Розвиток співацького голосу дітей та юнацтва: методичні основи мутаційного періоду

Методи “неначе” ґрунтуються на фізіологічному механізмі, який є суто рефлекторним, тобто існує на рівні підсвідомості. Цей механізм будується на комплексі зворотних зв'язків, які передаються нейрофізіологічним шляхом і реалізуються за допомогою слухових стимулів виконавця під час співу. Загальне пояснення цього явища полягає в тому, що звучання голос-впливу збуджує слухові зони головного мозку учня, охоплює зони інтеграції, в яких формується вокально-тілесна схема (ВТС), і він підсвідомо пристосовує режим роботи гортані та інших складників голосового апарату до змін спектру в напрямі, подібному до режиму фонації за впливом” [104, 111]. Незважаючи на складність викладу цього механізму, його можна подати у вигляді схеми.

Схема 1.3.3

З наведеного випливає важливий педагогічний висновок: змінюючи характер впливу на голос учня, можна домогтися певних позитивних змін акустичних параметрів співацького звучання. Необхідно застерегти, що методи “неначе” слід спрямувати на досягнення перебудови механізму роботи голосового апарату, а не на наслідування співацької манери певного виконавця, яким би видатним майстром вокального мистецтва він не був.

Найдоступнішим та найбільш поширеним методом формування співацького еталону є особистий показ викладача. Він є досить ефективним на всіх етапах навчання, зокрема тоді, коли вокальний слух учня ще не сформований, а голос викладача може бути еталоном для слухової та моторної сфери учня.

Метод показу, а, отже, наслідування викладачеві, є найбільш природним шляхом впливу на голосовий апарат. Саме на основі наслідування формується мовлення людини та початкові співацькі навички дитини. Є чимало прикладів, коли наслідування співу майстра з вокального мистецтва сприяє засвоєнню його м'язових рухів, його технології голосоутворення.

Метод показу є, насамперед, наочним і доступним. Він мобілізує учня, змушуючи його інтуїтивно знаходити необхідні пристосування, коли діють і слух, і зір, і емоційна реакція на почутий зразок-показ. Діючи на першу сигнальну систему учня, показ стимулює його інтуїцію, а розповідь про те, як слід виконувати завдання, діє через другу сигнальну систему - свідомість учня. Залежно до того, до якого типу - художників чи мислителів - належить учень, визначається ефективність використання методу. Для тих учнів, в яких переважає здатність наслідувати, більш ефективним є показ, для тих, хто прагне все усвідомити, зрозуміти, результативним є вплив за допомогою роз'яснень.

Позитивною якістю методу особистого показу є цілісність його впливу на голосовий апарат, оскільки учень не аналізує, яким шляхом можна досягнути необхідного результату. Сфера свідомості не включається в контроль за роботою м'язів, а позитивний результат є наслідком інтуїтивного пристосування комплексу механізмів голосоутворення. Свідомість може включитись пізніше, коли необхідна координація, знайдена за допомогою наслідування показу, закріплюється шляхом численних повторювань. Учень усвідомлює те, що практично засвоїв після показу; саме тому, використовуючи на слідування, треба домагатись якнайшвидшого

усвідомлення результативних дій. Ефективність систематичного слухання правильного звучання голосу педагога зумовлюється ще й тим, що в свідомості учня формується вокальний еталон звукоутворення та співацької технології, що має важливе значення для успішного розвитку співака.

Разом з тим, існують спеціальні вимоги до цього методу, дотримування яких може забезпечувати успіх. Головною з них є справді професійне володіння співацьким голосом з боку викладача на рівні, який може бути визнаний зразковим. Найбільш корисним для учня може стати не бездумне наслідування голосу викладача, а лише опанування окремих прийомів і технічних способів звукоутворення, таких як, атака, опора звуку, артикуляція, дикція тощо, за умови розуміння природи і специфіки голосу учня. Треба також усвідомлювати, що сам показ викладача, яким би досконалим він не дув, не може забезпечити повноцінного якісного розвитку голосу учня - він має знайти своє місце серед усіх інших методів вокального розвитку учнів. Правильне використання методу особистого показу в поєднанні з іншими методами може бути дуже корисним у роботі з учнями.

Основою методу прослуховування еталонних вокальних програм є систематичне прослуховування спеціальних вокальних програм-еталонів у виконанні співаків високої кваліфікації. Короткочасне (у межах 5 - 7 хвилин) слухання таких програм позитивно впливає, перш за все, на тембр голосу, його дзвінкість і польотність, однак є корисним і для оволодіння диханням, артикуляцією, дикцією, опорою голосу тощо. Механізм дії цього методу відрізняється від особистого показу викладачем тим, що слухові впливи надходять до слухового органа і головного мозку безперервно, спричинюючи рефлекторну роботу голосового апарату слухача без звуку за схемою: слух - головний мозок - голосовий апарат (без звуку) - слух і т.д. При цьому слухач наче співає разом з еталоном - співаком, а в його голосовому апараті відбуваються процеси, аналогічні тим, які закодовані в звуковій інформації, що сприймається слухом. Використовуючи прослуховування еталонних вокальних програм в навчальному процесі, слід виходити з того, що найбільш корисним для учнів є прослуховування вокалістів з однотипними голосами - учням-сопрано - сопрано-майстрів, тенорам - тенорів тощо, або ж близьких за акустичними показниками. Треба також враховувати те, що спектр прослуховуваних голосів має бути повноцінним, оскільки, наприклад, слухання “зірок” естради може негативно вплинути на голос слухача, сприяючи появі гугнявості, сиплості, скороченню звуковисотного діапазону, погіршенню звучання верхніх нот.

Зазначений метод, маючи певні переваги перед методом особистого показу викладачем, поступається йому активністю та можливістю безпосереднього спілкування викладача з учнем, а також сприймання “живого голосу”, тому використовувати його треба, враховуючи індивідуальні особливості слуху.

вокальний виховання мутаційний голос

Розділ ІІ. Мутація голосу та ii вплив на вокальне виховання дітей та юнацтва

2.1 Розвиток співацького голосу дитини в передмутаційний період

Метою вокального виховання дітей в передмутаційний період є формування музично-естетичного ставлення до мистецьких явищ, початок виховання у дітей зачатків вокальної культури, розвиток співацьких навичок, оволодіння певним вокальним репертуаром.

Починаючи виховання дитячого співацького голосу, ми стикаємося з цілою низкою проблем, таких як: відсутність творчого мислення, відсутність співацького дихання, хибне звукоутворення, крикливий спів, погана вимова, неточне інтонування, відсутність емоційності у виконанні. Тому з метою подолання цих проблем в процесі формування та розвитку співацького голосу дитини в передмутаційний період було обрано такі завдання:

> оволодіти співацькою поставою;

> оволодіти початковими навичками співацького дихання;

> оволодіти початковими навичками співацької дикції;

> виправити недоліки інтонування;

> почати формувати навички емоційного виконання та творчого мислення.

Спостерігаючи за розвитком співацької культури у дітей в передмутаційний період, можна визначити їх динаміку: від оволодіння співацькою поставою, формування навичок співацького дихання, початку формування навичок звукоутворення до набуття навичок творчого мислення та емоційного виконання.

Якщо юний співак починає вокалізувати з дитячих років, він набуває більше сили й гнучкості. Вчителю необхідно лише додержуватися обережності яку потребує співацький голос, який ще не зовсім налагоджений. Заздалегідь підготовлюючи слух учня до відчуття музичності, навчаючи його практично і жартома, за допомогою фортепіано та а'сарреііа, потрібно заставляти його співати не поспішаючи та при повільному темпі не цілі гами, як це робиться при співі дорослих, а тільки тетрахорди у примарній зоні, які він буде виспівувати без зусиль.

Учню необхідно додержуватись важливого правила: завжди дотримуватись властивостей свого голосу та намагатися співати помірно, уникаючи всього того, що перевищує сили (тобто завжди співати у межах діапазону голосу та не форсуючи звук).

Ми розділяємо точку зору А.Варламова у тому, що навчати дітей співу можливо та необхідно з дитинства при додержуванні обережностей, пов'язаних із специфікою дитячого співацького голосу. Доцільність навчання сольному співу з дитинства є надзвичайно актуальною та прогресивною думкою і сьогодні. Практика доводить, що діти можуть співати соло з ранніх років. Це необхідно як для розвитку голосового апарату та вокальних здібностей юного співака, так і для загально-естетичного розвитку дитини.

Правильний спів - це такий спів, при якому, співакам зручно співати, а слухачам приємно слухати. Неправильний спів завжди пов'язаний із стомленістю голосу, з відчуттям незручності в горлі співаючого, неприродністю звуку, надмірною його напруженістю і незадоволенням слухачів. Очевидно, що розвиток співацького голосу в передмутаційний період може бути ефективним тільки на основі регістрового співу, в процесі якого і повинні формуватись співацькі навички, за умов додержування вокально-акустичних законів розвитку голосового апарату дитини.

У своїй мові вокально-акустичні закони голосового апарату діти використовують інстинктивно. Потреба у відтворенні простих звуків та звукосполучень є певною закономірністю розвитку людської мови, яка йде від простого до складного, від голосного звука до складу, від складу до слова й далі. Відомо, що спів - це продовжена мова, тому і в співі слід додержуватися даної закономірності. Згадаємо також, що всі слова, які діти вимовляють уперше, будуються на двох однакових складах. Це теж не випадковість, бо повторення одного й того ж самого складу є найпростішим, найлегшим способом зберегти рухливо - резонаторні форми голосового апарата у початковому їх поліпшенні, тобто зберегти однакову акустичну звучність усього слова.

У своїй дослідно-експериментальній роботі ми додержувалися провідної методики М. Микиши - принципу збереження резонаторно - акустичних форм голосних. Однакова акустична звучність голосу при переході від одного голосного до другого, від одного складу чи слова до іншого є основою всієї роботи по виспівуванню голосних, приголосних, їх сполучень, і речень, згладжуванню регістрів і постановці голосу співака в цілому. “Не порушувати, а поліпшувати, вдосконалювати природу, сприяти природному максимальному використанню вокально-акустичних законів і можливостей голосового апарата - ось чого має прагнути кожен педагог, якщо він хоче добитися успіхів своїх учнів” [58, 63-64].

У зв'язку з цим , перед викладачем постає ряд завдань, а саме:

- необхідно мати ґрунтовні знання вікових та фізіологічних особливостей розвитку дитячого голосу в передмутаційний період з метою дотримання принципу охорони голосу.

- з метою чіткого визначення початку мутаційного періоду викладачу необхідно мати розвинутий вокальний слух.

- з метою ефективності співацького розвитку дитини, головним завданням початкового періоду навчання є визначення примарних звуків.

Примарними звуками в домутаційному періоді є: дисканти: “фа - до, альти: “до¹ - фа¹ .

Перші заняття є не тільки навчальними, на них виявляють окремі риси психіки, характеру: активність учня на заняттях, його сприйнятливість до навичок і знань, пам'ять, здатність збирати і утримувати увагу, вольові якості характеру - впевненість у собі, наполегливість. Навчальні заняття варто починати з організації попередніх умов голосоутворення - із установлення правильного співацького положення голови і корпусу. Педагогічним завданням перших уроків є зняття напруги з м'язів тіла і встановлення співацького положення. Завдання вирішуються за допомогою декількох правил:

Правило 1. Учень повинен стояти зручно на двох ногах, забезпечуючи цим стійкість тіла, рівномірний розподіл навантаження на всі м'язи і мускули, мобілізацію нервової системи. Учневі пропонується стати прямо без напруги, розвівши назад плечі, злегка піднявши груди і прогнувши поперек.

Правило 2. Плечі повинні бути добре розгорнуті на прямому хребті. Така постать допоможе повноцінно брати дихання у легені і використовувати грудний резонатор.

Правило 3. Г олову не опускати і не затискати, тримати на вільній шиї - від цієї умови залежить свобода гортані і глотки, їхній природній стан.

Правило 4. Обличчя учня повинне бути звільненим від гримас і підпорядковане загальній ідеї творчості. У процесі вокального навчання посмішка важлива як фактор задоволення від виконання. “Як почуття якості викликає посмішку і блиск в очах, так посмішка на обличчі змушує учня відчути піднесеність, радість творчості. Не випадково старі італійські педагоги радили під час співу і перед ним посміхатися, робити “ласкаві очі”. Усі ці дії, за законом рефлексу, викликають потрібний внутрішній стан, так само, як м'язова зібраність, - нервову готовність до виконання завдань. Саме ця робота сприяє внутрішній розкутості і прояву емоційності учнів” [101,3435].

Правило 5. Руки повинні бути вільні, не напружені, не затиснуті за спиною чи грудях. Ми пропонуємо опустити їх з боків, що в будь-який момент дозволить зробити вільний жест.

Правило 6. Можна запропонувати в співі уявляти, що на голові тримаєш глечик з водою (виробляється баланс шиї і м'язів, що тримають голову).

Оволодіння співацькою поставою сприяє природному, правильному функціонуванню усіх складових голосового апарату: органів дихання, артикуляції, резонаторів, гортані, голосових зв'язок, активізації позитивного настрою тощо.

Однією з головних умов успішного співацького виховання є розвиток слухової уваги учнів. Виконання цієї умови дозволить планомірно і послідовно розвивати вокальний слух учнів. Навчити дитину концентрувати слухову увагу - дуже складне завдання. Для цього необхідно зуміти зацікавити дитину. Саме зацікавленість заняттями співом викликає в учнів відгук на музику, здійснює емоційну налаштованість, при якій загострюється їх слухова увага, виховується усвідомлена слухова “чутливість”, тобто вміння уявити та відтворити правильний співацький звук. Все це має велике значення для виховання голосу, всіх його позитивних властивостей, а також художніх задатків учнів. Виховання слуху учня є складним, але необхідним завданням при навчанні сольному співу.

Для контролю над звуком учителю необхідно формувати у учня ясні уявлення того, як відбувається робота органів, що беруть участь в голосоутворенні, який звук відтворюється при правильній їх роботі. Володіючи такими уявленнями, юний співак зможе правильно оцінювати звучність голосу, свідомо та об'єктивно виправляти недоліки в співі.

Якщо ж учитель домагається певного звуку, керуючись тільки власним смаком, суб'єктивними відчуттями, та зовсім не турбується про дотримання співацьких норм, співацького режиму, він може завдати голосу учня невиправної шкоди. Часто, наприклад, вчителі займаються вихованням вокальних навичок окремо. Це неправильно. Яке б завдання на даному уроці вчитель собі не ставив (зміцнити дихання, удосконалити дикцію, домогтися більшої дзвінкості звуку тощо ), виховання “вокальної мови” повинно неодмінно здійснюватись у комплексі. Так, працюючи над дикцією, треба в той же час слідкувати і за правильністю дихання, і за якістю звука. Як відомо, органи слуху, органи голосового апарату (гортань, глотка, м'яке піднебіння, ротова і носова порожнини, де звук фарбується) та органи дихання (легені, діафрагма, міжреберна мускулатура, м'язи трахеї та бронхів) - все це один складний співацький механізм. Між ланками єдиного механізму існує тісний взаємозв'язок, який не можна порушувати. Між центральною нервовою системою та працюючими органами існує постійний зв'язок, в основі якого знаходиться так званий. На основі “зворотнього зв'язку” будується власний регулювальний образ, за допомогою якого виховуються співацькі навички.

Від звуку, проспіваного учнем, залишається слід в його центральній нервовій системі (пам'ять). Якщо учень заспівав дуже напружено, голосно або дуже мляво, нерозбірливо вимовляючи слова, а його помилки не були виправлені викладачем, то при подальшому співі звук сформується з тими ж помилками, тобто узгоджена робота органів порушується. Це призведе до виховання неправильних навичок, отже і до псування голосу. В процесі систематичних, організованих занять, коли враховуються особливості діяльності голосового апарату, у погано інтонуючих дітей з'являється необхідна координація слуху та голосу, внаслідок чого, дитина починає інтонувати вірно.

З метою формування навичок самоспостереження та самоаналізу з перших кроків необхідно розвивати в учня свідоме ставлення до відтвореного ним звуку, яке засноване у першу чергу на слуховому сприйнятті та самоконтролі. Воно може виникнути тільки тоді, коли учень почне розрізняти особливості співацького звуку, чути зміни в його тембровому складі. Вже на перших уроках потрібно загострити слухову увагу учня до змін у тембровому фарбуванні співочого звуку. Звичайно, спочатку учень буде визначати найзагальніші властивості звуку, такі як: округлений і не округлений звук, місце їх найбільшого резонування. Потім його слухове сприйняття і оцінка почнуть все більше ускладнюватися. Наприклад, учень вмітиме визначати, достатньо чи надмірно округлений звук (ступінь його округлення), як він звучить - у високій чи низькій позиції, чи яскраво і т. ін. Разом з оцінкою звука буде розвиватися і критичне ставлення до нього.

Під час формування і розвитку вокальних навичок відбувається корекція роботи органів голосоутворення , що беруть участь у процесі співу: усуваються зайві, закріплюються і вдосконалюються потрібні рухи. Даний процес, який неможливо здійснювати без контролю за слуховими, м'язовими, резонаторними відчуттями, є процесом формування власного регулювального образу з метою оволодіння навичкою самокорекції.

Використання репродуктивного методу в процесі співацького навчання дуже сумлінне. Як правило, виховання юного співака здійснюється завдяки активізації та оволодінню навичкою самоконтролю.

У своїй дослідно-експериментальній роботі ми використовували принцип концентричного методу, створеного основоположником російської школи - великим композитором і вокалістом М.І. Глінкою. Цей метод навіть у руках малодосвідченого педагога може дати ефективні наслідки. Користуючись даним методом П.В. Голубєв вважав, що всю роботу з учнем необхідно проводити “ ...в плані нагляду за скоординованою дією всіх органів голосового апарату, не створюючи умов догми для жодного з них і враховуючи наявність усіх індивідуальних особливостей учня” [51, 34-35]. Під час перших уроків учень трохи звикає до умов і оточення, почувається уже більш не вимушеної виявляє свої плюси й мінуси. Разом з тим і педагог встигає у якійсь мірі ознайомитись з деякими особливостями учня, його співацькими навичками.

Одним із вирішальних питань у справі розвитку співацького голосу є тип і механізм здійснення дихання. Вокальні педагоги вважають, що головним у співі є дихання. Існує навіть афоризм: “Мистецтво співу - це мистецтво дихання”. “У процесі співу бере участь не тільки голосовий апарат; не буде перебільшенням вираз - “співає весь організм” у повній гармонії всіх його фізичних, емоційних і творчих можливостей ” - так висловлювався П.В. Голубєв.

Щоб вимовити або проспівати на опорі дихання фразу, потрібен достатній об'єм повітря, що проходячи поступово активним, цілеспрямованим струменем через складки - горло, змушує наш “голосовий інструмент” звучати. Відомо, що дихання буває трьох видів: ключичне, грудне, грудочеревне (діафрагмальне). Ключичне дихання - дуже поверхове. При цьому диханні у людини піднімаються плечі, “вішаються” ключиці (це зовнішній прояв), повітря входить тільки у верхівки легенів, зовсім не розсовуючи грудну клітину. Таке дихання не підходить для співу. Той, хто співає, повинен брати дихання таким чином, щоб розширювалася грудна клітина, наповнюючись повітрям, а плечі знаходились у спокої, спина прямою.

З метою оволодіння співацьким подихом ми використовуємо таку вправу: можна запропонувати учню погасити, задути свічку, заздалегідь принесену на заняття. Перша спроба учня буде несвідомою. Наступний раз пропонуємо учню простежити за своїми діями. Повітря наповнює легені, а потім спрямованим потоком посилається назовні. Подібний процес повинен відбуватися, коли ми говоримо або співаємо, тобто у кожній новій фразі. Спочатку вдих - потім спрямований видих. Якщо робота над диханням у передмутаційний період обмежується вихованням навички спокійного вдиху та видиху - це перший етап.

З метою усунення недоліків співацького дихання необхідно активізувати у учня навичку самоаналізу. Якщо він зрозуміє, що вдих можна регулювати свідомо, його організації він приділить особливу увагу. Дихання у початківців буває млявим чи форсованим. Мляве дихання - це нерозвинені м'язи, недостатній вдих, млявий видих, тому і в звукові немає опори. Форсоване дихання пов'язане з надмірною активізацією дихальних м'язів, вдих гучний, з перебором дихання, видих - із зайвим напором. Гучний вдих виникає від тертя повітря, що проходить з недостатньо розсунутими голосовими складками і від поганого розкриття (розширення) русла трахеї і бронхів. Шум шкідливий для голосових складок і викликає сухість. Для усунення цього недоліку необхідно постійно фіксувати увагу учня на шумі, що супроводжує вдих. З метою досягнення безшумного вдиху ми використовуємо вправи на формування позіху та глибокого, спокійного дихання. Найбільш важливим моментом у розвитку співацького дихання є його затримка, яка обов'язково повинна фіксуватися учнем.

Засвоєння особливостей співацького дихання і формування автоматизму навичок відбувається шляхом виконання спеціальних вправ, спрямованих на розвиток дихального механізму, фіксує увагу на розвитку основних дихальних рухів - вдиху, затримки дихання, видиху. На початковому етапі важливим є фіксування учнем особливостей роботи дихального апарату під час співу, уміння аналізувати власні дихальні відчуття для того, щоб контролювати голосоутворення.

З метою урахування особливих моментів в роботі дихального механізму у дітей у передмутаційний період ми використовували низку правил:

Правило 1. Учень не повинен співати на повний шлунок, тому що він позбавляє діафрагму волі і рухливості, “підпирає” її знизу. Спів з повним шлунком може спричинити ефект “хитання” звуку.

Правило 2. Дихання не повинне бути гучним, призвуки при вдиху неприпустимі. По можливості, потрібно вдихати носом, щоб активізувати роботу органів голосоутворення та дати слизовим оболонкам, котрі сохнуть при диханні ротом, зволожитися.

Правило 3. Треба брати повний об'єм повітря, задіювати (нижні ребра та діафрагму), але не перебирати, тому що перебір дихання може викликати затиснення. Набір повітря відбувається природно, без надмірностей.

Правило 4. Учні не повинні видихати до кінця все повітря, тому що це теж порушує волю і природність.

Правило 5. Закінчуючи звук, учень не повинен випускати залишок повітря швидким опусканням грудної клітини або розслаблювати діафрагму, тобто необхідно зберігати “позицію вдиху” тіла у паузах між видихом і новим вдихом, що гарантує рівність та опірність звучання.

Правило 6. Потрібно намагатися виробити “співочий видих”. Щоб зробити фразування красивим, а не розривати його частими подихами. Часте поновлення дихання приводить до втрати кантилени, руйнує цілісність.

Правило 7. Вдихати треба по можливості непомітно для ока і вуха слухачів. Звернемо увагу на те, що в роботі над диханням обов'язковою умовою є невтомлюваність.

Поряд з правильно організованим вдихом формування навички атаки звуку є завданням першорядної важливості. Правильно обрана атака звуку багато в чому визначає ефективність доведення до слухача стилістику виконуємого твору. Тому наступним завданням є організація потрібної атаки звуку як моменту початку фонації, способу голосоутворення.

Фізіологи говорять, що атака звуку - це спосіб і швидкість, при яких дихальна щілина переходить від дихального положення до голосового; момент і ступінь голосових зв'язок. Атака має великий вплив на голос у момент його зародження. З метою оволодіння навичкою співацької атаки звуку учням пропонуються наступні вправи:

Вправа 1. Сказати дуже “гостро” у корені верхніх зубів: а,а,а,а чи У,У,У,у. Ми радимо говорити на примарному звуці. Повинно виникнути відчуття, начебто ви уколюєте цей звук голочкою;

Вправа 2. Вимовити у “високий купол”, “уколоти” у корені верхніх зубів: да,да,да або ду,ду,ду. Щоб відчути цей купол, треба згадати про “аромат квітки”, “гарячу картоплю”. Рот об'ємний, красивий. Стежити, щоб звук не падав з високої позиції;

Вправа 3. Імітувати спів зозулі - говорити ку-ку на досить високій ноті, співучо. Відчуття як у попередніх вправах;

Вправа 4. Співати терцію - першу ноту legato, другу staccato, але не дуже уривчасто. Спочатку після кожної терції брати дихання. Темп повільний.

У вокально-педагогічній практиці використовується тверда і м'яка атака, що визначається індивідуальними особливостями учня. У співацькій практиці перевага надається м'якій атаці, коли “включення” голосових складок і подача дихання відбувається одночасно і скоординовано. Цей вид атаки забезпечує спокійний і точний початок звуку, найкращі умови для роботи голосових складок та інтонаційну точність звуковідтворення.

Під час навчання досить легко засвоювати всі види атаки, тому учні можуть усвідомити особливості роботи голосових складок під час атаки. Ефективним прийомом при цьому є приєднання приголосних до голосних. Так приголосний “К” сприяє відчуттю твердої дихальної атаки, “М” - м'якої.

Якщо в учня млява подача звуку (мляве змикання), то доцільно на якийсь час для активізації голосових зв'язок користуватися більш твердою атакою. Навпаки, якщо в учня тверда атака звуку, перезмикання і горловий звук, то корисно застосовувати м'яку атаку, але при цьому треба бути дуже обачним, щоб такий спосіб подачі звуку не викликав “під'їздів” у звукоутворенні.

Наступною навичкою в передмутаційному періоді розвитку співацького голосу дитин є навичка його вокального позіху. Дана навичка є важливою передумовою активізації ротоглотки для правильного голосоутворення. При її формуванні викладачу необхідно враховувати, що звичайний позіх пов'язаний як з підйомом мякого піднебіння, так і зі значним глибоким розширенням глотки, що викликає поглиблення і затемнення звуку. Від природи людина здатна відтворити три види позіху: легкий, середній та глибокий. При формуванні даної навички необхідно обрати такий вид позіху, щоб відтворюваний звук був природним і зручним для юного співака.

Зауважимо, що більшість викладачів з вокалу є викладачами інтуїтивного напрямку. В своїй роботі вони не спираються на наукові досягнення в галузі вокальної педагогіки та суміжних наук. Часто у своїй практиці вони використовують так званий метод “манка”, “неначе”, “роби як я”. Сутність його полягає у використанні квазімузичних аналогій та паралелей.

Щоб “зрозуміти” м'язами “вокальний позіх”, активізувати самоконтроль, одержати уявлення про процеси, що відбуваються в співі, ми рекомендували учням користуватися простими дихальними вправами.

Вправа 1.Уявіть перед собою ароматну квітку (троянду), “вдихніть” її аромат. Спробуйте декілька разів, запам'ятовуйте відчуття, стан, що дає уяву про вірний вокальний позіх, “високий купол”, високу співацьку позицію.

Вправа 2. У роті гаряча картопля, ви бажаєте остудити її.

Вправа 3. Позіх із зімкнутими губами.

Як тільки учень оволодів навичками вдиху та позіху, необхідно починати роботу, спрямовану на їх поєднання у складне уміння.

Разом з подачею звуку освоюють уміння виспівувати, тягти звук у приблизно рівній, не вище оптимальної, найбільш зручної сили звуку mezzo forte. Тим самим прищеплюються елементарні навички рівномірного видиху, дихальної опори і заснованої на ньому навички кантиленного співу. З цією метою використовують найпростіші вправи на legato на декількох близько розташованих звуках. Особливу увагу звертають на плавне з'єднання звуків, але при цьому стежать, щоб кожен попередній звук не в' їжджав у наступний, тобто щоб спів на legato не перетворювався в portamento (не було переносу голосу через проміжні звуки).

На уроках, при формуванні різних навичок, ми звертаємось до порівнювань, які здаються несподіваними, ненауковими, але такими необхідними в роботі вокаліста-практика, особливо при роботі з юними співаками.

“Нічому не можна навчити того, у кого відсутня уява” - (Ф.І. Шаляпін) [61, 254].

У своїй роботі ми використовували досвід багатьох педагогів- вокалістів. Так наприклад, у Марини М. не виходила висока нота, звучала тьмяно й невільно. Ми спробувалипораду, описану В.П. Морозовим

[61,229]. “Марино, - підготуй у голові велике пусте місце і співай у це місце”. Марині, зрозуміло, що “підготувати у голові пусте місце” та ще й великих розмірів - чистісінька дурниця не стільки з точки зору фізіології, скільки елементарного здорового глузду. Але відбувається чудо: соль звучить яскраво, у фокусі, в резонаторах. З точки зору психофізіології тут усе зрозуміло: образ “неначе пусте місце у голові” щонайліпшим чином активізував настроювання верхніх резонаторів - поєднання їх з диханням, чого інші прямі поради не досягали.

Наша власна практика підтверджує, що образ “великого пустого місця” стає ефективним не тільки у відношенні верхніх резонаторів, але й всієї резонаторної системи в цілому. “Станьте порожнім, як труба”, - не даремно радить вокальний педагог Є.С. Крестинський. “У співака усередині “собор”, - пише І.К. Архипова, тому що це образне уявлення добре відповідає її чудовій резонансній техніці співу.

Як уже йшлося, багато хто з педагогів для розвитку у співаків правильної співацької позиції голосу рекомендують видимо уявити далеку відстань: “неначе ви стоїте не в класі, а у дуже великому залі і вам необхідно заспівати так, щоб голос добре був чутний у найвіддаленіших кутках залу” або “неначе ви співаєте на березі широкої річки і ваш голос повинен бути чутний на іншому березі” та багато інших “неначе”. При цьому рекомендується домагатися цієї гарної звучності голосу не за рахунок сили звуку, а за рахунок збільшення дзвінкості й лету голосу. Подібною порадою необхідні якості голосу нерідко досягаються значно ефективніше, ніж десятками безпосередніх вказівок: “не заглиблюй звук”, “слідкуй за диханням”, “зберігай високу позицію”, “співай близько” та інші.

У нашій практичній діяльності ми дійшли висновку, що формування вокально-технічних навичок відбувається більш вдало, якщо в навчальному процесі більше уваги приділяється свідомому управлінню артикуляційним апаратом. Формування співацьких навичок (слухових, звукоутворення, артикуляції, емоційної виразності) - це єдиний педагогічний процес. Вони взаємозумовлені і формуються одночасно. “Вирішальною ознакою їх формування є якісні зміни основних властивостей співацького голосу учнів. Навички, пов'язані з усіма рухами голосового апарату (глотки, гортані, піднебіння, артикуляційних органів тощо), а також навички координації рухів голосового апарату із слуховими уявленнями є тим “вузловим пунктом” музично-педагогічної теорії і практики, в якому перехрещуються проблеми вокальної педагогіки” [101,49].

Практика роботи із співаками дозволяє помітити, що процес оволодіння правильною співацькою артикуляцією відстає від розвитку м'язів гортані. В силу цього співаки починають давати більший звук раніше, ніж забезпечать його відповідними умовами правильної артикуляції. Це веде до порушення правильної координації, до форсованого звуку.

Тому, хто навчається співу необхідно пам'ятати, що сила голосу легко випереджає вільне керування ним. Створюючи найкращі умови для доброго звучання, співак систематично виховує свій голос та наповнює його силою. Подібно до занять з фізкультури, які допомагають людині на тривалий час зберегти міцність м'язів свого тіла, набуття правильних м'язових звичок, їх автоматизація допомагають співаку надовго зберегти свій голос. Займаючись технікою звучання, співаки, які володіють голосом навіть середньої якості, можуть досягти високої співацької майстерності.

Заняття над музичним твором рекомендується вести у двох планах: з одного боку, працюючи над художнім виконанням твору, а з другого - працюючи над ним суто технічно, тобто ніби переконструювати даний твір у вокаліз. Працюючи над твором, можна його співати і у вигляді вправи. Кожен інтервал або відрізок твору, який не вдається вокально, слід “вийняти” з музики й проспівати його martellato і legato на і або на а. Якщо теситура інтервалу або відрізка музики висока, необхідно транспонувати його нижче.

Поступово підвищуючи даний інтервал або відрізок музики, врешті-решт співак повинен засвоїти його вже у належній тональності.

При вмінні постійно перетворювати музичний твір у вокаліз, так само як окремі його фрази у вправи, відпадає необхідність “розспівувати” механічно та витрачати час на спів складних вправ або вокалізів. Будь-який музичний твір повинен стати для співака водночас і вокалізом. Паралельно співаком опановується і музично-художній бік твору. Будь-який твір, будь- який мелодичний малюнок важливо спочатку перетворити в своєрідний вокаліз та закріпити на ньому правильну технологію звуковедіння.

Звичка “тримати губи на зубах”, постійно повертати м'язи до цього положення, звичка віддалення кутів рота одного від іншого (після необхідного їх наближення, у процесі формування різних голосних та приголосних), звичка до активізації глотки та м'якого піднебіння для формування позіху, звичка тримати щелепи розтисненими, а нижню щелепу вільною, нарешті, звичка тримати язик вільним для того, щоб він міг приймати різноманітні положення при вимовлянні голосних та приголосних, - ось ці корисні навички, які необхідні співаку для освоєння правильної артикуляції.

Після того, як сформується на і та на а весь склад звуків даного твору, тобто співаком буде повністю закріплений вокальний “ґрунт” мелодії, можна переходити до співу твору на голосні, змінюючи їх у відповідності з підтекстовкою. Коли всі голосні зазвучать чисто, енергійно та рівно протягом усієї мелодії, слід переходити до співу з голосними. Перевіривши та укріпивши таким чином правильне звучання голосу у межах даного художнього твору, співак повинен перевести всі свої сили на художню сутність музики, в галузь мистецтва.

Артикуляційний апарат - це частина голосового апарату, що формує звуки мови. Органи, що входять до його складу - ротова порожнина (щоки, губи, зуби, язик, щелепи, піднебіння), глотка, гортань мають назву артикуляційних органів. “Ротова порожнина - це дуже важливий резонатор (рухливий резонатор), від архітектури якого залежить якість співу та мовлення” [101, 50]. Рот співака повинен бути вільним, естетичним. Пропонуємо відкривати “рот у формі овального О, відокремлюючи нижню щелепу від верхньої. Кути рота при цьому повинні бути ненабагато підняті, цей рух притискає губи до зубів, додає роту приємну форму” (з практики Ж. Допре). Губи беруть участь в остаточному утворенні голосних і формують губні приголосні. Положення губ впливає на тембр співочого звуку. Посмішка сприяє освітленню тембру. “Губи повинні лежати на зубах”, - радив М. Гарсіа. М'яке піднебіння відіграє винятково важливу роль у голосоутворенні, тому що його положення істотно впливає на резонаторні властивості ротоглоткового каналу - форму ротоглоткового рупору. Дослідження Р. Юссона, Ю. Юцевича вказують на його зв'язок з гортанню та носоглоткою, його вплив на забарвлення звука. З цієї причини м'яке піднебіння під час фонації повинно бути в активному стані.

Серед умов роботи артикуляційного апарату є природність та активність. Їх досягти можливо через зняття затиснень і стимуляції чіткої роботи різних м'язів і органів. Але активізація не повинна створювати нових затиснень, а виникати на базі зручності, природності і свободи.

Звернемо увагу на те, що вокальну роботу у класі бажано проводити за допомогою надійного помічника - дзеркала. Просте спостереження за процесом у дзеркалі дає інформацію для пам'яті. Потрібно вчитися швидко входити в робочий стан, намагатися підключати уяву, щоб імітувати будь-аку дію, образ, учитися зосереджувати увагу на найдрібніших рухах, відчуттях, процесах.

Для розвитку артикуляційного апарату можна запропонувати ряд вправ:

Вправа 1. Розгляньте з учнем у дзеркалі анатомію його рота, зверніть увагу на природну форму губ. Відкрийте рот, розгляньте звід, маленький язичок, спробуйте його підібрати, звільнивши глотку. Зробіть спробу позіхнути і зосередьте увагу на м'якому піднебінні і маленькому язичку.

Вправа 2. Вправа для активізації язика: поворушіть язиком з боку на бік, вперед, назад, вправо, вліво, зробіть кругові оберти в обидва боки. Висуньте кінчик язика і швидко переміщуйте його з кута в кут рота.

Вправа 3.Відчуйте кінчик язика, він активний і твердий, неначе молоточок (уявляємо). Побийте кінчиком язика по зубах зсередини, неначе промовляєте (беззвучно): да-да-да. Добре в цей момент уявити собі “високе піднебіння” і об'ємний рот. Енергійно промовте: т-д, т-д, т-д.

Вправа 4. Щоб звільнити язик і гортань, виконайте таке завдання: швидкий, короткий і глибокий вдих носом, потім повний видих через рот - різкий, як “викид” повітря зі звуком фу (щоки опадають). Для зміцнення м'язів гортані, енергійно вимовте: к-г, к-г, к-г.

Вправа 5. Щоб активізувати м'язи губ, надуйте щоки, скиньте повітря різким “хлопком” через стиснуті (зібрані в пучок) губи, енергійно вимовте: п-б, п-б, п-б.

Вправа 6. Це вправа для звільнення нижньої щелепи. Відкрийте рот, поводіть щелепою з боку на бік, відчуйте свободу цього руху. Робіть до появи легкої втоми. Нижню щелепу тримайте вільною, але не відкритою. Звернемо увагу на те, що важка щелепа б'є по гортані, робить звук безформним, артикуляцію перебільшеною.

Вправа 7. Ця вправа розвиває м'язову рухливість артикуляційних органів складосполучення. Пропонуємо вимовляти: ба-бо-бі-бе-бу, на-но-ні- не-ну, ра-ро-рі-ре-ру. Особливої уваги потребує приголосний р, який молодші школярі вимовляють досить мляво внаслідок м'язової пасивності передньої частини язика. Виправити цей недолік допоможе вправа з використанням складів: кру-кро-кра-кре-крі, пру-про-пра-пре-прі, дру-дро-дра-дре-дрі, які повинні викликати відчуття тремтіння язика.

Щоб випадково не виникли нові затиснення під час виконання цих вправ, радимо педагогу вести за учнем зосереджений контроль. Привчайте учнів до спостереження за своїм обличчям. Чоло, брови, очі повинні бути спокійні, без виразу напруги, старання і страждання. Хай вони стежать, яке з виконаних завдань їм видалось найскладнішим, в якому вони відчули дискомфорт чи напругу, побачили гримасу в дзеркалі. Рухи, які були незручними, потрібно повторити багато разів. Досягнення результатві можливе за умов багаторазового, контрольованого, свідомого повторення до легкої втоми.

Вправа 8. Корисно також прослуховування еталонних записів відомих виконавців, тому що слухове сприйняття поліпшує усвідомлення м'язових відчуттів.

Вправа 9. Гарними вправами для тренування артикуляції є скоромовки. Читати скоромовки треба спочатку повільно, поступово збільшуючи швидкість і вдосконалюючись у цьому. Стежте за ритмічністю вимови, тримайте темп, дикцію.

Їла Марина малину.

Босий хлопець сіно косить, роса росить ноги босі.

Летіла лелека, заклекотіла до лелеченят.

На річці Лука спіймав рака в рукава.

Над шляхом Явдошка шукала волошки.

Черепаха, не скучая, час сидит за чашкой чая.

Пекар пёк пироги в печи.

Добр бобр до бобрят.

Архип осип, Осип охрип.

В пруду у Поликарпа - три карася, три карпа.

Перепёлка перепелят прятала от ребят.

Проворонила ворона вороненка.

У Кондрата куртка коротковата.

Подаючи аналіз запропонованих вправ і порад, можемо зробити такі висновки: важливою є робота перед дзеркалом; у роботі з артикуляційним апаратом учня важлива увага, тренування, свідомий контроль; бути вимогливим до себе, слідкувати за можливими небажаними наслідками як то: “кривий рот”, “бріви будиночком”, “вилупаті очі”. Неодмінно важливим є регулярність повторень незручних рухів, до появи відчуття комфорту, при цьому уникати нових затиснень.

2.2 Мутаційний період та охорона співацького голосу підлітків

Поступовий розвиток співацького голосу підлітків засобами вокально-виконавського мистецтва здійснюється шляхом оволодіння співацькими навичками, засвоєння знань про природу співацького голосу та способи звукоутворення, формування емоційно-оціночного відношення до вокального мистецтва, накопичення досвіду вокально-творчої діяльності. Метою співацького виховання підлітків у мутаційний період є: розвиток музично-естетичного відношення до вокального мистецтва, продовження формування співацької культури, формування певних вокально-художніх умінь на базі сформованих початкових вокально-виконавських та вокально- технічних навичок, надбання певного вокального досвіду.

Розуміння мети співацького навчання визначає його зміст, завдання та методи вокально-виховної роботи.

При доборі методів навчання, вокально-художнього та вокально- технічного репертуару викладачу необхідно додержуватись принципу охорони співацького голосу підлітків. В мутаційний період принцип випереджувального навчання має стати провідним, тому що він спрямований на майбутнє. Принцип збереження дитячої манери голосоутворення в мутаційний період може завдати шкоди вокальним здібностям підлітка.

У свій час А. Варламов попереджував, що скарги вокальних педагогів на недостатність голосів спостерігається більш усього від неналежного спрямування співацького розвитку дітей у мутаційний період; від того, що досить часто навіть найщасливіші природні здібності винищуються від вправ, які не відповідні до вокалізації підлітків. Теж саме стосується добору творів.

Необхідно відмітити, що співацький режим юного вокаліста часто визначає характер проходження мутаційних змін. Якщо хлопчик співав у своєму ранішньому і перехідному віці крикливо й форсовано, то й мутація, по нашим спостереженням, відбувається більш неспокійно, а іноді бурхливо. Зовсім інакше відбувається мутація голосу у підлітків (не тільки хлопчиків, але і дівчат) які співали до того природнім, легким голосом в академічній манері, у відповідному регістрі голосу з урахуванням примарної зони. Розвиток голосу здійснюється природно, поступово, не примушено, в силу чого й перехід від дитячого засобу голосоутворення до дорослого відбувається поступово і спокійно.

В домутаційний період дитячі зв'язки працювали переважно своїми краями, їх внутрішні м'язи були ще нерозвинуті. Із ростом гортані зв'язки збільшуються у довжину, ширину та потовщуються. Цей ріст голосових м'язів, які мають назву справжніх “вокальних” м'язів, змінює характер попереднього дитячого голосу. Протягом цього часу (від 6 місяців до 2-3 років) дуже важливо, щоб зміни у роботі голосового механізму відбувалися поступово та гармонійно. Гармонійний розвиток голосу потребує досить поступової зміни однієї коливальної манери голосових м'язів на іншу. Така ж поступовість зміни роботи механізму зв'язок здобувається в процесі навчання співу шляхом згладжування регістрів. Відомо, що найбільш складним та небезпечним навіть і для дорослого голосу є ділянка діапазону, де відбувається накладання одне на одного по діапазону двох регістрових механізмів - грудного та фальцетного.

Спираючись на провідні наукові дослідження проблем навчання співу (Л. Дмитрієв, В. Морозов, Р. Юссон, Н. Орлова, В. Багадуров, В. Шацька. Д. Огороднов та ін.), важливо забезпечити формування у дітей відповідної вокальної техніки, здатної гарантувати розвиток комплексу сукупних якостей голосу. Однією з новітніх вокальних технологій е фонопедичний метод, розроблений В.Ємельяновим, фонопедом-вокалістом фоніатричного кабінету м. Новосибірська. Даний метод має перш за все технологічну та профілактичну спрямованість та ґрунтується не на музично-естетичних, виконавських критеріях, а на критеріях доцільності, енергетичної економності та акустичної ефективності роботи голосового апарату під час співу та мови.

З метою формування та удосконалення вокальних навичок здійснюється підбір і виконання вправ. Як відомо, “вправа - це багаторазово повторювана, спеціально організована дія, що спрямована на поліпшення якості її виконання” [101,63]. Метою вправ є формування співацьких навичок, вокально-технічний розвиток дитячого співацького голосу. Вокальні вправи можна розділити на дві основні категорії. До першої належать ті, що застосовуються поза зв'язком із певним музичним твором. Вони сприяють поступовому та послідовному оволодінню засобами вокальної виразності, досягненню певного вокально-технічного рівня розвитку співацького голосу підлітків. Вправи другої категорії спрямовані на подолання конкретних труднощів. Ці вправи мають індивідуальну спрямованість, яка відповідає особливостям співацького розвитку конкретного співака. Вони виконують значно вужчі завдання і не можуть бути систематизованими з більшою чіткістю та послідовністю.

Застосовуючи в вокальному навчанні ті чи інші вправи, важливо звертати особливу увагу на виховання в учнів свідомого ставлення до них. Необхідною умовою дієвості вправ є послідовне ускладнення навчальних завдань, які вимагають від юних співаків певних зусиль. Послідовність в ускладненні вправ впливає на збереження зацікавленості й уваги дітей до занять, а також наполегливості в подоланні вокальних труднощів.

Структура вправи включає в себе три компоненти: повторюваність, визначену організацію і цілеспрямованість. З метою досягнення в вправі ефективності виконання й удосконалення вокальної навички, учневі слід пояснити, який звук необхідно відтворити, що доцільно для цього зробити, за чим потрібно уважно стежити під час голосоутворення. Пам'ятаючи, що вокальні вправи це не самоціль, а засіб оволодіння певними вокальними навичками голосового апарату підлітка в робочий стан, традиційно початок уроку присвячують саме спеціальним вокальним вправам, так званому виспівуванню.

На початку виспівування доцільно застосовувати звичні, нескладні, відомі ще з домутаційного періоду, добре виспівані вправи. На таких вправах швидше досягається потрібне звучання. Потім можна пропонувати вправи, спрямовані на ускладнення засвоєної чи формування нової навички, відповідно до особистостей мутаційних змін у співацькому голосі підлітка.

В процесі роботи над вправами, слід приділяти увагу емоційному забарвленню голосу, що є необхідною умовою розвитку співацьких навичок. З метою розвитку емоційності ми рекомендуємо використовувати однакові вправи змінюючи вокально-технічні завдання. Відповідно до бажаного образу, підлітку надається можливість обрати штрих, темп, динаміку - це творче завдання. Сила голосу при виконанні повинна бути середньою, у межах mf. Дуже важливо знати оптимальну силу звуку в кожному індивідуальному випадку. Необхідна наявність творчих завдань при співі на forte з метою попередження форсування звуку, яке є шкідливим для всіх голосів. Спів звуком, сила якого нижча оптимальної, так зване наспівування, не відповідає особливостям занять сольним співом і не рекомендується. Але дуже часто використовується, тому що вважається впровадженням принципу охорони співацького голосу підлітків. Даний принцип стає актуальним при роботі в мутаційний період, але “наспівування” не дає можливості розвивати співацький голос. Тому свою власну практику ми будували на принципі розливального навчання. З цією метою був обмежений час виконання вправ, обрано відповідну теситуру та діапазон, використано обидва регістри співацького голосу.

З метою найбільш природного, красивого співу без напруження, спів вправ ми починали з примарних звуків діапазону. Примарними звуками для молодших підлітків, яки знаходяться на другій, власно мутаційній, стадії розвитку співацького голосу є:

10 - 11 років - сопрано, дисканти: соль - ре ;

меццо-сопрано, альти: до¹ - фа¹;

12 - 13 років - сопрано, дисканти: ля¹ - мі²;

меццо-сопрано, альти: сі - фа ; контральто: сі^м - мі¹ ; тенора: ля^м - мі¹ ; баси, баритони: соль^м- до¹ .

Поступово в процесі навчання розширюється примарна зона, збільшується обсяг звуків, охоплених вправами. Згодом збільшується весь діапазон голосу. Крайні ноти діапазону залучають до вправ тільки на кінцевих етапах навчання, а в роботі з дітьми їх краще майже не застосовувати. Формування крайніх нижніх і верхніх нот може відбуватися тільки на базі середини, що добре звучить, тому у вправах насамперед зміцнюється середня ділянка діапазону.

Традиційно виспівування здійснюється на голосних і, е, а, о, у. При виборі голосного необхідно виходити з особливостей звучання співацького голосу підлітка. Наприклад, якщо голос звучить глухо, затемнено, глибоко, то, раціонально застосувати вправи на голосні і, є, що сприяють близькому звучанню. І, навпаки, якщо голос звучить занадто близько, відкрито і пласко, то варто починати з голосних о, у, або округленого а. Необхідно враховувати і різні призвуки, темброві особливості голосу. При горловому призвуці, ''затиснутому” голосоутворення голосний і ще збільшить ці якості, а голосний а, о, у допоможуть виправити голосоутворення. При носовому призвуці показані вправи на голосні о і особливо у.

При відсутності явних недоліків спів вправ можна починати відразу з голосного а. Тобто з метою формування провідних вокальних якостей співацького звучання, вправи виконуються у примарній зоні за допомогою голосної а. Цього методу дотримувався фундатор російської вокальної школи М.Г. Глінка. Поступово, з метою вирівнювання голосних, до основного голосного, який відповідає потрібної якості, додають інші голосні. Досягнуте вокальне звучання, відпрацьоване на першому голосному поширюють на інші, шляхом приєднання їх до першої вокально оформленої голосної. Наприклад, до основного голосного а додають о та у, або о та і. В своїй практиці ми використовували метод нейтралізації голосних, створений М. В. Мікішею. З метою зробити звучання голосного а більш яскравим та близьким, учню було рекомендовано приєднати до нього голосний і - співати і - а. Якщо цей голосний необхідно округлити, то ми приєднували о - співали о - а. З метою поліпшення якості звучання голосу використовують сполучення приголосних з голосними, тому що приголосні звуки значно активізують роботу артикуляційних органів ротової порожнини. При роботі з юними співаками у випадках застосування вокальних вправ без тексту слід (особливо на початку навчання) уникати співу тільки на голосні. Пропонуємо для користі склади із сонорними приголосними м, н, л, р; вибуховими д, б, т і приголосними такими, як з, к, г, а також сольфеджування. З метою активізації м'якого піднебіння і подолання надмірно плаского звучання у вправах для дітей доцільно використовувати склади ку і гу. Для округлення звука і досягнення зібраного звучання рекомендуються склади ду, до, льо, мо, для дзвінкого, світлого звучання - склади ді, зі, мі, лі, ме.

...