Хореография в общеобразовательной школе как средство гармонизации развития личности

Антологию народных и придворных танцев, бытующих в Англии к XVI веку, можно составить по одним только произведениям Шекспира.

Например, Титания в «Сне в летнюю ночь» просит о хороводе: «составьте круг теперь и спойте песню!»; Тезей просит показать «бергамский» танец Шекспир В. Т.1. М. РИПОЛ, 1996. стр.162, 212. Ведьмы в «Макбете» составляют хоровод Шекспир В. Трагедии. Ереван, «Айастан», 1986 г. стр. 362, 616. В «Напрасных усилиях любви» Тупица говорит: «Я поиграю героям на тамбурине, пусть они все станцуют хей» Шекспир В. Комедии. М., «ЭКСМО-ПРЕСС», 2000 г. стр 487, - то есть стремительно свёртывающийся и развёртывающийся хоровод. О гарцующей гальярде и о куранте, исполняющейся медленнее, на скользящем, волнистом беге, говорит сэр Тоби Белч в комедии «Двенадцатая ночь»: «Почему бы вам не ходить в церковь гальярдой, а из церкви курантой? Я бы выступал только жигой…» Шекспир В. Комедии. М. «художественная литература», 1979. стр. 305. Судя по этим высказываниям, танец и Шекспиру, и его персонажам знаком не понаслышке - вряд ли человеку, не умеющему танцевать, придёт в голову мысль сравнивать что-либо с танцем. В комедии «Много шума из ничего» Беатриче объединяет в каламбуре сразу несколько танцев: «сватовство, свадьба и раскаяние похожи на шотландскую жигу, меженер и синкпейс. Первая идёт пылко и быстро, как шотландская жига, полная причудливых неожиданностей; свадьба - скромно, достойно, как размеренный танец, со старинной торжественностью; затем наступает раскаяние на расслабленных ногах и все чаще припадает в синкпейсе, пока не свалится в могилу» Шекспир В. Т.1. М. РИПОЛ, 1996. стр.231..

Все эти примеры говорят о том, что танец играл немаловажную роль в воспитании правящего класса. К танцу относятся не как к чему-то экзотическому, малознакомому, а как к широко распространённому, хорошо известному явлению. То есть танцу обучали, результаты этого обучения постоянно приходилось демонстрировать в различных жизненных ситуациях. Человек, считавшийся по меркам того времени образованным, не мог не владеть элементарными приёмами танца.

Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, прогресс во всех отраслях общественной деятельности. Родилась философия гуманизма - учение о человеке как венце природы. Идеалом становится античность с её культом здорового, всесторонне развитого человека.

Светские и церковные зрелища подготовили почву для зарождения балета в эпоху Возрождения, с её интересом к человеческой личности, с её жизнерадостным и всеобъемлющим утверждением земного бытия, прав человека на блага и радости этого бытия. Процесс уходит в глубь столетий, и начало его лишь условно может быть отнесено к концу XIV века, откуда уже отчётливо прослеживается постепенное становление балета, кристаллизация которого завершилась к концу XVI века

Первые теоретики - учителя танцев оказались и первыми хореографами. Они сочиняли свои танцы, опираясь на народное творчество. Начало становления педагогики хореографии можно отнести к рубежу XIV - XV веков, когда учитель танцев Доменико да Пьяченца (по некоторым источникам Доменикино да Феррара) из Северной Италии сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца». Одна часть трактата посвящена танцу в целом, другая - устанавливает категории основных движений, среди них: девять естественных и пять искусственных. Среди естественных упоминается простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным автор относит удары ног, семенящий шаг, прыжок с переменой ног. В 1463 году Гульельмо Эбрео (Гульельмо из Пезаро по Блок) сочинил «Трактат об искусстве танца», украшенный изысканными цветными рисунками (88, 29-30). Гульельмо Эбрео считался великим учителем танцев и хореографом бального танца. В его книге дан столь подробный обзор празднеств и пантомимных маскарадов, что описаны даже пуговицы на костюмах танцовщиков. Первые трактаты о танцах предназначались самому широкому кругу читателей, т.к. профессиональный танец только зарождался.

В конце XV века при монарших дворах состояли хореографы - учителя танцев (12, 94; 88, 33). В их обязанности входили постановка праздничных зрелищ и обучение танцам лиц обоего пола. В придворных представлениях участвовали исключительно придворные дамы и кавалеры, достигавшие иногда большого искусства. Профессионалы - баладены - появились несколько позднее.

Основоположниками академического танца XVI века считаются Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, давшие в своих книгах («Танцовщик» и «Милости любви») данные о классификации танцев и правилах их исполнения.

Выворотное положение ног - ноги развёрнуты от бедра наружу - стало нормой не только профессионального танца, но и бытового. Такое положение ног долгое время многими искусствоведами считалось неестественным, искусственно эстетизированным. Но если проанализировать состояние человеческого тела в положении стоя на двух ногах (133), то можно сделать вывод, что появление выворотного положения ног в хореографии закономерно. Во-первых, постановка стоп с развёрнутыми наружу носками даёт большую площадь опоры, что в свою очередь повышает устойчивость. Во-вторых, такое положение ног заставляет подтягивать корпус, выпрямлять колени, т.е. появляется такое положение корпуса, которое мы называем правильным.

Первое французское руководство по бытовым и жанровым танцам «Орхесография или трактат в форме диалогов, по которому все могут легко освоить и практиковать честные занятия танцами», вышедшее в 1588 году, было написано теоретиком танца Туано Арбо. В нём автор подробно и точно описывает композиции танцев, манеру исполнения, разновидности движений, характер костюмов и аксессуаров, классификацию народных и придворных танцев, в отличие от итальянских авторов, дающих описание только профессионального танца. Именно благодаря этому трактату мы можем иметь представление о бытовых танцах того времени.

Танцы прочно вошли в быт привилегированных классов: король-солнце Людовик XIV сам был великолепным танцовщиком (выступал вместе с профессионалом Пьром Бошаном), а следом за ним королева, двор и все, кто стремился подражать двору, учились танцевать: «танец стал мерилом культурности человека» (12, 266).

В своём исследовании Л.Д. Блок говорит о том, что в 1664 году в Париже было двести танцевальных залов, где можно было обучиться танцу. Общее количество учителей во Франции доходило до трёх-четырёх тысяч. Учитель танцев учил не только танцевальным па, но и изящным манерам (12, 154).

Начало профессионального танцевального образования в Западной Европе принято считать с 1661 года, когда Людовик XIV утвердил Академию танца в Париже. В XVII веке балетный театр стал повсеместно распространённым явлением. Нас этот период интересует по той причине, что в одной из разновидностей балетного спектакля того времени - придворный балет с выходами - участвовали придворные, а не профессиональные артисты.

Обучение танцам было обязательным условием воспитания, как мальчиков, так и девочек привилегированных классов. Кроме частных учителей танцев, начали появляться частные пансионы, где обучение танцам, музыке, пению было системно и профессионально. Об уровне подготовки воспитанниц частного пансиона можно судить по такому факту: поставленная силами воспитанниц частного пансиона Джозиаса Приста (Англия) опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней» на 11 лет опередила профессиональную постановку и была более насыщена танцем (88, 161).

Бытовой (придворный) танец не отстаёт от профессионального, оставаясь достаточно сложным для исполнения. Судя по описанию танцев того времени М.В. Васильевой-Рождественской, их исполнение требовало серьёзного обучения. В танцы включаются такие движения, как глиссирующий шаг, перекрещивание ног, полупальцы, мелкие движения типа pas de bourree (переступания), прыжки, верчения на одной ноге и т.д. Менуэт, добавившийся к бытовым танцам в XVII веке, требует особого разговора. Стилистически этот танец несложен, но его исполнение требовало такой точности исполнения, что менуэт долгое время был своеобразной школой для профессиональных танцовщиков.

Термин классический танец появился во второй половине XIX века, но его истоки уходят к танцам Древней Греции, искусству дель арте и эпохи Возрождения. Мы обращаемся к классическому танцу как основе хореографического искусства: классический тренаж, направленный на воспитание двигательного аппарата человека, позволяет значительно расширить диапазон движений, сделать тело танцовщика «говорящим». Овладевая искусством классического танца, танцовщик получает огромную свободу движения.

В обучении бытовым танцам использовалась та же терминология, те же приёмы, что и в профессиональном танце. Исполнение бытовых бальных танцев требовало хорошей постановки корпуса, развитой выворотности ног, хорошего апломба (устойчивости), тренированной координации движений. Не случайно учителями бытовых танцев в то время становились профессиональные танцовщики, закончившие свою сценическую деятельность и обучавшие своих воспитанников по тем же методикам, по которым учили их самих.

Несмотря на все препятствия, танец оставался важным фактором развития и воспитания подрастающего поколения. В среде правящих классов умение танцевать становится одним из критериев воспитанности человека. Выработанные плавные жесты, которым обучал танцевальный мастер, не забывались после урока. На их основе постепенно складывалась утончённая манера обращения, которой особенно прославился французский двор XVII века. Появляется и постепенно утверждает свои позиции педагогика хореографии.

Стремление человечества к идеалу гармонично развитой личности: пропорциональному сочетанию физического, интеллектуального и духовного развития, прослеживается на протяжении веков. Но на такой уровень гармонии, как в Древней Греции, развитие человека больше не поднималось. Танец же всегда оставался важным средством воспитания и обучения подрастающего поколения.

1.3 Традиции русской танцевальной культуры и их роль в воспитании подрастающего поколения

Ещё в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известном их соседям. Как отмечает Ю.А. Бахрушин (8, 11), в Х веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, как исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора.

Русская танцевальная школа составляет законную гордость и славу отечественной культуры. Она возникла во второй половине XVII века, но пляска издавна жила в народных празднествах и обрядах, была одним из главных выразительных средств народного театра.

Песенно-плясовой русский фольклор сложился задолго до появления профессионального танца. Его формы зародились в процессе практической трудовой деятельности народа. Песни и танцы отражали условия быта людей, их мироощущения, традиции и обычаи. Как и в искусстве других народов, эти формы были синкретичны: музыка, слово и танец не расчленялись на самостоятельные и независимые виды, а существовали одновременно и вместе. Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделившись на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Такой же характер носят и пляски-игры «Ленок» и «Яр хмель». Для нас эти пляски интересны с точки зрения истории и как пример народной хореографии, доступный, понятный и интересный для изучения в детском коллективе.

«Создаваясь на протяжении многих столетий, танец стал подлинной художественной энциклопедией социальной жизни народа», - эти слова принадлежат исследователю русского танца, автору учебника «Основы русского народного танца» профессору А.А. Климову.

Старинному русскому танцу была свойственна тесная связь с песней. Эта связь дала танцу содержательность смысла и чувства, певучую и мягкую пластику. Песенная, мелодическая основа народной пляски сохранилась и в симфонической музыке современного балетного спектакля. Вместе с тем русский танец всегда отличала виртуозная техника исполнительства, удальство соревнующихся партнёров. Русский человек в танце желал быть лучше, возвышенней, чем в повседневной жизни. Он выражал в нём свои думы и мысли о красоте человеческой, как внешней, так и внутренней, танцуя не столько для зрителя, сколько для себя лично - в этом основное воспитательное значение русского народного танца.

Русский народный танец развивался в разнообразных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов, которые были тесно связаны с явлениями природы, со сменой времён года. Например, весенний праздник семик отмечался вплоть до XIX века и был воспроизведён на подмостках московского и петербургского театров в дивертисменте «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», музыку к которому написал композитор С.И. Давыдов (91, 7). Воззрения славян на природу нашли отражение в поэтической сказке А.Н. Островского «Снегурочка», которая, в свою очередь, вдохновила П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова. В 1913 году В.Ф. Нижинский на музыку И.Ф. Стравинского поставил балет «Весна священная», воспроизводивший языческий обряд заклинания земли. Многие обрядовые игры, теряя со временем практическую цель, стойко удерживали первоначальную форму, сохранившись в некоторых сёлах до наших дней (77, 87; 91, 7).

Сочинителями, хранителями традиций народной музыки, песен и плясок были скоморохи, со временем заложившие основы профессионального исполнительства. Искусство скоморохов было очень разнообразным: они играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизированные сценки, акробатические номера, занимались дрессурой животных. В частности, скоморохи-плясуны владели развитой техникой пляса, разыгрывая целые танцевально-плясовые представления импровизационного характера (77, 13; 91, 7). В труппы скоморохов, скитавшиеся по Руси, часто входили целые семьи.

Именно потомок скоморохов канатный плясун Иван Лодыгин в 1629 году начал обучать «танцам и всяким потехам» пятерых учеников. Его можно назвать первым официальным, известным истории, учителем танцев на Руси.

В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свою самобытность, отличаясь как лексикой, так и манерой исполнения.

Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод - самый древний вид русского танца, родившийся из старинных языческих обрядов поклонения богу солнца Яриле. Утратив со временем своё обрядовое значение, хоровод становится русским бытовым танцем, в котором существуют определённые отношения между участниками, подчинённые известному, выработанному веками, ритуалу, имеющему свои особенности в каждой области. В хороводе всегда проявляется чувство единения, дружбы, товарищества. Исполнителей хоровода объединяет не только общее движение, положение, когда все держатся за руки, но и песня, ведущая за собой хоровод.

На протяжении всей многовековой истории русского народа хоровод всегда имел большое значение в повседневной жизни простого народа. В хороводе парни не только приглядывали себе невест, стараясь по манере поведения в танце определить черты характера девушки, её достоинства, но и сами старались понравиться своей манерой и осанкой. Ходить в хороводе девушка должна была «как стопочка» подтянутая, «как пава» плыть, подпрыгивание считалось неприличным, и зрители зорко следили за скромностью и строгостью поведения девушек. Например, когда в сентябре 1979 года на фольклорной практике, проходившей в Архангельской области в селе Верхний Тойм, мы, студентки второго курса, разучивая хоровод, получали от бабушек такие замечания: «спину и голову держи прямо - гордо, а глаза опусти до полу - скромно» или «когда поёшь, рот широко не открывай -стыдно».

Хороводы делились на орнаментальные и игровые. Орнаментальные хороводы, отличающиеся сложными рисунками и перестроениями, тренировали внимание, умение ориентироваться в пространстве. Чтобы завести такой хоровод, «хороводник» или «хороводница» - ведущий орнаментального хоровода - должны были обладать хорошо развитой фантазией, отлично ориентироваться в пространстве. «Заводилы» хороводов были хорошо известны не только в своей деревне, но и в близлежащих селениях и пользовались большим уважением.

Игровые хороводы, в отличие от орнаментальных, имели более простой рисунок, но зато требовали от исполнителей артистической одарённости, выразительности движений. Часто в хороводах «проигрывались» трудовые процессы, быт, давался эталон взаимоотношений мужчины и женщины. Именно с хороводов начинается знакомство детей с русским танцем.

Усложнив лексику, создав свои формы и рисунки, предоставив исполнителям широчайший простор для фантазии и индивидуального мастерства, из хоровода родилась пляска. Пляска состоит из ряда отдельных движений - элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит и отражают отдельные черты характера пляшущего человека. Каждая пляска, исходя из местных особенностей, имела свой стиль, свою манеру исполнения, свою тематику и своеобразную лексику, отражая обычаи, взаимоотношения, присущие данной местности. Но какую бы область или местность Росси мы ни взяли, как бы ни называлась пляска, каков бы ни был костюм исполнителей - русская пляска, прежде всего, несёт в себе общие черты русского национального характера. Пляска - зеркало души русского человека, в ней отражается мужество, молодечество и лихость, удаль и широта, задушевность и лиризм, задор и веселье - эти чувства и эмоции свойственны любому русскому человеку.

Разновидность пляски, перепляс, как правило, исполнялся мужчинами и отличался высокой сложностью движений. Постоянное усложнение движений было не единственной целью перепляса - виртуозность исполнения создавала образ, помогала выразить характер исполнителя, демонстрировала его удальство, ловкость, силу и мужество. Соревнуясь в пляске, мужчины старались показать все свои достоинства, своё превосходство над соперником. Неподготовленный человек принять участие в переплясе не мог - перепляс требовал знания правил исполнения многих колен (сложных движений), тренировки выносливости и богатой фантазии.

Парные пляски исполняли парень и девушка или молодые супруги. Это как бы сердечный разговор, диалог двух влюблённых. В русских народных песнях исполнителей парной пляски сравнивают с голубем и голубкой, утушкой и селезнем. Главное условие для всех парных плясок: исполнители средствами танца должны показать зрителю чистоту отношений, целомудрие и взаимную любовь. По ходу пляски парень и девушка раскрывают друг перед другом разнообразные грани своих чувств - застенчивость, ласку, гордость, уважение друг к другу. Но, несмотря на взаимное выражение симпатии и даже близкие отношения (если плясали молодые супруги), парень в традиционной парной пляске никогда не обнимал девушку и даже не брал её за руки, а девушка не клала свои руки на плечи парня. Парная пляска воспитывала бережное отношение мужчины к женщине, прививала общепринятые правила поведения.

Импровизационно-изобразительная пляска обычно исполнялась девушкой или женщиной. Такая пляска требовала богатой творческой фантазии, артистизма, тонкого художественного вкуса. Описание такой пляски есть у М. Горького в «Детстве» М.Горький. Собр. соч. т. 8, стр. 233. Обычно женская сольная пляска выражала внутренние ощущения, переживания, навеянные песней. В пляске-импровизации женщина рассказывала о самом сокровенном, передавая движением то, чего не могла сказать словами.

Мужчины в сольных плясках демонстрировали технику и виртуозность, олицетворяющие силу и отвагу. Но сольная мужская пляска могла носить и сатирический характер, изображая ленивого или подвыпившего человека. Так, например, в старинной пляске «Спиря» исполнитель, демонстрируя образцы высочайшего мастерства, старался показать трезвым людям, как может выглядеть человек в состоянии опьянения (36, 273) - налицо явная воспитательная направленность танца.

В отличие от простого народа, в среде правящего класса русскому народному искусству никогда не отводилось столь важной воспитательной роли. Почти в каждом богатом доме были свои плясицы и песельницы, но народное искусство в этой среде воспринималось только как развлечение. И всё же воспитанный мамками и няньками, простыми русскими женщинами, дворянский ребёнок не мог не впитать в себя русскую национальную культуру, не мог остаться равнодушным к красоте русской песни, удали и грации русского танца.

С усилением экономического, политического и культурного роста России к XVII веку расширялись международные отношения, росли культурные связи России с зарубежными государствами. Русские дипломаты, купцы и путешественники знакомились с культурой Западной Европы. Особый интерес вызывал балет - язык музыки, танца, пантомимы доступен и понятен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ. Подобные представления могли прославлять могущество набирающего силы Российского государства. Передовые люди страны учитывали политическую и воспитательную роль театра.

Судить о методике преподавания бальных танцев можно по книге И. Кускова «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими графированными фигурами и частию музыки», вышедшей в 1794 году. Этот учебник обучал танцеванию, но главной его задачей было научить держаться в обществе. Судя по материалу учебника, танцевальная техника того времени была довольно сложной и требовала специального обучения: постановки корпуса, рук; знания основных позиций ног. Большое значение, как и на Западе, автор придаёт изучению менуэта: «…сей танец самый благородный и важный, а, следовательно, и труднейший, и, которому, дабы с потребностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться» Кусков И. «Танцевальный учитель…» гл. 5, стр. 10

Положительная роль ассамблей в истории хореографического искусства сказалась в том, что навсегда было покончено с разобщением мужской и женской половин дома, узаконен бытовой танец, введено обязательное обучение танцу, подготовлена почва для возникновения форм сценического танца.

С незапамятных времён и неграмотный крестьянин, и образованный представитель знатного семейства в определённые моменты жизни с удовольствием пускались в пляс. И неважно, какой танец они исполняли, чопорный менуэт или удалой перепляс - они получали удовольствие. А любое дело, которое делается с удовольствием, оказывает огромное влияние на человека, развивая в нём уверенность в своих силах, настойчивость. Вряд ли задумывались танцоры о том, какую роль в их жизни играет танец. Танец помогал «выйти» в общество, будь то высший свет или крестьянская община. Владение своим телом, достигнутое благодаря танцевальным упражнениям, повышало самооценку и оценку окружающих, придавая уверенность в собственных силах, помогая завоёвывать симпатии окружающих.

1.4 Развитие педагогики хореографии и её влияние на традиции воспитания русского аристократа

Как ни проста была техника сценического танца того времени, ей нужно было учиться. В 1731 году в Петербурге было основано привилегированное учебное заведение - Шляхетный кадетский корпус. Воспитанников корпуса готовили на государственные должности, а потому они должны были знать все правила светского обхождения. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В 1734 году в качестве преподавателя танцев в корпус был приглашён Жан-Батист Ланде. Опытный танцовщик и балетмейстер, известный в Париже, Дрездене, Стокгольме и Копенгагене, он был одним из многих иностранцев, для которых Россия стала второй родиной. Ланде стал одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Профессионал своего дела, за несколько лет Ланде выучил кадетов танцевать не хуже настоящих артистов. И именно кадеты Шляхетного корпуса стали первыми артистами придворного театра. Кроме того, Ланде давал и частные уроки, обучая бытовым бальным танцам. У Ланде брали уроки будущие императрицы Елизавета Петровна и Екатерина II. Бытовой танец по сложности лексики и манере исполнения мало чем отличался от профессионального танца.

Ланде обучал русских детей искусству интернациональному, выработанному уже несколькими столетиями, воспринимая всё новое от гастролёров, добавляя к размеренной плавности французской школы виртуозные трюки итальянского танца. Но национальная самобытность русских танцовщиков была неистребима и властно заявляла о себе, рождая на свет новый стиль исполнения, получивший впоследствии название «русская школа».

С момента восхождения на престол в 1741 году Елизаветы Петровны в России начался новый период государственной политики - интенсивное развитие национальной русской культуры и искусства, которому во многом способствовала художественная одарённость новой императрицы. В 1744 году на сцене придворного театра, по случаю помолвки наследника престола Петра с Екатериной, Ланде силами своих русских учеников, показал торжественный спектакль «Соединение любви и брака» и «Балет цветов». Учитывая вкусы своей бывшей ученицы, в антрактах Ланде поставил русскую пляску для танцовщиц Аграфены и Аксиньи, которые за своё мастерство были одарены царицею золотыми серьгами (27, 43).

И после смерти Ланде балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление национальной культуры. От этой школы ведёт родословную Санкт-Петербургская академическое хореографическое училище имени А.Я. Вагановой.

Первые артисты балета, оперы, драмы прекрасно исполняли на сцене русские пляски. Одновременно они создавали новые формы салонно-бального танца - «русская пляска» и «казачок» изучались во всех казённых учебных заведениях (гимназиях, кадетских корпусах, пансионах и институтах) вплоть до ХХ века.

Важную роль в сохранении традиций русского народного танца, адаптации их к условиям профессиональной сцены, в распространении «учёного» танца сыграл крепостной балетный театр

Зародившись в помещичьих усадьбах, он достиг высокого художественного уровня к концу XVIII века. Первоначально крепостные исполняли для господ свои народные пляски, т.к. крепостные актёры редко имели иностранных учителей и постановщиков. Даже в богатом подмосковном театре графов Шереметевых, где гастролировали французские и итальянские мастера, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из своих крестьян.

Отечественные педагоги, балетмейстеры и исполнители вносили много нового, своего в традиционный репертуар, чаще использовали для постановок русские сюжеты. Об этом можно судить на примере шереметевского театра, история которого наиболее хорошо документирована и изучена.

В первой половине XIX века крепостной театр сошёл на нет, сыграв значительную роль в истории русского искусства вообще и развитии бытового танца в частности. Многие актёры, завершив свою танцевальную карьеру, становились учителями танцев в богатых семьях, пансионах, гимназиях.

Развиваясь профессионально, танец оставался и важным средством воспитания подрастающего поколения вообще. Например, в 1764 году открывается Училище при Воскресенском Новодевичьем Монастыре (будущий Смольный институт) для воспитания «малолетних девушек», получившее название «Императорское воспитательное общество благородных девиц». По Уставу, составленному сподвижником Екатерины II И.И. Бецким, в Училище принимались девочки дворянского сословия (отделение для мещан было открыто позднее) с 6 лет. Обучение, рассчитанное на 8 лет, подразделялось на три возрастные группы и включало для обязательного изучения:

1. Закон Божий.

2. Все правила воспитания, благонравия и чистоты.

3. Языки российский и иностранный.

4. Рисование.

5. Арифметику.

6. Танцевание.

7. Рукоделие.

8. Голосовая и инструментальная музыка.

Интересно, что по Уставу в третьей возрастной группе предполагалось для каждой из учениц расширить программу по тем занятиям, в которых она была наиболее успешна.

Особое внимание уделялось физическому развитию девочек, т.к. только здоровая и хорошо развитая физически женщина может произвести на свет и вырастить здоровое потомство. Именно для того, чтобы уравновесить умственное и физическое развитие, и служили уроки танцев (гимнастики) (156, 67). И после пересмотра учебных программ в 1852-1860 гг. количество часов на танцы и музыку остаётся равным количеству часов, отведённых на математику и чистописание.

Быт, стиль отношений, неписаные правила поведения нельзя сохранить в музеях и библиотеках. Обучение «хорошим манерам» без понимания этического смысла этикетных норм не даст желаемого результата. Прежде всего, решающая установка в воспитании дворянского ребёнка состояла в том, что его ориентировали не на успех, а на идеал. Быть храбрым, честным, образованным ему следовало не для того, чтобы достичь чего бы то ни было, а потому, что он дворянин, потому что ему много дано, потому что он должен быть именно таким (107, 37-38).

О разных сторонах дворянского воспитания можно говорить долго, но нас интересует: какая же роль отводилась в системе этого воспитания танцу? Светское общество относилось к бытовой стороне жизни как к явлению глубоко содержательному, имеющему самостоятельное значение. Далеко не все светские люди вели праздный образ жизни: большинство состояло на штатской или военной службе, имело немалые хозяйства, которыми нужно было управлять и т.д. Но при этом жизнь, не связанная со службой или работой, была для них не вынужденным перерывом или промежутком времени между делами, а особой деятельностью, не менее интересной и не менее важной. Балы, светские рауты, салонные беседы и частная переписка - всё это в большей или меньшей степени носило оттенок своеобразного ритуала, для участия в котором требовалась специальная выучка.

Чтобы уверенно играть свою роль - держаться свободно и непринуждённо - светскому человеку, как актёру, нужно было уметь хорошо владеть своим телом. Вот здесь-то и приходит на помощь танец! Танцам обучали всех дворянских детей без исключения, это был один из обязательных элементов воспитания. Молодому человеку или девушке, не умеющим танцевать, было бы нечего делать на бале - своеобразной форме социальной организации дворянского сословия. Танцы же, в свою очередь, являлись организующим моментом бального ритуала, определяя и стиль общения, и манеру разговора.

В нашем представлении любовь к балам связывается с образом легкомысленного праздного человека. Но, наверное, Л.Н. Толстой не случайно наделяет своего героя князя Андрея Болконского, которого трудно назвать легкомысленным и праздным, таким качеством, как умение танцевать. И не просто танцевать: князь Андрей «…был одним из лучших танцоров своего времени» Толстой Л.Н. «Война и мир». Собр. соч. т.5. - М. «Художественная литература», 1978. Стр. 212 и на балах всегда много и с удовольствием танцевал. Этот штришок к портрету толстовского героя помогает нам представить облик аристократа первой половины XIX века.

Отказ от танцев, если человек не был болен или физически немощен, мог рассматриваться как вызов общественному мнению: демонстративно не танцевали будущие декабристы.

Сложные танцы того времени - полька, французская кадриль, вальс, а особенно мазурка - требовали хорошей хореографической подготовки, поэтому обучение танцам начиналось рано, с пяти-шести лет, а учителя были очень требовательны. В богатых домах устраивались танцевальные вечера для детей. В «Войне и мире» Л.Н. Толстой описывает знаменитого в то время Йогеля, Толстой Л.Н. «Война и мир». Собр. соч. т.5. - М. «Художественная литература», 1978. Стр. 52-56 дававшего детские балы раз в неделю. Дети 10-12 лет не только присутствовали на балах, дававшихся их родителями, но и танцевали вместе со взрослыми. Во время уроков танцев подростки обучались не только хорошим манерам и грации, но и искусству флирта.

Честерфилд в своих письмах, наставляет сына: «… самое большое преимущество танцев в том, что они всегда учат тебя иметь привлекательный вид, красиво сидеть, стоять и ходить, а всё это по-настоящему важно для светского человека» Честерфилд Письма к сыну: Пер. с англ. - М.: Культура и традиции, 1993. Стр. 123. Тенденция усматривать связь между внешним обликом человека и нравственными качествами была закономерна для эстетизированной жизни светского общества. Душевное и физическое изящество и красота взаимосвязаны и исключают даже малейшую возможность некрасивых или неприличных движений и жестов, помыслов и поступков.

В «Повести о Сонечке» М. Цветаевой студиец Володя так рассуждает об уроках хорошего тона, которые давал аристократ Стахович: «И я уже много понял, Марина Ивановна, и скажу, что это меньше всего форма, и больше всего суть. Стахович нас учит быть. Это - уроки бытия. Ибо - простите за грубый пример - нельзя, так поклонившись, заехать друг другу в физиономию - и даже этих слов сказать нельзя, и даже их подумать нельзя, а если их подумать нельзя - я уже другой человек, поклон этот у меня уже внутри» Цветаева М. Проза. - М.: Современник». 1989 - 379 стр.. Возможно, герой цветаевской повести несколько преувеличивает, но глубинная связь между внешним и внутренним в человеческой личности подмечена им совершенно верно. Яркой иллюстрацией этого является случай, описанный Муравьёвой О.С. в книге «Как воспитывали русского дворянина». Она рассказывает о том, как в конце 1940-х годов на одной из постоянных геологических экспедиций был исключительно грязный общественный туалет. «Но, разумеется, не это, привычное для всех, обстоятельство привлекало общее внимание, а то, что на базу, в составе одной из экспедиций, должен был приехать потомок древнего княжеского рода. «Мы-то, ладно, потерпим, - шутили геологи, - но что будет делать Его светлость?!» «Его светлость», приехав, сделал то, что многих обескуражило: спокойно взял ведро с водой, швабру и аккуратно вымыл загаженную уборную…» Муравьёва О.С. Как воспитывали русского дворянина. - М. LINKA-PRESS, 1995. - стр. 238 Это и был, считает автор, поступок истинного аристократа, твёрдо знающего, что убирать грязь - не стыдно, стыдно жить в грязи.

В России, начиная с XVIII века, успешно развивалась педагогика профессионального танца, ведя за собой и педагогику бытовой хореографии. Танец стал обязательным предметом в казённых учебных заведениях. Особое внимание уделялось физическому и духовному воспитанию средствами музыки и хореографии в женских учебных заведениях. Танец воспитывал физическое изящество и красоту, которые эстетизированное светское общество связывало с душевной красотой и совершенством человека.

1.5 Расширение возможностей хореографического искусства

Профессиональный и бытовой танцы тесно связаны - наиболее полюбившиеся танцы с подмостков эстрады, а позднее с экранов (как произошло с танцем «Сиртаки»), упрощаясь, переходят в разряд бытовых, а танцы, рождённые в новых ритмах (джаз, кантри и т.д) прочно завоёвывают позиции на профессиональной сцене. Новые веяния в профессиональном танце в начале ХХ века оказали особое влияние и на развитие не просто бытового, а массового танца в России.

Толчком к этому стали гастроли в России американской танцовщицы-«босоножки» Айседоры Дункан. Мировую славу Дункан снискала пропагандой «свободного» танца. Программа её сольных концертов состояла из танцевальных импровизаций на музыку самых известных композиторов: Глюка, Бетховена, Вагнера, Листа, Шопена, Чайковского. Талантливая танцовщица покоряла силой своей индивидуальности, её искусство привлекало новизной. Классический танец, взявший у античных образцов непревзойдённые положения и позы, но потом сильно отошедший от своей органической природы, в её творчестве как бы заново открывал пластику и беспредельную выразительность человеческого тела.

Сама же Дункан, отрицая классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Не ставя перед собой задачу подготовки профессиональных танцовщиков, она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Мечтой Дункан была школа, где танец был бы средством воспитания детей - «новых людей нового мира, гармонически развитых - физически и духовно» Айседора Дункан: [Сборник] - К.: «Муза» Лтд, 1994. Стр. 231. Большой интерес творчество Дункан вызвало у А.В. Луначарского - именно он (при поддержке В.И. Ленина) помог организовать ей первую школу в России.

Но организованные Дункан по всему миру школы, не дали танцовщиц, способных заменить учительницу и продолжить её дело, т.к. не была создана профессиональная танцевальная система с педагогическими приёмами и методами обучения технике танца. Танец строился на эмоциональном восприятии музыки и полностью зависел от таланта исполнительницы.

Основная заслуга Дункан в том, что она открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путём, можно находить танцевальные образы в серьёзной симфонической музыке, можно жить в танце всем освобождённым телом; к танцу можно относиться серьёзно, как к музыке, вне его развлекательности.

1. услышать;

2. понять;

3. приказать своему телу;

4. исполнить.

В этом процессе одновременно развивались слух, мышление, моторная деятельность. Находки Жака-Далькроза нашли применение в танце модерн и в современной художественной гимнастике, как ритмическое воспитание актёра использовалось К.С. Станиславским. Уроки ритмики были введены в Московском и Ленинградском хореографических училищах. Эта же система положена в основу современных программ по ритмике для общеобразовательных школ. Идеи Жака-Далькроза, Дельсарта и Дункан применяются в настоящее время в телесно-ориентированной терапии (111).

Максимилиан Волошин приводит примеры школ танцев, использующих идеи Дельсарта, Жака-Далькроза и Дункан, существовавшие в России в начале XX века: школа графа Бобринского, школа Л.Р. Нелидовой, школа О.В. Гзовской. Более подробно Волошин останавливается на методике преподавания Е.И. Рабенек-Книппер. По словам Волошина, Рабенек, исповедуя взгляды своей учительницы А. Дункан, пошла значительно дальше. Её метод - приучать делать простейшие движения с наименьшими затратами мускульных сил (если руку поднимать только силой мышц плеча, движение становится значительно пластичнее). Рабенек считала, что естественная природная пластичность в человеке была нарушена неудобной, вычурной одеждой и нет ничего прекраснее естественной пластики нагого тела.

Впечатления от своих наблюдений за занятиями в школе Рабенек Волошин описывает так: «…танец возникает естественно и просто из этих музыкально-гимнастических движений, когда внутренняя логика жеста восстановлена, то танец является таким же естественным проявлением музыкального возбуждения тела, как стих является проявлением музыкального возбуждения духа… Между музыкой и пластикой существует связь более глубокая: и та и другая возникает из одного и того же чувства ритма, заложенного в самой глубине человеческого организма» (22, 53). Особенностью преподавания Рабенек было отсутствие в классе зеркала. От своих учениц она требовала сверять жест не с внешним изображением в зеркале, а с внутренним состоянием души, гармонизируя физическое и психическое в человеке.

Новые направления в хореографии привлекли к этому виду искусства внимание молодёжи, вдохновлённой идеями революции и стремившейся ко всему нетрадиционному, ломающему старые устои. Стремительное развитие студий, кружков, школ, использующих в своей работе идеи А. Дункан, Ф. Дельсарта и Ж.-Далькроза сделало элитное, доступное только ограниченному кругу людей, искусство хореографии массовым. Студии и школы этих направлений открыли путь к танцу для сотен и тысяч энтузиастов этого искусства по всей стране.

1.6 Роль хореографического искусства в эстетическом воспитании детей в России в XX веке

Процесс критического отбора и творческого усвоения лучшего в чужеземном искусстве перерастал в сложный процесс создания собственных национальных ценностей. К началу XX века в русской хореографии наметился путь к синтезу отечественного исполнительского стиля с достоинствами французской и итальянской школ. По уровню профессиональной культуры русский балет, вступал в XX век, занимая ведущее место в мире.

Развитие профессионального танца отражалось и на развитии бытовой хореографии, взаимно обогащаясь. Время требовало новых открытий в области метода и стиля. Эпоха трёх революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни России. Ломались вековые устои, а с ними менялись смысл и назначение искусства вообще. Двадцатые годы отмечены невиданной напряжённостью поисков в искусстве. Стремление сблизиться с идеями революции, освоить современное содержание жизни стало главным стимулом творчества.

Чрезвычайно активно проводилась после революции и культурно-просветительская работа с детьми. Примечательно, что отдел внешкольного образования при Народном комиссариате просвещения был организован в ноябре 1917 года - новая власть нашла время заняться досуговыми учреждениями в самое трудное для себя время (108, 375). Нужно было формировать психологию «нового человека», для чего детей с раннего возраста следовало «вовлекать» в общественную жизнь. Но какие бы идеологические цели ни преследовались, польза от этого «вовлечения» была несомненна: организация свободного времени детей. С другой стороны, в досуговых учреждениях дети не только развлекались: занятия расширяли возможности развития ребёнка, дополняя школьные занятия, кроме того, какие-то занятия могли дать основы будущей профессии.

Поначалу возникали станции натуралистов и юных техников и спортивные школы - стране нужны были специалисты для налаживания народного хозяйства и физически крепкие защитники молодой Советской республики. И в дальнейшем перипетии жизни страны, события её истории во многом определяли характер направленности досуговых занятий детей и юношества. Челюскинская эпопея породила массовое увлечение географическими науками, подготовка к войне - массовое развитие спорта, аэроклубов. А со второй половины 50-х годов, когда политический климат в стране смягчился, начинает интенсивно развиваться художественное творчество детей, особенно музыкальное. С конца 50-х годов регулярно проводятся ежегодные праздники песни.

В первые годы существования молодого Советского государство уделялось огромное внимание формированию новой концепции школьного образования, и конкретно - музыкального. Так в 1920 году Отдел Единой трудовой школы постановил разработать для обеих ступеней школы два плана, включающие часы, отводимые на музыку: один - с минимальным количеством учебных часов (по 1 часу в неделю во всех классах обеих ступеней), а другой - с максимальным количеством недельных часов. Второй план предусматривал для первой ступени 3 часа в неделю (2 часа - музыка и 1 час - ритмика), для второй ступени: в пятом классе - 3 часа, с шестого по восьмой по 2 часа в неделю (108, 141).

Конечно, в годы разрухи и гражданской войны музыкальное воспитание существовало, в основном, как теория, далеко не всегда воплощаясь в практику. Но теоретический подход того времени привлекателен тем, что основной акцент делался на специфику искусства, на его функции и роль в обществе и в жизни каждого человека. Прогрессивные педагоги представляли себе урок искусства, например музыки, как общение детей с музыкой как с самым простым, живым, умным, душевным существом (106, 14).

К сожалению, постепенно такой подход к уроку искусства был вытеснен идеологическим подходом, провозгласившим искусство средством коммунистического воспитания масс, соответственно и облагораживающее влияние искусства на человека принижалось, подменялось частными задачами воспитательного характера узкого направления.

В 30-40-е годы начинают формироваться ансамбли песни и пляски, ансамбли народного танца. В 1937 году создаётся единственный в то время в мире Государственный ансамбль танца под руководством Игоря Моисеева.

Ансамбль - новый жанр балетного искусства. Талантливый балетмейстер и педагог, Игорь Александрович Моисеев, создал собственную школу народного танца, бережно сохраняя в своих произведениях традиции танца разных стран и народов. Его ансамбль превратился в своеобразный театр танца, давший толчок созданию ансамблей народного танца во всех союзных и автономных республиках, сохранявших и пропагандировавших лучшие традиции народного танца, создавших на фольклорных образцах настоящие произведения хореографического искусства. Перед распадом СССР в стране насчитывалось более 60 ансамблей народного танца. Наиболее известные из них: ансамбль танца «Россия», Красноярский ансамбль танца Сибири, «Лезгинка» в Грузии, «Жок» в Молдавии, таджикский «Лола», белорусский «Хорошки», бурятский «Байкал», удмуртский «Италмас», корякский «Мэнго», чукотский «Эргырон», в Северной Осетии «Алан» и многие другие.