опитування;

4) тестування.

Наукова новизна визначається можливістю застосування матеріалів дослідження у практиці викладання вокалу на факультетах мистецтв, у педагогічній практиці студентів, а також у практичній діяльності викладачів.

Структура роботи згідно з метою складається зі вступу, двох розділів, висновків, заключення, списку використаних джерел, додатків.

У даному дослідженні ми намагалися зробити спробу висвітлити деякі аспекти системи співацьких відчуттів задля розвитку вокально-технічних навичок і удосконалення професійної майстерності співака-виконавця.

Спостереження за практикою довели, що особливу увагу виконавцям слід звертати саме на співацькі відчуття і прагнути виробити з них власну систему, яка покращувала б спів. Адже вирішальною умовою формування навичок якісні зміни основних властивостей співацького голосу виконавця. Щоб досягти позитивних результатів у сольному співі, треба працювати над удосконаленням артикуляційного апарату, розробляти його технічні можливості і властивості.

Під час вокальної роботи резонаторні і м'язові відчуття поряд із слуховими виконують роль зворотного зв'язку, за допомогою якого контролюється і корегується процес голосоутворення, формуються вокальні навички. На заняттях з постановки голосу потрібно спеціально зосереджувати увагу студента на цих відчуттях, а при досягненні вірного звучання допомогти добре їх зафіксувати і запам'ятати.

Кожне уміння можна розглянути як певну кількість цілеспрямованих і взаємопов'язаних дій, що виконуються в логічній послідовності.

Аналіз наукового доробку дав можливість систематизувати вправи, які направлені на розвиток різних вокально-технічних навичок. Вправи для розвитку і активізації артикуляційних органів належать до спеціальних засобів вокальної роботи - м'язових прийомів, які формують рухи голосового апарату і допомагають зняти затиснення і активізувати чітку роботу м'язів і органів, свідомо керувати процесом фонації і артикуляції. Вправи спеціально в кожному випадку добирають для кращого виявлення потрібних якостей співочого звуку і викоріненню негативних індивідуальних особливостей голосоутворення.

Вокально-технічні навички в сукупності є засобом художньої виразності. Вони виробляються завдяки вправам, а закріплюються, збагачуються й удосконалюються в роботі над художніми творами.

Особливу роль в своїй роботі ми приділяємо висвітленню особливостей викладання постановки голосу у італійській, французькій, німецькій національних школах.

Це дає можливість зробити висновок, що єдиної методики, якої б дотримувалися всі викладачі немає. Однак, зберігаючи особливості індивідуального стилю, всі викладачі прагнуть досягти якісного характеру звуку, однорідності звучання голосу на всьому діапазоні, компактності звучання низьких голосів, багатства динаміки і різноманіття тембрів.

В класах сольного співу використовуються різні прийоми і вокальні вправи, від простих до складних.

Наукова гіпотеза дослідження полягає у припущенні того, що розвиток співацького голосу вокаліста може формуватись та розвиватись ефективніше в системі співацьких відчуттів.

У відповідності до головної мети дослідження визначені основні завдання:

1. На основі аналізу науково-теоретичної літератури з'ясувати специфіку системи співацьких відчуттів та її вплив на розвиток співацького голосу вокаліста.

2. З'ясувати стан досліджуваної проблеми в науковій літературі і практиці підготовки співаків.

3. Розкрити особливості системи співацьких відчуттів, їх вплив на розвиток співацького голосу вокаліста.

4. Висвітлити особливості розвитку навичок сольного співу студентів в системи співацьких відчуттів.

Для перевірки достовірності гіпотези та рішення поставлених завдань були використані наступні методи дослідницької роботи:

1. Вивчення та теоретичний аналіз літератури щодо сутності проблеми;

2. Вивчення та аналіз психологічної, педагогічної літератури та результатів діяльності;

3. Педагогічне спостереження.

4. Письмове і усне опитування.

5. Тестування.

Наукова новизна полягає у виокремленні проблеми діяльності викладачів.

Апробація результатів магістерської роботи.

Основні положення роботи обговорювалися на засіданнях кафедри вокального мистецтва факультету мистецтв СДПУ ім. А.С. Макаренка.

Висновки і результати дослідження обговорювались на наукових та студентських конференціях у 2006-2007рр. Теоретичні та практичні висновки задіяні в педагогічній роботі.

Публікації. За темою магістерської роботи автором опубліковано одну статтю у збірнику студентських наукових праць.

Структура роботи згідно з метою складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Загальний обсяг магістерської роботи 130 сторінок. Список використаних джерел включає 112 назв.

Матеріали дослідження можуть бути використані в процесі виховання вокалістів в системі вищих закладів педагогічної освіти.

Магістерська робота виконується за планом кафедральної теми: «Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі » березень 2003 Протокол №8 та у зв'язку з науковими розробками СДПУ ім. А.С. Макаренка.

Характерним є те, що «мичання», яке широко використовують в італійській, німецькій, російській школах, не використовується французами, що пояснюється фонетичними особливостями мови. У вправах використовується кругла «а» і «о» або «і» і «у», але основним є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня: вибирається той голосний звук, на якому виявляється кращі якості голосу виконавця.

На основі аналізу літератури, діяльності вокалістів - практиків, зокрема О.Г.Стахевича, Моніки , ми можемо виокремити ряд вправ з метою використання у власній діяльності.

Формування вокально-технічних навичок відбувається більш вдало, якщо в навчальному процесі приділяється увага свідомому управлінню своїми співацькими відчуттями, артикуляційним апаратом і активною роботою його органів. Формування співацьких навичок - єдиний процес. Вірно організований процес активізації артикуляційного апарату, слухових, м'язових і резонаторних відчуттів є передумовою не тільки сівацької культури, а і якісних змін основних властивостей співацького голосоутворення.

Розділ 1. Наукові засади розвитку співацьких відчуттів

1.1 Аналіз літератури за проблемою

Італійська національна вокальна школа.

Формуванню національної італійської вокальної школи, слава якої у великій мірі повязана зі стилем bel canto, передував довгий шлях розвитку, який завершився народженням нового жанру - опери, який увібрав в себе все краще, що збереглося за століття в народному, церковному і світському музичному мистецтві. Гнучкість мелодії, динамічний і ритмічний різновид народних пісень(плач, тарантела, сициліана і ліричні) стали вокальною основою італійського академічного співу. Не можна не враховувати фонетичні особливості голосних відносно сусідніх приголосних, з частим поєднанням сонорних приголосних перед якими звучання голосних потребує високо піднятої гортані, з відсутністю складних звукових складів, активністю артикуляції. Поряд з народною творчістю в Італії отримали широке розповсюдження музичні сценки. Це були так звані «майские игрища», в яких брали участь народний хор і солісти. Вокальні партії солістів в таких сценках були простими і вміщалися в діапазон розмовної мови, тобто в границях кварти і відрізнялися тісним зв'язком слова і музики. Весь спектр пісноспівів католицької церкви об'єднувався поняттям «григоріанський хорал», характерною особливістю якого був унісонний тихий спів спокійної мелодії в повільному темпі із різноманітним ритмом. З ІХ-ХІ ст. унісонний спів став довоюватися поліфонією, але значна частина богослужіння продовжувала виконуватись одноголосно.[86, 54].

З ХІІ ст. з'явився звичай імпровізувати прикраси вокальних партій в основному верхнього голосу. З початком епохи Відродження яскраво розквітла манера прикрашати вокальні партії церковних пісноспівів трелями, групетто, форшлагами. Це ускладнювало завдання виконавців і потребувало певного мистецтва співу. В ХІ ст. виникла «літургічна драма» - театралізація деяких розділів богослужіння. Світська вокальна музика раннього(ХІУст.) Відродження характеризується інтересом до домашнього музикування - спів під акомпанемент лютні, віоли, арфи, маленького органа. Починаючи з середини XV ст. у багатьох західноєвропейських країнах, і, особливо, в Італії, з'явилася багатоголосна музика Нідерландської школи контрапунктичного стилю, характерною особливістю якої було плавне розгортання декількох мелодичних ліній з використанням різних виразних засобів. Поліфонічний стиль, який виник в рамках церковної музики, використовував світські пісенні жанри(фротолла, віланелла, канцона, мадригал), танцювальну ритміку, строфічну форму, звукозображувальні елементи. В результаті розвитку народної, церковної і світської вокальної музики протягом багатьох століть збирався співацький і артистичний досвід, який виділив основні риси італійської вокальної школи: сумісність кантиленного співу з віртуозністю, багатство художнього інтонування, любовне відношення до слова.

Виникнення опери. Різновиди оперних шкіл.

Ідея створення опери зародилася у Флоренції в кінці XVI ст. в салонах меценатів графа Джованні Барді і Якопо Кореї, в художній спілці діячів епохи. Флорентійські поети, музиканти, філософи прагнули відтворити давньогрецький синтетичний спектакль. Це було своєрідним протестом проти вокальних візерунків, які створювали текст. Основоположники опери, композитори Якопо Пері, Джуліо Каччіні і поет Оттавіо Рінуччіні, повністю відмовляються від поліфонії і утверджують новий музично-деклаційний стиль, в основі якого лежить одноголосний спів з супроводом. Текст в цих творах займає головне місце. Першим твором нового жанру була опера «Дафна», створена в1594 році Я. Пері і О. Рінуччіні. В 1600 році з'явився другий твір цих же авторів, опера «Еврідіка», в якій вокальний стиль був розвинений ще вільніше. Тим не менше Каччіні закликав створювати таку вокальну музику, в якій можна було б «говорити музично». Працюючи з виконавцями флорентійські композитори рекомендували слідкувати за чіткістю дикції і природною вимовою слів. Вокальні партії перших оперних творів вміщувалися в октавний діапазон розмовної мови. При переході в високий регістр співак використовував фальцетне звучання, яке було естетично виправдане в той час. Домінуючими інтервалами були секунди і терції, які зближували спів з спокійною мовою. Камерний характер перших оперних творів, акустичні якості залів, де давались спектаклі, давали змогу співаку співати без тиску. У випадку труднощів виконавець міг з дозволу композитора транспонувати вокальну строку, щоб повністю виключити можливість форсованого звучання. Оркестр(точніше інструментальний ансамбль) складався з камерних по звучанню інструментів - лютні. Торби(рід басової гітари), дерев'яних духових інструментів і розміщувався за сценою, щоб не заглушати співака.

Таким чином, співаки, виконуючи вокальні партії флорентійських композиторів початку ХУІІ ст., використовували в співі скромну силу звучання і обмежувалися в основному якостями, характерними для мовного голосу. Видатними співаками флорентійської школи були перш за все самі композитори. Створений у Флоренції жанр опери подобався італійському народу, однак композитори, які прийшли на зміну флорентійцям, внесли певну корекцію: речитативні вокальні партії більш наспівними. І якщо у флорентійців на першому місці був текст, то у їх послідовників вокальне начало набуває домінуючого значення. Так, Марко Гальяно і Франческо Каччіні віддають перевагу співу і створюють для голосу віртуозні мелодії. З'являються аріозо, неважкі арії, дуети, вокальні ансамблі. Працюючи з виконавцями композитори вимагають природної сценічної поведінки. В цей час формуються і чітко окреслюються композиторські і вокальні школи: римська, венеціанська і неаполітанська, які в сукупності представляють італійську національну вокальну школу. Римська школа панує в період з 1620 по 1640 рік і характеризується яскраво вираженою клерикальною направленістю. Майстри цієї школи створили речитатив secco, вдосконалили арію, ускладнили мелодичний малюнок, ввели вокальні ансамблі. Вони включали в оперу комічні елементи, які потребували від співака нової манери співу, особливої виразності, сценічної майстерності. Всі жіночі партії в ті часи виконували кастрати. Найбільш відомими композиторами, співаками і вокальними педагогами римської школи були Доменіко Мадзоккі, Стефано Ланді і Лоретто Вітторі. Для римської опери були характерні пишність постановки і досконалість театральної машинної техніки, красиві костюми, великий скла хору. Від виконавця потребували вільного володіння мовною декламацією і виразним співом, а також вміння створювати комічні образи. З приходом нового папи Інокентія Х, який вороже відносився до Барберіні, в 1644 році римський оперний театр був закритий. В Римі існувала спеціальна вокальна школа. Із її вихованців слід відмітити Балдассара Феррі - співака- кастрата, для якого не було ніяких складнощів у виконанні складних пасажів і колоратур.

Венеціанська школа стала керівною у формуванні стилю bel canto. Головою венеціанської школи по праву вважався видатний композитор, співак і педагог - Клаудіо Монтеверді. Він сприяв розвитку вокального мистецтва Італії і виховав цілу плеяду справжніх співаків. Його називали майстром психологічного реалізму. В роботі зі співаками він вимагав не тільки красивого звуку, але і виразних інтонацій, які правдиво передавали б різні емоційні стани. В його операх широке розповсюдження отримали наспівні арії 1ашеП;о(жалоба), виконання яких потребувало від співака кантилени, тобто співу красивим, не форсорваним голосом. Із дев'ятнадцяти вокально-сценічних творів К. Монтеверді найбільш відома перша його опера «Орфей» і краща в цьому жанрі «Коронація Помпеї» - останній твір майстра. Тут зустрічаються всі різновиди вокальних форм: аріозо, арія(двох і трьох частинна), дуети і ансамблі, розширюється діапазон, ускладнюються вокальні партії. Змінений і збільшений склад оркестру, хоча під час співу соліста збережена акомпонуюча роль. Характерною рисою оперної творчості Монтеверді є те, що в його творах мелодичний образ тісно пов'язаний з емоційним характером персонажа. В основі його вокальних партій лежить уже не речитатив, як у флорентійців, а драматична мелодія . Монтеверді добивається від виконавців не тільки чітко вимовлених слів, але і відповідного характеру звучання голосу, міміки, жесту, тобто цілого комплексу музично-сценічних виразних засобів. Якщо вокальні партії Пері і Каччіні відрізнялися деякою одноплановістю(важко визначити характер персонажа по мелодичній лінії, текстурі, діапазону), то у Монтеверді кожна дійова особа наділена індивідуальною характеристикою.

Вокальні партії ускладнені: трапляються широкі інтервали, локалізовані пасажі підкреслюють емоційний стан. Все це ставить перед співаком нові виконавські і вокально-технічні завдання.

Яскравим представником венеціанської школи були Франческо Каваллі і Марк Антоніо Честі. Обидва композитори були прекрасними вокальними педагогами. Творіння Каваллі відрізняються виразними речитативами, наспівними аріозо і аріями: його «Весілля Фетіди і Пелея»(1639) вперше була публічно названа «оперою», що в перекладі з італійського означає - виріб.

В 1670 році у Венеції відкривається перший демократичний оперний театр «Сан Касьяно». До кінця століття кількість театрів різко зросла, підвищилися гонорари артистам, з'явилася конкуренція, яка сприяла розвитку оперного мистецтва.

Неаполітанська оперна школа узагальнила досягнення римської і венеціанської шкіл. Справжнім основоположником неаполітанської оперної школи ХУІІІ ст. був Алесандро Скарлатті. Композитор створив 115 опер, в яких різнохарактерні арії(Іашепїо, буфонні і віртуозні), речитатив Бессо(сухий) і accompagnato(акомпонований, мелодичний, чітко римований з розвиненим супроводом). А. Скарлатті став творцем класичного образу опери seria, тобто серйозної опери, яка написана на героїчно-міфологічний або легендарно-історичний сюжети, з перевагою сольних номерів. Вокальні партій опер seria характеризуються широким діапазоном, складним мелодійним малюнком з використанням різних широких інтервалів, взаємозв'язок кантиленного і віртуозного начал. Творчість А. Скарлатті і його послідовників сприяла розквіту вокального мистецтва, яке отримало визначення bel canto - прекрасний спів. З 30-х років в неаполітанській школі починають використовувати колоратуру, яка в кінці XVIII ст. стала визначальною. Вокальні партії з великою кількістю складних пасажів набувають все більш інструментального характеру. Широке розповсюдження отримує трьохчастинна арія(0а capo), в якій третя частина, будучи повторенням першої, частково імпровізується самим співаком. Мистецтво імпровізації - особливість музичної культури XVIII ст. Чим складніші колоратурні прикраси, тим вище оцінюється мистецтво співака. Знаменитих співаків того часу об'єднували такі професійні якості, як краса тембру голосу і однорідність його звучання в усіх регістрах, володіння кантиленою, досконалість техніки швидкості, блискуче мистецтв імпровізації.

Особливе місце в історії італійського вокального мистецтва займає спів співаків-кастратів. Варварська операція, яку робили для збереження високого, дзвінкого голосу хлопчика, широко використовувалася церковниками, що було пов'язано з необхідністю виконання в духовних творах вокальних партій теситури (жінкам співати в церкві не дозволялося). Не дивлячись на сувору офіційну заборону, кастрацію почали проводити в сирітських будинках (консерваторіях) серед найбільш вокальнообдарованих хлопчиків. Мистецтво співаків-кастратів мало свої особливості, такі, як блискуча віртуозна техніка, тривалість співацького дихання, яка дозволяє співати на одному диханні двох октавну хроматичну гаму 18 разів підряд, відсутність виразного емоційного початку. Г олос співака-кастрата відрізнявся особливою рідкістю звучання, наявністю високих обертонів, культивувалися своєрідні змагання виконавців на трубі і вокалістів. Відомий випадок, коли співак-кастрат переміг свого суперника трубача і по силі, і по тривалості звучання. Найбільш відомими співаками-кастратами були Г аетано Каффареллі, Карло Фаринеллі, Гаспаро Ракьяротті, Джоаккіно Гіцьєлло.

У ІІ половині XVIII ст. плеяду блискучих співаків змінили виконавці, які не мали ні певного таланту, ні смаку, ні майстерності. Для них композитори створювали ефектні стереотипні арії інструментального характеру з розширеними складними каденціями. Змінився і оперний театр. Він став місцем ділових і інтимних зустрічей. Під час дії публіка могла розмовляти, пити охолоджуючі напої. І тільки при виконанні віртуозних арій театр завмирав. Мистецтво володіння голосом оцінювалось виключно по техніці швидкості і здатності співака до імпровізації складних прикрас в третій частині арії(да capo). Робота над сценічним образом відійшла на задній план. Були відомі курйозні випадки, коли співак-кастрат виїжджав на сцену на коні з плюмажем на голові і виконував віртуозну арію, не думаючи про те, що подібна поведінка не відповідає змісту опери. З'явилися оперні твори, які складалися з великої кількості різноманітних арій, сюжетно не пов'язаних одна з одною(опери-паштети). Своєрідна їх класифікація «арії баулів», «арії прохолодних напоїв», «арії пальто» - назви відображали поведінку і настрій публіки під час виконання другорядних арій.

У 30-х рр. XVIII ст. комічні елементи, які включалися в оперу, переростають в самостійний жанр, який отримав назву опери Ьиіїа(комічна). Першою оперою buffa стала «Служниця-господиня» Джованні Баттіста Перголезі, яка спочатку була вставкою опери seria «Гордий в'язень». Перед виконавцями цього жанру були поставлені нові завдання : простота і органічність сценічної поведінки, широке використання різних виразних засобів, вміле використання динамічної і тембрової нюансировки, які передають зміну почуттів і настрою героїв. Опера buffa, передусім, живий і веселий театральний спектакль, де сценічна дія і взаємовідношення персонажів поставлені в кут. В них зберігається самий цінний елемент опери seria - яскраві, розгорнуті і технічно складні арії. Демократичність сюжету, особливість трактування партій, дійових осіб викликали до життя нові виразні засоби, які основані на органічності сценічної поведінки - міміці, жесті, тобто цілому комплексі музично-сценічних виразних засобів. Заявляється плеяда блискучих комічних артистів, наділених вокально- технічною майстерністю. Під кінець XVIII ст. відбувалася історична перемога тенорів над співаками-кастратами. В операх Бегіа і операх ЬдІГа тенори виконували другорядні ролі - пажі, пастухи. На прикладі Доменіко Чимарози «Таємний шлюб»(1792) з великим успіхом співав тенор Джузеппе Віганоні. З цього часу чоловічі партії стали виконуватись тенорами, а з появою таких майстрів, як Андре Надзарі, Джакомо Давид співаки-кастрати були витіснені з оперної сцени. Завершення нового виконавського стилю опери buffa відбувається уже в ХІХ ст. і пов'язано з ім'ям Джоакіно Россіні. Передусім в працях підкреслюються високі вимоги до вчителя вокалу, який повинен досконало володіти голосом, бо головним методом навчання був метод показу. Однак і цього було недостатньо. Педагогу необхідні і такі якості як доброзичливість, витримка, вміння підкреслити позитивне, цінне в учневі, вселити віру в його творчі можливості. Також необхідно і вміння визначити характер голосу, дати правильну професійну орієнтацію. З цими вимогами пов'язаний принцип індивідуального підходу до кожного учня. Другий принцип - режим роботи учня. Автори стверджували необхідність систематичних занять з постійним збільшенням навантаження і труднощів. Автори рекомендують під час занять робити великі перерви, щоб не стомлювати голосовий апарат, який ще не звик до професійних навантажень. Педагоги радять працювати перед дзеркалом, що дозволяє знімати непотрібні зовнішні м'язові затиснення. Це особливо важливо на початку навчання, так як гримаси, зімкнуті брови, не природній вираз обличчя свідчать про роботу з перевантаженням голосового апарату.

Характерна рекомендація стояти прямо, голову тримати вільно, не піднімаючи і не опускаючи її, всміхатися, що допомагає досягти «світлого» і «близького» звучання голосу. Вчителі радять вправлятися на середній ділянці діапазону, на відкритих голосних і на фонетично зручному італійському звуці «а». Виклад язика «ложечкою» (Дж. Манчіні) вивільняє гортань і розвиває еластичність глотки. Для точної звуковисотної інтонації радять співати вправи без супроводу на темперованому інструменті. Вони вважали, що будь-який співак, який не має точного голосу, відразу губить свої самі високі переваги. Торкаючись питання співацького дихання, перші італійські педагоги казали: «Дихання повинно бути легким, вільним, готовим слугувати співаку в будь-яких умовах»(Дж. Манчіні). Це пов'язано з першими музично-сценічними спектаклями, які носили мовний характер. Спокійна, не напружена вокальна мова передбачала використання помірної гучності, відсутність різких динамічних змін; мелодичні побудови були короткими, а інтервали вузькі.Звідси використання мовного дихання. Пізніше, в період популярності оперних творів Монтеверді, Каваллі, Честі, Скарлатті широко розвинене мистецтво філіровки, а також необхідність співати тривалі музичні фрази потребували організації не мовного. А специфічного співацького дихання. Ось чому П.Ф.Тозі радить набирати його більше, ніж звичайно, піклуючись при цьому, щоб груди не заморювалися. Він також попереджує про необхідність економного розподілу набраної кількості повітря.

А.Манчіні рекомендує не тільки легко набирати і економити набране повітря, але і уважно відноситися до співацького видиху, від якого залежать деякі важливі якості голосу. Манчіні дає більш розгорнуті поради, говорячи про необхідність зберегти дихання з такою економією, щоб привчити апарат регулювати, зменшувати і здержувати голос. Вперше з'являється поняття «мистецтво дихання». До філіровки не можна приступити раніше, ніж опанувати дихання.[80, 67].

З' являються поради співати перед запаленою свічкою, щоб вогонь не затушити - це тренує поступовий видих.

Г енріх Манштейн підводить свого роду підсумок розвитку педагогічної думки про характер співацького дихання і дає своє формулювання: дихання повинно організовуватись так, щоб екскурсувалася грудна клітка. Об'єктивні дослідження останніх років дозволили розрізнити три типи дихання, які відповідають характеру регуляції видиху:

1) тип дихання, при якому основна регуляція здійснюється мускулатурою грудної клітки;

2) тип регуляції дихання з активізацією м'язів брюшного преса;

3) змішаний тип регуляції, при якому відмічається включення всіх груп дихальної мускулатури під час фонаційного видиху. Для останнього характерно плавний розподіл м'язових зусиль в залежності від характеру виконуваного твору. Це оптимальний тип.

Якість голосу співака і його динамічні і інтонаційні характеристики знаходяться в прямій залежності від організації співацького дихання, вірніше - від організації фонаційного видиху. Той тип, при якому помітна активізація м'язів грудної клітини, виробляє тривалої фонації і поступової зміни звучності. Крім того, такий характер дихання може забезпечити велике наповнення легень повітрям, а також високий підскладковий тиск, тобто високу інтенсивність звучання. Разом з тим інерційна м'язова система грудної клітки перешкоджає використанню динамічних нюансів.

Не менш важливим у вокальній методології питання регістрової побудови голосу. Прийнято вважати, що співаки того часу користувалися грудним регістром з послідуючим переходом на фальцет. Однак в працях італійських майстрів звучать категоричні вимоги однорідного звучання голосу. Констатуючи наявність двох регістрів, вони наполягали на їх з'єднанні, без якого неможливо формування професійного звучання верхньої ділянки голосу. Г. Манштейн рекомендує конкретні вправи для з'єднання регістрів, радить пом'якшити грудний звук і підсилити медіум. При переході до головного звучання - підсилювати медіум і пом'якшувати головний звук. П.Ф.Тозі закликає виправляти неправильну вимову, читаючи тексти без аффектацій, артикулюючи і швидко промовляючи приголосні. Цієї ж думки дотримується і Дж. Манчіні, додаючи, що порівняно з розмовною мовою вимова в співі повинна бути «величною». Г. Манштейн рекомендує «е» вимовляти ширше, ніж у мові, а «о» - дещо світліше. Він вважає, що спів без чистої, зрозумілої і благородної вимови - звуки без думки і змісту.

У перехідний період початку ХІХ ст., коли в оперних театрах Італії звучать твори, які не мають ніякої художньої цінності, з'являється Джоаккіно Россіні, який визволяє італійську оперу з тяжкого кризи, вдихає нове життя у вимираюче мистецтво. Вихований в сім'ї артистів, Россіні рано познайомився з театром, особливо з оперним мистецтвом. Композитор навчався співу з дитинства і у вісім років виступав в якості сопрано в церквах Болоньї. Ставши досвідченим півчим, він виконував складні розділи католицької меси. Відомо, що Россіні не тільки в досконалості володів своїм голосом(баритон), але і з задоволенням займався вокальною педагогікою, залишив декілька творів, присвячених співу. Його вислови представляють інтерес і для сучасної вокальної педагогіки.

За його порадами, займатися потрібно на середній ділянці діапазону, не зловживаючи крайніми верхніми звуками, бо форсування крайньої ділянки діапазону призводить до невірної інтонації і напруги. Для учнів Болонської консерваторії Россіні створив збірник вправ, підготував педагогічну працю «Дванадцять камерних арієт для навчання італійському bel canto». Оперна творчість Россіні багатогранна: вона складає 38 різних по жанру опер. Світову славу отримали опери: «Отелло», «Танкред», «Магомет», «Мойсей в Єгипті», «Зельміра», «Полемогіка», «Севільський цирюльник». Глибокі знання вокального мистецтва дозволили Россіні створити зручні для голосу і його розвитку вокальні партії. Вони не завжди легкі і потребують відповідної підготовки, що особливо характерно для партій, які поєднують кантилену і техніку швидкості. Россіні вперше в історії опери створив вокальні партії, в мелодичному строї яких уже закладений характер героя. Так, в «Севільському цирульнику »(лібрето Ц.Стребіні по відомій п'єсі

П.О.Бомарше) особливості мелодії партії Розіни свідчать про її лукавство; динамічність, стрімкість характерні для партії Фігаро; повзуча, як змія, мелодія Базиліо дає ключ до вирішення цього образу; в ліричній каватині Альмавіви присутня кантилена.

Розквіт італійського оперного мистецтва І половини ХІХ ст. пов'язаний з іменами двох яскравих композиторів - Вінченцо Белліні і Гаетано Доніцетті. Проникливі, співучі, ніжні мелодії Белліні - найбільш сильна і високо оцінена сторона його творчості. Яскравий театральний темперамент, динамічність і ефектна віртуозність характерна для стилю Доніцетті, який залишив 70 опер.

В середині ХІХ ст. в оперному мистецтві Італії з'являється могуча фігура Джузеппе Верді. Він залишив світу 26 опер, із яких перша «Оберто граф сан Ботіфаччо» була створена у 25 років, а остання - «Фальстаф» - прославленим вісімдесятилітнім майстром. Всі його опери були поставлені у міланському театрі ла Скала. Він творив у період революційного підйому і в його творах відобразилися патріотичні настрої італійського народу, прагнення до незалежності, тому у народі Верді називали Маестро італійської революції. Композитор вимагає підвищеної уваги до лібрето, вважаючи необхідними контрастні співставлення, зміна красивого і потворного, героїчного і повсякденного. Його творчість відрізняє шекспірівський підхід до трактування сюжету, основою якого повинна бути правда життя. Звідси установка: опера не може існувати без конфліктних ситуацій, протиріч, без різних загострених антитез, напруження страстей. Які породжували б музичну динамічну дію. Вперше в історії опери Верді бере на себе відповідальність не тільки за музику, але і за сюжет, лібрето, сценічне рішення і оформлення. Для створення музичної драми необхідно знайти синтез музики, слова, сценічного втілення, добитися різностороннього емоційного і інтелектуального впливу на глядача-слухача.

Верді висуває нові серйозні вимоги до оперних співаків. У пошуках співачки на роль леді Макбет Верді скасував пропозицію дирекції запросити не цю роль Еуженію Гадоліні, бо вважав, що леді Макбет повинна бути з диявольським голосом і диявольською зовнішністю, а не ангел з ангельським голосом.

Основним фактором в опері Дж. Верді вважав мелодію, яка повинна бути пов'язана з драматичною правдою, з глибоким проникненням в сутність характеру. З цих позицій він критикує попередників в особливості Россіні, говорячи, що мелодії не робляться з гам, трелей і групетто. [85, 64].

Вердіївська музична драма, як підсумок розвитку оперного мистецтва Італії ХІХ ст. викликала до життя нову виконавську школу, вимагала від співаків додаткових професійних якостей: зв'язку вокальної і акторської майстерності, широкого звуковисотного діапазону, рівності і однорідності звучання голосу, створення змішаного регістру і прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу.

Вокальна педагогіка Італії ХІХ ст.

Зміна виконавського стилю привела до корекції вокальної педагогіки. Стара методика виховання не могла забезпечити необхідні професійні якості співаків ХІХ ст. І лише накопичення виконавського досвіду дозволило сформувати нову методику педагогічного процесу. Яка полягала в наступному:

- навчання професійному співу повинно починатися не раніше 1820 років, коли організм повністю готовий до великих навантажень, емоційних і фізичних;

- вчителем вокалу може бути лише не тільки виконавець, наділений певними педагогічними здібностями, але і музикант, який добре знає специфіку вокального мистецтва і який володіє вокальним слухом;

- для розвитку динамічних можливостей голосу необхідно виховувати у співака змішаний - постабдомінальний, тобто грудо-брюшний тип дихання, при якому діафрагма активно бере участь у регуляції фонаційного видиху. З її діяльністю пов'язані шумові зміни голосу співака;

- педагог повинен у процесі навчання виробити «звук на опорі» - специфічне поняття, яке характеризує координовану роботу всіх частин голосового апарату;

- приймаючи до уваги великі простори оперних залів і необхідність перекривати звучання оркестру, співак відчуватиме вібраційні відчуття в області «маски», яка є індикатором «помітності звуку»;

- відкриті голосні, які використовуються у школі XVII-XVIII ст. повинні були замінені закритими «а», «е» і рідше «и».

- працюючи над чоловічими голосами, слід піклуватися про формування змішаного регістру і «прикритті» верхньої ділянки діапазону голосу;

- спів вокалізів є обов'язковим, бо на них спів тренує не тільки вокальну техніку, а й елементи виразності.

Ці методичні принципи з великою послідовністю викладені в працях вокальних педагогів другої половини ХІХ ст. Франческо Ламперті - великий педагог, який виховав блискучу плеяду співаків, ніколи не був професійним співаком. Музикант широкого профілю -органіст, директор оперного театру, він прославився як вокальний педагог, з 1850 року працював професором співу у міланській консерваторії. Ламперті залишив ряд театральних робіт: «Теоретично-практичний посібник вивчення співу», «Перші уроки вокалу» і розгорнута праця, перекладена у 1892 році на російську мову 2Мистецтво співу». Основою вокального мистецтва є дихання. Йому належить афоризм «школа співу - це школа дихання».

Використання грудо-брюшного дихання необхідно співакам, бо тільки цим способом дихальне горло утримує природнє положення і кожен зрозуміє, яку можна взяти користь з правильного дихання. Учень повинен стояти прямо, додавши тілу вільне положення, повільно вдихнути до моменту, коли горло відчує холод, в цей момент взяти ноту легким ударом глотки назад, ніби рух видиху на голосну «а» як у слові «L'anima». Під час співу необхідно слідкувати за тим, щоб звук був чистий, без шуму. Цього можна досягти, упираючи грудно - брюшну перегороду на м'язи живота і розширюючи її. Таке збереження вдихуваної установки розуміється автором як «опора дихання». Для професійного співу «опора дихання» є обов'язковою. Звук, заспіваний на опорі, позбавлений крикливості і вільно долітає до самих дальніх місць залу.

Початкові вправи слід виконувати на середній ділянці діапазону голосу звуком помірної сили (хто кричить, той не співає) по півтонах, що дозволить виробити legato. Рот не повинен змінювати положення на протязі всієї вправи.

Щелепа вільна. Підборіддя не висовувати. На першому етапі навчання заняття повинні тривати не більше 10-15 хвилин, після чого необхідно відпочити. Поступово час вправ можна довести до двох годин, однак стомлювати голосовий апарат не слід. Не кожна людина, яка володіє красивим і сильним голосом, може посвятити себе мистецтву співу. Співаку- професіоналу необхідні голос, душа страсна і артистична, хороші музичні здібності, здоровий глузд і пам'ять» Без цих компонентів формуються лише посередності.

Говорячи про недоліки співаків, автор вказує, що складніше всього виправляти «тремтіння» і «перекриття» голосу, які з'являються у результаті частого використання верхніх звуків діапазону і розширення кордонів грудного регістру.

Значне місце в роботі Ламперті займають питання артикуляції і вимови: недопустима заміна приголосної другою, подвоєння приголосних там, де не потрібно. Надзвичайно важливі такі фактори, як виклад язика, рухливість губ, положення рота, відповідні тій чи іншій приголосній. Ламперті надає велике значення заняттям технікою швидкості, яка зберігає голос, робить його гнучким, слухняним, свіжим і повнозвучним. Трель, на думку Ламперті, дар природи. Однак цю якість слід вдосконалювати, тренуючись у повільному темпі, без участі грудей. Обидва звуки, з яких складається трель, несуть рівне навантаження. При роботі над треллю необхідно слідкувати за тим, щоб язик, губи і підборіддя не рухалися!

Філіровка - важливий і показний фактор оволодіння мистецтвом дихання. Філіровку слід виконувати на голосну «а», а закінчувати з деяким запасом дихання, ніби продовжуючи співати в думках. Досить цінні поради Ламперті про інтенсивність внутрішніх зусиль. Спів потребує енергії емоційності і незалежно від характеру вправ ступеню емоційного натиску, внутрішньої інтенсивності, повинна бути досить високою. Це зауваження розповсюджується на спів фраз як на форте, так і на піано.

Важливе питання підбору репертуару, кий повинен відповідати можливостям учня. Ламперті - противник заучування великої кількості арій і романсів. Одна арія, заспівана з виконанням всіх вокально-технічних і виконавських норм, свідчить про здатність учня вивчити і інші твори. Відомий виконавець баритонових партій опер Верді Леоне Джиральдоні працював з учнями над низьким фіксованим положенням гортані незалежно від типу їх голосу. Він наполягав на особливому положенні язика, при якому його передня частина упирається в корінь нижніх зубів, а корінь язика - назад, вниз, що допомагає установити гортань в низькому положенні і збільшити глотку.

Джиральдоні винайшов спеціальну «машинку», яка притискала язик і природньо заважала співати і не призводила до бажаних результатів. Однак слід відмітити і ряд цінних порад співака. Він вчив виробляти змішаний тип дихання, при якому під час співу зберігається вдихувана установка, а регуляція фонаційного видиху здійснюється діафрагмою і м'язами брючного преса. Такий характер дихання пов'язаний з кращими якостями голосу - його силою, чистотою інтонації, здатністю до швидкої, динамічної перебудови. Важливими є прийоми, які сприяють підняттю піднебіння і еластичності глотки.

Прогресивні погляди на проблему вокальної освіти викладені в праці»Учитель співу» Дж. Сильва, професора Міланської консерваторії початку ХХ ст. Автор підводить підсумок досягнень вокальної педагогіки. Він вважає, що для підготовки педагогів-вокалістів необхідні педагогічні інститути, які дозволяють отримати потрібні знання і навички не тільки в області професійного співу, але і таких дисциплін. Як іноземні мови, література, фонетика, декламація, педагогіка.

Важливе місце в його праці «Учитель співу» займають питання класифікації і діагностики голосу при вступі в професійні навчальні заклади.Сильва пропонує оцінювати голос за наступними параметрами: чистота тону, відсутність тремулювання, достатня сила звуку, повний діапазон, приємний тембр, а також враховувати емоційність співака, його фізичне здоров'я.

На процес навчання мають вплив два головних фактори: здійснення з боку викладача різного роду, контрольно-слухового, зорового, кінестнтичного і вокальні здібності учня, які дозволяють йому закріпити отримані навички. Значну роль в педагогічному процесі грають взаємовідносини вчителя і учня психологічний клімат під час занять, відповідний емоційний стан, артистизм в проведенні уроку. Сильва намагався об'єктивувати деякі методичні принципи: так, за допомогою тестмографа(апарат, який дає змогу отримати графічне зображення внутрішніх дихальних рухів) він прагнув знайти оптимальний тип співацького дихання.

Нерозвинена техніка, відсутність точних тестів і одноманітність завдань не дозволили досягти бажаних результатів і призвели до помилкових висновків про зв'язок дихання з статтю, психікою, музичними і акторськими даними. Даючи корисні практичні поради Сильва рекомендує використовувати у вправах голосну «а», як найбільш фонетично зручний звук. До співу вокалізів він радить переходити тільки після закріплення вокальних навичок у вправах. Кращим дидактичним матеріалом, який виховує голос в його природному звучанні, професор вважає арії майстрів ХУІ-ХУП ст.

В кінці ХІХ ст. складається поняття про оперне мистецтво, яке органічно поєднує вокальні і акторські навички. Вимоги до виконавців - оркестру, хору, солістам - витікають із уявлень про оперний театр як театр музично-драматичний. Вердіївська драма, яка досягла вершин вокально- драматичної виразності, вимагала від співаків великого напруження голосового апарату, великої насиченості, сили, краси звуку, особливо у верхньому регістрі, на який лягло основне навантаження в кульмінаційних моментах не тільки в арії, а і в речитативах, вимагала енергії, виразної декламації, поривності, темпераменту.

Ця тенденція ще більш посилилась з виникненням нового стилістичного направлення, яке отримало назву, веризм(з італ. - правда, істина) духовним батьком якого був Еміль Золя. Веризм проник в драматичне мистецтво і, нарешті, в оперу. З'явилися молоді композитори, творчість яких вплинула на виконавський стиль. Видатний літератор - голова італійського веризму, Джованні Верга рішуче вплинув на розвиток оперного мистецтва своєї країни. На зміну історичним сюжетам і героям великої загальнолюдської значущості приходить людина з народу, наділена сильними почуттями і пристрастями. Замість грандіозних спектаклів народжується одноактна опера-новела.

У 1899 році в Мілані був оголошений конкурс на кращу одноактну оперу. Першу премію отримав П. Масканьї за оперу «Сільська честь». Прем'єра цієї опери відбулася 17 травня 1890 року в театрі «Констанци», утвердивши на сцені оперного театру національну драму.

В 1892 році в міланському театрі Даль Верме пройшла прем'єра другої веристської опери «Паяци» П. Леонкавалло.

Нова течія в італійській музиці сформувала особливий виконавський стиль, характерними особливостями якого стали експресія, ефективність, скандована мова. Ці риси найбільш яскраво проявилися у Емми Кареллі - талановитої учениці свого батька Беніаміно Кареллі. Артистка стала зразком для багатьох співачок, які торкнулися творчості молодих композиторів- веристів. Кращими партіями Емми Кареллі були Сашуцца(«Сільська честь»), Ірис(«Ірис» П. Масканьї). Однак саме в творчості цієї талановитої співачки з'явилися негативні риси стилю: натуралізм, істеричний надрив, ридання, манірність, мовні виклики.

Великим успіхом користувалася перша виконавиця партії Сантуцци Джемма Беллінчоні.

Особлива сторінка в історії оперного мистецтва належить творчості Джакомо Пуччіні - композитора, який створив свій власний яскраво індивідуальний почерк, який багато в чому відрізнявся від стилю сучасників. Його творчість вплинула на розвиток оперного композиторського і виконавського мистецтва ХХ ст.

Опери Дж. Пуччіні захоплювали провідних виконавців не тільки Італії, але і інших країн. Їм імпонувала мелодична щедрість, глибока музично- психологічна характеристика героїв, можливість продемонструвати свою вокальну майстерність, а головне - за допомогою художнього інтонування і акторської майстерності створювати переконливі образи героїв опери. Творчість талановитих виконавців пом'якшувала веристський надрив і сприяла формуванню «Верді-веристського» стилю.

Яскравим представником нового «верді-веристського» виконавського стилю став Енріко Карузо. Вершиною його мистецтва була роль Каніо(«Паяци»). Зв'язок міцного голосу, красивого тембру, правдивої емоційності, позиву і ніжності робило виконання Карузо неповторним. Сучасники Карузо відмічали його дивовижну здатність змінювати тембр в залежності від характеру вокальної партії. Широта репертуару співака разюча: він співав в 57 операх. Не дивлячись на його твердження, що все, що він виконував, він любив в рівній мірі, але найбільш вдалими були партії з яскраво вираженим емоційним натиском.

Е. Карузо володів рідкісною працездатністю. Заняття кожного дня, які тривали не менше двох годин, почилалися з комплексу вправ, які розвивають кантилену, техніку швидкості, широту діапазону, філіровку, рівність звучання у всіх регістрах. Використання різних тембрів допомагало співаку створювати правдиві образи різних, часто протилежних характерів. Відомий випадок, коли Карузо з великим успіхом співав басову партію в спектаклі «Богема» замість хворого артиста. В цьому ж спектаклі він виконував і партію Рудольфа В звичайному теноровому звучанні.[85, 78].

Одним з кращих співаків верді-веристського напрямку був Тита Руффо -володар рідкісного голосу широкого діапазону, сили і краси тембру. Сучасники відмічали його здатність використовувати різні фарби, які робили його голос то м'яким і бархатистим, то різким і металічним. В репертуар відомого драматичного баритона входило більше 60 творів. Найбільш вдалими були партії в операх Верді і композиторів-веристів. Більше 30 творів, виконаних Тита Руффо, записані на платівки і дають можливість в повній мірі оцінити мистецтво відомого співака.

У вокальній педагогіці ХХст. яких-небудь суттєвих змін не сталося. Незмінними залишаються методичні принципи Фр. Ламперті. Однак погляди відомого тенора кінця ХІХ- початку ХХ ст.Е. Карузо на вокальну методику представляють інтерес для виконавців і вокальних педагогів. Не дивлячись на те, що вокальною педагогікою він і не займався.

Найбільш важливим фактором голосоутворення Карузо вважав співацьке дихання, яке відрізнялося від звичайного і розмовного. Особливе значення співак приділяв діяльності діафрагми, яка дає при правильному вдихові опору повітряному стовпі, який підтримується в легенях під тиском. Необхідним для співу голосних чи тихих звуків. Карузо підкреслював необхідність обертати в звук кожну частину видихуваного повітря і рекомендував змішаний тип дихання, вказуючи на те, що ключичний тип дихання може використовуватися тільки в якості допоміжного. Цей тип не дає можливості використовувати динамічні нюанси і веде до напруження шийних м'язів, до напруженого голосоутворення. Черевний тип дихання також може бути використаний як допоміжний, а не основний, бо при ньому, як і при ключичному, діафрагма не отримує опору на видиху.

Другим, не менш важливим фактором голосоутворення є атака звуку. Від якості атаки залежить подальше голосоутворення. Якщо видих випереджає змикання голосових складок, звук є неприємним. При в'ялому змиканні він позбавлений дзвінкості і яскравості. При перезмиканні звук жорсткий і сухий. Еластична, чітка атака дає звуку повноту і округлість не тільки на початку голосоутворення, але і при подальшому його розвитку. На початку занять треба слідкувати за зовнішніми факторами - положенням тіла і виразом обличчя і очей. Карузо говорив: «Співак не повинен порушувати спокійний вираз обличчя, так як будь-яке скорочення м'язів діє на м'язи шиї. Спокійний стан душі полегшує розслаблення голосових органів.