Розвиток співацького голосу дітей та юнацтва: методичні основи мутаційного періоду

Ріст частин гортані і координації її роботи з дихальним апаратом і резонаторами відбувається значно рівномірніше, якщо дитина й до мутації, і в самому її початку весь час займалась співом [50, 13].

У другому - мутаційному періоді (приблизно в 10-12 років) розпочинається бурхливе зростання організму дитини під впливом посиленої діяльності ендокринних залоз - настає період статевого дозрівання [104, 145146].

Голосоутворення у підлітків 11-13 років відбувається в основному за принципом змішаного регістру. Грудний регістр у дітей, у порівнянні з дорослими, відрізняється меншою наповненістю, звучить м'яко, має “бархатистий тембр”, а ноти головного регістру носять яскраво виражений фальцетний характер. У цьому віці легко відрізнити голоси дівчаток від голосів хлопчиків, вони розрізняються не тільки за тембром, а й за силою. Голоси хлопчиків зазвичай бувають сильніші голосів дівчаток [101, 11-12].

Мутація протікає по-різному, залежно від рівня психіки, а також від загального стану здоров'я дитини і від кліматичних умов. У дітей, що живуть у середній смузі, статеве дозрівання охоплює приблизно вік від 14 до 17 років, у підлітків південних національностей воно протікає раніше. До того ж дитячий організм, ослаблений постійними інфекційними і різними загальними захворюваннями, перебудовується пізніше.

У тих самих кліматичних умовах, в залежності від індивідуальних особливостей організму (від стану здоров'я психіки й розвитку), мутація може бути ранньою ( з 11 років) чи запізнілою (старше 17 років). Це - відхилення від загальної закономірності.

У мутаційному періоді умовно розрізняють три стадії: початкову, власне мутаційну і стадію завершення мутації.

Початкова стадія мутації починається із “втрати” верхніх крайніх нот (мі, фа ). У підлітків намічаються окремі нові низькі ноти в малій октаві. З'являються незручності і покахикування, захриплість, сипатість при співі. Псується тембр, голос грубіє, поступово губиться легкість і дзвінкість. Інтонація стає хиткою. Підвищується голосова стомленість. При лікарському огляді відзначається легке запалення у вигляді почервоніння слизової оболонки гортані, набряк голосових складок, вкритість її невеликою кількістю слизу, млявість їхнього змикання. Вона різко виявляється у не співаючих дітей-підлітків.

У середній, власне мутаційній стадії, всі явища прогресують. Захриплість, що підсилилася, і сипатість, хворобливі відчуття те тільки утрудняють спів, але й роблять його в деяких випадках неможливим. У цей час значно коротшає діапазон дитячого голосу. У хлопчиків він може скорочуватися до декількох нот. Різко падає сила звуку. Значне зменшення діапазону і різке падіння сили звуку є найбільш характерними ознаками цього періоду. Учні в цій стадії зазвичай співають дуже тихо й бережно, боязко і мимоволі щадять свій голосовий апарат (так званий природній інстинкт самозахисту), швидко втомлюються. Голоси хлопчиків ламаються. Вони можуть співати двома голосами: дитячим і більш низьким, близьким за звучанням до чоловічого голосу, роблячи різкі переходи від одного до іншого. При цьому голос зривається, чи, як говорять “петушить”. До речі, зрив голосу в розмовній мові у хлопчиків буває ще до мутації, тому що розмовний голос переходить у дорослий раніше.

Швидше, найменш помітно і найменш болісно друга стадія мутації проходить у підлітків, що співали в домутаційні літа і мають правильні вокальні навички. Найбільш важливим у цьому відношенні виявилося уміння співати легким світлим звуком, максимально використовувати головний резонатор. У “горланів”, “крикунів” мутація настає раніше, виражена більш різко і триває довше. У співаючих підлітків голосові зміни наступають поступово: зв'язки збільшуються в розмірі рівномірно, при прослуховуванні відмічається зниження діапазону за ступенями гами, до кінця мутації голос знижується на цілу октаву.

Голоси дівчаток стають грубими, набувають різних “тріскучих” призвуків. Відзначається різка стертість тембру і падіння сили звуку (беззвучність) на середній ділянці діапазону (мі - сі ; фа - до ).

У цій стадії при ларингоскопії можна бачити значні зміни в гортані: сильне почервоніння слизової оболонки гортані і голосових складок, набряк у зоні черпалоподібних хрящів (задня стінка гортані), запалення голосових складок (м'язів). Останні виявляються рожевими, покритими рясним слизом, іноді набряклими у стані незмикання, особливо в задньому відділі, де видно трикутну щілину. В цей період відзначається стрибок у зростанні гортані і голосових складок, але резонаторні порожнини помітно відстають від них. Формування резонаторних порожнин закінчується пізніше мутації.

Для третьої, завершальної стадії, характерне поступове збільшення діапазону і сили співацького голосу, його темброве збагачення. Хворобливі відчуття при співі потроху зникають, спадає сипатість і хрипота [101, 13-15]. У цей час залежно від типу голосу (сопрано, альт) у дівчат відбувається розширення діапазону вгору або вниз таким чином, що він досягає не менш, ніж півтори октави. У хлопчиків виявляються більш-менш чіткі типологічні ознаки дорослого голосу. Діапазон тенорів, як правило, не перевищує децими, у баритонів і басів (останніх влучно називають “підбасками” через несформованість тембрового забарвлення) голос рідко виходить за межі октави, виявляючи тенденцію до “зсування” вниз за діапазоном, і лише пізніше з'являються ознаки типологічного розширення - у баритонів - угору, у басів - униз [104, 147-148]. На початку завершальної стадії мутації голоси хлопчиків можуть бути ще слабкими по силі, іноді важко відрізнити баритон від тенора [101, 15].

> Деякі викладачі вважають, що хлопці під час мутації у віці 14-15 років повинні бути вільними від занять співом (в зв'язку з так званим мутаційним ларингітом) [4, 14].

Наукові дослідження В. А. Триноса та практика досвідчених учителів показали, що проводити вокальні заняття з учнями, які переживають мутаційний період, можливо й корисно, оскільки це сприяє формуванню нових нейрон-м'язових зв'язків ЦНС з голосовими складками [104, 146].

Досвідчений вчитель знає, що робити перерви в заняттях належить тільки у випадках гострих явищ у середній стадії мутації, коли спів через хворобливі відчуття, сильний сип, хрипоту і запальні зміни у гортані стає неможливим [101, 17].

Як правило у роботі з хлопцями-підлітками у мутаційний період рекомендується співацький режим:

> не дозволяється форсувати голос, зберігати тільки легке, високе звучання (це важливо для розвитку чоловічого голосу);

> спів обмежується за часом (часто відпочивати: кожні 3-5 хвилин);

> співати тільки в обмеженому діапазоні, без напруги (октава до^м- до¹);

> категорично забороняється співати голосно, форсувати звук. В окремих випадках сила звуку повинна бути нижча оптимальної, тобто можливої середньої сили [50, 14].

Про стадії мутації дівчат слід зазначити - у них вони виражені неяскраво. Основна відмінність мутації дівчаток від мутації хлопчиків полягає в тому, що у дівчаток голос не знижується на октаву, а якщо і змінюється у своєму діапазоні, то лише на якийсь тон чи півтону, і то лише тимчасово. Деякі ознаки мутації, що наближається, з'являються тоді ще в дитячому віці, коли голос дівчини, що звучав у свої 10-11 років рівно і повноцінно у всьому обсязі, починає втрачати звучність у центрі голосу (на мі бемоль -сі чи фа -до ). Ця беззвучність триває іноді недовго, а іноді і затягується, коли в перехідному віці голос зовсім перестає звучати. У таких випадках об'єктивний діагноз стороннього слухача буває суворим: “У дівчинки вокальних даних немає і навчатися їй співу немає ніякої підстави”. Але проходить час, і колишня чутливість голосу починає поступово відновлюватися і збагачується тембровими формами швидше, ніж у хлопців, тому тип і характер голосу виявляються раніше, хоча голоси ще і не мають повного діапазону.

Найчастішим відхиленням від норми у дівчаток під час мутації треба вважати втрату чистоти інтонації. Дівчинка, що раніше завжди чисто інтонувала, раптом починає співати у низькій позиції. Найретельніша робота педагога не в змозі усунути цей недолік. Таке явище спостерігається перед появою перших менструацій, іноді зберігається з їх приходом, а іноді й запізнюється. Тривалість нестійкості інтонації надзвичайно індивідуальна, вимагає ретельної роботи над диханням і поступово проходить, коли встановлюється належна координація в звукоутворюючих гортанних і дихальних органах. І, нарешті, поширене явище при формуванні голосу у дівчаток - посилена робота язика, що у своєму зростанні змінює і рух. Нерідко язик дівчинки стає буквально “лопатою”, що не вміщується в роті і різко тягнеться в глибину глотки, у силу чого слово стає нечітким. Язик починає посилено працювати своєю спинною частиною, від чого гортань набуває ще більш низького положення, голос починає звучати нижче, а вся артикуляція стає дуже глибокою. Якщо на цю обставину вчасно не звертається увага, голос поступово здобуває альтове звучання, важчає, а іноді виробляється в штучно низький голос, що далеко не завжди виправдовується його основною природою [101, 15-16].

У дівчат в передмутаційний період перед появою менструації спостерігаються часті головні болі, іноді - запаморочення, з'являється в'ялість, роздратованість, буває важке дихання. Всі ці зміни, пов'язані з перебудовою організму і його нервової системи, можуть зашкодити співацькому голосу, який потребує зараз особливої уваги та спеціального режиму.

Мутаційний період у дівчат починається з 12 - 14 і продовжується до 16 - 17 років (іноді довше) [50, 14].

Дівчатам, у яких з'явилась перша менструація, повинні кожного разу припинять спів у перші її 3-4 дні. Цей режим пропонується строго виконувати. Спів потребує пружності голосових зв'язок, рівномірності їх коливань, еластичного змикання. Це можливо виконувати тільки при нормальному стані гортані, а вона в ці дні ослаблена, як і вся нервово-м'язова система, її легко пошкодити. Іноді дівчата-підлітки кажуть, що в цей час їм легко співати, що голос звучить краще [11, 7-8]. “Такі відчуття можливі: у деяких підлітків розвиток іде більш спокійно, гармонійно, їх сили швидко урівноважуються і невеликих змін вони не помічають. Але справа не тільки в особистих відчуттях. Втомленість та хворобливий стан голосу як правило з'являються не одразу, тому учні не звертають на них увагу. Спохвачуються пізніше, коли голос зненацька перестає підкорятися. Це відбувається поступово, тому що юні співаки систематично зловживали своїми силами, не виконували голосовий режим” [98, 65].

Мутація в середньому триває близько двох років. Її тривалість піддається значним індивідуальним коливанням: від декількох місяців до декількох років. Тривалість і ступінь виявленості окремих стадій цього періоду також мають широкі індивідуальні межі. Під час мутації як у хлопців, так і у дівчаток дуже змінюється психіка. Хлопчики іноді сильно переживають новий стан збіднілого в них голосу. Педагог має роз'яснити їм закономірності цього явища, заспокоїти і запевнити їх, що голос до них повернеться, але буде вже звучати як у дорослого чоловіка. У деяких дівчаток у перехідний період змінюється характер, з' являється замкнутість, у той же час деякі стають більш примхливими. Нерідко буває так, що коли голос у дівчаток перестає звучати як раніше, вони починають зневірятися в собі. У цих випадках особливо важливо, щоб педагог підтримав дівчинку добрим словом і зацікавив її яким-небудь привабливим репертуаром. Роль педагога в період протікання мутації підлітків величезна, тому що слуховий аналізатор повинен бути в них особливо загостреним, а серце повинне бути відкритим і чуйним до пережитих негод підлітків [101, 16].

“У дівчат-підлітків до 16 років вже формується майбутній голос, деякі з них співають вільно, але буває (досить часто), що в голосі знову з'являється “матовість”, “тьмяність”, як і у початку мутації. Це друга її фаза - продовження зросту голосового апарату.

У віці 17-18 років у молодих співаків іще немає дорослого голосу. Сила його тільки починає наближуватися до сили дорослого голосу. Наступає післямутаційний період, коли гортань юнаків та дівчат майже зформована, ріст нібито закінчено, але у всіх спостерігаються залишкові явища мутації (почервоніння, слиз), продовжує ще свій розвиток дихальна система.

Цей період теж довготривалий і остаточне формування голосу настає лише до 20 років (іноді пізніше)” [98, 8].

“Звичайно підлітки (особливо хлопчики, а також дівчатка, у яких формується низький голос) з появою насиченого низького регістру на окремих звуках малої октави намагаються штучно поширювати це звучання на весь свій діапазон, тобто співають ще невластивим їм звуком, що веде до перенапруги голосових м'язів.

Спів у характері і діапазоні дитячих голосів у розпал мутації виключає різкий перехід недостатньо розвинутого голосового апарату до грудного регістру, дає можливість при новому способі голосоутворення зберегти ноти в межах першої октави.

Завдяки цьому після мутації голос набуває повного співацького діапазону, що особливо важливо для високих чоловічих голосів (тенорів). Така манера співу, що тісно пов'язана із застосуванням мікстового регістру, дозволяє використовувати голосовий апарат у період мутації з найменшою напругою і сприяє більш швидкому і легкому пристосуванню голосових органів до нових умов голосоутворення. Наскільки природним для підлітка став новий спосіб голосоутворення, визначає досвідчене вухо вчителя. Хлопчика можна переводити в текстуру чоловічого звучання тоді, коли його голос заповнить малу октаву і знайде рівність і стійкість звучання в діапазоні ре -ре .

“Гормональна перебудова організму в пубертатному періоді пов'язана з активним ростом і зміною форми хрящів гортані, із збільшенням маси голосових м'язів” [29,122]. Умовірні невідповідності хрящів і м'язів у цьому процесі можуть породити функціональні труднощі голосоутворення, які виявляються у різких раптових змінах регістрів (“півні”), немотивованих інтонацією перепадах звуковисотності, охриплості, почервоніннях, набряку слизової оболонки. Зазвичай комплекс цих явищ має назву - мутаційний ларингіт.

“Значно меншим змінам підлягають м'язи, які беруть участь в утворенні звуку фальцетного регістру. Цим пояснюється схожість тембру фальцетного режиму у дітей, жінок та чоловіків. Але як би не намагався хлопчик в домутаційний період, як би його не навчали, то, якщо він нормальний в гормональному відношенні - він не може видати звук, співпадаючий за тембром (не кажучи вже про динаміку) зі звуком грудного регістру дорослого чоловіка. Навпаки, дорослий чоловік, при добре розвиненому слухові та координації без особливого зусилля зможе зімітувати звук фальцетного режиму хлопчика.

“Варто нагадати, що й хлопчик, і дорослий можуть імітувати фальцетний режим жіночого голосу з великою схожістю. Щоправда, дорослі іноді і грудний: згадайте, як Віктор Чистяков співав голосом - Русланової, Зикіної, П'єхи” [29,123].

“Найзагальніше, з великою долею наближення можна визначити концепцію підходу до мутації так: фальцет не мутує. Всі, хто знайомий з практикою хорової освіти, знають випадки, коли молоді люди вже після мутації (а іноді і під час її), навчаючись на диригентсько-хоровому відділенні музичного училища, продовжують виступати за “рідну” дитячу хорову студію, виконуючи партії дискантів та альтів. “Неодноразово доводилось зустрічати юнаків з тенорами або баритонами, які зберігали повний дитячий діапазон дисканта, аж до ре - мі ³” [29,123].

“Історія вокального мистецтва дуже часто згадує про те, що видатні вокалісти минулого - чоловіки часто користувались фальцетним режимом для імітації жіночого звучання в комічних ситуаціях опери “буффа” і демонстрували при цьому великі виконавчі можливості, аж до колоратурних пасажів. До речі, та ж історія свідчить, що великі співаки звичайно були хорошими імітаторами взагалі і любили передражнювати один одного - свідчення високорозвиненої ідеомоторики “рухового слуху” [29,123].

Виходячи з вищевказаного, у хлопчика до мутації повинен бути добре розвинений фальцетний режим по жіночий академічній моделі голосоутворення, тобто з усіма захисними механізмами та показниками співочого голосоутворення. Під час мутації потрібно не мовчати, а продовжувати координаційно-тренувальне навантаження в фальцетному режимі, поступово переносячи і захисні механізми, які змінюються на грудний регістр, що формується ” [29,124].

“Традиційно рекомендоване мовчання під час мутації принципово не може реалізуватись. Якщо мовчати - то мовчати зовсім! Не говорити і не кричати. Подумайте, можна виконати цю вимогу по відношенню до підлітка? Так співати він не буде, тобто не буде займатись усвідомленою контролюючою діяльністю. Зате буде постійно навантажувати свій голосовий апарат в режимі мови, менш того, дуже ймовірне навантаження співоче (авторська пісня, естрада, рок) далеко не в оптимальному режимі. Система ж диригентсько-хорової освіти в її середній ланці принципово допускає серйозне навантаження в хоровому класі та на уроках сольфеджіо саме в небезпечний період становлення голосу” [29,124].

“Такий реальний розгляд реальної ситуації приводить до природного висновку, що з метою нормального розвитку голосу в період мутації особливо важливо не мовчати, а працювати [29,124]. “Більшість вітчизняних та зарубіжних педагогів та фоніатрів (Орлова, Перельштейн, Раввінов, Локшин, Тринос, Лисек, Бончо-Бочев, Колев та ін) дійшли висновку, що співати під час мутації можна лише при правильній вокальній поведінці підлітка. Практика показала, що під час співу в мутаційний період хлопчики не лише зберігають, а й розвивають свій голос. Під час опитування абітурієнтів, що вступають на вокальний та диригентсько-хоровий відділи Київського музичного училища ім. Р.М. Глієра і Київської консерваторії ім. П.І. Чайковського, доводиться чути, що юнаки не припиняли співати в період мутації” [65, 24]. “Чому ж виникла ідея мовчання з метою охорони? Та тому ж, що ніякої альтернативи мовчанню не було, а втрата навіть дещиці співацьких якостей у хлопчика викликало розгубленість вчителя, і вважалось за краще припинити роботу. Розуміння ж того, що робота може продовжуватися без опору на естетичні якості голосу, що можна і потрібно змінити естетичні критерії на фізіологічні, що фізіологічно правильний, тренуючий, виховуючий звук може бути зовсім не привабливий естетично, але тим не менш готувати голосовий апарат до подальшої роботи у дорослому режимі” [29,124].

“Цілком імовірно, що у всіх інших галузях музичної педагогіки, в інструменталізмі, в балеті саме пубертатний період вважається найважливішим та плодотворним для становлення музиканта, танцюриста... Відбувається це тому, що в період найбільшої пластичності та більш інтенсивного розвитку органу, його формування може виникати за допомогою цього органу” [29,125].

У практиці педагогічно-лікарського контролю за перебігом мутації спостерігаються відхилення, які вимагають особливої уваги. До них належать: затягування мутації, коли зміна дитячого голосу на дорослий триває декілька років; затримка фальцетного звучання, коли, за висновками лікаря, мутація завершилась, але через порушення координації роботи голосових складок зміни голосу не сталося. Тут може допомогти використання методу слухових впливів (про які йтиметься далі у нашій роботі). У разі передчасної мутації через дострокове настання статевої зрілості у хлопчиків молодшого шкільного віку спостерігається низьке звучання голосу. Таких дітей доцільно стримувати від співу, доки становище не нормалізується. Те саме стосується і ситуації пізньої мутації, яка спостерігається після настання статевої зрілості. Інколи у юнаків спостерігаються явища вторинної мутації, коли у дорослому звучанні голосу виявляються ознаки дитячого тембру. Виправлення зазначених ускладнень передбачає посилення уваги до таких співаків та використання спеціальних фонопедичних вправ (про які також йтиметься у нашій роботі), які дозволяють включити в процес голосоутворення трахейну мембрану, домогтися знаходження оптимального положення гортані, звільнення її м'язів від надмірного напруження.

“Необхідно звернути увагу і на те, що дотримання співацького режиму не може повністю забезпечити нормального перебігу розвитку голосового апарату, оскільки дітям, підліткам та й юнакам притаманна підвищена емоційна збудливість, яка виявляється через надмірно гучне мовлення та крик. Учитель повинен постійно роз'яснювати шкідливість перенапруження голосу як у співі, так і в мовленні. Від того, як буде розвиватися голос дитини-підлітка і від дотримання правил охорони та гігієни голосу, зокрема під час мутації, залежить якість майбутнього дорослого голосу. Також треба брати до уваги, що після мутації дівчата та юнаки, які в домутаційний період не відзначалися визначними співацькими можливостями, можуть виявити непересічні вокальні здібності, або навпаки, не виправдати надій, які на них покладалися в дитячому віці. Багато що тут залежить від того, наскільки вчитель буде дотримуватись вимог щодо гігієни та охорони голосу співаків дитячого та підліткового віку” [104,152-154].

Гігієна - це наука, яка розробляє практичні заходи по охороні здоров'я людей. Тим більше це залежить не тільки від учителів, але й від знань та дотримання учнями особистої гігієни голосу. Гігієна голосу дітей та юнацтва - це ряд практичних заходів, необхідних для всебічного гармонійного розвитку й зміцнення його співацького голосу. “Гігієна, разом з фізіологією, акустикою й психологією покликана відігравати велику роль у навчанні співу та подальшому розвитку голосу учнів” [40, 38].

Крім того, спів є складним фізіологічним процесом, у якому в тій чи іншій мірі беруть участь майже всі частини людського організму, і проблеми у функціонуванні навіть самої незначної з них позбавляє голосовий апарат повноцінної голосової функції, а в деяких випадках може призвести до непрацездатності юного співака.

Працюючи з дітьми різного віку, вчитель завжди мусить пам'ятати про надзвичайну тендітність і невелику витривалість дитячих та юнацьких голосів і дбати про їх охорону та збереження. Тому всі вимоги щодо гігієни та охорони голосу необхідно ретельно виконувати. Голосовий апарат дитини, який перебуває в стані постійного розвитку, вимагає особливої уваги та дбайливого ставлення з боку вчителів і батьків. Однією з основних вимог у справі гігієни та охорони голосу дитини є правильно організована вокальна робота на уроці, що сприяє інтенсивному та рівномірному розвитку голосового апарату. Коли зміцнюються голосові складки, формуються їх функції, розвиваються музичні здібності, слух і пам'ять, створюються сприятливі умови для співацького розвитку школярів.

Наукові дослідження довели, що заняття співом позитивно впливають на всі сторони розвитку організму дитини, її емоційну сферу та інтелект. Дотримання правил гігієни та охорони голосу дозволяє співу стати своєрідною гімнастикою, що сприяє розвиткові грудної клітини, серцево- судинної та ендокринної системи, стимулює почуттєву і творчу діяльність, регулює кисневий баланс.

Особливої уваги вимагає співацький голос дитини під час мутаційного періоду, коли виникає можливість виникнення ускладнень. Режим голосу тепер має вирішальне значення, тому що уважне поводження з голосом сприяє більш швидкому його заспокоєнню, появі рівності звучання і новому тембральному формуванню. При відсутності належного режиму в роки перебудови голосового механізму гине велика частина підліткових голосів, нерідко дуже гарних і перспективних” [101, 17-18]. Новоз'явлені голосові можливості захоплюють молодих людей, вони псують свої не зміцнілі голоси, зловживаючи їх силою й діапазоном. Адже голос можна вважати сформованим лише тоді, коли сформований увесь організм [98, 8].

При роботі з підлітками варто уникати двох крайностей: не можна форсувати формування дорослого голосу, так само як не можна і штучно затримувати період співу дитячим голосом. Як одна, так і інша крайність може завдати істотної шкоди голосовому апарату, тому виховання голосу підлітків є дуже відповідальним моментом у роботі педагога сольного співу.

“Негативну роль під час інтенсивного розвитку голосу підлітків через припинення уроків музики “відіграє відсутність необхідного педагогічного контролю за станом голосового апарату та охороною голосів дітей та підлітків, які переживають період мутації” [104, 148]. Необхідно продовжувати вокальну роботу з підлітками, спрямовуючи її на “формування в голосах позитивних тембрових якостей, кантилени, звучання на опорі, не прагнучи розвитку сили звуку і негайного розширення звуковисотного діапазону” [104, 148].

Розвиваючи співацький голос підлітків в мутаційний період, слід дотримуватись таких застережливих вимог:

> не використовувати штучні прийоми для прискорення процесу формування голосу;

> не допускати гучного форсованого співу та виконання творів для дорослих, особливо естрадних виконавців;

> виключити спів під час гострих змін голосу, гортані, які констатував лікар-отоляринголог;

> співати тільки на тих звуках, які видобуваються без напруження, природно і легко;

> тривалість занять з дітьми, голос яких перебуває у стані мутації, слід обмежувати, незважаючи на зовнішні ознаки не втомлюваності;

> не дозволяти дівчатам співати у перші 3-4 дні так званих “критичних днів”;

> для хлопців, в яких перебіг мутації відбувається не гостро, без ускладнень, необхідно продовжувати вокальні заняття з обмеженням навантаження, що дозволить здійснити систематичний педагогічний контроль за станом їх голосів.

Ґрунтуючись на власному багатому досвіді, відомий вокальний педагог П.Г. Лісиціан закликає молодь не захоплюватись надмірно насиченим звуком, “розминати” голос на ліричних творах та приділяти більше уваги технології, вокалізам, вправам.

“Тільки здоровий слуховий апарат, добра вокальна виучка и щоденний тренаж можуть служити основою, надійним фундаментом, на якому створюються високі творчі здобутки співака” [106, 111].

1.3 Методи співацького навчання дітей та юнацтва

Розглянуті в попередньому підрозділі фізіологічні особливості розвитку дитячого організму, їх вплив на співацьке навчання та виховання, ставлять перед викладачем вокалу проблему пошуку адекватних засобів повноцінного та рівномірного процесу розвитку дитячого голосу. Ефективність музичного розвитку дітей в цілому і формування у них співацьких навичок залежить в повній мірі від систематичності занять співом, від того, які методи використовуються в ході цих занять, від відповідних педагогічних умов, від принципів, на яких базується весь процес вокального навчання та виховання.

Ми погоджуємось з Ю.Є. Юцевичем в тому, що: “Спів є результатом сукупності складних нервово - рухових процесів, які сполучаються у різний спосіб і таким чином утворюють набір комбінацій керування фонацією, тобто різні типи вокальної техніки” [104,89]. А “сукупність систематизованих прийомів і способів керування співацьким навчанням, послідовне засвоєння яких забезпечує формування в учнів навичок відповідної вокальної техніки, здатної гарантувати розвиток комплексу акустичних якостей голосу, витривалості та не втомлюваності голосового апарату, і є методика навчання співу” [104,89].

Розглядаючи найбільш результативні прийоми та методи вокального навчання, треба підкреслити, що вони формувались та конкретизувались протягом багатьох років у вокально-педагогічній практиці видатних співаків і педагогів-вокалістів, таких як Л. Дмитрієв, В. Морозов, О. Стахевич, Р. Юссон та ін. [25; 60; 87; 103].

У результаті теоретичного аналізу існуючої науково-методичної літератури було виокремлено п'ять основних груп методів вокального навчання:

> методи “візуалізації”;

> фонопедичні методи;

> методи формування регулювального образу;

> методи “неначе”;

> методи формування співацького еталону.

В свою чергу кожна група методів містить ряд підструктурних

елементів, які конкретизують зміст даної групи методів (Схема 1.3.1).

Специфіка методів “візуалізації” полягає в унаочненні м'язових установок і рухів завдяки зоровому та тактильному каналам сприйняття. Шляхом використання методів “візуалізації” формуються такі складові співацького процесу, як співацька постава, співацьке дихання, співацька артикуляція, положення гортані тощо.

Схема 1.3.1 Методи співацького навчання дітей та підлітків

Серед методів цієї групи можна виділити методи явної візуалізації та посередньої. Методи явної візуалізації - це методи, де рухи та положення складових голосового апарату ми можемо бачити очима або за допомогою дзеркала. Наприклад, метод явної візуалізації при формування співацької постави: учень бачить рухи та установи викладача, він повторює їх та контролює цей процес завдяки дзеркалу. Методи посередньої візуалізації здійснюються тоді, коли рухи складових голосового апарату занадто малі, або ми не можемо бачити їх очима. Використання цього методу роз'яснимо на прикладі знаходження правильного положення гортані. Учень бачить на прикладі рухи гортані викладача та за допомогою дотику пальців відчуває їх. Потім він відтворює ці рухи у власному випробуванні. Наступний приклад використання методу непрямої візуалізації прослідковується при знаходженні рухів м'якого піднебіння - формування співацького “позіху”. Викладач наочно показує рухи язика від кореня зубів по твердому піднебінню, учень повторює. Потім викладач пояснює те, що учень не бачить очима, але відчуває язиком завдяки тактильному каналу сприйняття. У практиці вокального навчання поширені дві установки ротового отвору - горизонтальна та вертикальна. Фіксація уваги учня на горизонтальному розкритті рота “посмішці” призводить до розвитку відповідної техніки. Використання установки ротових м'язів “на посмішку” доцільно рекомендувати тоді, коли учень співає “заглибленим” звуком або має схильність до використання вокальної техніки з великою назалізацією, коли звук має яскраву “гугнявість”. Вертикальне розкриття рота гальмує розтягування губ у боки. Впровадження такої установки треба застосовувати в роботі з тими учнями, чий звук тяжіє до відкритого, так званого “білого” тембру, позбавленого багатьох обертонів. Враховуючи індивідуальний підхід, установки ротових м'язів слід використовувати переважно під час добору вправ на голосних з чітко визначеною педагогічною метою, яка доводиться до учня відповідно до його вікових та інтелектуальних можливостей.

Методивпливу наартикуляцію приголоснихнеобхідно

використовувати, коли постає проблема хибного вокального мовлення. Ці методи мають на меті підвищення розбірливості вокального мовлення, оскільки артикуляція приголосних певним чином може впливати на настроювання ротоглоткового каналу. Для того, щоб ефективно використовувати артикуляцію приголосних з педагогічною метою, викладач повинен дуже добре знати класифікацію приголосних української (або іншої) мови, яка використовується під час навчання, та вміти пов'язувати їх особливості з індивідуальними якостями учня-співака. Ми згодні з Ю.Ю. Юцевичем, що слід мати на увазі, що артикуляція приголосних завжди супроводжується руйнацією вокального настроювання ротоглоткового каналу. Коли формування приголосного завершується, конфігурація каналу знову змінюється, готуючись до оформлення наступного приголосного. Немає сумнівів, що вправляння у змінюванні приголосних допомагає учневі вдосконалювати артикуляцію приголосних, поєднану з різними голосними, а це є запорукою підвищення якості дикції та створення вокально-художнього образу [104, 93-94].

Методи впливу на положення гортані та “позіх” безпосередньо пов'язані з установками ротоглоткового каналу, які не піддаються зміні шляхом прямого впливу на мускулатуру. Хоча за бажанням можна ізольовано впливати на положення язика, м'якого піднебіння, керувати рухами нижньої щелепи, формою губ, але координувати їх взаємодію практично не можливо. Найдійовішим механізмом координування рухів ротоглоткового каналу є змінювання рівня гортані. Підвищення веде до скорочення розмірів глотки, зменшення її об'єму. У співаків-початківців рівень гортані звичайно підвищується одночасно з просуванням вгору ступенями звуковисотного діапазону. Натомість зниження рівня гортані сприяє розширенню глотки, зростанню надскладкового опору. Домогтися прямого впливу на гортань досить складно, тому більш ефективним шляхом впливу є використання “позіху”, або, точніше кажучи, “напівпозіху”. “Цей прийом дає змогу здійснювати гнучкий вплив на екскурсії гортані без жорсткої фіксації її положення. Саме м'які, невимушені екскурсії гортані забезпечують необхідні для артикуляції приголосних зміни її положення. Крім того, включення “позіху” створює умови не тільки для рухів гортані, а й для перебудови інших відділів ротоглоткового каналу - м'якого піднебіння, глотки, язика, нижньої щелепи, губ” [104,94].

Використовуючи прийом “позіху”, треба відмітити, що для впливу на голосоутворення вирішальне значення має не стільки процес “позіху”, скільки початкова дія його механізму, яка включає в роботу комплекс м'язів, що забезпечують фонаційний процес.

Використання методів впливу на дихання спрямоване на підтримування інтенсивності підскладкового тиску. Витрати повітря, що забезпечуються підскладковим тиском, змінюються залежно від багатьох факторів (сили та висоти звука, характеру голосного або приголосного тощо), але в першу чергу - від вокально-художніх завдань. Існує чимало зафіксованих практикою та підтверджених спостереженнями прийомів, що піддаються свідомому контролю, зокрема, співу “на опорі”. Ці прийоми схематично мають такий вигляд: співак робить вдих, спочатку знижуючи діафрагму, а потім дещо розширюючи та піднімаючи грудну клітину. Після затримки дихання починається фонація, під час якої позиція вдихання, особливо відчуття розширення ребер, фіксується, а підскладковий тиск повітря підтримується за рахунок скорочення черевних м'язів і повільного підйому діафрагми.

Зазначені особливості співацького дихання дають підстави вважати, що “вплив на «опору дихання» пов'язаний з одночасним керуванням м'язами - вдихачами та видихачами; активність м'язів - вдихачів дозволяє під час співу “на опорі” впливати на регулювання фонаційного видиху; механізм “опори” включає рухи діафрагми в сферу усвідомлених відчуттів; “опора”, пов'язана з утворенням передрупорної камери, сприяє регулюванню підскладкового тиску. Крім того, відчуття “опори”, яке виникає під час активного вдихання, супроводжується рефлекторним знижуванням гортані, що утримується під час співу, сприяючи збереженню вокальної техніки” [104,97]. Наголосимо, що техніку “опори”, особливо на початковому етапі навчання, слід засвоювати поступово та обережно, не поспішаючи.

Фонопедичні методи - це методи впливу на тембр голосу шляхом змін забарвлення голосних. Дані методи суттєво відрізняються від методів безпосередньої дії на м'язові установки та рухи. Їх суть полягає у впливі на тонус гортані та настроювання ротоглоткового каналу шляхом змінювання та акустичних якостей звуку, а не попередніх установок голосового апарату.

Правомірність існування та використання цих методів ґрунтується на ідеї про те, що між якістю звуку, забарвленням голосних і настроюванням гортані та надскладкових порожнин існують залежність і відповідність, ідентичні для всіх людей, що підтверджується практично. Незважаючи на індивідуальні особливості будови голосового апарату кожної людини, їх існування цілком достатньо для реального використання методів, що спираються на зазначені зв'язки і дають можливість оволодіти будь-яким типом вокальної техніки. “Вокальна практика показує, що під час співу висхідного звукоряду складності голосоутворення виникають з двох причин: на певних голосних гортань піднімається, отже цей рух слід затримати; на інших голосних гортань має тенденцію до надмірного пониження, тому цей процес треба зменшити. З метою впливу на гортань слід забарвлення голосного, який вимагає підвищення положення гортані, наближувати до забарвлення іншого голосного, що має більш низьку глоткову форманту, і навпаки - забарвлення голосного з низькою глотковою формантою - до тієї, яка має більш високу глоткову форманту. Цей прийом має назву компенсація або нейтралізація голосних. Він забезпечує настроювання ротоглоткового каналу на відповідні гармоніки початкового звуку гортані. Звучання голосу набуває особливої легкості, яку добре відчуває людина з розвиненим вокальним слухом” [104,98].

Педагоги вокалісти, виходячи з того, що голосні мають специфічні глоткові та ротові форманти, які за висотним положенням відрізняються одна від одної, запропонували декілька способів добору голосних з метою їх нейтралізації. Так, досить поширеними є рекомендації співати “і” як “а”, або “у” як “о” чи “є” як “о” тощо.

Заслуговує на увагу досить чітка схема нейтралізації голосних, запропонована українським співаком і викладачем М.В. Мікішею. Він запропонував розглядати кожний голосний як фонетичний комплекс, що виникає внаслідок чіткої вимови основного голосного, поєднаної з уявним звучанням додаткового голосного та одного з так званих резонаторних голосних - “он” або “єн”, запозичених із давньоруської мови “юс великого” та “юс малого”. Таким чином, вокально-художнє звучання основних голосних української мови - “а”, “е”, “і”, “и”, “о”, “у” - набуває за таблицею формул Ю.Ю. Юцевича такого вигляду:

Схема 1.3.2 Вокально-художнє звучання голосних

Рекомендуючи впровадження даної формули у вокальну практику, слід трактувати її таким чином:звучання основного вокально-художнього голосного складається з його вимови, доповненої уявним звучанням першого додаткового голосного, що намагається перейти в другий додатковий голосний, і завершується звучанням резонаторного голосного.

У практичній роботі з учнями пояснення, наприклад щодо звучання голосного “а”, матиме такий вигляд: слід вимовити голосний “а”, думаючи при цьому про те, що голосний “о” прагне до звучання “у” та завершується, як “он”. Цей прийом набагато складніше описувати, ніж використовувати. Практика показує, що учні засвоюють його досить легко та швидко, прагнучи до позитивних вокально-художніх наслідків. Практичність і ефективність цього методу забезпечується тим, що він стимулює ряд фізіологічних явищ шляхом зміни забарвлення голосних. Нейтралізація голосних забезпечує формування найкращого об'єму глотки, збільшення поверхні контакту складок у фазі змикання, поліпшення акустичних показників голосу. З іншого боку, нейтралізація “перехідних” звуків співацького діапазону відповідає механізму ”прикриття” звуку, тобто регістровій перебудові голосоутворення.

Методи формування регулювального образу спираються на суто фізіологічні явища. Під час співу в голосовому апараті виникають внутрішні відчуття, які мають чітку локалізацію і майже завжди відчутно фіксуються. Фіксуючи та запам'ятовуючи ті або інші відчуття, можна сформувати необхідну вокальну техніку.

Французький вчений Р. Юссон розробив та склав вокально-тілесну схему, яка має 9 зон відчуттів, що складають своєрідну “чуттєву клавіатуру”(Додаток В). Її слід розуміти як “комплекс м'язово-вібраційних відчуттів, що виникають у співака під час фонації”. Так, м'язові відчуття в зонах 8, 9 мають дихальне походження і сприймаються нелокалізовано, розсіяно на досить великій площині. Відчуття в зоні 7 пов'язані з роботою трахейної мембрани. Відчуття на рівні гортані 4 і трахеї 6 співак, як правило, майже не сприймає, тому орієнтуватися на них не можна. Найбільш ефективними з погляду керування фонаційним процесом є відчуття в зонах 1 - 3 та 5. Крім того, в практиці співацького навчання досить широко використовується уявне суб'єктивне відчуття спрямування подачі звуку. “Чуттєва клавіатура” вокально-тілесної схеми відіграє виключно велику роль у процесі формування вокально-слухових навичок. Так, учень, відчуваючи збудження в певних зонах, за допомогою вчителя, фіксує їх, намагається контролювати процес фонації. В свою чергу вчитель діагностує цей процес та вносить необхідну корекцію. Поступово в процес співу за конкретними вокально-слуховими діями закріплюються певні слухові, зорові, резонаторні і інші відчуття, що виникають при цьому. Правильне звукоутворення як при власному співі, так і при сприйманні співу іншого виконавця неодмінно супроводжується відчуттям м'язової комфортності, зручності, свободи. Не слід забувати і про «резонансний пункт» О.П. Мішуги (“пункт Ж. Морана”), в якому концентруються найінтенсивніші відчуття, пов'язані з високою співацькою формантою (ВСФ). В процесі співу зворотні зв'язки складаються в основному підсвідомо. “Більшість дорослих людей не усвідомлюють ні того, як вони виробляють звуки, ні того, який механізм утворення голосу у іншого співака. Їх м'язові відчуття невизначені, неясні, а слухові - неусвідомлені”[91,21]. Тому викладачеві сольного співу необхідно допомогти учню визначити ці відчуття та усвідомити їх.

Оскільки відчуття, усвідомлення і фіксація резонансного пункту має дуже велике значення у всій співацькій діяльності, треба засвоїти деякі практичні підходи щодо його пошуку. Зокрема, може бути рекомендована така вправа: після затримки вдихальної установки атакувати склади гон, або ген на звукові середньої сили в діапазоні соль¹ - ре¹ у жінок і фа - мі¹ у чоловіків, тобто в тій зоні, яку М.І. Глінка назвав “примарною”. Ці звуки рекомендовані тому, що властиві голосним о та е гармоніки ВСФ виявляються найбільш яскраво. Зафіксувавши відчуття “резонансного пункту” і добре запам'ятавши його, учень виконує вправи у висхідному та нисхідному русі, зберігаючи відчуття збудження в “резонансному пункті”. Далі вправи ускладнюються - учень змінює голосні основного ряду, потім сполучає їх із приголосними, постійно зберігаючи відчуття “резонансного пункту”. При цьому треба керуватись формулами вокально-художнього звучання голосних, що полегшує фіксацію і закріплення відчуттів “резонансного пункту”.

Відчуття “маски” (зона 5 за вокально-тілесною схемою) не такі сильні, як у “резонаторному пункті”, але досить відчутні, особливо на верхніх звуках, що дозволяє орієнтуватись на них під час навчання. Заслуговує на увагу також досить поширений прийом співу вправ на “закритих” голосних, коли вихідними є сонорні приголосні м і н. Найбільш поширений цей прийом у співі із зімкненими губами, а ротова порожнина має установку, подібну до голосного о. При цьому м'яке піднебіння трохи опущене, що дозволяє повітрю проходити через носову порожнину, посилюючи відчуття “маски”, але не призводячи до назалізації. Дещо складніше співати на “закритих” голосних із розімкненими губами, але й цей прийом засвоюється досить легко. Наявність відчуттів “резонансного пункту” і “маски”, навіть якщо їх плутають, є стійким показником гарної вокальної техніки.

Ці методи та прийоми в практиці навчання співу досить корисні, оскільки сприяють свідомому вдосконаленню учнями вокальної техніки, розвивають у них увагу та спостережливість, захищаючи процес голосоутворення від загрози пошуку звучання без контролю, “навпомацки”.

Деякі співаки відчувають під час фонації спрямування посилання звуку. В нижній та середній частині діапазону, до настання прикриття звуку, його спрямованість відчувається як горизонтальна. Це пояснюється тим, що піднебінне збудження на початковому етапі навчання не піддається диференціації за “вокально-тілесною схемою”, залишаючись поза свідомим контролем. У верхній частині діапазону, починаючи з прикриття голосу, виникають відчуття вертикальної спрямованості, що поширюються вгору - до тімені. Такі відчуття виникають лише за умови, що гортань піднімається під час руху голосу діапазоном вгору.

Позитивно оцінюючи методи зазначеної групи, необхідно враховувати їх слабкі сторони. Так, на початку навчання сприйняття збуджень відсутнє або не піддається оцінюванню.

В.В. Ємельянов визначає вокальний слух як “складну навичку комплексного аналізу явищ голосоутворення, яка включає в себе як аналіз слухового сприйняття, так і ідеомоторний аналіз рухових процесів, що породжують голос, з припущенням імовірних супутніх з цими руховими процесами вібро-, баро- і проприорецепцій” [29,33-34]. Дане визначення містить в собі поняття, які правомірно пояснити. Ідеомоторна інтроекція розуміється В.В. Ємельяновим як сприйняття стороннього голосу через м'язове відчуття, яке базується на явищі кінестетичної чутливості. Віброрецепція - сприйняття вібраційних відчуттів в процесі співу або сприймання стороннього голосу. Барорецепція - сприйняття підзв'язочного апарату, а також тиску, пов'язаного з інтенсивністю опори дихання, і, нарешті, проприорецепція розглядається В.В. Ємельяновим як комплексне сприйняття власних відчуттів. Лише в наслідок постійного та уважного самоспостереження виробляються правильні оцінки відчуттів у зонах “вокально-тілесної схеми”. На думку Ю.Є. Юцевича, раніше формуються відчуття в зонах 1 - 3 та 5 - для цього потрібно трохи більше року, відчуття в інших зонах вимагають більш тривалого часу для їх впевненого сприймання. Вони формуються протягом трьох-чотирьох років навчання, коли в учня складається комплекс “вокально-тілесної схеми”. Володіння методами, які спираються на сприйняття та оцінку внутрішніх відчуттів, необхідне не тільки для керування вокальною технікою та її самостійного вдосконалення, але й для розвитку активного педагогічного вокального слуху [104,104]. Основне завдання викладача при розвитку вокально-слухових навичок у дітей та юнацтва - зробити ці почуття і відчуття у них усвідомленими.

Методи “неначе” пов'язані з системою наказів і вказівок, які спонукають учня розв'язувати визначене вокально-технічне та художнє

завдання.

Використовуючи внутрішні вольові накази, учень викликає у себе певні емоційні стани, які створюють необхідний характер звуку. Основу цього методу становить підхід, який має психофізіологічне обґрунтування: залучення психологічних механізмів впливу на фізіологічні явища. Оскільки учень вже володіє певною вокальною технікою, він може вкладати у своє виконання, навіть якщо це вправи або вокалізи, різні емоції, які автоматично викликають зміну тонусу гортані, форми ротоглоткової порожнини, міміки обличчя тощо. Весь цей комплекс впливає на характер голосоутворення й тембр звуку, тому його використання потребує досвіду викладача та емоційної вразливості учня.

Розглядаючи шляхи впливу емоційних станів на голос людини під час навчання, треба враховувати, що вони можуть збуджувати і стимулювати фонаційний процес або ж надавати йому гальмівного, депресивного характеру. Використання цих станів призводить до певних результатів, зокрема, у стимулюючому стані артикуляція стає вільнішою та чіткішою, у депресивному стані - млявішою; тембр голосу - блискучим і світлішим і відповідно - вуалюється і блякне. Перехідні звуки брати легше, верхні - яскравіше, вдихальні та видихальні рухи активніше, ніж у депресивному, гальмівному стані.

Окремо варто зауважити щодо емоційного впливу на якість відчуття “резонансного пункту”. У стимулюючому, збуджуючому стані відчуття “резонансного пункту” видаються більш інтенсивними і сприймаються чіткіше, а в депресивному стані - слабішають і навіть зникають.

У практиці вокального виховання методи “неначе” дуже поширені. Ці методи супроводжують юного співака впродовж всього його творчого життя, починаючи з першого уроку. І це знайшло своєрідне відображення в існуючій вокальній термінології. З'являючись як вербальний підсумок суб'єктивних відчуттів та уявлень вокалістів про механізм голосоутворення, ці визначення відрізняються величезною різноманітністю та емоційно- художнім забарвленням.

Образність та емоційність вокальної термінології буде зрозумілою, якщо враховувати, що музика (звичайно, і спів як її складник) є засобом висловлювання емоційного стану людини, передачі її емоцій іншим людям. Оскільки вербальні характеристики почуттів надзвичайно складні та неточні, для їх визначення доводиться запозичувати дефініції не тільки з слухової, а й тактильної, зорової, нюхової і навіть смакової сфер. Найчастіше використовуються зорові образи та порівняння. Так, про тембр голосу кажуть - яскравий, блискучий, прозорий, світлий, темний, білий, сріблястий, сонячний, матовий, тьмяний та інше, характеризуючи звук епітетами якості. Трохи інший, але теж візуальний характер мають епітети круглий, плоский, вузький, широкий тощо. Такі визначення, як м'який, жорсткий, густий, сухий, ватяний і т.д. спираються переважно на відчуття дотику, а смачний, ароматний, м'ясний, солодкий, гіркий тощо - на смакові відчуття та нюх. Часто визначення спираються безпосередньо на емоції - веселий, сумний, радісний, нахабний, щирий, глузливий, роздратований тощо. Загалом усі ці означення надають слуховим враженням емоційного забарвлення, полегшуючи сприймання якості звуку співацького голосу та емоційно- образного змісту, навіть якщо твір виконується незнайомою мовою.

Більшість викладачів з вокалу є викладачами інтуїтивного напрямку. В своїй роботі вони спираються на суб'єктивні відчуття та уявлення. Тому у своїй практиці вони використовують так званий метод “манка”. Сутність цього методу полягає у використанні при поясненні музичноподібних аналогій та паралелей. Викладачі-вокалісти часто вживають на заняттях емоційно-образні характеристики прийомів, які використовуються в навчанні. Так, з метою формування польотності звуку, тобто розвитку ВСФ, учневі пропонується візуально уявити, що голос має подолати велику відстань без збільшення сили звуку. “Цікавою з цього погляду видається розповідь професора Красноярського інституту мистецтв К.В. Йоффель про учня, який нічим не виділявся з-поміж інших. Одного разу, коли викладачка хворіла, учень прийшов до неї додому. Погода була похмурою, учень млявим... І раптом крізь хмари пробився промінь сонця. Викладач запропонувала: “спрямуй звук за променем так, щоб його почули на сонці !” Тут сталося диво: невідомо звідки з'явився той голос, який тепер відомий всьому світу, оскільки учнем був Дмитро Хворостовський. Цей приклад яскраво ілюструє виключні можливості методу емоційних станів і вольових наказів” [104,109].

Якщо учень відчуває складності із співацьким диханням, викладач, як правило, пропонує учневі: ''вдихніть аромат дивної чарівної троянди”. Цей прийом завжди є ефективним. Людина, вдихаючи, відчуває приємний аромат, органи дихання активізуються, рефлекторно готуючись до чітко координованої продуктивної роботи. Те саме стосується непрямих прийомів керування положенням гортані, роботою голосових складок тощо.

Необхідно прагнути того, щоб учень розумів емоційно-образні висловлювання реально, як своєрідні художні моделі фонаційного процесу, а не як науково обґрунтовані достовірні відомості про нього.