Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Частково-науковий рівень методологічного аналізу характеризується використанням сукупності знань, принципів і методів дослідження конкретної сфери, у нашій роботі - це вокальна педагогіка та вокальне виховання. Цей рівень аналізу є складовою частиною попередніх і ґрунтується на принципах і методах філософської та загальнонаукової методології. На думку Е.Б.Абдуліна, «будь - яка конкретна наукова або художня сфера повинна виробляти свій методологічний апарат, який не змінював би значення діалектики, а був би закономірним її відбиттям відповідно до специфіки предмета чи явища, яке досліджується» [1,42]. Учений виділяє три принципи методологічного аналізу, які безпосередньо зумовлюють специфічний характер діяльності музиканта-педагога в її логічному, психологічному і професійно-змістовному аспектах: принцип єдності філософського, загальнонаукового і частково-наукового рівнів аналізу; принцип взаємозв'язку об'єктивного і суб'єктивного; принцип професійної спрямованості методологічного аналізу [79,35].

Прикладом такого підходу до методологічного осмислення проблем вокальної педагогіки є відповідні дослідження вчених, вокальних педагогів та оперних співаків.

Вчення про регістри співацького голосу постає як теоретична основа вокальної педагогіки протягом всієї історії мистецтва бельканто. Це дало змогу емпіричному методу виховання співаків досягати високих результатів у вокальному виконавстві.

Про регістри пишуть П. Тозі, Агрікола (1720-1774)- німецький композитор і органіст, учень І.С.Баха. Дослідник теорії музики Ф.В.Марпург (1718-1795) говорить про натуральний (грудний) та фальшивий(фальцет) голоси співаків. Цінні поради дає А.Байлей - доктор Кембріджського університету. Німецький вокальний педагог І.А.Гіллер(1728-1804) виступає за навчання жінок мистецтву співу в школах. Трактат І.А.Гіллера показує, що в Німеччині намітився новий підхід до проблеми з'єднання регістрів в єдиний діапазон - їх треба розширяти: грудний уверх, а фальцет униз, - створюючи спільно - регістрову ділянку в декілька тонів.

Основоположником теоретичних положень регістрового вчення є П. Тозі, який виклав знання про мистецтво й ремесло постановки голосу та майстерність педагога-вокаліста в окремій праці „Оріпіопі” (1723 рік). Головна вимога П. Тозі - це з'єднання обох регістрових звукоутворень в єдиний діапазон голосу.

В ХУШ ст. з'являються нові вокально-педагогічні праці, котрі продовжували ідею П. Тозі про з'єднання регістрів в єдиний діапазон співацького голосу. В ХУІІ - ХУШ ст. грудний регістр був провідним у звукоутворенні, а фальцет йому підлеглим. Саме такими вважались теоретичні та вокально-педагогічні положення методики бельканто. По своєму об'єму грудний регістр у всіх типів голосів займав ділянку малої та першої октав. Фальцет починався або з верхніх нот першої октави, або з другої.

Регістровий перехід у співаків ХУІІІ ст. був дуже високий, виконавська теситура припадала на грудне звукоутворення. У вокальному виконавстві використовувався двохрегістровий спів.

Чіткого розподілу серед жіночих та чоловічих голосів у процесі постановки голосу не існувало. До всіх співаків застосовувалась єдина методика.

Значними роботами в другій половині XVIII ст. стали праці Джамбатіста Манчіні (1716-1800) “Думки та практичні роздуми з приводу фігурірованого співу” (1774р.) та “Практичні роздуми про спів” (1777р.). Манчіні говорить про регістровий склад співацького голосу як про факт, що не викликає сумніву, визнаючи тільки два роди голосоутворення у співаків: грудний(натуральний) регістр та головний (або фальцетний). За висловом автора колоратуру, портаменто й інші види вокалізації не слід вживати, доки не буде проведена робота по з'єднанню двох регістрів, які більше чи менше, у всіх розділені. Дж. Манчіні розроблює складові елементи постановки голосу, відсутні у його попередників: відкривання рота, укладка язика, техніка дихання, рухливість, дикція.

Вокально-методичні роботи кінця XVIII ст. описують технологію регістрового з'єднання. У новому виданні книги І.А.Гіллера (1780р.) пропонується співати грудні ноти при переході на фальцет дещо слабше, а фальцет більш міцно. Таке тренування переходу з регістра в регістр значно збільшує і розширює об'єми звукоутворень. Цю думку розвиває К.Ф.Нопіч (1758-1824), вимагаючи, щоб нижні звуки фальцету виконувалися з силою, характерною для грудного регістру. В книзі “Керівництво для мистецтва співу” (1798р.) І.В.Лессер радить останній тон грудного голосу і перший фальцетного співати обома регістрами почергово. Отже, з'єднання регістрів досягалось двома способами: 1) тренування переходу по діапазону згідно трактування Гіллера - на двох, розташованих поруч, нотах (секунди, терції, де нижній звук - грудний, а верхній - фальцет); 2) тренування переходу на

кожній ноті спільно-регістрової ділянки, як вказує Лессер - всі перехідні ноти співати обома звукоутвореннями поперемінно. Оскільки спільно- регістрова ділянка в той час визначалася трьома - чотирма нотами, то вправи на зміну регістрів проводилися в дуже вузькому діапазоні.

Проблемі регістрового вчення присвячені праці М.Гарсіа - сина “Трактат про мистецтво співу” (1843 рік); в Росії - це роботи О.Варламова “Повна школа співу” (1840 рік), Г.Ніссен -Саломан “Повна школа співу” (1881 рік).

М.І.Глинка в своїй роботі “Вправи для вдосконалення голосу” звертав увагу на розвиток дихання співаків під час помірного співу, перш за все він зміцнював середні звуки діапазону, а вже потім верхні та нижні, тому й метод його названий концентричним.

Вокальні вправи М.І.Глинки та створена пізніше “Повна школа співу” О.В.Варламова - все це значна епоха в російській вокальній педагогіці. Тут значно відбиваються всі принципи, на яких базується спів, враховані особливості дитячого голосу. Глинка вважав, що спів дитини повинен бути ніжним, сріблястим, дзвінким, таке звучання - необхідна умова розвитку голосу. Голосоутворення повинно бути вільним, природнім, середньої сили звучання, рівним від першої до останньої ноти. О.Варламов, як і М.Глинка, особливого значення надавав слуху, артикуляції, наспівності, співу в зручній теситурі, не припускаючи форсування звука. В методиках того часу з'являються вказівки на залежність чистоти інтонації від емоційного стану виконавця; даються рекомендації не брати занадто багато дихання, співати, починаючи з головного регістру, звуком легким, рівним протягом усього діапазону.

У вітчизняній вокально-педагогічній літературі вчення представлене в хрестоматії „Методологія співу” перекладами багатьох методичних робіт минулого російською мовою, зробленими відомим дослідником вокального мистецтва К.М. Мазуріним. У цій роботі часто зустрічається поняття „вчення”, яке автор пов'язує і зі ставленням композиторів того часу до поетичного тексту, і з побудовою співацького голосу, і з процесом утворення звука. Першим же досвідом його вивчення є доповідь В.А. Багадурова „Вчення про регістри людського голосу”, прочитана в Московській консерваторії 16 жовтня 1928 року.

У книгах В. А. Багадурова, І.К. Назаренка, Д. Євтушенка та

М. Михайлова - Сидорова, Л.Б. Дмитрієва вчення про співацький голос окремо не висвітлюється [60,26-40].

В ХХ ст. регістри співацького голосу вивчаються науково. Це праці Р. Юссона „Співацький голос” (1960 рік), В. Чапліна „Регістрова пристосованість співацького голосу” (1977 рік) та інших авторів. Р.Юссон виокремлює п'ять основних груп педагогічних методів:

1) методи прямого впливу на установки й рухи м'язів;

2) методи, які впливають на тембр, забарвлення голосних шляхом зміни цього забарвлення (принцип компенсації голосних);

2) методи закріплення внутрішніх відчуттів;

4) методи внутрішніх вольових наказів;

5) методи, які змінюють звукоутворення за рахунок виникнення під час співу зворотних зв'язків між слуховим органом і гортанню.

Ці автори звертали увагу на необхідність розвитку регістрових звукоутворень на початковому етапі постановки голосу, тому що ця робота прямо впливає на діяльність голосових складок, розкриває голосовий матеріал співака фізіологічно, виявляє акустику звучання, розробляє систему вірних внутрішніх відчуттів й установок, м'язову та тембрально-звукову пам'ять, вокальний слух [91].

В XX ст. виникають основні питання щодо звучання дитячого хору, а саме регістрове звучання дитячих голосів. Нові тенденції розвитку дитячої хорової творчості спричиняють появу теоретичних досліджень методичних розробок у галузі розвитку та охорони дитячого голосу.

В 1914 році з'явився переклад англійського методичного посібника Д.Бетса, в якому викладені важливі принципи виховання дитячого голосу та його вікові особливості. Д.Бетс виступає проти всілякого крику, не рекомендує використовувати крайні звуки діапазону, вважає , що гучний спів призведе до порушень голосу, тому виступає за дзвінке головне звучання, виконання режиму та правил гігієни голосу.

Деякі музиканти не лише використовували, але й розвивали кращі передові традиції минулого, додавали в них новий зміст. І.П.Пономарьков ще в той час враховував темброві особливості дитячого голосу, використовував індивідуальний підхід до кожного виконавця в хорі, застосовував вправи, що виконуються зверху вниз, що тим самим давало легке й дзвінке дитяче звучання. В його посібниках відображені закономірності співацького процесу з урахуванням вікових особливостей дітей.

В своїй педагогічній праці А.Ф.Гребнєв ґрунтувався на віковому принципі, він вважав, що у дітей від 6 до 12 років необхідно попереджати й викорінювати погані звички в співі, якими є форсування звука та невірна артикуляція. Гімнастика голосу засобом співу повинна базуватись на вивченні фізіології дитячого голосу. Незважаючи на те, що для дітей молодшого віку А.Ф.Гребнєв рекомендував емпіричний метод навчання співу й недооцінював свідомість учнів цього віку, все ж він застосовував послідовну методику й намагався формувати спів легкий, дзвінкий, “теплий”, простоту фразування.

Розвитку музикальності в процесі навчання співу присвячені роботи Ю.Б.Алієва (1965р.), Д.Е.Огороднова (1981р.); вихованню та охороні дитячого голосу - праці В.А.Багадурова “Виховання та охорона дитячого голосу” (1953р.), “Початкові прийоми розвитку дитячого голосу” (1954р.).

В своїх дослідженнях щодо регістрового звучання дитячих голосів науковці прийшли до двох протилежних точок зору. О.М.Малініна та

1.1. Левідов нормативним вважали фальцетний дитячий спів (спів у головному регістрі). Наукові дослідження проводилися І.І.Левідовим у 1933-1941рр. Він вважав, що природно лунаючи голос дитини молодшого віку обумовлений лише крайовою коливальною манерою голосових зв'язок.

1.1. Левідов у своїх спостереженнях почав застосовувати метод стробоскопії, використовуючи стробоскоп власної конструкції. В працях І.І.Левідова не розглядається питання про дихання, відсутні також розробки таблиць діапазонів голосів. Наукову роботу лікар-фоніатр І.І.Левідов проводив сумісно з практиками - педагогами - вокалістами О.М.Малініною та С.І.Гіммельфарб. Практична вокальна робота, яку очолювала О.М.Малініна, давала чудові результати. Основні принципи навчання дітей співу, які розробили І.І.Левідов та О.М.Малініна, були визнані вірними: неприпустимий форсований спів, як при навчанні, так і під час концертних виступів, необхідна правильна артикуляція, вільне ненапружене дихання, індивідуальний тембр, емоційна виразність й технічно правильне відтворення. Бажано володіти головним резонатором, виховувати у дітей дзвінкість, сріблястість звучання, поступово розвивати перехід від фальцетного до мішаного звучання, в залежності від вікових особливостей. Послідовники цієї точки зору рекомендували фальцетну манеру звукоутворення, пояснюючи її необхідність нерозвиненими м'язами голосового апарата дитини.

Протилежної точки зору дотримувався В.А.Багадуров. Він вважав, що грудне звучання, як і фальцетне, природне і також притаманне в дитячому віці, особливо у хлопчиків. Грудний регістр необхідно розвивати як основу голосу, а на цій основі будувати фальцетне звучання. Ця точка зору В.Багадурова заслуговує поваги, хоча в той час була заснована лише на емпіричних спостереженнях автора. Розробки В.А.Багадурова дали поштовх для розвитку нових методик у вокальному вихованні дітей, які в наш час базуються виключно на використанні грудного звучання голосу.

Прибічниками поглядів В.А.Багадурова є Д.Е.Огороднов та його послідовники.

Методика комплексного музично-співацького виховання розроблялася Д.Е.Огородновим протягом більше ніж 25 років на базі шкіл-інтернатів Ленінградської області та Москви. Найбільш широко ця методика застосовувалась на заняттях хорового класу в загальноосвітній школі №47 міста Ліпецька(директор І.А.Ушакова). Книга Д.Е.Огороднова «Музыкальнопевческое воспитание детей в общеобразовательной школе» у скороченому варіанті була перекладена на болгарську мову.

Своїм головним завданням ця методика ставить обережне виховання голосу, збагачення його природного тембру й на цій основі комплексний розвиток усіх музичних здібностей. За думкою Огороднова, сучасна методика музичного виховання повинна бути комплексною, щоб розвивати всі задатки творчих здібностей вихованців, у тому числі їх музичні здібності, інтелектуальну та емоційну активність.

Співацький апарат є рухливий апарат зі складною системою м'язів, який володіє високою чуттєвістю й пластичністю, багатою нервовою структурою. Д.Е.Огороднов узгоджував рухи рук і співацького апарата, виокремлював їх у більш складну й одночасно досконалу систему. Автор побудував систему спеціальних вправ, де все починається з простішого, з легкого виконання руху, а кожна наступна вправа дещо відрізняється від попередньої, ускладнюється. Таку послідовність вправ Д.Е.Огороднов назвав «минимальным шагом программы», що є важливою особливістю даної методики, так само, як і застосування наглядних схем алгоритмів.

Всі алгоритми створені в суворій музичній формі й включають в себе вирішення завдань не лише постановки голосу учня, але й розвиток у нього ладового почуття, почуття метро-ритму й музичної форми. У центрі даної методики стоїть питання про повноцінне функціонування голосового апарата не лише учнів, а й самого педагога.

Методика комплексного музично-співацького виховання включає в себе шість видів художніх музичних рухів у колективній хоровій роботі:

1) художнє тактування;

2) робота по алгоритму постановки голосу й виховання вокальних навичок й музикальності;

3) ладо-вокальні жести;

4) декламація з жестикуляцією;

5) допоміжні рухи при вокальній роботі над піснею;

6) пошуки виразних рухів під час слухання музики.

Перші три види рухів автор називає дидактичними, тому що кожен з них суворо регламентований і потребує точності у виконанні їх форми. Останні мають творчий характер, оскільки є імпровізаційними по формі й довільними за емоційним змістом.

У роботі по постановці голосу в академічній манері Огороднов рекомендує опиратися на мовленнєві навички, котрі значно випереджають вокальний розвиток. На допомогу педагогам у вокальній роботі Д.Е.Огороднов пропонував слідкувати оком за рухом руки для того, щоб слух навчився слідкувати за голосом. Необхідно виявляти й розвивати спочатку нижній відрізок діапазону голосу, а потім середину, тому що фундамент голосу - внизу діапазону, там же його тембр й вільна, виразна артикуляція.

Таким чином, у першому розділі ми проаналізували стан наукової, вокальної літератури по проблемі використання системи співацьких відчуттів та формування співацького голосу вокалістів в різних національних школах. Єдиної методики, якої б дотримувалися всі викладачі співу немає. Однак, зберігаючи особливості індивідуального почерку, всі викладачі прагнуть досягти красивого характеру звучання, однорідності звучання голосу на всьому діапазоні, техніки швидкості у сопрано, компактності звучання низьких голосів, багатства динаміки і різноманітності тембрів.

В класах сольного співу використовуються прийоми і вокальні вправи, від простих до складних, які охоплюють весь діапазон голосу. Характерним є те, що «мичання», яке широко використовується в італійській, німецькій, російській школах, як правило, не використовується французами, що легко пояснюється фонетичними особливостями мови, але основою є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня: вибирається той голосний звук, на якому виявляються кращі якості голосу учня.

На основі цих теоретичних положень будуються наступні розділи нашого дослідження.



Розділ 2. Співацькі відчуття як методична система

2.1 Методичні підходи до проблеми розвитку співацьких відчуттів

Динаміка формування співацьких навичок.

Необхідною умовою професійного навчання вокаліста сольному співу є оволодіння співацькими навичками, відчуттями та спеціальною методикою вокальної роботи.

У програмі «Сольний спів» для закладів мистецького спрямування і музичних шкіл, складеній О.Г.Стахевичем, виділені теоретичні основи, методика і прийоми, які вокалісти повинні засвоїти в процесі кількарічного вокального навчання:

- якісне звукоутворення голосу, вирівнювання та змішування чітких голосних «у», «о», «і», «е», «а», з метою формування єдиної позиції їх вимови, активної вимови та озвучення приголосних за зразком «М-М», «Н- Н»;

- визначення грудного та фальцетного типу голосоутворення та принципів їх використання у виконанні, з'єднання голосових регістрів в єдиний діапазон та їх акустично-тембральне вирівнювання на рівні регістрового і внутрішньо- регістрового переходів;

- виявлення акустичних можливостей голосового апарату дитини: носової, горла і ротової порожнин з метою їх максимального резонансу та посилення імпедансу надставної трубки, а також грудної клітини з метою виявлення грудного резонансу;

- опанування основних принципів роботи голосового апарату в співі(голосових складок - щільне змикання при твердій, м'якій та при дихальній атаці звуку в процесі оволодіння типами вокалізації і штрихами legato, glissando, staccato, non legato; розкриття рота; положення язика, горла і м'якого піднебіння, грудної клітини, голови і тулуба в цілому);

- оволодіння установками співацького дихання в співі( глибокого вдиху на рівні преса живота та вдихальної установки грудної клітини і нижніх ребер, які не повинні спадати в співі; активної роботи діафрагми - живота за формулою «глибокий вдих - поступовий видих»; затримки позиції вдиху як порожнин надставної трубки, так і органів дихання в процесі співу);

- розвиток внутрішніх співацьких відчуттів: відчуття затримки - глибокого вдиху, резонування порожнин надставної апарату, взаємодії дикції і кантиленного звуковедення, вільного від зайвого напруження як в одо регістровій, так і в дворегістровій манері сольного співу;

- досягнення високого рівня художньо-виконавської майстерності(при прагненні до кантиленного співу, штрихів, динаміки(філіровки), фразування, драматургічних елементів виконавства); акторських здібностей; образної та емоційної психологічної сфери, стилістики і характеру творів.

Зміст вокального виховання в закладах загальної додаткової освіти можна поділити за пріоритетами, віковими орієнтирами вокального розвитку, які слід враховувати в процесі навчання.

У дітей 9-10 років педагог виявляє регістрову природу глосу дитини, демонструє різне звучання голосових регістрів і розвиває фальцетний тип звукоутворення на ділянці 11-02, е2, формуючи початкові навички вокального слуху - розрізняти тембр регістрів голосу. Вправи обираються невеликого діапазону. Звертається увага на чіткість голосних, кантиленний характер звуковедення, озвучування приголосних без співу голосних, вправи на окремі склади слів «до-ре» тощо. У першому півріччі вивчаються різнохарактерні вправи та вокалізи в діапазоні ё1-ё2, е2, залежно від індивідуальних особливостей дитини. Використовуючи ігрові ситуації вокального навчання «артист-слухач»,-коли одна дитина в процесі заняття співає, зображуючи поведінку артиста, інші діти слухають і аплодують, дають свою «оцінку» поведінки «артиста-співака» тощо. Саме в такому ракурсі необхідно провести заключний контрольнтй урок.

У другому півріччі вивчаються різнохарактерні твори з текстом невеликого діапазону, які необхідно транспонувати на ділянку е1-ё2 в діапазоні ё1-е2, на яку повинне припадати основне співацьке навантаження. Вокалізи і твори з текстом складають репертуар академічного концерту і перевідного іспиту в кінці навчального року.

У дітей віком 10-11 років розвиваються вокальні навички: внутрішнє відчуття резонансу носоглотки за зразком приголосних «М-М», «Н-Н» на голосні, встановлюється регістровий перехід на ё1-е1 спеціально підібраними мелодіями невеликої протяжності, яку можна виконати в грудному регістрі на ділянці а-ё1, е1 та у фальцетному регістрі октавою вище на ділянці а1-ё2, е2. Тренування регістрів - основний метод розвитку голосового матеріалу в процесі навчання, який сприяє виявленню акустичних (резонансних) можливостей порожнини голосового апарату і розвитку діапазону вгору до §2, а2, інколи і вище. Підбір репертуару вокалізів і творів з текстом закріплює вокальні навички, опрацьовані в процесі співу вправ. Можливе створення ігрових ситуацій у співі: запропонувати пропищати окремі більш високі звуки на зразок колоратур «видатної» співачки. Підібрати репертуар видатних співаків з метою постійного прослуховування й розвитку вокального слуху та аналізу рівня вокального виконавства.

У дітей віком 12-13 років треба поступово розмежувати співацьке навантаження - у дівчаток на фальцетно-мікстовий регістр в діапазоні ё1-а2, Ь2, а у хлопчиків - на грудний у поєднанні з фальцетним в діапазоні §, а-П, §1. Репертуар хлопчикам необхідно підібрати, зважаючи на можливості фальцету окремо, а грудного регістру окремо.

Цей принцип зберігається і у дітей віком 13-14 років через мутацію та фізіологічне формування грудного регістру підлітків як основного співацького. Фізіологічний розвиток грудного регістру підлітків сприяє поступовому зниженню діапазону голосу. Фальцет постає як допоміжний регістр голосу. У дівчаток звучання фальцетно-мікстового регістру міцніє, грудний постає як допоміжний регістр Регістрова природа співацького голоску дівчаток і хлопчиків поляризується на сонові статевого визрівання. Одночасний розвиток обох регістрів дає можливість уникнути помилок вокально-педагогічної роботи, не зашкодити здоров'ю дитячого голосу. Виявлення акустичних можливостей голосового апарату є пріоритетною роботою. У дівчаток зберігається співацьке навантаження на ділянку e1-f2, g2 в діапазоні d1-g2, a2, h2 за принципом індивідуального підходу. У хлопчиків співацьке навантаження знижується на ділянку c-d1, el грудного регістру. Виникає питання класифікації типу голосу(тенор, баритон чи бас у майбутньому). Дворегістровий спів, який історично виник в епоху класичного Bel canto XVII-XVIII ст., є основою вокально-педагогічної практики в період мутації голосу дітей. Регістровий перехід у дівчаток і хлопчиків віком 13-14 років зберігається на рівні dl-el.

У дітей віком 15-16 років приділяється увага розвиткові основного співацького регістра(фальцетно-мікстового у дівчат; грудного у юнаків). Постає питання подальшої класифікації голосу, особливо у юнаків, які з теситури дитячого дисканта чи альта переходять в теситуру тенора, баритона чи баса. [90, 17].

Цей перехід означає, що подальші орієнтири вокального виховання дівчат і юнаків змінюються та удосконалюються проблемами формування мікстового звучання та прикриття звуку основного співацького регістра. Випрацьовується внутрішньо-регістровий перехід від «відкритого» на «прикритий» звук. Закріплюються попередньо одержані співацькі навички: щільність атаки резонансу порожнини надставної трубки, особливо носоглотки та рота; відчуття глибокого дихання; змішування голосних та озвучування приголосних з метою опрацювання чіткої дикції. Питання розвитку голосової рухливості вирішується спеціальними вправами та підбором відповідних вокалізів.

У процесі вивчення музичних творів з текстом акцентується увага на музичній виразності, фразуванні, емоційно-образній сфері та драматургії виконання. Поглиблюється робота саме в сфері виконавства - вміння розкрити характер, зміст, стиль, визначити виконавський план твору.

Акустичні засади співацького процесу.

Мова співу, як і мовлення, є засобом людського спілкування й передачі змістової та емоційної інформації. Звук людського голосу, виконуючи цю функцію, виступає як складне явище, як результат діяльності багатьох систем організму людини. Для майбутнього вчителя вокалу вагоме значення має розуміння всіх процесів, пов'язаних з різновидами голосової роботи(мовленням і співом).

Голос людини слід розглядати як фізичне явище. З акустичних засад всі його параметри дістали наукове обґрунтування в теоретичних дослідженнях М. Гарсіа, Р.Юссона, І.І.Левідова. Згідно цих досліджень, будь-яке пружне тіло в стані коливання надає руху часткам навколишнього повітря, з яких утворюються звукові хвилі. Ці хвилі, поширюючись в просторі, сприймаються нашим вухом як звук. У людському організмі таким пружним тілом є голосові складки. Мовні звуки при взаємодії коливання голосових складок і дихання.

Звукові хвилі, які виникли в гортані, поширюються рівномірно у всіх напрямках, охоплюючи тканини людського тіла(легені, обличчя, груди тощо), тому у навколишнє середовище крізь ротовий отвір надходить незначна частка звукової енергії, утвореної в гортані.

Отже, одним із завдань співацького навчання є розвиток голосового апарату з метою збільшення рівня звукової енергії, що надходить у навколишній простір і досягає слухача, удосконалення коефіцієнту корисної дії голосу, всіх його акустичних якостей.

При бажанні людини співати всі частини її голосового апарату приходять у стан готовності до виконання цієї дії. Процес співу починається з вдиху, під час якого повітря нагнітається через ротову і носову порожнину, глотку, гортань, трахею, бронхи в розширені при вході легені. Потім під дією нервових сигналів(імпульсів) з головного мозку голосові складки стуляються, відбувається закриття голосової щілини. Це зберігається з моментом початку вдиху. Зімкнуті голосові складки перепиняють шлях видихуваному повітрю, перешкоджають вільному видиху. Повітря в підскладковому просторі, набране при вдиху, під дією видихальних м'язів стискується, виникає підскладковий тиск. Стиснене повітря давить на зімкнуті голосові складки, тобто приходить у взаємодію з ними. Виникає звук. Відбувається «чудо», переродження повітряного струменя в звуковий потік, коли коливання голосових зв'язок передаються повітряному струменю, видихуваному співаком, а сам співак, як гарний оператор. Контролює цей процес за допомогою вуха і уваги.[111, 132].

Попередні умови голосоутворення(постава співака- початківця) Перші заняття є не тільки навчальними. На цих уроках виявляються окремі риси психіки, характеру: активність учня на заняттях, його сприйнятливість до навичок і знань, пам'ять, здатність збирати й утримувати увагу, вольові якості характеру, такі як наполегливість і впевненість у собі.

Навчальні заняття слід починати з організації попередніх умов голосоутворення - із установлення правильного співацького положення голови і корпусу. Досить часто співаки-початківці, у тому числі і діти, при співі приймають неприродне положення: закидають голову, напружують м'язи шиї й обличчя, піднімають плечі, горбляться тощо. Усе це негативно впливає на голосоутворення. Неприродне положення голови і корпуса створює таке ж положення й органів голосового апарату. Будь-яке непотрібне скорочення м'язів тіла викликає відповідну зайву напругу м'язів тіла голосових органів. Звідси педагогічним завданням перших уроків є зняття напруги з м'язів тіла і встановлення співацького положення голови і корпусу. Для цього необхідно досягти, щоб поза учня була зручною і природною, а саме:

1. Учень повинен стояти зручно на двох ногах, що забезпечує стійкість тіла, рівномірний розподіл навантаження на всі м'язи і мускули, мобілізує нервову систему, потрібно, щоб він стояв прямо без напруги, розвівши назад плечі, злегка піднявши груди і прогнувши поперек.

2. Плечі повинні бути добре розгорнуті на прямому хребті. Це допомагає повноцінно брати дихання у легені і використовувати грудний резонатор.

3. Голову не опускати і не закидати, тримати на вільній, не затиснутій шиї - це забезпечує свободу гортані і глотки, їхній природний стан. Усе повинно сприяти повноцінному звучанню голосу.

4. Обличчя учня повинне бути звільненим від гримас і підлегле загальній ідеї творчості. У процесі вокального навчання посмішка важлива як фактор задоволення від виконання. Як почуття радості викликає посмішку і блиск в очах, так посмішка на обличчі змушує учня відчути піднесеність, радість творчості. Не випадково старі італійські педагоги вимагали під час співу і перед ним посміхатись, робити «ласкаві очі». Усі ці дії, за законом рефлексу, викликають потрібний внутрішній стан, так само як м'язова зібраність, - нервову готовність до виконання завдання. Саме ця робота сприяє внутрішній розкутості і прояву емоційності учнів.

5. Руки повинні бути вільні, не напружені, не затиснуті за спиною чи на грудях, а опущені з боків, що в будь-який момент дозволяє зробити вільний жест.

6. Дуже корисно в співі уявляти собі, що на голові тримаєш глечик з водою(виробляється баланс шиї і м'язів, що тримають голову).

7. При співі сидячи треба стежити, щоб спина залишалася прямою, а поперек прогнутим. При цьому не слід торкатись спинки стільця, тому що опора на спинку стільця приводить до зміни положення і стисненню діафрагми.[110, 67].

Ці передумови голосоутврення сприятимуть правильному природному функціонуванню гортані, голосових зв'язок, артикуляційного й дихального апаратів, пожвавленню емоційного тонусу тощо.

Співацьке дихання.

Одним із вирішальних питань у справі розвитку співацького голосу є тип і механізм здійснення дихання.

Щоб вимовити або проспівати на опорі дихання фразу, потрібен достатній об'єм повітря, що проходячи поступово, активним, цілеспрямованим струменем через складки - горло, як смичок по струнах, змушує наш «голосовий інструмент» звучати. Зазвичай, це дуже спрощена схема, але головна ідея - показати важливість дихання в процесі звуковедення.

На думку Ю.Є.Юцевича дихання буває трьох видів: ключичне, грудне, грудочеревне (діафрагмальне). Ключичне дихання - дуже поверхневе. При цьому у людини піднімаються плечі, «вішаються» ключиці(це зовнішній прояв), а повітря входить тільки у верхівки легенів, зовсім не розсовуючи грудну клітку. Таке дихання не підходить для співу. Той, хто співає, повинен так брати дихання, щоб «розкривалася» грудна клітка, наповнюючись повітрям, а плечі були спокійними, спина прямою [112; 86].

Принесіть учню на заняття свічку. Запропонуйте її погасити, задути. Що він зробить? Ніхто навіть задумуватись не буде над цією «проблемою», а спокійно набере повітря і дуне на полум'я. Правильно. Тепер повторіть це ще раз і запропонуйте учню простежити за своїми діями. Повітря наповнює груди(легені), а потім спрямованим потоком посилається назовні. Подібний процес відбувається, повинен відбуватись, коли ви мовите або співаєте, тобто у кожній новій фразі. Спочатку вдих - потім спрямований видих.

Як відомо, ребра утворюють грудну клітку, в якій розташовані серце, легені. Коли легені наповнює повітря(при вдиху), вони збільшуються, розсовують ребра - це і є реберне, грудне дихання. Якщо робота над диханням у молодшій групі учнів обмежується вихованням навички спокійного вдиху і видиху(перший етап), а також звички не піднімати плечі, то в середньому віці при більш розвиненій реберній і міжреберній мускулатурі відчуття ребер, що розсовуються, при вдиху варто вважати немов другим етапом виховання співацького дихання. Уміння розширити ребра сприймається дітьми і підлітками дуже індивідуально, тому що у великій мірі залежить від їх фізичної конституції: у дітей зі слабкою і млявою мускулатурою розсування ребер здійснюється вкрай загальмовано, і дітей. Більш розвинених фізично, - більш активно і природно. У тих випадках, коли учні не розуміють, що значить розсунути ребра, педагогу необхідно показати, як здійснити цей прийом дихання. Для цього педагог може запропонувати учню покласти долоні на стінки своєї грудної клітки і, вдихнувши глибоко, дати учню відчути, наскільки в нього (у педагога) розсунулися ребра. Перед заняттями співом корисно провести дві - три вправи дихальної гімнастики на вдих9через ніс з різким розсуванням ребер і видих(через рот з опусканням ребер). Але довго займатися ізольованим диханням не рекомендується, тому що воно повинно розвиватися і зміцнюватися в процесі мовлення і співу.

Вдих можна регулювати свідомо і тому його організації потрібно приділити особливу увагу. Дихання у початківців буває млявим чи форсованим. Мляве дихання - це нерозвинені м'язи, недостатній вдих, млявий видих, тому і в звуці немає опори. Форсоване дихання пов'язане з надмірною активізацією дихальних м'язів, вдих гучний, з перебором дихання, видих - із зайвим напором. Кілька слів про гучний вдих. Шум цей виникає від тертя минаючого повітря з недостатньо розсунутими голосовими складками і від поганого розкриття(розширення) русла трахеї і бронхів. Шум шкідливий для голосових складок і викликає сухість. Для усунення цього недоліку необхідно постійно фіксувати увагу учня на шумі, що супроводжує вдих. Досягнути безшумного вдиху допомагає гарний позіх і глибоке, спокійне дихання.

Після викорінення шкідливих звичок при вдиху(якщо вони були) необхідно домагатися безшумного. Спокійного і досить глибокого вдиху, характерного для нижньореберно-черевного дихання. Найбільш важливим моментом у розвитку співацького дихання є затримка його, яка обов'язково повинна фіксувати учнем.

Вправа 1. Швидкий, енергійний вдих, затримка і повільний поступовий видих; повільний вдих, затримка і швидкий різкий видих.

Вправа 2.Короткий вдих при розширенні нижніх ребер з фіксацією на цьому уваги. Рухи контролюють, поклавши долоні рук на нижні ребра. Видих довгий; рахувати на одному видиху до 5-10.

Засвоєння особливостей співацького дихання і формування автоматизму навичок відбувається шляхом виконання спеціальних вправ, спрямованих на розвиток дихального механізму, фіксує увагу на розвитку основних дихальних рухів - вдиху, затримки дихання, видиху. На початковому етапі важливим є фіксування учнем особливостей роботи дихального апарату під час співу, уміння аналізувати власні дихальні відчуття для того, щоб контролювати голосоутворення.

Звернемо увагу вчителя на моменти, важливі і роботі зі співаком- початківцем.

1. Правильна постава корпусу.

2. Учень повинен співати на повний шлунок, тому що він позбавляє діафрагму волі і рухливості, «підпирає» її знизу. Спів з повним шлунком може дати ефект «хитання звуку».

3. Дихання не повинне бути гучним, призвуки при вдиху неприпустимі.

4. Початківцям дихання краще брати одночасно носом і ротом, це дає краще розкриття гортані(роботи дослідників Л.Д.Роботникова і П.Органова показали, що такий тип вдиху сприяє розширенню трахеї і великих бронхів). В.Барсова вважала, що «моментальне глибоке дихання із закритим ротом зробити неможливо». І, крім того, цей вид дихання(рот+ніс) менш гучний. У паузах, по можливості, потрібно дихати носом, щоб дати слизовим оболонкам, котрі сохнуть при диханні ротом, зволожитися.

5. треба брати повний обсяг повітря(нижні ребра, діафрагма), але не перебирати, тому що перебір дихання може дати затиснення. Усе повинно відбуватися природно, без надмірностей.

6. Учні не повинні вдихати до кінця все повітря, тому що це теж порушує волю і природність. Від уміння витрачати дихання залежить краса звуку, повноцінність художнього втілення, довго тривалість голосу. З самого початку навчання учням треба засвоїти два правила: не перебирати при вдиху, не «не вичавлювати» при видиху.

7. Закінчуючи звук, учень не повинен випускати залишок повітря швидким опусканням грудей або розслаблювати діафрагму, тобто повинен зберігати «вокальну форму» тіла в паузах між видихом і новим вдихом, що гарантує рівність та опірність звучання.

8. Стежте, щоб пауза між вдихом і початком звуку(видихом) була миттєвою, але пам'ятайте, що ця миттєва «затримка» дихання надзвичайно важлива:

а) вона організує видих;

б) сприяє тому, що не було придиху, що сушить горло і заважає точному інтонуванню і точній атаці звуку;

в) перешкоджає тому, щоб не вирвалося повітря із призвуком «Х»;

г) усуває втрату дихання на початку фрази;

д) миттєва затримка перед видихом - це момент готовності, координованості всіх органів, обсягів звукоутворення.

9. Ніколи не тренуйте співочий видих без початку звуку, скажіть хоча б слово, проспівайте один звук.

10. Вдих треба робити - не в останній момент, трохи раніше.

11. Вдихати треба по можливості непомітно для ока і вуха слухачів.

12. Потрібно намагатися виробити тривале дихання(співочий видих), щоб зробити фразування красивим, а не розривати його частими подихами. Часте поновлення дихання приводить до втрати кантилени, руйнує цілісність.

13. Дихання береться в паузах або у тих місцях, де не суперечить музичному або літературному тексту.

14. Вчіть учнів не забувати, що дихання - це ще і засіб виразності:

А) весела музика - легке, швидке дихання;

Б) драматична музика - важке, повільне дихання;

В) жагуча музика, що передає страждання - дихання переривчасте, гучне.

15. Не допускайте стомлення при дихальних вправах, тому що стомлене дихання викликає тремтіння звуку(«барабанчик» у голосі).

У результаті такої кропіткої роботи над побудовою «музичного інструмента» - тіла, над складною координацією численних м'язових і психічних процесів при звукоутворенні серйозний, розумний, терплячий, талановитий учитель буває ви нагороджений успіхами учнів, що дають радість і йому, і слухачам.

Дихання розвивається в процесі навчання поступово, головним чином на повільних творах Виконання вправ на нисхідному гамоподібному звукоряді, рівним по силі голосом, тренує плавність та поступовість видиху. Важливо навчити учня брати дихання не тільки повільно, але й швидко, коротко. Найчастіше таким диханням доводиться користуватися при виконанні вокальних творів. Треба звернути увагу учня на те, що й коротке дихання повинно бути досить глибоким, інакше його не вистачить до кінця фрази. При користуванні коротким диханням слідкуйте, щоб учень не піднімав плечей.

Незважаючи на те, що співацьке дихання діє у чіткій координації з усіма органами голосового апарату в процесі співу, не варто відмовлятися від спеціальних вправ без звуку, спрямованих на розвиток дихальних м'язів: черевного преса, діафрагми, міжреберної мускулатури. Зокрема, варто звернути увагу на дихальну гімнастику йогів, систему вправ О.Стрельникової, які особливо корисні для учнів з погано розвиненою м'язовою структурою, або тих, хто поновлює свої сили після захворювання.

Атака звуку.

На початку навчання правильно організовані вдих і атака звуку є моментами першорядної важливості, тому що вони багато в чому визначають характер звучання. Тому наступною педагогічною задачею є організація потрібної атаки звуку як моменту початку фонації, способу голосоутворення.

Дихання посилається вузьким струменем, як «укол», у високу позицію( до коренів верхніх зубів). Фізіологи говорять, що атака звуку - це спосіб і швидкість, при яких дихальна щілина переходить від дихального положення до голосового; момент і ступінь змикання голосових зв'язок.

Атака має великий вплив на голос у момент його зародження. Для оволодіння правильною атакою педагог М.Л.Петренко рекомендує використовувати вправи на БІасса1;о(італ. стаккато - уривчасто).

Учням допоможуть такі вправи:

1. Сказати дуже «гостренько» у корені верхніх зубів: «а,а,а,а» чи «у,у,у,у». Говорити на примарному звуці. Повинно виникнути відчуття, начебто ви уколюєте цей звук голочкою.

2. Вимовити у «високий купол», «уколоти» у корені верхніх зубів: «да,да,да,да» або «ду,ду,ду,ду». Щоб відчути цей купол, треба згадати про «аромат квітки», «гарячу картоплю». Рот дуже об'ємний, красивий. Стежити, щоб звук не падав з високої позиції. Горло широке, низьке.

3. Імітувати голос зозулі. Говорити «ку-ку» на досить високій ноті, співучо. Відчуття - як у попередніх вправах.

4. Спробувати ці відчуття в співі, спочатку на одній ноті (та голосна, яка в попередніх вправах була зручною).

5. Співати терцію. Першу ноту legato, другу staccato, але не дуже уривчасто. Спочатку після кожної терції брати дихання. Темп повільний.

У вокально-педагогічній практиці використовується тверда і м'яка атака, що визначається індивідуальними особливостями учня.

Перевага в співацькій практиці надається м'якій атаці, коли «включення» голосових складок і подача дихання відбувається одночасно і координовано. Цей вид атаки забезпечує спокійний і точний початок звуку, найкращі умови для роботи голосових складок та інтонаційну точність звуковідтворення.

Під час навчання досить легко засвоювати всі види атаки, тому учні можуть усвідомити особливості роботи голосових складок під час атаки. Ефективним прийомом при цьому є приєднання приголосних до голосних. Так, приголосний «Х» сприяє відчуттю при дихальної атаки, «К» - твердої, «М» - м'якої.

Якщо в учня млява подача звуку(мляве змикання), то доцільно на якийсь час для активізації голосових зв'язок користуватися більш твердою атакою. Навпаки, якщо в учня тверда атака звуку, перезмикання і горловий звук, то корисно застосовувати м'яку атаку, але при цьому треба бути дуже уважним, щоб такий спосіб подачі звуку не викликав «під'їздів» у звукоутворенні.

Завдяки засвоєнню та використанню різних видів атаки звуку учень опановує взаємодію голосових складок, гортанного сфінктера та повітряного струменя, внаслідок чого керування процесом голосоутворення набуває більш усвідомленого досконалого характеру.

Разом з подачею звуку освоюють уміння виспівувати, тягти звук у приблизно рівній, не вище оптимальної(найбільш зручній) силі звуку(шЄ220 forte). Тим самим прищеплюють елементарні навички рівномірного видиху, дихальної опори і заснованої на ньому навички кантиленного співу. З метою використовують примітивні вправи на легато на декількох близько розташованих звуках. Особливу увагу звертають на плавне з'єднання звуків, але при цьому стежать, щоб кожен попередній звук не в' їжджав у наступний, тобто щоб спів на легато не перетворювався в рогіаше^о(не було переносу голосу через проміжні звуки).[48, 56].

Вокальний позіх є важливою передумовою активізації рото глотки для правильного голосоутворення. Потрібно врахувати, що звичайний позіх пов'язаний не тільки з підйомом м'якого піднебіння, але і зі значним розширенням глотки, що може викликати неприродне поглиблення і затемнення звуку. Вокальний позіх має бути організований так, щоб значне скорочення м'якого піднебіння, яке необхідно для співацького голосоутворення, не сполучалося з таким же розширенням глотки. Тому установку ротоглотки під час співу краще асоціювати з відчуттям легкого позіху. При цьому необхідно стежити, щоб відтворюваний звук був природним і зручним для співаючого.

Новий елемент, характерний для співу, - з'єднання вдиху з позіхом, повинен бути добре усвідомленим учнями, цей зв'язок повинен бути якнайшвидше відпрацьований і стати природнім.

Щоб «зрозуміти м'язами» «вокальний позіх», активізувати самоконтроль, а в майбутньому самокорекцію, одержати уявлення про процеси, що відбуваються в співі, пропонується користуватися з учнями простими вправами, дихальними іграми.

1. Уявіть перед собою ароматну квітку. Вдихніть її аромат. Те місце, куди проникає аромат, те місце, що він «заповнює», і область, яку він «розсовує», треба відчути і запам'ятати! Запам'ятати «виникнення внутрішнього нового обсягу». Багато разів повторивши такий «етюд», ви зрозумієте і запам'ятаєте це відчуття, цей стан, що дає високу уяву про вірний вокальний позіх, «високий купол», високу співацьку позицію. Подібний стан повинен виникати водночас з диханням перед миттю початку звуку. Дихання - нижня опора, цей купол - верхня опора, туди ви повинні направити ваш звук, ваше дихання.

2. Перед вами - велике, соковите, красиве яблуко, що ви повинні зараз відкусити. Треба уявити, відчути як «розсовується» верхня щелепа і піднебіння при цьому «бажанні вкусити побільше смачного яблука». Пошукайте ці відчуття, знайдіть природність, свободу. Високо підняте піднебіння - вокальний купол.

3. У роті - гаряча картопля, що обпалює піднебіння, а ви бажаєте остудити її. Ви підхоплюєте прохолодне повітря, воно охолоджує піднебіння, обпалене картоплею. Ввімкніть свою уяву, шукайте відчуття, запам'ятовуйте їх.

4. Уявіть собі собаку в жарку погоду. Вона біжить, їй спекотно, у неї висунутий язик для терморегуляції. Вона дихає швидко, охолоджуючи, таким чином, пащу і весь організм. Якщо учень уявить собі цього собаку і спробує подихати часто, щоб остудити піднебіння, він відразу відчує, яке високе його піднебіння, який чудовий у нього вокальний купол, звід.

5. Дрібно. Часто, як в ознобі, постукати зубами. Увагу направити на передні зуби, на свободу щелеп. А тепер спробуйте відчути передні верхні зуби, їхні корені, тобто те місце, звідки починається тверде піднебіння або «купол». Зверніть увагу, який він активний, високий! Щоб це добре «побачити» і відчути, знову постукайте передніми зубами і знову «послухайте» свої відчуття.

6. Губи зімкнуті не щільно. Рот спокійний. Внутрішнім баченням огляньте високе піднебіння, спокійно лежачий язик. Гортань вільна, опущена, широка, як горло великого глечика. Переведіть вашу увагу до коренів верхніх зубів і, залишаючи усе в спокійному стані, беззвучно скажіть «И» у тверде піднебіння. При цьому гортань повинна залишатися абсолютно спокійною, широкою, низькою. Ви повинні «піймати» відчуття порожнин, що розсовуються, обсягів, твердого піднебіння, що піднімається, і широкого горла, що опускається.

7. Рот, гортань у спокійному стані. Вам «кортить» позіхнути, але так, як позіхають у пристойному суспільстві, щоб ніхто не помітив, позіхнути з закритим ротом.

Уява учня повинна допомогти відчути це «бажання» позіху. Його увага повинна бути спрямована на тверде піднебіння, верхній звід і на широке, вільне, опущене горло. Позіх повинен відбуватися в такий спосіб: верхня щелепа і піднебіння «піднімаються», а глотка звільняється й опускається. Прислухайтеся, яке активне в позіху м'яке піднебіння.

Якась з цих вправ - одна, дві - обов'язково допоможуть учням знайти вокальні відчуття позіху, купола, миттєвого встановлення, водночас з взяттям дихання, а в наступну мить - «атаки диханням» у високу позицію і виникнення красивого звуку. Наше тіло, органи не відразу сприймають цю складну координацію дрібних м'язових рухів, зусиль, тому потрібна допомога, увага, терпіння вчителя в роботі з учнями.

Точне посилання «струменя подиху» у високу позицію, що ми називаємо «атакою», «уколом», спонукає до камертону, що звучить без резонатора. Камертон звучить так тихо, що його треба після удару прикласти до вуха, почуєте, як підсилиться звук камертона.

Аналогічна картина відбувається і з голосом, де зв'язки - це камертон, а голова і груди - резонатори, тільки треба навчитися їх «підключати» і «налаштовувати».

У вокальній педагогіці голос вважається «добре поставленим», якщо відчувається «забарвлення» резонаторами. Теоретично резонансні явища вивчали Р.Юссон, О,Мишуга, І.І.Левідов, М.Микиша, Л.Б.Дмитрієв. Звуки, породжені на рівні голосових складок повітреносними порожнинами і тканинами, що лежать як над голосовими складками, так і під ними.

На думку Ю.Є.Юцевича, приблизно до 80% енергії голосу гасне при проходженні через навколишні тканини, витрачається на їх струс. У повітреносних порожнинах звуки набувають акустичних змін, підсилюються. Тому ці порожнини називаються резонаторами.

Розрізняють верхні і грудні резонатори.

Верхні резонатори - усі порожнини, що лежать вище голосових складок: верхній відділ гортані, глотка, ротова і носова порожнини і придаткові пазухи. Глотка в ротова порожнина формують звуки мови, підвищують силу голосу, впливають на його тембр.

Головне резонування надає голосу таких характеристик, як блиск, яскравість, «злитність», зібраність, «метал». Ці резонатори є індикаторами правильного голосоутворення.

Грудне резонування надає звуку повноту та об'ємність звучання, його насиченість. Грудний резонатор - нижня опора звуку.

Співацький звук утворюється коливаннями видихуваного з легень повітря під час проходження його через голосову щілину.

Ці коливання, що відтворюють звукові хвилі, виходять з гортані назовні через надставну трубу, де і здобувають якісне звучання.

Однак співацький звук не повинен відчуватися в гортані, хоча він там і утворюється, інакше він буде горловим. Співакові має здаватися, що звук утворюється в грудях, а потім спирається у тверде піднебіння. Згадаємо пораду К.Еверарді: «Ставити голову на груди, а груди на голову», - тобто використовувати в співі змішану, грудну і головну опори.

При захопленні головним чи грудним резонуванням, не враховуючи інших моментів звуковідтворення, глос може деградувати. Захоплення тільки головним резонуванням поступово може привести до затиснення голосу, до «звуженого» звучання, до втрати органічності звуку; співак починає співати «тільки верхівками».

Зловживання тільки грудним резонуванням обважнює звучання, загострює регістрові переходи і може привести до «хитання» звуку і зниження інтонації.

Під грудним резонатором часто помилково мають на увазі силу м'язової активності грудної клітки або силу видихального процесу. Грудним резонатором є повітря, укладене в трахеї, бронхи, а не м'язи.

Тому так важливо при співі не скидати обсяг грудної клітки при диханні, щоб не змінювався обсяг грудного резонатора. Надлишкова, навмисна напруга м'язів грудної клітки і живота не тільки не сприяє грудному резонуванню, але скоріше йому перешкоджає, тому що унеможливлює нормальний розподіл повітря в дихальних порожнинах. Резонатори підсилюють звук, дають йому якісне звучання. Тому так часто при навчанні говориться про необхідність співати в маску - користуватися головними резонаторами, співати на дихальній опорі - підключати грудні резонатори.

При співі на гарній опорі співак значно активізує роботу резонаторів, що і відбивається в сильній вібрації, а без опори активність резонаторів падає.

Підсумуємо: ступінь активності резонаторів - це не дуже важливий покажчик вокально-технічної досконалості співака.

Г рудний резонатор дає звуку головним чином силу.

Г оловні резонатори дають голосу тембр і фарбування звуку.

Г ортань контролює висоту.

Часто ми вживаємо вираз «підключити резонатори». Звичайно резонатори не мають «вимикачів», але, якщо людина дає собі установку в роботі, має чітке уявлення про механізм співацького процесу, про свої задачі і мету, то це «включення» відбувається за рахунок нашого «внутрішнього комп'ютера».[112, 89].

...