Розвиток співацького голосу дітей та юнацтва: методичні основи мутаційного періоду

Основою кожної конкретної вправи є певний вид вокалізації. Вокалізація, як метод вокального навчання є співом. Існує декілька видів вокалізації. Найбільш поширені: зв'язна - legato і уривчаста - staccato. Користуючись історичними відомостями про кантилену, яка у вигляді стилю bel canto досягла значного розвитку в італійській вокальній школі (це пов'язано з її співучістю, у якій домінують голосні звуки), а також в російської (яка базується на народних протяжних, роспівних пісенностях), можна визначити, що вправи на легато є основним засобом вироблення кантилени, коли всі звуки зв'язуються між собою, кожен наступний звук є продовженням попереднього. Крім того, вправи на legato нерозривно пов'язани з тривалим рівномірним, правильно організованим видихом. Таким чином, вправи на legato, з поступово подовженими музичними фразами, гарно розвивають співацьке дихання, допомагають переносити необхідне звучання з одного звуку на інший, здійснюють вирівнювання голосних.

З метою активізації роботи голосових складок використовуються вправи на staccato при млявому тонусі голосових м'язів, при сиплому призвуці для засвоєння чіткої атаки співацького звуку. Спів на staccato відзначається уривчастим, відокремленим звучанням, атакою кожної ноти, змиканням голосових складок і диханням за допомогою активних рухів діафрагми. Спочатку учні опановують рухи діафрагми, які супроводжуються переміщенням верхнього відділу передньої стінки живота, а потім ефективно використовують цю навичку в процесі співу вокальних творів.

При виконанні вправ на staccato необхідно додержуватись певних правил:

Правило 1. Кожна проспівана на staccato нота не повинна супроводжуватися зняттям дихальної установки: спів фрази повинен проходити ніби на одному подиху;

Правило 2. Паузи між звуками, виконаними на staccato всередині фрази, - це зупинка подиху (вдиху).

Таким чином, виключається підготовка голосового апарату до фонації перед кожним новим звуком, залишається взаємодія голосових складок і дихальних м'язів (головним чином діафрагми). Увага учня фіксується на цій роботі, внаслідок чого налагоджується чітка координація між рухами голосових складок та діафрагми, що корисно на кожному етапі навчання сольному співу. Паузи між “стакатними” звуками допомагають відчути учневі дихальну опору. Корисно виконати початковий звук вправи на staccato і відразу ж повторити його в зв'язній манері. З цією метою виконуються вправи з чергуванням уривчастого і зв'язного видів вокалізації. Доцільно нагадати, що перший звук (staccato) береться легко, дуже уривчасто; він ніби позиційно помічає звучання і потім, при вже готовому настроюванні, знову чітко посилається і фіксується (тягнеться) у визначеній тривалості. Повторення тих самих нот у різній манері співу дозволяє, не змінюючи коливання голосових складок, тренувати їхнє змикання і координацію з рухами діафрагми, активізувати атаку.

Звернемо увагу, що застосування вправ під час вокальної роботи з підлітками має певні особливості. Практичним досвідом підтверджено, що для дитячої психіки характерні конкретність і образність мислення, і тому вокальні вправи, мелодії яких виконуються на окремі голосні чи склади і позбавлені конкретного значеннєвого змісту (словесного тексту), нецікаві і малозрозумілі підліткам.

Якщо у роботі з учнями комутаційного періоду рекомендується застосовувати переважно поспівки, забавлянки, то з підлітками краще використовувати фрагменти з різних художніх вокальних творів. При чому на поспівки можна перетворити і звичайні вокальні вправи, додавши текст.

Вправа 3. Вправу на спадний звукоряд від домінанти до тоніки з дітьми можна співати зі словами: “легкий вітерець”, “сонечко моє”, або з текстом: “Вниз під гірку покотились, знову в гірку піднялись”. Ту ж саму вправу з підлітками краще сольфеджувати, або використовувати іншомовні словосполучення, наприклад “ля - бе - ля - дон - на”, або “сі - ко - се - кру - до”. Доцільно підбирати вправи не тільки доступні, але й цікаві підліткам за змістом і віком, з простим, ясним, мелодійним і ритмічним малюнком. Відтворення мелодії голосом підпорядковується емоційно-смисловій виразності. Отже, на доступному матеріалі вправ легко поєднуються вокально-технічні завдання з виконавськими, формування вокально- технічних умінь і навичок відбувається в органічній єдності з художніми. При цьому конкретний зміст вправ і емоційне ставлення до них під час виконання сприяє більш швидкому формуванню основних навичок голосоутворення.

Таким чином, з метою впровадження принципів поступовості та послідовності у виспівуванні на одному занятті не потрібно використовувати багато вправ, але працювати над ними треба дуже ретельно. Вони повинні бути різноманітними за вокально-технічними завданнями і поєднаними так щоб забезпечити формування основних, необхідних вокальних навичок, впливати на різні аспекти голосоутворення: дихання, роботу голосових складок і артикуляційного апарату.

Вправа 1. Вправа сприяє налагодженню співацького дихання, дає можливість звернути увагу на співацьку поставу, сконцентрувати внутрішні відчуття на роботі резонаторів. На одній ноті співаються різні голосні, наприклад “ма, ме, мі, мо, му”.

Вправа 2. Вправа співучого характеру спрямована на розвиток подиху, рівності звучання, організації атаки звуку (типу колискової) і опори. Вправа виконується на примарних нотах, діапазон - терція, поступовий рух у гору і донизу.

Вправа 3. Вправа спрямована на активізацію роботи артикуляційного апарату. Вправа виконується на примарних нотах, діапазон - квінта, проспівуються тільки приголосні, наприклад в, б, д. Дана вправа є підготовчою до скоромовок.

З метою розвитку артикуляційного апарату співаків в співочому процесі використовуються такі технічні вправи, які сприяють розвитку чіткої, розбірливої вимови, виховують навички хорошої дикції, поліпшують побутове мовлення дітей, викорінюють деякі мовні недоліки.

При доборі матеріалу вправ не рекомендується використовувати фрагменти, інтонаційно і ритмічно складні для учнів, тому що при виконанні їх увага буде зосереджуватися на труднощах відтворення мелодії, а вокальна сторона відійде на задній план, і тому виспівування як частина уроку, на якому формуються вокальні навички втратить своє значення. Наша власна практика свідчить, що для виспівування з підлітками можна рекомендувати перші такти “Романсу Антоніни” ( “Не о том скорблю, по друженьки”), музична фраза з арії Сусаніна (“Ты взойди, взойди заря”) з опери М.Глінки “Іван Сусанін” та ін.

Метою використання вправ є правильна організація й удосконалення вокальної функції. Але в процесі занять у залежності від етапу розвитку голосового апарату і від індивідуальних особливостей учнів виділяються окремі конкретні вокально-технічні завдання. На початку навчання - це організація вдиху, атаки, окремих якостей звуку, плавного видиху й опори, потім це вирівнювання звучання, регістрів, розширення співочого діапазону тощо. Вправи можуть сприяти виконанню не одного, а кількох таких завдань Наприклад, спів на витриманій ноті сприяє не тільки формуванню рівномірного видиху й опори, вирівнюванню голосних, але й розвитку динаміки звуку.

У залежності від поставленої методичної мети педагог при застосуванні вправи загострює увагу на тому позитивному впливі, що збігається з вокально-технічним завданням на даному етапі навчання. Іноді педагогові потрібно видозмінити вправу так, щоб вона ще більше сприяла виконанню поставленого завдання. Наприклад, вправа спрямована на спів голосної. По-перше, цю вправу можна використовувати з метою розвитку рівномірного ощадливого видиху. На початку навчання досить виконати її на одному-двох складах, що тягнуться тривалий час. По-друге, якщо метою обрано - вирівнювання голосних, то в цю вправу необхідно ввести всі інші голосні. Тоді можливо використовувати два шляхи виконання цієї вправи: спів без приголосних (мі-е-а-о-у), або у вигляді повторюваних складів (мі, ме, ма, мо, му).

З метою розвитку опори подиху і збереження високої позиції використовуються вправи на виконання гамм в спадному русі. Ці вправи виконується в повільному темпі на одному голосному звуці або з додаванням назв нот. Використання цих вправ у швидкому темпі на одному голосному сприяє розвитку рухливості голосу.

Таким чином зробимо висновок, що застосування вправ повинне відповідати принципам вокального навчання; вправи потрібно підбирати від легких до більш складних; перші ж вправи звичайно складаються з одного або трьох звуків, що співаються з рівною силою звуку. Поступово вправи ускладнюються, розширюється їх діапазон, стає більш різноманітною побудова мелодії, розвивається динаміка звуку, прискорюється темп, збільшується їх тривалість. Застосовувати вправи потрібно послідовно. Дотримуючись принципу послідовності, ми рекомендуємо починати вправи з засвоєння вузьких інтервалів - терцій, кварт. Потім можна застосовувати квінти або тетрахорді.

Коли учень має певні вокальні навички, розташування вправ здійснюється в такому порядку, щоб кожна наступна удосконалювала вже надбані навички і поступово розвивала нові. Крім того, вправи необхідно варіювати в залежності від індивідуальних особливостей співацьких голосів учнів. Це проявляється у доборі голосних і приголосних. В кожному окремому випадку добір вправ спрямований на виявлення потрібних якостей співочого звуку і викорінювання негативних індивідуальних особливостей голосоутворення.

Метою використання вправ є розвиток вокально-технічних навичок. Вокально-технічні навички в сукупності є засобом художньої виразності. Вони виробляються на вправах, а закріплюються, збагачуються й удосконалюються при роботі над художніми творами. При доборі художніх творів необхідно дотримуватися тих самих принципів як і при доборі вправ: поступовості, послідовності, систематичності доступності випереджувального навчання, охорони голосу та ін.

У своїй практиці ми зафіксували нерівномірний процес проходження мутації у Евгена З. Його голос почав “зсуватися” на м² протягом двох тижнів, він “стрибав”, надалі поступове “зсування” голосу припинялося. У залежності від погодних умов та емоційного стану голос “підіймався”, потім знову “опускався”. Таким чином, при роботі з підлітками у мутаційний період, намагаючись полегшити розвиток співацького процесу, ми неодноразово застосовували транспонування навчального репертуару. Щонайвигіднішим в цьому виді навчальної діяльності є твір з невеликим діапазоном та яскравим образним змістом - укр. н. п. “Казав мені батько”. Практика показує, що у підлітків, які займаються співом, верхня ділянка діапазону піддається розширенню значно легше після закінчення мутації, ніж у тих, хто не займався співом. Отже, після фальцетного навантаження здебільшого у верхньому тетрахорді першої та в нижньому тетрахорді другої октав (де й звик хлопчик співати до мутації), робота повинна йти переважно в малій октаві, наскільки дозволяє голос. “А для утворення оптимальних умов для дії механізмів саморегуляції та переносу вже існуючих у фальцетному режимі захисних механізмів і показників співацького голосоутворення в грудний регістр доцільно використовувати вже відомий міжрегістровий пороговий ефект, тобто співати широкі інтервали в нисхідному русі - з фальцету - в грудний регістр через регістровий поріг” [29, 125].

Робочий діапазон підлітка залежить від рівня мутації. Чім ближче юний співак до пост мутаційної стадії розвитку голосу, тим більший діапазон буде використаний у вправах, вокалізах та творах.

З метою розвитку співацького голосу юнаків в мутаційний період ми використовували методичні знаходження В.Ємельянова, впроваджуючи їх в використання регістрової методики. У мутаційний період, зі зміцненням грудного режиму роботи гортані інтервал між грудним та фальцетним звучанням повинен звужуватись: квінта, терція, прима. Тобто учню пропонується співати один звук почергово фальцетом та грудним режимом так, щоб різниця в тембрі та динаміці була мінімальна. Це означає, що фальцет, використовуючи традиційну термінологію, повинен бути звучним, “зіпертим на дихання”, резонуючим у грудях, а грудний звук повинен бути м'яким, повітряним, проточним, резонуючим у голові і за тембром наближатись до фальцету, тобто становитись тим, що називають “мікстом”. Ми використовували цю вправу з Ігорем Б.(14 років). Поступово у його співі з'явилась м'якість грудного звучання.

У своїй вокально-педагогічній практиці ми використовували вправи В.В. Ємельянова, спрямовані на розвиток співацького голосу у хлопчиків під час мутації. Передбачається, що учень має навички і розвинуті показники співацького голосоутворення по жіночій академічній манері. В цьому варіанті після швидкої звичної розминки - артикуляційній гімнастики - одразу ж починається тренувальне навантаження у фальцетному режимі.

У своїй вокально-педагогічній практиці ми використовували вправи В.В. Ємельянова.

Вправа 1. Імітація звуку “Тпр” вібрацією губ. Вправа допомагає розслабити м'язи гортані, знімає напруженість і затисненість органів артикуляційного апарату. Вправу можна виконувати у поступовому русі, а також на чергуванні Т тризвуку та Б терцквартакорду.

Вправа 2. Фонація одночасно з видуванням повітря крізь витягнуті трубкою щільно зімкнуті губи. Дана вправа має лікувально-профілактичне спрямування.

Вправа 3. Спів у фальцетному режимі вправ кантиленного характеру. Загальний час навантаження у фальцетному режимі повинен складати не менше 10 та не більше 15 хвилин безперервного звучання. Тобто пауза - тільки для вдиху, а всі вправи повинні виконуватись у швидкому темпі. Основною метою застосування у вокальній роботі вокалізів є виховання художньо-виконавських та вокально-технічних навичок у співаків- початківців. Характерною особливістю вокалізів переважно є спокійна, плавна наспівність (кантилена) - основа вокального мистецтва.

З метою розвитку правильного звукоутворення використовуються вокалізи, які передбачають наявність співацького дихання: вміння робити вдих спокійно і досить глибоко, фіксацію його (затримку) перед атакою звука та економний, поступовий видих. У процесі співу вокалізів співацьке дихання регулюється фразуванням, коли перед співаком стоїть завдання проспівати всю фразу на одному диханні однаково красивим, рівним, округленим звуком. Тобто юний співак повинен придбати навички збереження, стабілізації стійкого високого позиційного звучання при наявності вірного співацького дихання.

В процесі вокально-технічної роботи над вокалізами учень повинен освоїти і навички єдинорегістрового (мішаного) способу звукоутворення. В цьому плані особливого значення набуває вміння вірно співати різні інтервали, зв'язуючи ноти середнього та верхнього регістрів. Оволодінню навиком збереження єдиної вокальної лінії (правильне, округле звучання голосних на опорі) буде сприяти виконання вокалізів за допомогою підібраних голосних, які звучать найбільш повно та вільно, різних фонетичних, а також називаючи ноти, що покращить співацьку артикуляцію, допоможе усунути недоліки в дикції. Непорушною умовою роботи над вокалізами повинна бути вимога чистоти інтонування, певність, точність атаки звука.

Під час занять зі співаками підліткового періоду викладач повинен враховувати індивідуальні природні здібності й недоліки голосоутворення кожного, використовуючи пропоновані вокалізи як один із засобів відпрацювання тих елементів вокальної техніки, які у них слабко виражені або не розвинуті зовсім. Вокалізи, як перехідний матеріал між співацькими вправами і художніми творами, допомагають не тільки подолати технічні труднощі, виправити недоліки голосоутворення в процесі формування якісного вокального тону, але й осягти красу музики, зрозуміти її образний зміст. Таким чином, вокалізи сприяють формуванню гармонійного розвитку вокально-технічних та художньо-виконавських навичок юних співаків- початківців.

Основним матеріалом, на якому створюється співацька культура учня є репертуар. Репертуар - це дуже широке і складне поняття.“Голос може розвиватись правильно в тих випадках, коли використовується його природа сьогоднішнього, а не завтрашнього дня” (Н.Гродзінська). Правильний добір репертуару з урахуванням вищезазначеного індивідуальних особливостей юного співака є основою ефективної, професійної роботи з підлітками.

При доборі репертуару ми радимо дотримуватись таких критеріїв: добору репертуару:

> художній рівень творів відносно музики і тексту;

> їх відповідність художньо-виконавським можливостям дитини чи підлітка;

> сприйняття творів з огляду на вік дітей;

> зіставлення конкретного твору з іншими творами програми;

> виховні функції творів;

> вибір творів для повсякденної роботи і на перспективу;

> для концертного виступу (тематичного, календарних свят, звітнього концерту).

Під художньо-виконавськими можливостями дітей та підлітків ми розуміємо: вік дітей, їхні вокальні і слухові можливості, загально-музичні здібності, загальний розвиток. На початковому етапі роботи до уваги береться діапазон твору, теситурні умови, розмір музичних фраз, дикційні складності, мелодики в розумінні широких інтервалів, хроматизмів тощо.

Добираючи репертуар, необхідно враховувати його різножанровість, різноманітність за характером, тематикою, емоційно-образною сферою. Це урізноманітнює творчій процес, сприяє вихованню різних технічно- виконавських навичок, розвиває артистичність, вміння перевтілюватись при виконанні музики різних жанрів, стилів, характеру.

Розглянемо такі поняття, як “художній рівень текстів”, “виховний елемент у творах”, “можливості для виконання”. Під художнім рівнем тексту слід розуміти конкретний зміст, образ, виражений поетично дохідливою, змістовною, художньою мовою. Все це - на противагу римованим словам, або одно-двох слів “ні про що”, які звучать у різних звуковисотних комбінаціях, що є характерним для сучасних естрадних пісень.

У репертуарі конче необхідна присутність виховного елементу. Сутність виховного елементу полягає в наслідуванні, вихованні певних почуттів, якостей, емоційному збагаченні особистості на основі продуманої бесіди керівника, зверненої до творчого мислення дітей при розкритті художнього образу творів, що виконуються.

Під таким критерієм, як “можливості для виконання”, ми розуміємо достатньо розвинутий звуковисотний і гармонійний слух співаків, володіння співочим диханням, дикцією, певною технікою голосу, засобами художньої виразності тощо.

Особливо слід підкреслити важливість і необхідність народної пісні для вокального виховання, здобуття на її основі цілого комплексу навичок (співацького дихання, дикції, кантилени, розвитку вокального слуху) тощо.

У репертуарі юних співаків, незалежно від віку, повинна бути вокальна вітчизняна та світова класика. Твори М. Лисенка, М. Глінки, В. Варламова, В.А. Моцарта, Р. Шумана, Дж. Перголезі та інших всесвітньо відомих композиторів - це той “золотий фонд” світової музичної культури, який виховує музичний смак, спонукає замислитись над вічним і надає можливості формувати академічну вокальну культуру учнів.

Таким чином, ми вважаємо, що пріоритет у доборі музичного навчально- виховного репертуару надається найкращим зразкам світової та національної музичної культури, які відповідають принципам:

> культуровідповідності та

> природовідповідності, який передбачає зменшення навантаження на дітей та підлітків, які “увійшли” у мутаційний період.

Виконуваний юними співаками репертуар завжди сприймається набагато краще, коли співаки артистичні, володіють навичками перевтілення відповідно до характеру, настрою, тематики твору. Це досить складна навичка і потребує постійної уваги з боку вчителя, який повинен донести до дітей розуміння того, що нерухомі, невиразні, байдужі обличчя, загальна скутість і затисненість, навіть за гарної художньо-технічної підготовки, знижують якість виконання і його сприйняття слухачами.

Вокальне виконання як творчий процес має тісний зв'язок з літературою і поезією. Тому робота над виразністю вимови, прищеплення дітям уміння відчувати наповненість, об'ємність, насиченість слова, що несе ідею, зміст, задум, є сполучною ланкою між музикою і поезією. Технічні вправи, які використовуються в співочому процесі й спрямовані на розвиток артикуляційного апарату в співаків, сприяють розвитку чіткої, розбірливої вимови, виховують навички хорошої дикції, поліпшують побутове мовлення дітей, викорінюють деякі мовні недоліки. Робота над осмисленням тексту, фразуванням у вокальних творах допомагає відчуттю розвитку мовної інтонаційної виразності, що важливо і в навчальному процесі, і в побуті. Систематична вокальна робота, спрямована на розвиток голосу, його техніки з урахуванням його охорони, сприяє формуванню та розвитку здорового голосового апарату, його витривалості, що теж є необхідним і важливим. Розвиток співочого дихання активізує роботу дихального апарату, розвиває легені, збільшуючи кисневий обмін в організмі. Виховання правильної співочої постави сприяє її загальному формуванню, впливаючи на зовнішню естетику постаті.

2.3 Післямутаційний період та проблеми визначення співацького голосу юнацтва

Специфіка фізіологічного розвитку юних співаків в післямутаційному періоді полягає в тому, що вже існує можливість визначити тип майбутнього співацького голосу. Голос старших підлітків ще молодий, невеликий у своєму діапазоні, силі та стійкості, але тембрально забарвлений на примарних звуках.

Метою вокального виховання юнацтва у даному періоді є музично-естетичне виховання засобами музичного мистецтва, формування вокальної культури, надбання вокально-художніх умінь, оволодіння вокально-технічними навичками, освоєння специфіки сольного співу.

Відповідно до мети визначено завдання розвитку співацьких голосів підлітків у післямутаційному періоді, а саме :

> поступовий розвиток голосового матеріалу;

> продовження формування вокально-технічних навичок;

> удосконалення вокально-виконавської майстерності з урахуванням вікових та індивідуально-психологічних особливостей.

Поступовий розвиток голосового матеріалу юнацтва здійснюється завдяки:

> визначенню грудного та фальцетного типів голосоутворення та принципів їх використання у власному виконавстві;

> виявленню акустичних можливостей голосового апарату з метою максимального використання носової, горлової та ротової порожнин і посилення головного резонування, а також грудної клітини з метою виявлення грудного резонансу;

Удосконалення вокально-виконавської майстерності здійснюється на базі практичного оволодіння співацькими навичками, а саме:

> оволодіння установками співацького дихання в співі (глибокого вдиху на рівні черевного пресу та вдихальної установки грудної клітки і нижніх ребер, активної роботи діафрагми живота за формулою “глибокий вдих - поступовий видих”; затримки позиції вдиху як порожнин надставної трубки, так і органів дихання в процесі співу);

> опанування основними принципами роботи голосового апарату в співі (тверда та м'яка атака звуку, оволодіння типами вокалізації і штрихами legato, glissando, staccato, non legato, розкриття рота, положення язика, горла і м'якого піднебіння, грудної клітини, голови і тулуба в цілому);

> вирівнювання та змішування чітких голосних у, о, і, е, а з метою формування єдиної позиції їх вимови; активної вимови та озвучення приголосних за зразком м-м, н-н.

Крім того, рівень майстерності у сольному співі передбачає:

> створення власного регулювального образу як системи внутрішніх співацьких відчуттів:

> досягнення певного рівню стилістичної ідентичності при втіленні художнього образу вокального твору завдяки відпрацюванню кантиленного співу, штрихів, динаміки, філіровки, фразування;

> оволодіння драматургічними елементами вокального виконавства та навичками акторської майстерності.

У післямутаційному періоді відбувається повне регістрове розмежування співацького голосу хлопчиків. Вокальне навчання юнаків і дівчат здійснюється за статевими ознаками. Типізація співацьких голосів починає піддаватися класифікації дорослої людини (чоловіка чи жінки). В цей період розвиток голосових регістрів голосу юнаків та дівчат визначає подальший процес виявлення нових акустичних можливостей голосового апарату, оволодіння прийомом змішування голосних, озвучування приголосних, взаємодії дикції та кантиленного звуковедення, свідомої координації роботи органів голосового апарату в співі, розвитку співацьких внутрішніх відчуттів щодо подиху, резонансу, артикуляції та свободи співу.

У цей період вокальні досягнення підлітка пов'язуються зі спрямованістю на подальше професійне вокальне навчання. Таким чином, актуальним є усвідомлення якостей, які необхідно мати професійному співаку. Для успішного становлення майбутній співак має відповідати цілій низці вимог: вимогам до наявності яскравого тембру, сили голосу; вимогам до зовнішнього вигляду та артистизму; вимогам до наявності певних музичних здібностей та вокально-технічних навичок.

Співацький голос людини, здатної до професійної вокальної діяльності, визначається: “регістровою природою та ступенем її розвитку, акустикою голосового апарату та ступенем вияву його акустичних (резонансних) можливостей, особливостями фонетики мови: голосних (прийом змішування) та приголосних (прийом озвучування) - вирішенням проблеми “мовлення- спів”. А також: свідомою координацією роботи органів голосового апарату: відкриття рота, положення горла, піднебінної фіранки, артикуляції (губи, язик, щоки), подиху (глибокий вдих - затримка вдихальної установки - спів на поступовому видиху зі збереженням вдихальної установки, відчуття глибокого вдиху), відчуття спрямування струменю видиху, резонансу звука - упору в точку за верхніми зубами твердого піднебіння та грудної опори (грудний резонанс); взаємодія подиху та техніки резонансу, особливо порожнини носоглотки і рота, надставної трубки, ... розвиненими внутрішніми співацькими відчуттями ... та свободою співу” [85,484].

В процесі набуття власного вокально-педагогічного досвіду ми прийшли до висновку, що робота з підлітками в післямутаційний період різко відрізняється від роботи з дітьми домутаційного періоду. Навчання має будуватися за зразком роботи з дорослою людиною, але з урахуванням індивідуальних особливостей, як фізіологічного, так і психологічного розвитку підлітка. Примарними звуками післямутаційного періоду є:

Сопрано: ля¹ - мі²; меццо - сопрано: мі¹ - сі¹; контральто: соль^м - мі¹; тенор ля - мі ; баритон: фа - до ; бас: ре - ля .

У підлітковому віці в дівчаток у цілому закінчується формування жіночого голосу, а в хлопчиків активно триває процес мутації, тому сила голосу й виражальні можливості жіночих і чоловічих голосів різні. Голоси хлопчиків ще не мають яскраво вираженого тембру і іноді слабкі за силою звуку. Звучання голосу юнаків у стані мутації повинна бути близькою до динаміки звучання голосу хлопчика передмутаційного віку - від р до тЈ Творів, написаних спеціально для солістів-підлітків дуже мало, тому обов'язковою умовою для репертуару є застосування транспонування.

У процесі навчання співакам юнацького віку слід виробити стійкі умовні рефлекси, натренувати м'язи свого співацького апарату. В процесі дослідно-експериментальної роботи було виявлено, що кожен учень розвивається нестандартно. В залежності від вокально-м'язової пам'яті, слухняності його апарату, від музичності одні учні розвиваються швидко, інші повільніше, тому для кожного із них необхідно знайти потрібні прийоми та відповідний репертуар.

На початку навчання учневі необхідно пропонувати твори, які не потребують складної вокальної техніки. На базі початкової вокальної техніки, якою передбачено оволодіти юному вокалісту, опановуючи певні співацькі навички на матеріалі вправ, вокалізів, пісень, необхідно добиватися художнього виконання легких творів, не допускаючи їх формального проспівування. Працюючи з учнем над вдосконаленням техніки, П. Троніна радить не забувати, що ця техніка повинна щоденно слугувати головній меті - виразному співу [93, 15]. Н.М. Малишева вважає, що постановка голосу є пристосуванням його до професійного співу. “Це процес одночасного та взаємопов'язаного виховання слухових та м'язових навичок виконавця. Це вироблення гарних, правильних співацьких навичок” [49, 7] .

Із зростанням майстерності, технічні прийоми повинні досягнути такого ступеня автоматизму, щоб співак вже не думав про їх виконання. “Коли звичка співу стає другою природою, можна цілком віддатися творчим завданням” [93,15]. Вироблення в учня здатності до перевтілення, вміння налаштовувати себе відповідно з виконуваним твором - одне з найважливіших завдань, яке постає перед молодим виконавцем.

Крім того, педагогові необхідно уважно слідкувати за психічним станом учня на уроці. Якщо учень швидко втомлюється, не розуміє того, чого від нього потребують, йде з уроку незадоволеним, то слід шукати причину в недоліках педагогічних прийомів та деяких прорахунках в методиці. При цьому необхідно пам'ятати, що успіх навчально-виховного процесу, становлення учня як співака,базується на попередньому досвіді та природних задатках. Професійний співак має від природи добрі музичні здібності, артистичність, сприйнятливість, працездатність, психічне та фізичне здоров'я.

З метою формування власного регулювального образу викладачу необхідно спрямовувати увагу учня на відчуття, які виникають у нього під час фонації. Відчуття позіху, радості, зляку, захоплення несвідомо дають певні положення співацького апарату. При роботі з учнями післямутаційного періоду, ми навчали їх фіксувати ці різні відчуття та добиватися вміння відтворювати їх свідомо.

Вчитель, розвиваючи в собі здатність образно передавати відчуття, викликати необхідні асоціації, має доброго помічника - художнє слово. Наприклад, учениця Галина З. довгий час не могла концентрувати звук, робити його зібраним. Ми використали методичну пораду П. Троніної, а саме - уявити лампу без абажура, розсіяне світло, від якого важко навіть читати. Але ми накидаємо на лампу абажур, від цього світло концентрується, стає яскравішим. Такі дії можна зробити із звуком - роль абажура в цьому випадку грає опертість на дихання. Також ефективною для Тетяни М. виявилася порада співати так, неначе випускаєш птицю і вона вільно летить. Ця асоціація допомогла учениці надати звуку політності.

Деякі педагоги у своїх методичних працях з постановки голосу головним вважають дихання, інші - роботу гортані, треті - резонатори. Ми схиляємося до таких методик, які в процесі навчання гармонійно поєднують різні вправи, спираючись на принципи поступовості та послідовності. При цьому важливо одночасно формувати не тільки комплекс вокально-технічних навичок, необхідних для співака, а також розвивати музичність, дикцію, вміння грамотно промовляти фразу.

Вправа 1. Вправа сприяє відчуттю позіху. Вправа рекомендована для використання на перших уроках. Мажорну гаму виконуємо у східному русі на голосну і: чотири звуки legato і чотири - staccato. Сопрано починає вправу з мі , меццо-сопрано - з до , контральто - з ля .

Вправа 2. Вправа сприяє активізації роботи голосового апарату і водночас надає ясного відчуття високої позиції. Під час виконання необхідно добирати дихання не скидаючи попереднього вдиху. Перші п'ять нот домажорної гами (до, ре, мі, фа, соль) треба заспівати “legato”, після цього втягнути в ньобо вузький струмінь повітря, начебто збиралися позіхнути, але зупинилися та на цій зупинці взяти ноту “ля ” “staccato”. Потім, не скидаючи цього дихального струменя, добрати ще небагато повітря та проспівати ноту сі також staccato і, нарешті, добравши повний струмінь в піднебіння, заспівати останній звук до staccato. Далі від ре співати п'ять нот вниз, щільно одну до одної, зберігаючи до кінця високу позицію. Закінчити цю вправу необхідно чотирма staccato (фа, мі, ре, до). Дану вправу можна виконувати по півтонах вгору до тональності мі мажор.

Вправа 3. Вправа виконується, коли в учня затиснутий звук “і”. Учневі необхідно відсунути кінчик язику від нижніх зубів так, він природно відсувається під час стриманого позіху, або напівпозіху. При такій роботі голосового апарату звук стає красивим, сріблястим, вільним від горлового затиску. Якщо так не відбувається, це свідчить про виконання вказівок вчителя з боку учня дуже мляво, неактивно або неправильно. На допомогу учневі прийде слух педагога, щоб визначити необхідні прийоми для координації м'язів.

Вправа 4. Тип голосу - сопрано. Наступна вправа починається із звука до² в тональності фа мажор. Гама виконується вниз в межах квінти на голосний і або а legato, а потім вгору staccato. Потім тональність підвищується з кожним наступним разом на півтону до звуку фа, фа діез. Для меццо-сопрано - початок з ля до ре. Для контральто - початок з мі до сі ¹.

Вправа 5. Тип голосу - сопрано. Вправа сприяє формуванню високої позиції. Для правильності виконання цієї вправи необхідно зберегти вокальну позицію. Виконувати вправу треба staccato вниз, потім legato вгору, причому верхня нота повинна звучати на первісній висоті - як на початку вправи. Не зупиняючись, повторити цю гаму на legato. Якщо позиція збережена, то останній верхній звук буде мати дзвінкий близький, сріблястий тембр, який мав перший звук, здобутий вгорі staccato. Діапазон повністю співпадає з попередньою вправою.

Якщо при виконання даних вправ учню на початку було легко та приємно, а потім, рухаючись знизу вгору, стало важко та незручно, - це означає, що він не зберіг вдихальну установку і при співі гами вниз втратив її. Красоти звучання в цьому випадку необхідно домагатися до того часу, доки учень не зрозуміє чого від нього вимагають.

Більшість педагогів-вокалістів не рекомендують в післямутаційному періоді учням самостійно займатися голосом (техніка розспівування), тому що у них іще не існує необхідних м'язових навичок. Безконтрольний спів може загальмувати їх вокальний розвиток та завадити опануванню необхідних прийомів у роботі голосового апарату. Але з того моменту, коли педагог відчуває, що учень вже опанував правильною роботою м'язового апарату, він не має горлового затиску, голос звучить вільно, - можна давати можливість на самостійне розспівування та розучування нескладних музичних творів.

У співацькому звукоутворенні беруть участь численні групи м'язів: дихальні, артикуляційні, гортанні та ряд інших. В процесі оволодіння будь- якою спеціальністю, пов'язаною з м'язовою роботою, в тому числі і співі, робота м'язів перебудовується, уточнюється, відшліфовується в необхідному напрямку під впливом навчання. “Як кажуть фізіологи, робота м'язів стає доволі тонко диференційованою, тобто розчленованою та упорядкованою” [49, 7].

У практичній роботі з учнем необхідно звертати його увагу на ті м'язові відчуття, розвиток яких дозволить йому впевнено керувати голосом. Перш за все це відчуття, які виникають під час вірної атаки і володіння м'язами артикуляційного апарату. Чім менше досвіду має співак, тим більшим зрушенням та товчкам піддається його гортань в процесі подолання голосних та інтервалів. Стабілізація гортані - це принцип, на основі якого повинен формуватися голос співака. Важливе значення для збереження стабільного, однакового положення гортані є правильна робота артикуляційного апарату. Спираючись на методичні поради Н. М. Малишевої додамо, що для того, щоб легко та вдало артикулювати у відповідності до даного інтервалу, співаку необхідно виробити вільність щелепи, язика та губ.

При формуванні співацької дикції необхідно врахувати два елементи: творчий та технічний. Творчий елемент - це художнє розподілення смислової ваги (змістовності) слова в залежності від художніх завдань, від ідеї та смислу твору, що виконується. Технічним елементом дикції є вміння чисто, повноцінно співати голосні з урахуванням прийому змішування, та чітко вимовляти приголосні, використовуючи прийом озвучування. Процес оволодіння співацькою артикуляцією голосних і приголосних - один з найтрудомісткіших в вокальній педагогіці. Безкінечні комбінації голосних та приголосних викликають відповідні рухи інших артикуляційних органів. Ці органи повинні постійно бути напоготові до перебудови.

Формуючи артикуляційні навички необхідно дотримуватись певних правил:

Правило 1. М'яке піднебіння повинне бути постійно в активному стані (воно “набуває вигляду увігнутого паруса, надутого вітром”.

Правило 2. Нижня щелепа має бути вільною, але не повинна сильно відкидатися вниз. Вона повинна утримуватися м'язами щік та кутами губ.

Правило 3. Язик повинен бути ненапруженим. М.Гарсіа пропонує “тримати язик розслабленим”.

Правило 4. Обличчя співака повинне бути готовим до виконання мімічних завдань, вираження різних відчуттів. М'язи обличчя для цього повинні бути вільними. Технологія вокалу не повинна відображуватися на обличчі співака.

Передумовою формування артикуляційних навичок є оволодіння початковими навичками, наприклад навичкою співацької постави, на формування якої спрямована вправа 6.

Вправа 6. Постанова корпусу може бути відтворена завдяки простим прийомам. Так, ми пропонуємо притулитися спиною до косяка дверей (або кута шафи) і постаратися розправити свій хребетний стовп вздовж косяка, намагаючись, щоб кожен хребець торкався косяка дверей. (Практично здійснити стикання всіх хребців з рівною поверхнею неможливо, але при спробі у такий спосіб корпус приймає те положення, яке необхідне співакові для правильної фонації). Спина співака випрямляється, плечі опускаються, шия стає довшою і прямішою, живіт злегка втягнеться. Крім того, дихальний апарат співака приймає зручне положення, гортань розміститься ніби на прямій осі. Н.М. Малишева пропонує: “Голова співака повинна стояти гордо”[49, 14]. Шия повинна також бути випрямленою, для того, щоб при рухах вниз щелепа не натискала на гортань. Співаку дуже корисно уявити, що він несе на голові глечик, який тримається завдяки балансу м'язів шиї.

При формуванні навичок співацького дихання необхідно враховувати, що техніка дихання розвивається та засвоюється дуже поступово. Часто велика звучність голосу, яка досягається шляхом форсування та гортанного звучання, сприймається за звук, опертий на дихання. Коли надалі від учня вимагається нюансування, виразної інтонації, філіровки, співу piano та forte, виявляється, що це не дихальна, а помилкова поверхньо-гортанна опора, тому що при форсуванні неможливі тонкі нюанси.

Важливим елементом співацького дихання є навичка витрачання дихання при співі. При початковому навчанні педагогові необхідно вибирати такі твори, які б не мали довгих музичних фраз, непосильних для юного співака. Також важливим є те, щоб при співі грудна клітина трималась високо і не опускалась, щоб плечі були розгорнуті і весь дихальний апарат знаходився в еластично-пружному стані.

Визначаючи особливості співацького голосу у післямутаційному періоді необхідно окремо розглядати шляхи навчання юнаків та дівчат.

У ненавченого співака голос має регістрову будову, тобто на різних частинах діапазону звучить в різному тембровому забарвленні. Фізіологічною основою цього явища є неоднорідність характеру роботи голосових складок: у грудному регістрі зв'язки змикаються усією площиною, у фальцетному - тільки краями. Між природними регістрами існують перехідні звуки.

У жіночих голосів існує три регістри - грудний, мікст (центральний) та головний (фальцетний), які необхідно поєднати в однорегістрову манеру співу. При переході від центрального до головного регістру в голосі з'являються так звані перехідні звуки, які можна визначити за деякими змінами тембру та незручностями, які виникають під час співу. У сопрано цей перехід припадає на звуки мі, фа, фа-дієз октави. Для згладжування головного та центрального регістрів та створення перехідних звуків зручними для виконавця та непомітними для слухача, їх треба округлити або прикрити.

Вправа 7. Тип голосу - сопрано. Вправа сприяє згладжуванню регістрів. Співачці на підході до перехідних звуків (мі, фа, фа-дієз) необхідно уявити, що замість а, не змінюючи форми рота та не підтягуючи гортані вимовляє о, а на фа і фа-дієз, на останній перехідній ноті, пропонується уявити звук у без зміни форми рота.

Мецо-сопрано - один із складних голосів з боку технічного вдосконалення. Цей тип голосу має три регістри: грудний - від соль - ля- бемоль - ля ^м октави до до¹ октави; центральний - від до^!октави до мі - мі- бемоль ; головний - від фа дієз та вище. Перехідні звуки від центрального до грудного регістру, як правило, припадають на мі, мі-бемоль, ре, до-дієз та до¹ октави. Від міксту до головного регістру - на ре - мі-бемоль - мі - фа та фа-дієз октави. Особливо складним для мецо-сопрано є перехід без перелому від центрального до грудного і навпаки. Практика показує, що цей перехід буває між мі та до¹ октави. Здійснити перевірку можна на співі нисхідної гами фа мажор у межах квінти у повільному темпі на голосний а, починаючи із звуку до октави. При наближенні до перехідної мі або ре голос змінюється тембрально або вмикає грудне звучання тих звуків, які є грудними, але на цій ділянці діапазону повинні звучати в повну силу мікстом, не відрізняючись від попередніх верхніх. Перелом у мецо-сопрано від центру до грудного регістру здебільшого відбувається через повне вимикання головного звучання. Тому для згладжування перехідних нот від міксту до грудного регістру треба зуміти зберегти на цих нотах головне звучання, тобто високу позицію.

Вправа 8. Вправа спрямована на округлення звука. Працювати над округленням звука доцільно на середній теситурі, щоб привчити м'язи до еластичності, а також навчити ученицю керувати резонаторами. На початку можна пропонувати вправи без співу: чергування а та о кілька разів, не змінюючи форми рота та не рухаючи щелепою. Пізніше виконуємо цю вправу зі співом на одному звуці. Вправа виконується в першій октаві сопрано з сі до мі, мецо-сопрано з фа до сі-бемоль, контральто рекомендовано виконувати цю вправу з до до фа.

У сопрано при насиченості середини звучання голосу часто важко розвивається верхній регістр. У ліричного сопрано можна домогтися більш вільного ходу вгору, полегшуючи середину голосу. Якщо ж це лірико- драматичне або драматичне сопрано, то бажано зберегти міцне звучання середини, оскільки воно надає цим типам голосів великої цінності. У цих голосів необхідно прагнути організувати середину позиційно якомога вище, збагачуючи її головним звучанням і тим самим наближуючи до головного регістру. У таких випадках слід уникати вправ від звуків до, до-дієз, ре, мі- бемоль¹ октави, починаючи їх із звуку мі¹ октави.

З метою розвитку діапазону корисні вправи на staccato та вправи на великі інтервали. Крім вправ, для розширення діапазону ми використовували вокалізи та нескладні вокальні твори. Серед вокальних творів існують твори, які достатньо зручні для розвитку діапазону. Прикладом є “Травушка” А. Варламова, в якому перший октавний хід вгору одразу налаштовує високу позицію, а всі плавно-низхідні ходи дозволяють утримувати цю високу установку голосу. Важливою умовою у роботі над розвитком діапазону є наявність співацьких навичок, здобутих за попередній період вокального навчання. З метою запобігання форсування звуку, треба пам'ятати, що у високій теситурі природніше співати голосно, тому і виникають проблеми форсування. Перевірити наявність форсування звуку на високих звуках можна діапазону можна завдяки такій вправі:

Вправа 10. Учениці рекомендовано повільно проспівати гаму до-мажор вгору або вниз і перевірити звучання голосу. Якщо голос звучить в середині неповноцінно, тьмяно, зморено - можна бути впевненим, що відбулось форсування співу. Серед наслідків форсування звуку є такі, які приводять до професійної непридатності, а саме: “стиранню” тембру голосу, а також “качанню”голосу.

Формування навичок художнього виконання вокальних творів здійснюється на базі розвинутих вокально-технічних навичок: розвиток кантилени, дикції, дихання, рухливості тощо. Для того, щоб розвинути у співаків виразність виконання треба домагатися від них розвитку стилістичної уяви та різноманіття інтонацій. На якість звучання співацького голосу впливає темперамент юного співака, його здатність використовувати різні забарвлення звуку, різні манери співу, дикційні відтінки, тобто всі елементи вокальної техніки мають відповідати авторському задуму.

Особливу складність при формуванні повного діапазону голосу відчувають чоловіки. В чоловічому голосі існує два натуральних регістри - грудний, що займає нижню і середню частини діапазону, та фальцетний, що з'являється вище перехідних звуків. Метою вокального навчання юнаків у післямутаційний період є оволодіння повним діапазоном голосу, вирівняним за всією тривалістю.

У грудному регістрі голосові зв'язки юнака змикаються дуже щільно і коливаються всією своєю масою. У вібрацію включаються і черпало подібні хрящі. Ця щільність змикання створює насичений, яскравий, сильний і дзвінкий голос. При цьому витрачається відносно мало дихання. В фальцетній позиції коливаються тільки краї складок і між ними залишається веретеноподібна щілина, через яку вільно витікає повітря. Тому звуки натурального фальцету мають продутий характер, бідні обертонами і не мають великої сили. З метою формування рівного протягом усього діапазону голосу, викладач Московської консерваторії Г.І. Тіц, радить одночасного поєднання головного та грудного резонування. За образним висловом З.Л. Соткілави, рівний голос “звучить в єдиному кольорі і в верхній частині діапазону залишається металевим, блискучим, яскравим, а не заглибленим і затуманеним”. В цілому поняття “рівний голос” можна визначити таким чином: голос звучить рівно в тому випадку, якщо на всьому протязі двох октав не змінює відчутно свого забарвлення, свого тембру.

З метою досягнення рівності голосу на всьому діапазоні слід використовувати “прикриття” звуку. “Прикриття” звуку включає в себе два моменти: деяке “затьмарення” звука і мікстування (змішування) головного та грудного регістрів. Саме правильно сформоване прикриття дозволяє досягти рівного звучання по всьому діапазону голосу. Прикриття має бути “близьким”, тобто звуки верхнього регістру, набувши більшої об'ємності та округлості, не повинні втрачати свого блиску і легкості.

Методичні підходи до формування верхньої частини діапазону і досягнення регістрової рівності голосу різноманітні. Існує ціла низка методичних прийомів та комбінацій, використання яких дає можливість враховувати індивідуальні особливості голосу юнака. В цілому можна визначити два підходи у вирішенні даної проблеми. Перший - опора на центральній частині діапазону, яка має вирішальне значення для формування верхньої частини діапазону голосу. Другий підхід ґрунтується на вживанні змішаного голосоутворення вже на низьких звуках і поступовому поширенні цього звучання на весь діапазон. Існує цікавий культурологічний підхід до питань про успіх у формуванні верхньої частини діапазону голосу. Викладач вокального факультету Московської консерваторії В.В. Горячкін, стверджує, що успіх багато в чому залежить від індивідуальних особливостей учня, які не пов'язані з голосовими даними, - від його музикальності, чутливості, від наявності культури як такої. Він стверджує: “Менш музичний, малокультурний учень важче розуміє прийоми прикриття. Вимога промовити голосний а благородно, ближче за звучанням до італійської, не завжди виконується”.

З метою оволодіння прийомом “прикриття” звуку було використано таку вправу:

Вправа 11. Формування прийому “прикриття” необхідно розпочинати з відчуття різниці в звучанні. Юнаку пропонується проспівати спочатку “світло”, потім різко “прикрити”. Ми використовували метод “неначе”, який свідчить, що емоційно-образний шлях далеко більше переконує, ніж наукове пояснення. Відомо, що існує психологічний бар'єр перед високими нотами, особливо у тенорів. Емоційний підхід дозволяє подолати психологічний бар'єр, і після цього можна приступати до праці над технікою “прикриття”.

Формування прийому “прикриття” за методикою професора Г.І. Тіця необхідно починати з формування навички “округлення” звуку. Використання даної навички у середині діапазону голосу допомагає в подальшому спокійніше перейти до більш високих тонів. Тому вже на перших уроках на середній частині діапазону юнаку було запропоновано “округлити” звук.

В своїй дослідно-експериментальній роботі напрям формування вирівнювання голосу ми починали з квінти, або за наявністю - центральної робочої октави баса - до-до, для баритона - мі-мі. Надалі, від них дуже обережно і поступово продовжували розширення діапазону співацького голосу юнаків. Для формування центральної робочої октави (у тенорів фа- фа) вправи співалися з додаванням сонорних приголосних “м” і “н”.

В роботі з майбутніми тенорами доцільно вводити прийом “прикриття” вже на низьких звуках діапазону. Говорячи про формування верхньої частини необхідно враховувати головним регістрове пристосування, перебудову в самому механізмі звукоутворення співака. Вірно знайдений механізм голосоутворення, при якому на всьому діапазоні характерне добре виражене головне резонування, дозволяє досягти однорідного, високого за позицією звучання, що в тембровому відношенні відповідає індивідуальним особливостям голосу учня.

В роботі ми спиралися на принцип маестро Барра (Дженнаро Хапарроф):принцип відповідного механізму звучання. “Не наслідуй мій голос. Співай своїм так, як це йому властиво, але дай мені потрібний механізм звучання”.

Вправа 12. Вправа сприяє формуванню верхньої частини діапазону. Діапазон вправи - квінта. Вправа побудована на чергуванні а і о. При русі вгору необхідно йти від світлої голосної до темної: ля(а), льо(о), лю(у). При русі донизу - навпаки. Вправа розпочинається з “до малої октави” для басу, з мі ^м для баритону, з фа ^м для тенору. Спочатку вправи співаються в зручному діапазоні, в середньому регістрі, поступово, в міру освоєння, діапазон розширюється.

В освоєнні верхньої частини діапазону найбільш зручною є голосна є, в сполученні єй, де звучать голосні є та і. Причому і треба виконувати ближче до и, тобто ні в якому разі не плоско і не явно відкрито. Коли учень оволодів голосним є та і, можна переходити на голосні о та а, котрі менш зручні в техніці прикриття (особливо а). В.В. Горячкін рекомендує для верхньої частини діапазону голосні о або у, а для тенорів - е. Голосна а обов'язково включає елемент звучання о. Якщо звернутися до італійської методики, то найбільш “резонативними”, сприятливими для резонування голосними виявляються і, є та у. Регістрова ломка найбільш виявляється на голосних а та о. Тому для знаходження правильного механізму голосоутворення найчастіше вживаються з майбутніми тенорами голосні і або є, з басами і баритонами - у.