Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Одним із суттєвих моментів у процесі навчання співака є розвиток діапазону голосу. Карузо був переконаний, що краса і легкість звуку залежить від якості більш низьких тонів. Для розширення діапазону і вирівнювання регістрів Карузо використовував відкриту голосну «а» на нижніх тонах з «о», «у» на верхній ділянці діапазону. Слідкуючи за фіксованим положенням гортані, вправи і вокалізи слід співати повним, але не форсованим голосом і завжди з живістю та енергією. Спів з закритим ротом - мичання - застосовувати у вигляді вправ для розвитку резонаторних відчуттів, необхідно слідкувати за тим, щоб м'язи обличчя, язик, підборіддя були позбавлені напруги. Ці вправи є корисними для розвитку дихання, гнучкості і рухливості голосу. Е. Карузо є автором книги, присвяченій мистецтву співу «Як треба співати», в якій він зупиняється не тільки на положеннях методичного характеру, але і на питаннях режиму співака, гігієни його голосу, шкідливих звичках. У своїй роботі Карузо підкреслює, що єдиного методу і універсальних порад у вокальній педагогіці бути не може: скільки співаків, стільки і підходів до розвитку їх голосу. [91, 145].

Для Італії ХХ ст., як і для всього європейського оперного мистецтва характерний пошук нових форм, відмова від звичного, традиційного. Це викликано прагненням оперних композиторів створити музично-сценічні твори, співзвучні епосі соціальних потрясінь, технічного прогресу. Пошук нових форм і засобів виразності призводить до створення незвичайних творів зі зміненим ладовим мисленням. В сучасній опері дія, як правило, розгортається дуже імпульсивно. В цьому є зв'язок оперного мистецтва з кіномистецтвом, яке характеризується швидкою зміною кінокадрів. Природно, що звична оперна форма - арія - видозмінюється. Змінюється і відношення композиторів до мелодії, її інтервальній побудові. Замість вдало побудованої мелодичної лінії з'являються незвичні для голосу стрибки на широкі інтервали. Ще одна особливість - використання незручної для голосу теситури.

Вокальна освіта Італії ХХ ст. здійснюється в консерваторіях - середніх спеціальних навчальних закладах, які готують співаків-прем'єрів і примадонн.

В сучасний час в Італії налічують 14 консерваторій. На вокальному відділенні вивчається в основному оперна література. На педагогічному відділенні вимагають крім достатніх вокальних і музичних даних, вільне володіння фортепіано, знання анатомії і фізіології голосового апарату, ерудиція в області теорії і історії музики. В класі сольного співу займається 80 чоловік, які зобов'язані бути на заняттях свого професора на протязі всього робочого дня. Такий режим занять виховує слухове представлення про еталон звучання і є важливою умовою вокальної освіти. Педагогу відводиться 12 годин в тиждень, які він розподіляє на свій погляд, враховуючи індивідуальні особливості учнів, підвищуючи час занять з одними і скорочуючи його з іншими. В репертуар, крім оперних творів включається велика кількість вокалізів, спів яких є обов'язковим з першого курсу до випускного іспиту. В екзаменаційну програму входять старовинна арія, уривок з духовного твору композитора ХУІІІ ст., арія композитора ХІХ ст., романс. Крім того, обов'язковим є перевірка читання з листа. Закінчується екзамен перевіркою знань в області фізіології і анатомії голосового апарату.

В навчальному плані не передбачені окремі заняття з концертмейстером, однак студент зобов'язаний приходити до професора з вивченою програмою. Така система дає позитивні результати: студенти привчаються до самостійності і ініціативності. В класах провідних професорів використовуються різноманітні вправи, які розвивають діапазон, силу, динамічні і темброві можливості голосу. Є деякі загальні установки, які допомагають досягти еталонного звучання - округлого і дзвінкого на опорі з вираженим вібратор. Досягти такого результату допомагає стійке положення гортані, відчуття позіху або піднятого куполу, направлення звуку в маску, тренування співацького дихання, яке забезпечує спів legato і динамічне різноманіття голосу.

Однією із особливостей італійської вокальної школи - вокалізація на голосний «а» ( в XVIII ст. - відкритий, в ХІХ - закритий). В наш час ця традиція переглядається і багато педагогів використовують вокальні вправи на округлу голосну «і» або «у». Така зміна пов'язана з необхідністю досягти більш кріпкого звучання за рахунок активної роботи голосових складок. Вказані голосні великого імпедансу створюють високий підскладковий тиск, який і активізує роботу голосових складок.

Другою суттєвою відмінністю сучасної італійської педагогіки є особливість формування верхньої ділянки голосу. Обережне відношення до верхнього регістру змінюється сміливим підходом. Вправи даються з використанням всього співацького діапазону, включаючи крайні звуки головного регістру.

Вправи для сопрано в класі Ірис Корадетті - педагога Венеціанської консерваторії, співають на голосну «а», для тенора - на округлий «і». Емісія звуку починається з того моменту, коли учень, набравши помірну кількість повітря, відчує проходження його через голосову щілину. Особлива увага приділяється однорідності звучання на всьому діапазоні голосу і поступово по півтонах доходять до сі другої октави. Для вироблення колоратурної техніки педагог вимагає меншої активності у підйомі купола, тобто менш круглого звуку, ніж при співі на legato.

Для всіх голосів Іоланда Маньоні - професор Римської консерваторії Санта Чечилія використовує вправи на голосну «и», в окремих випадках - «о», або «у», але тільки не «а».

Основні положення І. Маньоні: вільна гортань(широке горло), вільне, легке дихання з добре натренованою діафрагмою, яка виконує роль «підтримки» голосу, м'яка атака, «вібрато». Впарви залучають весь діапазон голосу. Професор не намагається згладити регістрові «переходи», а навпаки, сміливо виявляє особливості звучання всіх регістрів. Розуміючи важливість роботи діафрагми, Маньоні дає вправи на форте і піано. Для вироблення біглості необхідна вільна гортань, тому Маньоні рекомендує спів гам на склад «ха». Такапридихальна атака знімає зайве напруження голосових складок, від чого дихання стає гнучким і еластичним. Для освоєння верхньої ділянки голосу Маньоні використовує арпеджіо, гамоподібні пасажі, діатонічні і хроматичні гами.

Особлива увага приділяється виробленню вібрато. З погляду Маньоні, вібрато повинно вироблятися з перших кроків навчання співу у всіх учнів, незалежно від характеру голосу.

Важливе місце займають вправи на legato. Професор вимагає, щоб вони звучали повним, округлим звуком. При роботі над творами професор вимагає точного виконання авторських вказівок, зафіксованих в тексті, збереження традицій і не сприйняття нововведень. Ця установка характерна і для інших педагогів італійської консерваторії.

Основним завданням Центру удосконалення оперних артистів при театрі Ла Скала є робота над оперними партіями. Навчання там передбачає підвищення кваліфікації не тільки італійських оперних співаків, але і вокалістів з різних країн світу. Для вступу співаку необхідна рекомендація керівників оперних театрів і характеристика, яка підтверджує його вокально- технічну підготовку. Перед зачисленням всі абітурієнти проходять прослуховування. В програму якого входить виконання складних арій різних стилів.

Контроль за роботою здійснюється тричі на рік у вигляді прослуховування - заліку, на якому присутні директор, диригенті педагог Центру.

Еудженіо Барра, один із провідних професорів Центру удосконалення, виховував у своїх учнів еталонне звучання голосу. Кращими голосними Барра вважав «у»для низьких голосів і «і» для високих. Особливо для тенорів. В якості вправи, яка допомагає «направити звук в резонатори» він пропонував «мичання». Цей прийом широко використовувався маестро не тільки при співі гам. арпеджіо, інтервалів, але і на початку роботи над твором. Така настройка дозволяла досягти яскравого, прорізаю чого великі простори звуку. Професор стверджував: «Хто вміє користуватися головним резонатором, той співає все життя» Під головним резонатором вважалося звучання близьке, дзвінке, яке відображалося в вібраційних відчуттях в області маски, твердого купола, піднебіння, верхніх зубів. Велике значення маестро надавав процесу дихання і його організації. Він слідкував за тим, щоб його учні відчули вдих в області нижніх ребер, поясниці, верхньої частини живота, вдих короткий і активний. Під час видиху вимагає зберігати положення і відчуття вдиху «співати в себе», «співати на себе». Така психологічна настройка веде до активізації м'язів вдиху під час видиху і таким чином до відчуття опори.

Працюючи над розвитком гнучкого, еластичного дихання, Барра попереджував, що воно не повинно бути форсованим - дихання не повинно вдаряти по зв'язкам. В зв'язку з цим пропонувалися вправи без співу: сісти на стілець, зігнутися і повільно вдихнути, ніби в спину, щоб відчути роботу спинних м'язів, повільно проспівати звук «в-в-в-в» на губах, не виштовхуючи, видихати плавно і поступово.

Важливим елементом в роботі з учнями Барра використовував світлі і темні тембри, які він розмежовував як «горизонтальну» і «вертикальну» побудову звуку. Посмішка(горизонталь) робить звук яскравим, блискучим, допомагає використовувати головний резонатор. При цьому обов'язковою умовою утворення світлого тембру Барра вважав скорочення квадратних м'язів(підняті щоки). Їх активна робота - запорука яскравого, дзвінкого звучання голосу. Для низьких голосів можна використовувати «вертикальне» звучання, коли рот набуває овальної форми. Однак необхідно при цьому стежити, щоб звук потрапляв в головний резонатор, тоді звук буде яскравим і дзвінким. Навчальні плани і програми професійних навчальних закладів Італії передбачають виховання співака-актора, який в досконалості володіє вокальною технікою в широкому сенсі, виконавськими стилями, які дають можливість інтерпретувати твори різних епох і стилів.

Французька вокальна школа.

Французьке вокальне мистецтво як явище національне склалося у другій половині XVIII ст. Основоположником національної оперної і вокальної шкіл є Жан Баттіст Люллі. Оперний театр Люллі, який виник під великим впливом трагедії Корнеля і Расіна, потребував від співака афектованої декламації. Цей виконавський стиль стає головним у французькій школі співу.

У XVIII ст. французьке виконавство переживає кризу. Афектована декламація стає абсурдною при виконанні опер Жана Філіппа Рамо і італійських композиторів. З творчістю Крістофа Глюка пов'язана реформа оперного мистецтва, підготовлена віковим розвитком думки і діяльністю енциклопедистів: Дідро, Руссо, Вольтера, Д'Аламбера і Грімма. Девіз Глюка - « правда, простота, природність» - стає основою виконавського стилю французьких оперних співаків. Не дивлячись на історичну прогресивність оперної реформи Г люка, вокальне мистецтво Франції кінця XVIII ст. не може конкурувати з італійським. Це легко пояснити декламаційним характером французьких опер, які не сприяли розвитку таких якостей, як кантилена, краса тембру, техніка.

Першою друкованою працею у Франції. Яка присвячена методології вокального мистецтва, є книга співака і педагога М. Басіллі «Коментарії до мистецтва співу»(1668). На думку автора, головне завдання учителя навчити яскравій і чіткій дикції. Однак навчання не має змісту, якщо співак не володіє слухом.

Другим теоретичним дослідженням є «Мистецтво співу» Жана Батіста Берара. Людський голос розглядається тут як інструмент: гортань і губи здатні вібрувати як струни; повітря грає роль смичка; м'язи грудей і легені подібні руці скипаля. Г ортань рухома. Берар звертав увагу на роль дихання в процесі співу і її зв'язок з якістю звуку. Він писав: «Щоб гарно набирати дихання, треба піднімати і розширяти груди таким чином, щоб живіт здувався: цим шляхом внутрішні органи будуть наповнені повітрям».

П'єр Жан Гара - відомий концертний співак(тенор-баритон) і видатний педагог-емпірик кінця XVIII початку ХІХ ст., професор Паризької консерваторії живим емоційним показом досягав в учнів природного голосоутворення , точності атаки, рівності звучання голосних на всьому діапазоні, мистецтва володіння диханням.

Цікавою особистісю в області музичної культури Франції кінця XVIII ст. був Олександр Хорон . Вихований на ідеях просвітителів, він пропонував кращі зразки вокальної і інструментальної музики. Хорон - автор ряду робіт з історії музики, посібників з хорового співу, різних словників. Відкрив музичну школу, розробляв оригінальну методику, організував пансіон для безпритульних дітей. З 1826 року у Франції спостерігається розквіт оперного і виконавського мистецтва, що пов'язано з формуванням жанру великої французької опери(Обер, Мейєрбер, Россіні). Розгорнуті арії кантиленного характеру з включенням технічних пасажів, контрастна драматургія опер вимагала від співаків вокальної техніки і сценічної виразності. В середині ХІХ ст. вокальне мистецтво Франції досягає свого апогея: з'являється блискуча плеяда співаків романтичного складу(Адольф Нуррі, Марія Малібраг, Поліна Віардо, Дорус Грасс, Даморо Лора Снтія).

Вокальну педагогіку ХІХ ст. представляють праці видатного співака- реформатора Жільбера Луї Допре і Мануеля Гарсіа-молодшого. В 1846 році в Парижі видається робота Допре «Мистецтво співу», перекладена на російську мову і відредагована в 1955 році професором Н.Г.Райським. Головна думка цієї роботи - утвердження необхідності форсування змішаного регістру і прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу. Для здійснення поставленої задачі Допре пропонує наступні рекомендації:

- співати вправи на закриту голосну «а»;

- виконувати їх повним голосом, але без форсування;

- початкові вправи повинні складатися з тривалих нот;

- з перших кроків треба навчати учня вмінню вдихати, затримувати і розподіляти набрану кількість повітря;

- не форсувати нижні ноти при співі широких інтервалів;

- навчатись обдуманому співу: слухати звук, який треба заспівати;

- розширювати кордони грудного звучання.

Значення праці «Мистецтво співу» Допре заклечається в тому, що тут вперше була теоретично обґрунтована необхідність прикриття верхньої ділянки чоловічого голосу. Саме тому ім'я Допре ввійшло в історію виконавства як реформатора вокального мистецтва. Відомим педагогом ХІХ ст. справедливо вважається Мануель Гарсіа-молодший. Раціональна система, створена М. Гарсіа, використовувалась не тільки у Франції, але і в інших країнах. Нею успішно користувалися німецький педагог Ю. Штокгаузен, представники російського вокального мистецтва - А. Додонов, Г. Ніссан- Саломан, Камілло Еверарді.[27, 49].

В 1855 році М. Гарсіа винайшов ларингоскоп, за що отримав від Кенінгсбергського університету ступінь доктора медицини. Такі відомі співаки Росії, як Д. Смирнов, М. Ханаєв, С. Лемєшев, І. Тартаков, Ф. Стравінський, М. Бочаров в значній мірі зобов'язані основним методичним принципам М. Гарсіа, викладеним в праці «Повний трактат про мистецтво співу».

Практичні заняття, спостереження і роздуми привели М. Гарсіа до висновку, що розширення звукової палітри співака і гнучке використання динамічних нюансів можливо лише при натренованій роботі діафрагми. Тому рекомендований ним грудний тип дихання змінюється змішаним - грудодіафрагматичним.

Дихання - важливий фактор голосоутворення. Гарсіа рекомендує вправи, які тренують дихальну мускулатуру. Вдих починається з опущення діафрагми, потім розширення грудної клітини. Видих повинен бути плавним і поступовим. Щоб привчити дихальну систему до гнучкої і еластичної роботи підчас співу, М. Гарсіа рекомендує своєрідну дихальну гімнастику з чотирьох вправ. Під час занять необхідно робити перерву, тому що ці вправи мають великий вплив на органи дихання і їх надмірне використання може бути шкідливим:

- повільний і глибокий видих до повного наповнення;

- поступовий повільний видих через майже закритий рот;

- швидкий і глибокий вдих і максимальна затримка дихання;

- енергійний видих, після якого потрібна тривала пауза до наступного вдиху.

Сила голосу і динамічні зміни залежать від координованої роботи дихання і гортані, однак домінуюче значення має робота дихального апарату, яка регулює підскладковий тиск. Від мистецтва дихання залежить і інтонація співака: зміна підскладкового тиску призводить до порушення стабільності частоти коливань голосових складок, до порушення чистоти інтонації.

Гортань - головний голосоутворюючий орган. Від його роботи залежить утворення регістрів - ряду послідовних і однорідних звуків. З роботою гортані пов'язаний діапазон голосу, який розділений на регістри - грудний, фальцетний і головний. Незвичайна термінологія М. Гарсіа, коли середня ділянка діапазону голосу визначається як фальцетна пояснюється самим словом фальцет, тобто «не справжній^аІБо), створений зі змішування грудного і головного регістрів.

На відміну від інших шкіл, М. Гарсіа рекомендує починати заняття не з нот середньої ділянки діапазону, поступово розширюючи кордони, а зі звуків грудного регістра, в світлому тембрі.

М. Г арсіа радить дотримуватися певних правил:

- починати кожного ранку вправи з емісії голосу;

- в перші дні займатися не більше п'яти хвилин, повторювати заняття на протязі дня чотири - п'ять разів, поступово збільшуючи час;

- пізніше займатися не більше двох годин з обов'язковими проміжками відпочинку;

- займатися слід в тональностях, відповідних голосу - зловживання верхньою ділянкою діапазону голосу категорично заборонено;

- вправи слід співати повним голосом рівної сили, слідкуючи за однорідністю тембру.

Поступово необхідно змінювати силу голосу, зберігаючи здатність філірувати.

Вокальна технологія - це обов'язків етап в роботі над музичною фразою, над інтерпретацією того чи іншого музичного твору.

М. Г арсіа нагадує, що вираження(експресія) - великий закон мистецтва. Твір, який нічого не виражає, нічого і не вартий.

Висока ступінь вокально-технічної підготовки дозволяє співаку змінювати свій голос в залежності від характеру виконуваного твору. Раз і назавжди вибраний тембр і постійна манера голосоутворення суперечать законам мистецтва. Досвідчений співак повинен вміти змінювати тембр, характер звучання, нюанси і такі фактори, як дихання, атака, особливості вимови. Голосовий апарат повинен підкорятися будь-яким змінам співака: в одному випадку необхідне глибоке і безшумне дихання, в іншому - дихання, яке виривається з шумом, в одному тверда атака, в іншому - придихальна. І всі ці фактори, які відносяться до вокальної технології, стають важливими засобами виразності.[13, 63].

Яскравим представником вокальної педагогіки другої половини ХІХ ст. був Жан Баттіст Фор - провідний оперний виконавець баритонових партій. Основні методичні положення Ж.Б. Фора зводяться до наступного:

- глибоке дихання, яке він називає абдомінальним;

- низьке положення гортані, для чого автор рекомендує опускати голову, рухаючи підборіддя ближче до шиї;

- тверда атака звуку, яка завжди повинна бути моментальною.

Початок ХХ ст. відзначений новим направленням - імпресіонізмом,

який вніс певні зміни у виконавський стиль: романтична піднесеність, відкрита емоційність поступилися місцем рафінованому звучанню, витонченим тембрам. Яскравою представницею нового стилю була Мері Гарден - виконавиця партії Мелізанди в опері К. Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда».

Творчість групи «Шістка» сприяла подальшому розвитку вокального мистецтва у Франції. Поява нового жанру «моноопери» пов'язана з ім'ям Ф Пуленка і першою виконавицею партії моноопери «Людський голос» Деніз Дюраль.

Вокальна педагогіка Франції пережила еволюцію зХУІІ по ХХ ст. Її головна особливість - прагнення до наукового обґрунтування процесу голосоутворення. Перша праця по вокальній методології належить. Басіллі, Ж.Б. Берару.

Завдання, поставлені композиторами ХХ ст. перед виконавцями викликали необхідні корекції в вокальній школі. Методичні принципи представників педагогічної думки Франції ХХ ст. Мануеля Гарсіа і Жана Баттіста Фора піддалися критиці зі сторони вокальних педагогів першої половини ХХ ст.

Яскравим представником вокальної педагогіки першої половини ХХ ст. є Рауль Дюгамель - автор ряду статей, присвячених питанням вокальної освіти у Франції.[81; 56].

На його думку, координована дія всіх частин голосового апарату призводить до народження «звуку на опорі», який характеризується об'ємністю, повнотою, округлістю, дзвінкістю, наявністю вібрато. Однак музика ХХ ст. потребує багатства тембрів.

Аргументуючи необхідність створення нової методики, Р. Дюгамель піддає критиці вправи на один голосний звук, спів на «а». Він пропонує вправи на різних складах, комбінаціях голосних і приголосних на всіх ділянках діапазону, видозмінюючи силу, тривалість, ритмічний малюнок і тембри в залежності від емоційного стану.

Не менш відомий французький педагог першої половини ХХ ст. Р. Фужер також відкидав роль вокалізів і вправ на голосний звук і підкреслював важливість роботи над мімікою. У залежності від виразу обличчя, яке відповідає трьом почуттям(подив, печаль, радість), звук набуває відповідну окраску. Він радив починати вправи на різні склади і словосполучення в середній ділянці діапазону, поступово розширюючи кордони. Основні правила: під час співу грудна клітина повинна залишатися в розширеному стані, ніздрі розширені, кожен склад чітко вимовляється, вправи тривають не більше десяти - п'ятнадцяти хвилин по два - три рази кожен день.

Єдиної методики, якої б дотримувалися всі викладачі співу немає. Однак, зберігаючи особливості індивідуального почерку, всі викладачі прагнуть досягти красивого характеру звучання, однорідності звучання глосу на всьому діапазоні, техніки швидкості у сопрано, компактності звучання низьких голосів, багатства динаміки і різноманітності тембрів.

У класах сольного співу використовуються прийоми і вокальні вправи, від простих до складних, які охоплюють весь діапазон голосу. Характерним є те, що «мичання», яке широко використовується в італійській, німецькій, російській школах, як правило, не використовується французами, що легко пояснюється фонетичними особливостями мови. У вправах використовується округла «а» або «о», в деяких класах «і» або «у», але основним є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня: вибирається той голосний звук, на якому виявляються кращі якості голосу учня.

Німецька вокальна школа.

Німецька вокальна школа як національне явище сформувалася лише в середині ХІХ ст., отримавши своєрідну назву школи примарного тону.

Однак інструментальний стиль виконавства, який характеризує німецьку школу співу, має давню історію.

Основоположником інструментального виконавського стилю був І.С. Бах. У його творчості людський голос практикувався як інструмент. Таке розуміння можливостей співацького голосу і інструментальний стиль виконання відрізняють творчість В. Моцар та, Л. Бетховена, р. Штрауса. Становлення національної вокальної школи пов'язано з ім'ям Р. Вагнера.

Основоположником німецької національної вокальної школи примарного тону був Фрідріх Шмідт. Не погоджуючись з італійським методом навчання співу, він разом з Р. Вагнером створив німецьку національну школу, яка враховувала специфічні особливості оперної німецької музики і фонетики мови.

На його думку, примарний (первинний) тон слід знаходити на середній ділянці діапазону голосу при виконанні певних умов. Такими умовами є : широко відкритий рот з плоским язиком, кінчик якого впирається в основу нижніх зубів, і дихання, при якому повітря набирається в груди(живіт підтягнутий). Коли ці умови виконані, слід вимовити енергійно і вільно склад «ла», немов направляючи його у верхні відділи голови. Це особливо важливо при формуванні верхньої ділянки діапазону голосу. Якщо не вдається викликати необхідні вібраційні відчуття в верхній частині обличчя(в районі перенісся), Шмідт рекомендує співати не на склад «ла», а на склади або слова, які закінчуються на «нани», «мани».

Літеру «і» слід вимовляти тривало до появи відчуття резонування в області маски. Однак Шмідт попереджує, що це резонування не повинно викликати носового звуку, бо гнусавість призводить до скорочення діапазону. Активізація вібраційних відчуттів допоможе досягти помітності звуку, досягти звучання, яке було б здатне перекрити сильний вагнерівський оркестр. Правильно організований звук середнього регістру - запорука оптимального звучання голосу на всьому діапазоні. Маестро не признавав прийом «прикриття» і вважав проблему згладжування регістрів видумуванням педагогів: правильно організований тон на середній ділянці голосу дозволить сформувати по його звуку весь діапазон. В процесі виховання голосу необхідно слідкувати за диханням: велику кількість повітря слід утримувати і дозовано подавати до зв'язок. Г олос повинен бути вільним, а дихання стриманим.

Не дивлячись на логіку теорії, практична діяльність Шмідта не дала результатів. Йому не вдалося виховати співаків, вокальне мистецтво яких дозволило б боротися з труднощами вокальних партій опер Р. Вагнера. Єдиною ученицею Шмідта після багатьох років занять була Жозефіна Ріхтер.

Цінних практичних результатів досяг учень Ф. Шмідта Юліус Гей. Високоосвічена людина, талановитий музикант і композитор, він не володів професійним співацьким голосом. Однак заняття вокальною педагогікою, відмінне знання фонетики німецької мови, тісний контакт з Вагнером допомогли Гею виховати блискучих оперних співаків.

У 1886 році Ю. Гей випускає методичну працю. Названу «Німецьке навчання співу».

Термін «примарний тон» він замінив «натуральним тоном» і вважав його результатом радісного почуття, яке дозволяє виявити індивідуальні особливості тембру. Таке звучання можна відшукати як в розмовному, так і в співацькому голосі. Находження натурального тону - важливий етап в навчанні співу.

Ю. Гей розрізняє три етапи в формуванні однорідного звучання на всьому співацькому діапазоні: находження натурального тону, нормального тону і ідеального тону. Коли знайдений натуральний тон, відчувається легкість емісії звуку на найбільш зручний голосний, легко перейти до нормального тону, під яким розуміється легкий характер звуків всього діапазону. Ідеальним тоном Г ей вважав такий тон, від якого і співак, і слухач отримують фізичне і естетичне задоволення.

До основних методичних настанов Ю. Гея відносяться:

- діафрагматичне дихання: правильно організований звук - це, перш за все, правильно організоване дихання, при якому діафрагма активно бере участь в регуляції сили звуку. Гей рекомендує звертати увагу на характер вдиху, при якому по мірі наповнення легенів повітрям м'яке піднебіння піднімається все вище. Максимальний вдих співпадає з максимально піднятим піднебінням;

- стабільне пониження положення гортані. Ю. Гей звертає увагу на те, що положення гортані не повинно носити насильний характер. Він рекомендує використовувати темні голосні - «о», «у» і не радить на перших етапах розвитку голосу співати крайні звуки діапазону;

- розвиток вібраційних відчуттів, які сприяють поєднанню грудного і головного резонування. Особливе значення гей надає вібраційним відчуттям в області верхньої частини обличчя(гайморова порожнина, перенісся, лобні пазухи). Резонанс цих порожнин надає звуку металічності, що необхідно для німецьких співаків.

Поєднання грудного і головного резонаторів Ю. Гей вважав можливим при допомозі носового резонатора, який називали «золотим мостом». Однак він попереджав, що використання носового резонатора є не самоціллю, а лише засобом, який допомагає досягти однорідного звучання голосу, прикрашеного грудним і головним резонуванням. Для вироблення вимови і для підготовчої роботи над твором, Ю. Гей радить використовувати вправи з текстом, які повинні бути побудовані на вузьких інтервалах або поступ енних методичних ходах, в основному на середній ділянці діапазону.

При складанні текстів слід пам'ятати, що приголосні «н» і «м» допомагають знаходити головне резонування, а тому повинні займати домінуюче положення. Не дивлячись на деякі протиріччя думок різних представників школи примарного тону, їх об'єднало твердження, що знаходження примарного тону - запорука правильного розвитку голосу. Велике значення надавалось розвитку вібраційних відчуттів в області верхньої частини обличчя(щоб співали лобні кістки).

Дугоподібне «направлення звуку в резонуючі порожнини голови - характерна вимога всіх представників школи примарного тону. Крім того, педагоги даної школи рекомендують спів вправ не на італійський голосний «а», а на темні голосні німецької мови «о», «у», «и», а також радять приєднувати приголосні «н», «м». Находження і розвиток примарного тону допомагає досягти однорідного звучання голосу у всіх регістрах.[81, 87].

Говорячи про німецьку педагогіку, необхідно зупинитися на цікавому методі Юліуса Штокгаузена. На відміну від Ю. Гея, Штокгаузен був професійним співаком(баритон), учнем Ману еля Гарсіа-молодшого. Подібно своєму педагогу він розглядає співацький голос як результат взаємодії всіх факторів голосоутворення, підкреслює зв'язок між діяльністю голосоутворюючих органів і якістю голосу. Сила голосу залежить від роботи дихальної системи, висота - від функції гортані, а всі модифікації тембру - від змін надставної трубки. Виходячи з фонетичних особливостей і труднощів німецької мови, Ю. Штокгаузен рекомендує вправи на закриті голосні, які сприяють низькому положенню гортані, установка якої необхідна для всіх типів голосів.

Початкові вправи повинні проспівуватися впівголосу. Сольмізація передує вокалізації, бо приєднання приголосних створює оптимальні умови для діяльності гортані, знімає з неї зайве навантаження.

Кращим типом дихання є нижньореберне, діафрагматичне, яке регулює силу звуку. В цілях згладжування регістрів Ю. Штокгаузен рекомендує використовувати темний і світлий тембри, бо таке чергування тембрів дозволяє зберегти стійке положення гортані.

Таким чином, основними методичними вимогами Ю. Штокгаузена є: грудодіафрагматичний тип дихання, низьке фіксоване положення гортані, широке використання у вправах різних комбінацій приголосних і голосних німецької мови.

ХХ ст. характеризується пошуком нових форм і засобів вираження. Продовжуються традиції Вагнера в творчості Р.Штрауса, нові шляхи розвитку опери відкриваються в монодрамах А. Шенберга, складність і протиріччя епохи відображається в музиці А. Берга. Самобутньо звучать твори К. Орфа, П. Хіндеміта, П. Дессау.

Нові завдання викликають необхідність набуття цілої низки допоміжних засобів голосу і акторської поведінки.

Вокальна педагогіка Німеччини ХХ ст.

Підготовка вокальних кадрів для багаточисельних оперних театрів займаються консерваторії. Вони є єдиною формою професійного навчання вокалістів. Абітурієнти готуються до вступних іспитів під керівництвом приватних педагогів. В більшості випадків абітурієнти володіють не великими вокальними даними. Великі, об'ємні голоси - рідкість . це пояснюється і особливістю фонетики німецької мови, і тим, що більшість майбутніх студентів консерваторії з дитинства співають в державних хорах, набуваючи відмінної музичної підготовки, але втрачаючи індивідуальні якості голосу. Виконання творів російської вокальної музики викликає труднощі, однак у репертуарі студентів вокальної кафедри включені арії і романси російських композиторів. Обов'язковими на всіх курсах є твори

Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, які потребують інструментального виконавського стилю, який є головним у вокальному виконавстві Німеччини. У 70-80-ті рр. сольний спів у консерваторіях Німеччини викладали відомі вокальні педагоги: Єва Флеймер - сопрано, лауреат Народної премії, в минулому відома співачка, провідний професор Лейпцігської консерваторії; Елізабет Броель - сопрано, солістка Лейпцігської опери і викладач цієї ж консерваторії; Гунтер Лейб - баритон, соліст державного оперного театру в Берліні, професор Берлінської консерваторії; Елізабет Плейн в минулому відома камерна співачка, професор Дрезденської консерваторії. У всіх консерваторіях був введений суворий порядок: керівник кафедри прослуховував випускників у період підготовки до державного екзамену і студентів, обраних на конкурси. В класах сольного співу використовувались різні прийоми, яки відображали індивідуальний почерк кожного викладача, однак можна було виділити дещо загальне, що характеризувало специфіку німецької школи співу. Особливості фонетики німецької мови диктують ціленаправленість використання у вокальних вправах не чисті голосні, а сукупність приголосних з голосними. Приголосні «м» і «н» допомагають розвивати вібраційні відчуття в області «маски», широко відомі вправи на різні словосполучення, окремі слова і фрази: «сильвіа», «воне», «віріа», «нівіа». Велику увагу приділяють розвитку дихання, для чого у багатьох класах використовують вправи без фонації (глибокий вдих, активізація м'язів живота і поступовий видих зі збереженням положення вдиху). На думку вокальних педагогів такі вправи в майбутньому допомагають досягти збільшення сили голосу. Сучасні педагоги заперечують будь-який зв'язок з школою примарного тону, однак їх поради учням «направляти звук» в область перенісся і лобних пазух, а також широке застосування сонорних приголосних в різних словосполученнях вказують на продовження традицій німецької вокальної школи, сформованої у ХІХ ст.

Основними наставниками Єви Флеймер були: активність у роботі; розвиток дихальної мускулатури на вправах без співу; підкреслена артикуляція; направлення звуку в область перенісся і лобних пазух; перехід від мовного до співацького.

Урок починався з дихальних вправ. Широко розкривалися вікна. Студенту пропонувалося зробити глибокий вдих вниз і відчути скорочення м'язів спини після секундної затримки в фазі глибокого вдиху треба було зробити поступовий видих через ледве відкритий рот на тривале «е» і при цьому, зберегти відчуття вдиху(м'язи спини і живота не розслаблені, а скорочені). Спів гами з назвою нот або швидка вимова різних слів, словосполучень на одному зручному звуці. Потім спів мажорної гами на «ну» або «мю» в повільному темпі.

Основному вимогами при виконанні даної вправи - відчуття носового резонатора. Наступна вправа - хід на кварту вгору зі зручно сформованого звуку на склад «сю» або «со» з наступним арпеджованим спуском на склади «віа» або «ніа». Тут важлива активна робота дихання, яка забезпечує фермато, на верхньому звуці і легато до кінці вправи. Вимоги резонування в області перенісся і лобних пазух зберігається.

Єва Флейшер рекомендувала використовувати мовний голос з послідуючим переходом до співацького. Голосно вимовлялося в нижній ділянці діапазону протяжне «оох». Потім це звучання і відчуття переносились на октаву вгору і на легато починався спуск вниз по звукам мажорного тризвука.

Цікавий один прийом: дуже голосно вимовити в нижній ділянці діапазону слово «сеньйоре», повторити його декілька разів, потім, не змінюючи манери, виконати мажорний тризвук, вимовляючи те ж слово, на кожному звуці. При вокалізації Єва Флейшер вимагала класти язик на дно рота, радила відчувати звук не близько біля зубів, а у глибині глотки. При формуванні верхніх звуків рекомендувалося радісно здивуватися (глотка розширена, язик на дні рота, квадратні м'язи обличчя скорочені).

На думку професора сольного співу у Веймарі Ганса Кремерса, треба було знайти натуральну ділянку голосу, яка б звучала, а потім будувати весь діапазон. На третьому курсі ведеться робота над речитативами. На четвертому і п'ятому - студенти зайняті в роботі над оперою. Яка. Як правило, найбільш перспективні студенти проходять стажування в оперних театрах того міста, в якому знаходиться консерваторія.

Педагогами і керівниками оперних класів є діючі диригенти і режисери.

Таким чином, підготовка майбутнього артиста йде у співвідношенні з вимогами сучасного оперного театру. Роботою студента над вокально- технічною стороною оперної партії керує педагог сольного співу, який повністю відповідає за якість виконання.

Налагоджений зв'язок педагогів оперного класу і сольного співу дає позитивні результати за короткий термін навчання студент набуває необхідних навичок соліста опери.

Відомо, що в національній німецькій школі співу завжди відводилося важливе місце роботі над вимовою. На сучасному етапі професійне навчання техніці мови співака приділяється сама серйозна увага. В навчальному плані передбачені заняття технікою мови по одній годині в тиждень на протязі трьох років для артистів хору і чотирьох років для солістів. Заняття проводяться індивідуально, з акцентом на самостійне тренування вдома. В арсенал обов'язкових вправ входить комплекс прийомів на м'язове розслаблення і напругу. Розроблені спеціальні артикуляційні вправи для тренування м'язів обличчя, губ, язика.

Велика увага приділяється речитативам, робота над якими є надзвичайно цікавою. Спочатку текст речитативу вимовляється в заданому ритмі з потрібними наголосами, підкресленою артикуляцією і чіткістю. Педагог слідкує за виразом обличчя, яке виражає той чи інший емоційний стан. Потім студент переходить до вокального виконання речитативу, слідкуючи за тим, що чіткість вимови не порушувалась. До випускного екзамену студент набуває навички виконання літературних творів античних авторів, німецьких класиків, сучасних поетів і прозаїків, а також різнохарактерних речитативів.

Для консерваторій Берліна і Дрездена дуже характерне прагнення до наукового обґрунтування процесу, голосоутворення. Консерваторії Лейпцига і Веймара акцентують увагу на практичну сторону навчання, вважаючи її більш результативною. Але не зважаючи на це, обов'язком кожного педагога є написання методичної роботи, а частина кафедральних засідань присвячена дискусіям методичного характеру. В Берлінській консерваторії ім. Г.Ейслера науково-дослідницька направленість очевидна.

На думку професора Гюнтера Лейба і Андреаса Поббіга, сценічна діяльність сучасного артиста потребує максимального фізичного і нервово- психічного напруження. Тому в своїй роботі вони спираються на наукові дані в області досліджень голосоутворення у співаків, використовують праці радянських педагогів(Л.Б. Дмитрієвої, Ю.М. Отряшенкова, В.Л. Чапліна, Л. Ярославцевої), підтримують зв'язок з клінікою «Шаріте», яка веде серйозну дослідницьку роботу по вивченню співацького голосу.[57,89].

Доктор Зейднер розробив оригінальну методику діагностування і лікування вузлових утворень, що є важливим фактором в справі професійного виховання співака.

Керівники Берлінської консерваторії встановили також контакт з інститутом фізкультури і спорту, в якому ведеться робота в галузі фізіології, нейрофізіології і психології.

В Дрезденській консерваторії ім. К.М. Вебера з 1959 року функціонує лабораторія по вивченню голосу співака. По розробленій там методиці досліджено більше трьохсот професіоналів. На основі отриманих даних можна позбутися вокальних дефектів.

В лабораторії зібрана і систематизована велика і цікава бібліографія робіт вітчизняних і зарубіжних авторів. Поводяться повідомлення про результати досліджень. Запрошуються дослідники з-за кордону.

1.2 Методологія дослідження

У широкому філософському значенні методологія визначається як учення про методи наукового пізнання і перетворення дійсності людиною. Суть методології характеризується багатоплановістю, різноманітністю підходів, рівнів і типів аналізу явищ дійсності.

Методологією науки є система теоретичних знань, принципових для наукового пошуку, а також сукупність специфічних засобів дослідження конкретної проблеми. Пов'язана з різними гранями наукових знань, методологія науки включає загальну і часткову методологію.

Загальна методологія характеризується широким філософським підходом до вирішення завдань наукового пізнання. Система знань цього рівня має узагальнюючий, універсальний характер і поширюється на різні сфери громадського життя. Йдеться насамперед про закони і категорії діалектики.

Часткова (спеціальна) методологія є сукупністю як загально- філософських, так і локальних методологічних знань і методів дослідження, на які опирається конкретна наука. При розгляді через призму спеціальної методології загально-філософські знання набувають конкретної змістовності й використовуються відповідно до специфіки об'єкта дослідження.

Провідним методом системно-методологічного осмислення явищ і процесів педагогічної теорії й практики є методологічний аналіз. Він характеризується діалектичним підходом до педагогічних проблем, охопленням значної кількості фактів і понять, проникненням у їх сутність, розкриттям суперечливих тенденцій і рушійних сил розвитку педагогічної науки [79,18].

Поняття «методологічний аналіз» зустрічається у багатьох музично- педагогічних дослідженнях, відбиваючи прагнення вчених до діалектичного пізнання процесів музичного виховання. Але найглибше сутність і логіка методологічного аналізу музично-педагогічних явищ розкрита

Е.Б.Абдуліним. Під методологічним аналізом він розуміє «таку діяльність педагога-музиканта, яка ґрунтується на методологічних знаннях своєї (музично-педагогічної) й інших суміжних з нею наукових, художніх сфер і здійснюється в концептуальному, особистісно-творчому, аргументованому підході до розкриття суті професійно-значущих проблем музичної педагогіки і перетворення педагогічної дійсності» [1,10].

У структурі методологічного аналізу виділяються три взаємопов'язані між собою рівні: філософський, загальнонауковий і частково-науковий.

Філософський рівень пов'язаний з осмисленням філософських законів і категорій в контексті досліджуваної проблеми, що сприяє формуванню методологічних установок, слугує засобом орієнтування в емпіричному матеріалі.

Загальнонауковий рівень методологічного аналізу проблем вокальної педагогіки визначається зверненням до досягнень тих наук, які близькі до досліджуваних питань. Йдеться про загальну педагогіку, соціологію, психологію, мистецтвознавство, музикознавство, фоніатрію, логопедію, медицину тощо. Цей рівень дає змогу усвідомити, що накопичення методологічних знань у різних наукових сферах вимагає перегляду не лише стратегічних, а й тактичних шляхів вокального виховання, вказує на необхідність глибшого вивчення певних аспектів. Загальнонаукові знання є проміжною ланкою між філософськими і конкретно - науковими знаннями, опосередковують вплив філософських ідей на вирішення конкретної проблеми.

Фоніатрія, так само, як сурдологія, ринологія, отоневрологія, - одна з галузей оториноларингології. За визначенням Спілки європейських фоніатрів предметом її вивчення є комунікативні порушення, а саме захворювання й функціональні розлади голосу, мови, мовного спілкування, а в дитячому віці - й порушення слуху, що спричиняє вплив на всі ці функції.

Перші праці, що поклали основу майбутній ларингології та фоніатрії в нашій країні та за кордоном, з'явились у другій половині XVIII - на початку XIX століття. До них належать статті Д.І.Кошлакова, Н.П.Симановського, Є.Н.Малютіна, М.С.Ербштейна та ін. Великим значенням у виникненні ларингології, а пізніше й фоніатрії, був винахід англійського лікаря Лістона в 1840 році гортанного дзеркала. Але в багатьох посібниках пріоритет у винаході гортанного дзеркала помилково приписується вокальному педагогу й досліднику співацького голосу Мануелю Гарсіа, який у 1854 році в доповіді «Наблюдения над человеческим голосом» в Лондоні розповів про використання для цих цілей гортанного дзеркала. Мануель Г арсіа виховувався в музичній сім'ї. Його батько був знаменитим тенором, композитором й викладачем співу. Сестри Мануеля Г арсіа - Марія Малібран і Поліна Віардо були видатними співачками. В музичних колах Мануель Гарсіа був добре відомий не тільки як вокальний педагог і людина, що вперше побачила свої голосові зв'язки, але й як автор винаходу гортанного дзеркала.

В Росії вперше використав гортанне дзеркало в 1860 році видатний отіатр К.А.Раухфус, який працював у Петербурзі. Використовуючи ларингоскопію, він вперше описав картину підскладкового ларингіту, а в 1861 році зробив розтин щитовидного хряща та видалення пухлини гортані. Його праці сприяли виявленню етиології стенозів гортані (див. додатки).

В 1884 році у вітчизняній та зарубіжній пресі була опублікована стаття Д.І.Кошлакова по ларингостробоскопії, котра до теперішнього часу є основним методом оцінки функціонального стану гортані.

Автором перших статей з фоніатрії є Н.П.Симановський, який працював при медико-хірургічній Академії в Петербурзі. В 1885 році він опублікував роботу по вивченню функціональних порушень голосу, а в 1911 році в статті «Стробоскоп и его применение при изучении колебаний голосовых связок» підкреслив, що за допомогою цього пристрою можна з великою точністю спостерігати й визначати ступінь та величину порушень нервово - м'язового апарата гортані.

Наприкінці XIX століття, в 1896 - 1898 рр. у вітчизняній та зарубіжній пресі були опубліковані й перші праці Є.Н.Малютіна. Вони були присвячені методу розвитку голосу за допомогою камертонів та використанню цього метода для лікування парезів голосових зв'язок; значенню форми твердого піднебіння як важливої складової частини резонатора під час співу. Є.Н.Малютін (1866 - 1940), приват - доцент Московського університету, по праву вважається одним з основоположників вітчизняної фоніатрії. Дослідження Є.Н.Малютіна стосувалися використання методу стробоскопії в фоніатрії й вокальній педагогіці. Ним встановлено факт можливості коливальних рухів голосових складок без участі аеродинамічних сил. Це відкриття мало велике значення для появи в подальшому нейрохронаксичної теорії голосоутворення французького вченого Р.Юссона. Є.Н.Малютіним розроблені «экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса» (1924). В 1928 році Є.Н.Малютін організував у Московській консерваторії спеціальну лабораторію експериментальної фонетики, й завдяки його зусиллям був відкритий фоніатричний кабінет, в якому працювали фоніатри доцент В.І.Петров і В.І.Анцишкіна. Є.Н.Малютін разом із фоніатрами консерваторії вивчали вплив професійної роботи на голосовий апарат учнів, котрі грають на музичних інструментах, був виявлений стан голосового апарату співачок під час менструального циклу (1935, 1936).

Яскравими представниками Московської школи фоніатрів були Ф.Ф.Заседателєв і Л.Д.Работнов, котрі також внесли значний внесок у розвиток вітчизняної фоніатрії. Ф.Ф.Заседателєв (1873 - 1941) - учень професора С.Ф.Штейна, працював у клініці вуха, горла й носа Московського університету й одночасно викладав на вокальних курсах у Державному інституті музичної науки (ДІМН). В подальшому, отримавши звання професора, Ф.Ф.Заседателєв був членом Вокально - методичної секції

ДІМНа. Однією з перших праць Ф.Ф.Заседателєва є монографія «Болезни голоса певцов и их лечение» (1908). Ним були розроблені основні положення постановки голосу з використанням наукових даних. Головні принципи цих положень: 1) костно - діафрагматичне дихання; 2) середнє або вільно утримане низьке положення гортані; 3) тверда або м'яка атака звука; 4) двохрегістрова побудова голосу; 5) вирівнювання регістрів при поступовій перевазі головного резонування та прикритті звука; 6) опора звука на дихання. Результати своїх досліджень Ф.Ф.Заседателєв узагальнив у монографії «Научные основы постановки голоса» (1926), яка пізніше перевидавалась двічі (1929, 1935). У 1936 році ним була опублікована монографія «Работа голосового аппарата как комплексный процесс».

Л.Д.Работнов (1879 - 1934) - доктор медичних наук, учень професора С.Ф.Штейна, працював приват - доцентом у клініці ЛОР- хвороб 1-го Московського медичного інституту та у ДІМНі. Його наукові дослідження присвячені різним питанням фізіології та патології співацького голосу. Ці питання висвітлюються у журнальних статтях: «К вопросу об образовании голоса у певцов» (1922); «О функции мягкого нёба при пении» (1924); «Новые данные по физиологии голоса певцов» (1924) та інші. Результати багаторічної науково - дослідної діяльності Л.Д.Работнова в 1-му Московському медичному інституті та ДІМНі узагальнені в його книзі «Основы физиологии и патологии голоса певцов» (1932), котра являє собою цінний науково - дослідний труд, що з успіхом використовується як учбово - педагогічний посібник у галузі вокальної методології. У своїй книзі автор висвітлює питання голосоутворення з фізіологічної точки зору. Цілий ряд питань автор трактує по - новому, особливо це стосується питання про роль гладких м'язів бронхів під час фонації, про так званий „парадоксальний” рух діафрагми під час співу, про утворення тембру голосу й голосних. Деякі положення, висунуті Л.Д.Работновим, були дискусійними, але вони стали стимулом для подальших наукових розробок у цій галузі.

Певну роль у розвитку вітчизняної фоніатрії відіграли дослідження професора М.С.Ербштейна, що працював у Петербурзі. М.С.Ербштейн - автор монографії «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов» та цілого ряду статей з питань фонації. До їх числа належить: «Диагностика и лечение профболезней голоса» (1915), «О вокальной экспертизе» (1917), «Об определении голоса поющих» (1925). У 1928 році професор М.С.Ербштейн описав «Редкий случай андрогинии». Мова йшла про чоловіка, котрого автор статті демонстрував у Ленінградському ларингологічному товаристві. Чоловік був нормальної статури, але з жіночою психікою й бажанням співати сопрано; в кінці того ж року на підставі роздвоєння психіки він покінчив життя самогубством.

Блискучим представником Ленінградської школи фоніатрів є

1.1. Левідов, котрий мав медичну і вокальну освіту (закінчив консерваторію).

1.1. Левідов - доктор медичних наук, автор багатьох праць у галузі розвитку й виховання голосу вокаліста. Ним описані захворювання голосового апарата, котрі виникли внаслідок прямого чи непрямого впливу нераціональної постановки голосу та неправильного голосового режиму співаків. Більшість досліджень І.І.Левідова в галузі фізіології та патології голосового апарата були виконані на кафедрі захворювань вуха, горла й носа Ленінградського інституту удосконалення лікарів (завідувач кафедрою професор Л.Т.Левін). Значне місце у наукових дослідженнях І.І.Левідова надається питанням фізіології й патології дитячого голосу, проблемі охорони та виховання голосу дітей і підлітків, методам об'єктивного дослідження голосу співака та професійним захворюванням голосового апарата. Основними вимогами до вокальних педагогів І.І.Левідова були наступні: чітке знання анатомо - фізіологічних законів функціонування голосового апарата, необхідність у вокально - педагогічній практиці вивчення індивідуальності кожного учня, його природних здібностей. І.І.Левідов створив вітчизняний стробофон, він є автором ряду монографій («Развитие голоса певца и профессиональные болезни голосового аппарата», 1933; «Детское пение и охрана голоса детей», 1935; «Певческий голос в здоровом и больном состоянии», 1939; «Охрана и культура детского голоса», 1939 та інші). співацький відчуття вокаліст сольний