Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ століття (Львів, Київ)

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ СУМСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ. А. С. МАКАРЕНКА

Кафедра вокального мистецтва

Магістерська робота зі спеціальності: “Викладач вокалу, вчитель музики”

Тема: «Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ століття (Львів, Київ)»

Іванова Зінаїда Вікторівна

Науковий керівник О. Г. Стахевич завідувач кафедри вокального мистецтва, професор, доктор мистецтвознавства

Суми 2004



Зміст

Вступ

1. Вокальна педагогіка і наука: сучасний стан проблеми

2. Розвиток вокальної педагогіки у Галичині кінця ХІХ - початку ХХ століття

2.1 Культуротворчі процеси в Галичині, як передумова виникнення професійного оперного співу

• 2.2 Формування вокально-педагогічних засад у Львові в кінці ХІХ століття
• 2.3 С. Крушельницька і вокальна педагогіка
• 2.4 М. Менцинський і впливи німецької вокальної школи
• 2.5 Висновки розділу
• 3. Формування вокальної педагогіки в Києві
• 3.1 Деякі тенденції розвитку музичного мистецтва в Києві: Лисенко і Мишуга
• 3.2 Вокально-педагогічна практика видатних співаків регіону на рубежі ХІХ-ХХ століть
• 3.3 Реорганізація вокальної освіти в Києві на початку ХХ століття
• 3.4 Висновки розділу
• Висновки

Список використаних джерел



Вступ

Актуальність теми. Питання розвитку вокальної педагогіки в Україні знаходиться в початковому стані розробки. Практично не висвітленою є історія розвитку, формування теоретичних основ вокальної педагогіки в Україні, взаємозв'язки західноєвропейських традицій сольного співу з вітчизняними традиціями сольного співу та оперного виконавства. Розробка проблеми розвитку вокального мистецтва України має фрагментарний характер. Деякі аспекти цього розвитку висвітлені в працях професора НМАУ ім. П. І. Чайковського Б. П. Гнидя [34] - історичний аспект. Окремі дослідження вокально-педагогічної творчості видатних співаків, педагогів- вокалістів були проведені Л. Б. Дмитрієвим і В. В. Вотріною (М. Донець- Тессейр), І. О. Маркотенко (П. Голубєв). Важливими документами є спогади учнів про педагогічну діяльнвсть співаків: Л. Вайнштейна про К. Еверарді, Б. Гмирі про П. Голубєва, І. Лєбєдєвої про О. Благовидову. Важливий внесок в розробку цієї проблеми здійснив М. Г оловащенко в ряді статей до публікацій епістолярного надбання видатних українських співаків: С. Крушельницької, М. Менцинського. Тому вивчення проблеми розвитку вокальної педагогіки в Україні є нагальною потребою і актуальною у сучасному музикознавці.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Праця виконується згідно планів наукових досліджень магістратури СумДПУ ім. А. С. Макаренка за освітньо-професійною програмою підготовки фахівців „Викладач вокалу, вчитель музики”.

Мета і задачі дослідження. Висвітлити закономірності розвитку української вокальної педагогіки кінця XIX - першої половини XX ст. Вокальне мистецтво є складовою системи культури. Розвиткові сольного співу і оперного виконавства сприяв регіональний принцип формування культурних надбань і осередків у крупних культурних центрах, відкриття оперних театрів, навчальних закладів - училищ та консерваторій. Такими культурними центрами стають: Львів, Одеса, Київ, Харків, а пізніше Дніпропетровськ, Донецьк.

Мета визначає і завдання: визначити місце і значення мистецтва сольного співу, вокальної педагогіки в українській культурі рубежа XIX - початку XX ст.; прослідкувати процес формування вокального мистецтва в регіонах України (Львів, Київ) у визначений період; висвітлити вокально-педагогічну діяльність видатних співаків-педагогів, які стали фундаторами вокальнлї педагогіки в Україні (О. Мишуга, К. Еверарді та їх учні: М. Донець-Тессейр, Л. Вайнштейн, М. Микиша); розкрити вокально-педагогічні принципи, підходи вокально-педагогічної практики в кінці XIX - першої половини XX ст.

Як відомо, О. Мишуга був фундатором української вокальної педагогіки у Львові, Києві, Варшаві, а в кінці життя і у Стокгольмі. К. Еверарді працював у Києві 7 років після багаторічної роботи у Санкт-Петербургській консерваторії. Принципи роботи К. Еверарді розкриваються в спогадах його учня Л. Вайнштейна.

Об'єктом дослідження є вокальне мистецтво України кінця XIX - першої половини XX ст.

Предметом дослідження є вокальна педагогіка України вище вказаного періоду.

Матеріал дослідження: вокально-педагогічна практика вокальних педагогів, документи і праці, епістолярне надбання цих співаків, методичні матеріали, а також наукові праці сучасних мистецтвознавців.

Методи дослідження. Основними методами дослідження є систематизація, аналіз, узагальнення матеріалів дослідження; комплексний, системний підхід щодо еволюції української вокальної педагогіки, взаємозв'язків і взаємовпливів вітчизняних і західноєвропейських традицій.

Теоретичною базою дослідження стали розробки українських музикознавців історії й теорії розвитку музичного мистецтва в Україні, як складової еволюції національної культури означеного періоду. Це чотиритомник історії української музики (з шести планованих), які видані інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського [73, 74]; учбовий посібник з історії української радянської музики, створений музикознавцями Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського [76], тритомник Л. Корній [93, 94] та інші. Основоположними працями з історії української культури є книги І. Ф.Ляшенка [109], Д. Антоновича [166], І. Крип'якевича [72], тощо.

Основними науковими розробками з вокального мистецтва стали праці В. Г. Антонюк [4, 5, 6, 7, 8, 10, 11], В. А. Багадурова [17, 18], Н. Є. Гребенюк [36, 37, 38, 39, 40, 41], О. Г. Стахевича [151, 152, 153, 154] та інших вчених.

Наукова новизна одержаних результатів. У праці зроблена спроба дати цілісний погляд з історії розвитку вокальної педагогіки в Україні; спроба з'ясувати теоретичні основи методичних принципів української вокальної педагогіки, висвітлити основоположні методи виховання співацького голосу і підготовки проесійних співаків в Україні.

Практичне значення результатів. Результати праці можуть бути використані в лекційних курсах з історії вокальної педагогіки України, прийоми і методи можуть бути застосовані у сучасній педагогічній практиці. Вони можуть стати основою для подальшої розробки основ вокальної педагогіки України та удосконалення методів і прийомів виховання сучасних співаків.

Апробація результатів. Результати магістерської роботи були виголошені на конференції “Сучасна мистецька освіта: реалії та перспективи” (жовтень, 2003); внутрішньовузівській конференції, яка відбулася 4 лютого 2004 року СумДПУ ім. А. С. Макаренка; у вокально-педагогічній практиці автора в ДМШ № 4 м. Суми.

Публікації. За темою магістерської роботи опублікована одна стаття [158].

Магістерська робота складається зі вступу, трьох глав, висновків, списку літератури (187). У вступі обґрунтовується актуальність, мета, завдання, новизна і практична цінність праці.

У першому розділі розкривається стан сучасної наукової думки за поставленою проблемою. Праця виявляє стан українського вокального мистецтва кінця XIX - першої половини XX ст. у двох регіонах: Львів (Галичина) і Київ.

У другому розділі висвітлюється процес формування вокальної педагогіки у Львові (Галичині). Формування вокального мистецтва спочатку відбувається на базі австрійського театру. Відкрита у Львові консерваторія спочатку формувалася як польський державний навчальний заклад вищої музичної освіти (С. Людкевич). Ключовими фігурами у формуванні вокальної педагогіки на Україні були: поляк В. Висоцький, його учні - С. Крушельницька, О. Мишуга, М. Менцинський. Але найбільший внесок зробив О. Мишуга. В розділі аналізується і узагальнюється методика роботи цих славетних співаків.

У третьому розділі розкривається процес розвитку вокального мистецтва у Києві. Аналізуються методики видатних співаків та вокальних педагогів, таких як Камілло Еверарді, який працював в музичному училищі з 1890 по 1897 роки і був першим іноземним професором співу у Києві. Ґрунтовно аналізується праця Л. І. Вайнштейна „Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Воспоминания ученика.”, яка була видана в 1924 році і є бібліографічною рідкістю - знаходиться тільки в бібліотеці ім. Короленка в Харкові. Аналізуються і узагальнюються методики вокальних педагогів Київської консерваторії наступних поколінь.

У висновках формулюються основні теоретичні та методологічні принципи української вокальної педагогіки означеного періоду. Дається загальний погляд на шляхи розвитку фонетико-акустичного методу в зв'язку з західноєвропейською (французькою, італійською, німецькою) і російською школами. Визначаються напрями подальшого дослідження за цією темою.



1. Вокальна педагогіка і наука: сучасний стан проблеми

Формування оперного мистецтва в Україні було започатковано у другій половині XIX ст. Виконавцями української опери були здебільшого співаки-аматори, актори музично-драматичних театрів М. Кропивницького, Садовського, які були режисерами-постановниками як драматичних, так і оперних творів, зокрема Гулака-Артемовського та М. Лисенка.

Перші оперні театри були відкриті у Львові (1900), Одесі (1887), Києві (1867), згодом, Харкові (1880). Оперний репертуар, головним чином, складався з творів зарубіжних авторів, зокрема, італійських, німецьких, російських композиторів. Ці матеріали висвітлюються в працях з історії розвитку української культури (Д. Антонович, І. Крип'якевич), історії музичного мистецтва (О. Шредер-Ткаченко, посібники з історії української музики, Л. Кияновська), зокрема, історії оперного театру (Л. Архімович [13, 14], М. Черепанин [170]).

Питання історії розвитку оперного виконавства розглядається в посібниках, наукових публікаціях, присвячених проблемі розвитку зарубіжного оперного виконавства і вокальної педагогіки. Так, у своїй монографії [151] О. Г. Стахевич подає класифікацію наукової літератури, досліджуючи проблему формування вчення про співацький голос в італійській оперній культурі. вокальний педагогічний крушельницька

Розвиток вокальної школи в Україні висвітлювали Т. Швачко [176], В. Антонюк [4], М. Варварцев [24], Б. Гнидь [33, 34]. Як відомо, перші вокальні заклади виникали в містах, де функціонував оперний театр. Саме там створювались консерваторії. Це - Львів, Харків, Одеса, Київ. Великого значення для міст східної і південної україни мало відкриття відділень Російського музичного товариства. Своєрідний шлях розвитку отримав Львівський оперний театр та консерваторія, які виникли під впливом і на основі австрійського театру, про що пише дослідниця Т. Мазепа [111].

Вокальна освіта в історичному та теоретичному аспектах як за рубежем, так і в Україні розроблялась відомими вченими К. Мазуріним (основоположник російської історіографії вокального мистецтва), В. Багадуровим (російський історик вокальної методології), І. Назаренком (хрестоматія) [131], М. Львовим [108], вітчизняними музикознавцями Н. Гребенюк [41, 37], В. Антонюк [7], О. Стахевичем [154], Б. Гнидем [33, 34]. Загальні основи розвитку музичної освіти висвітлені К. Шамаєвою [174], Т. Михайловою [122] та, зокрема, О. Михайліченко [121]. На сучасному етапі розроблені програми з вокальної підготовки співаків: Н. Гребенюк [39], О. Стахевич [154].

Розвиток вокальної освіти в Україні і за рубежем сприяв створенню навчальних посібників з історії, теорії та основ вокальної методики. Найважливішою працею тут постає книга Л. Дмитрієва, яка була першою спробою узагальнити методологічні питання вокального виховання в період Радянського Союзу. Ця книга актуальна й дотепер. Значний внесок по створенню навчальних посібників в Україні здійснили Д. Євтушенко та М. Михайлов- Сидоров, випустивши в світ україномовну книгу “Питання вокальної педагогіки” [60]. Україномовна книга з історії вокального мистецтва належить перу професора НМАУ ім. П. І. Чайковського В. П. Гнидю [34]. Непересічного значення мають посібники й інших авторів: Ройзенге [144], Л. Стулової [157], А. Менабені [117]. Значним етапом створення навчальних посібників є праця О. Г. Стахевича, в якій узагальнюються природно-наукові теорії сольного співу ХХ ст. [154]. Історії вокальної педагогіки та вокально-педагогічної практики присвячені книги В. Багадурова [17, 18], Д. Євтушенко і М. Михайлова-Сидорова [60]. Хрестоматію з вокальної педагогіки створив І. К. Назаренко [131], професор Московської консерваторії. Формування сольного співу автори, як правило, пов'язують з творенням якої-небудь вокальної школи: італійської, французької, німецької, російської.

Найзначніше представлена вокально-методична наукова література з проблем виховання співака і його голосу. Ця література складалася протягом останніх трьох століть, закладаючи підвалини вокальної педагогіки в історичному аспекті. Вона почала формувати сучасну вокально-педагогічну практику ще в XIX ст. у Франції, Італії, Німеччині, Росії: „Трактат про співацький голос”(1853, 1857) М. Гарсіасина, „Мистецтво bel canto”(1853) Г. Панофки, праці Ф. Ламперті, в Росії - І. Прянішнікова. В XX ст. розвиваються природно-наукові теорії сольного співу: удосконалюється міоеластична і акустична (Гемгольц, Фант) теорії, а також виникає нейрохронаксична теорія (Рауля Юссона) [181].

За думкою професора О. Г. Стахевича, історія вокальної методології відбиває головну проблему оперного виконавства - проблему використання природи співацького голосу в оперній культурі Європи. Тому і теорія вокальної педагогіки, і вокальна методика виховання співака історично еволюціонує, виявляючи навіть протилежні точки зору на оперний спів в різні епохи.

Вокально-методичну літературу представляють автори: А. Яковлєва, Л. Менабені, О. Чишко, А. Іванов, С. Юдін, В. Луканін, М. Микиша, І. Прянішніков, В. Давидова и Д. Мчелідзе, А. Вербов, Ф. Вітт.

Цей тип методичної літератури продовжує цілий напрям у вокальній науці, який можна охарактеризувати як узагальнення вокально-педагогічного та виконавського досвіду видатних співаків минулого та сучасності. Так, праці Г. Машевського, Ю. Барсова розкривають виконавські і педагогічні принципи О. Даргомизького і М. Глінки. Вокально-педагогічна діяльність співачки з Роменщини Є. Петренко розкривається в книзі М. Переверзєвої, професора Московської консерваторії К. Дорліак - в книзі Є. Артемьєвої, видатного харківського вокального педагога П. Голубєва - в книзі І. Маркотенка, видатного одеського професора О. Благовидової - в брошурі І. Лєбєдєвої, англійського вокального педагога А. Роуза - в лекції Н. Шильнікової. Цікаві розповіді про діяльність співаків минулого і ХХ ст. створили Дж. Лаурі-Вольпі, В. Тимохін, Г. Чайковський (про співаків Молдови), І. Деркач (про М. Менцинського), Л. Дмитрієв (в класі М. Донець-Тессейр), В. Дранков (про природу таланту Ф. Шаляпіна), А. Лесс (про Титта Руффо), Л. Вайнштейн (про К. Еверарді).

Необхідним матеріалом дослідження є епістолярій видатних співаків, де автори розкривають власний досвід роботи над вокальними творами, роллю, педагогічні “секрети” випрацювання співацького голосу. Спогади Я. Вайди- Королевич висвітлюють діяльність О. Мишуги. Епістолярій М. Каллас, С. Левіка, Л. Леман, С. Лемєшева, Ф. Литвин, Ф. Шаляпіна, М. Менцинського, С. Крушельницької, О. Мишуги, І. Алчевського, О. Петрусенко, О. Мура- вйової та Б. Гмирі дають представлення про творчу лабораторію співаків, їхні зв'язки з національною культурою, художнім оточенням, епохою.

Значний внесок зробив М. Головащенко, який випустив епістолярій О. Мишуги, С. Крушельницької, М. Менцинського з оглядовими статтями. Ці книги є багатим надбанням для вивчення життя й творчості, співацької майстерності й професійної педагогічної діяльності таких славетних співаків і вокальних педагогів.

У другій половині ХХ ст.. значно зріс науковий потенціал як в Україні, так і за рубежем. Праці І. Лєвідова, Л. Дмитрієва, Ю. Флорова, Д. Аспелунда, Ф. Засєдатєлєва, Р. Юссона, Фанта, В. Морозова висвітлюють принципи го- лосоутворення, питання акустики голосового апарату, роботи органів голосового апарату в співі, окремі прийоми постановки голосу, тощо. Серед вітчизняних наукових праць (монографій) - автори О. Г. Стахевич [151], Є. Гребенюк [41], В. Г. Антонюк [4]. Публікація збірників наукових праць з питань вокального виховання є одним із шляхів розвитку наукової думки [30, 158, 163].

Розвиток вокального виховання дітей та охороні здоров'я голосу присвячені програми і книги Н. Гребенюк, О. Стахевича, А. Єгорова, В. Катаровича, Лєвідова, О. Гутмана, Дебе, В. Багадурова, К. Злобіна.

Новий напрям психології вокально-виконавської і педагогічної творчості розкривається недостатньо. Його представляють праці Н. Гребенюк [36, 41] та методичні рекомендації Харківського інституту мистецтв ім. І. Котляревського [69], Н. Тюкіна [164].

Важливим допоміжним матеріалом слугують видання про розвиток оперного виконавства, виникнення оперних театрів, навколо яких створювались музично-освітні осередки. В процесі дослідження залучалися матеріали музичних словників, енциклопедій.

Аналіз наукової думки з питань розвитку вокального мистецтва і вокальної педагогіки свідчить, що розробка історії і теорії сольного співу в Україні знаходиться в стадії активного розвитку і потребує нових досліджень в усіх напрямах: історії, теорії, практики, методики, виконавства, вокально- педагогічної майстерності, психології вокальної творчості, акторської і сценічної майстерності, тощо.



2. Розвиток вокальної педагогіки у Галичині кінця XIX -першої половини XX століття

2.1 Культуротворчі процеси в Галичині, як передумова виникнення професійного оперного співу

Музичне життя України кінця ХІХ ст. позначене тенденцією переходу від аматорського виконавства до професійного, розгортання музично-освітньої роботи та активації хорового руху. Разом з хоровим рухом почав розвиватися новий напрям сольного співу, пов'язаний з оперним виконавством. Проблема шляхів розвитку вокальної педагогіки в Україні, виявлення закономірностей процесу формування української вокальної школи ще мало розроблена і актуальна для наукових досліджень.

Для Галичини період другої половини XIX - першій половині XX ст. становить цілу епоху в розвитку культури. Вона характеризується загальним піднесенням національної духовності, становленням і зміцненням етнорегіональних культурно-мистецьких традицій.

У той складний історичний час Україна не мала своєї державності й перебувала під владою Австро-Угорської монархії, панської Польщі, царської і більшовицької Росії, фашистської Німеччини. Незважаючи на окупаційні режими, суспільно-політичне і культурне життя на західно-українських землях завжди було у стані боротьби за утвердження національної самобутності та незалежності українського народу. Ідейними провідниками цієї боротьби були Т. Шевченко, І. Франко, М. Лисенко, М. Вербицький та ін., які своєю творчістю і всією діяльністю впливали на піднесення національно-визвольного руху в усіх українських землях.

Аналіз національно-культурного розвитку Галичини у контексті істори- ричних подій свідчить, що друга половина XIX - перша половина XX ст. - це особливо важливий період творення і професійного удосконалення музичного мистецтва, який вимагає детального і широкого опрацювання джерельних матеріалів.

Музична культура Галичини цього періоду функціонувала в музичних осередках, які в історії свого розвитку пройшли шлях від аматорських гуртків до професійних товариств та організацій. Проте, незалежно від займаної позиції, їхнім основним завданням було виховання національної свідомості, піднесення патріотичного духу народу, залучення його до справжнього мистецтва. Більшого поширення й популярності набирали концерти духовної музики. Виступи хорів змінювалися оркестрами і солістами, які виконували різні за тематикою твори. Окремі концерти композиторів “золотої доби” і сучасних авторів влаштовували хорові товариства “Боян” у Львові, Дрогобичі, Станіславі, Коломиї, а також хорові колективи інших міст Галичини.

Поширення пісенно-хорового мистецтва відбувалося через конкурси просвітянських хорів, які набули широкого розповсюдження в 30-х рр. XX ст. конкурсні змагання проводилися в Станіславі, Стрию, Улашківцях, Бурштині, Тернополі, Перемишлі, Рогатині, Львові.

У Галичині наприкінці XIX ст. мала популярність приватна школа музики і співу Й. Вітошинського в с. Денисів на Тернопільщині. Він заснував чоловічий і мішаний хор та духовий оркестр. Крім цього, з 1884 р. Й. Вітошинський своїм коштом утримував одночасно школу співу і музики, після тримісячного навчання в якій вчителі і дяки ставали диригентами хорів у своїх місцевостях [170; 92-94].

Школи церковного співу були засновані також А. Крушельницьким в с. Біла (1885), І. Полотнюком в Станіславі (1887), Т. Янишевським у Зборові (1894), О. Бачинським у Городенці (1892), Й. Радкевичем у Львові (1899). На початку XX ст. стали відкриватися спеціальні “бурси для дяків” у Станіславі (1904), Самборі (1909). Не менш важливими центрами культури (після церкви і школи) були сільські читальні. Організовані при них хори зацікавлювали молодь не тільки хоровим співом, але і вивченням нотної грамоти, грою на музичних інструментах тощо. Велику послугу в цьому навчанні надавали священники, а також учні приватних і церковних шкіл співу.

Отже, створення у 80-х рр. XIX ст. приватних, а згодом і церковних шкіл співу стало основою музичної освіти на селі. Цей рух набирав щораз більшого поширення і сприяв створенню хорових і музичних колективів.

Спеціальну українську школу в Галичині вперше було відкрито 15 вересня 1902 р. в Станіславі при товаристві “Боян”. В ній вивчали теорію музики, гармонію, контрапункт, композицію, історію та естетику музики, гру на фортепіано (курс елементарний, середній і вищий), смичкових інструментах, сольний і хоровий спів.

Професійні музичні осередки зароджувалися у різноманітних громадських товариствах, діяльність яких була спрямована на створення сільських читалень, бібліотек, музичних і театральних гуртків тощо. Організаторами цих товариств виступало духовенство, сільська та міська інтелігенція.

Громадські товариства влаштовували літературно-мистецькі вечори, концерти, театральні вистави, відзначали національні свята, в яких брали участь як місцеві, так і запрошені музичні колективи та окремі виконавці, з доповідями виступали визначні діячі української культури.

Важливими національно-культурними подіями було заснування “Руської бесіди” (1862), завершення будови Народного Дому у Львові (1864), вихід у світ періодичних видань “вечорниці” (1862, 1863), “Мета” (1863, 1864), “Нива” (1863), “Правда” (1867-1870, 1872-1876, 1877-1880). Українське студенс- тво дало почин до заснування товариства “Просвіта” (1868). Молодь також гуртувалася в інших товариствах: “Академіческій кружок” (1870), “Дружний лихвар” (1871), перейменований 1881-1882 р. на “Академічне братство”, Товариство ім. Т. Шевченка (1873) тощо. Окремі політичні партії почали видавати свої часописи: “Слово” (1861), “Наука” 91871), “Батьківщина” (1879), “Діло” (1880).

Музичні осередки Г аличини діяли в складних і своєрідних умовах, їх розвиток утруднювало перебування під подвійним гнітом австрійської монархії і панської Польщі. На той час в Галичині була поширена західноєвропейська музика, яка суттєво впливала на творчість місцевих композиторів, а найбільше на театральні п'єси з музикою і співом. Тому виникла нагальна потреба заснування українського театру, який сприяв би духовному відродженню народу Галичини.

Справа організації в Галичини постійного українського театру по-справжньому була розгорнута в 60-х рр. XIX ст. Жваву культурно-просвітницьку діяльність розпочало товариство “ Руська бесіда” (1861). Його члени влаштовували музично-декламаторські вечори, на яких репрезентували своє мистецтво принагідно зібрані студентські хори, співаки, виконавці на музичних інструментах.

Над музикою до різних сценічних творів працювали галицькі композитори М. Вербицький та І. Лаврівський. Згодом вони здобули велику популярність і назавжди закріпили свої імена в історії українського театру. Перші кроки українського театру активно підтримував буковинський композитор С. Воробкевич.

На початку XX ст. репертуар українських театрів зазнає якісних змін. Так, оперні твори ( “ Катерина” М. Аркаса, “ Галька” С. Монюшка, “Фауст” Ш. Гуно та ін.) витіснили оперету, яка домінувала у другій половині XIX ст. В цей час у Львові почав діяти “Український театр” під керівництвом Й. Стадника.

В Галичині з'явилися й інші театральні колективи - “Український народний театр ім. І. Тобілевича”(Станіслав), “Український Чернівецький театр”, “Гуцульський театр” Г. Хоткевича і ряд інших. Їм доводилося долати багато перешкод. Серед них - театральна цензура, відсутність фінансової підтримки, необхідної літератури (особливо нотної).

Проте, український музичний театр виконував важливу патріотичну місію духовного відродження Галичини, його популярність поширювалася по всьому краю і дала поштовх до створення нових драматичних колективів і великої кількості місцевих аматорських гуртків.

Поява досконалого музичного репертуару викликала потребу в організації професійного оперного театру та симфонічного оркестру. Оперний театр та симфонічний оркестр дали змогу реалізувати себе частині галицьких композиторів, диригентів, співаків і музикантів, драматичних артистів. Творчий злет цих двох музичних інституцій наприкінці 30-х -початку 40-х рр. Свідчив про значний мистецький потенціал Галичини, який у повній мірі зміг розкритися при відповідних сприятливих умовах самостійного розвитку. Апогеєм цього стрімкого процесу було концертне виконання “Кавказу” С. Людкевича.

Останні десятиріччя XIX ст. характеризуються заснуванням нових музичних товариств та організацій, які були покликані закласти міцні підвалини подальшого розвитку хорової культури. Насамперед, це була розгалужена мережа хорових колективів “Боян”, діяльність яких активно поширювалася по всіх куточках Галичини.

Важливо підкреслити, що головним завданням хорових товариств було піднесення художньо-виконавського рівня української національної музики і співу, організація концертів з метою пропаганди пісенно-хорового мистецтва. Правління “Боянів” (зокрема Львівського) підтримувало тісні контакти з видатними діячами Галичини і Наддніпрянської України. Так, наприклад, М. Лисенко збагачував репертуар хорових колективів новими музичними творами.

Протягом багаторічної історії свого розвитку хорові товариства робили декілька спроб об'єднатися в одне музичне товариство. Перша така спроба була зроблена на початку XX ст. (29 червня 1901 р.). Тоді відбувся з'їзд галицьких “Боянів”, приводом якого послужило святкування 10-літнього ювілею “Львівського Бояна”. Крім об'єднання, учасники з'їзду ставили за мету організацію видавничої справи, конкурсів, щорічних з'їздів та ін.

До яскравих сторінок діяльності створеного на з'їзді “Союзу співацьких і музичних товариств” належить вписати відзначення 35-річної діяльності М. Лисенка (1903), заснування Вищого музичного у Львові (1904). Загальні надзвичайні збори “Союзу” 6 червня 1907 р. затвердили нову назву організації - “Музичне товариство ім. М. Лисенка”. Товариство ухвалило приступити до спорудження свого будинку, урочисте відкриття якого відбулося 12 червня 1916 р. Наявність приміщення товариства значно пожвавило музичне життя Галичини.

Зусиллями насамперед С. Людкевича засновано дев'ять філій Музичного інституту ім. М. Лисенка у різних містах: Перемишль, Станіслав, Стрий, Дрогобич, Коломия, Тернопіль, Золочів, Яворів, Борислав. Проведено централізацію всіх філій, перший з'їзд директорів філіальних інститутів (1927), який дав поштовх до організації професійних музикантів Галичини.

Велику роль у мистецькому житті Львова і краю періоду другої світової війни відіграв Інститут народної творчості. Його діяльність зосереджувалася у трьох кабінетах: музичних, театральному, образотворчого і прикладного мистецтва.

Галичина, незважаючи на всі труднощі історичного і політичного розвитку, мала, як відомо, декілька суттєвих переваг у встановленні сприятливих міжнародних культурних контактів. Музичну культуру Галичини не можна собі уявити без взаємин з Наддніпрянщиною. Вплив музики наддніпрянських композиторів, який розпочався від поширення хорових творів Д.Бортнянського, продовжувався весь період музичного розвитку Галицького краю.

Музичні взаємини Галичини з Наддніпрянщиною - це яскраве свідчення духовного і культурного відродження і єднання України наприкінці XIX - початку XX ст. Професійного розвитку й визнання набула народна пісня, хорового та інструментальне мистецтво багатьох композиторів, зародилася самобутня українська музика, постійно зростала виконавська майстерність співаків і музикантів.

Українське музичне мистецтво популяризувалося через міжкультурні контакти галицьких митців із центрами Західної Європи. Цьому сприяла активна діяльність українських громадських товариств у Кракові, Відні, Празі та деяких інших містах, які силами аматорів влаштовували концерти, традиційні святкові вшанування пам'яті Т. Шевченка, М. Шашкевича, М. Лисенка. Участь у них професійних співаків і музикантів підносила авторитет української музичної культури, спонукала їхніх зарубіжних колег до творчої співпраці.

Українських і польських музикантів об'єднували передусім найважливіші музичні події, що відбувалися у Львові ( спільне проведення святкових концертів, музичних конкурсів, видання нотної та музично-теоретичної літератури і т. п.).

Для українців Кракова головними ініціаторами музичного життя були товариства “Академічна громада” і “ українська студентська громада”.

Вирішальне значення у національному і культурному відродженні віденських українців мала церква Св. Варвари. Тут вперше (ще наприкінці XVIII ст.) прозвучали твори Д. Бортнянського, що дало поштовх до поширення східноукраїнської музичної культури на землі Галичини. Хоровий спів у церкві Св. Варвари згуртовував навколо себе всю українську громаду Відня.

Активним мистецьким життям відзначалася аматорська діяльність українських товариств Праги. Паростки професійного музичного мистецтва плекалися на музичному відділенні Українського педагогічного інституту ім. М.Драгоманова.

Спільними рисами і метою відзначалася діяльність Слов'янського співацького товариства у Відні та Союзу співацьких товариств у Празі, чому сприяли політичні обставини тієї доби. Їх участь в організованих українськими товариствами концертах згуртовувала різні творчі об'єднання та підвищувала мистецький рівень усіх учасників. На таких концертах нерідко відбувалися прем'єри творів як відомих (М. Лисенка, М. Вербицького, А. Вахнянина, С. Людкевича), так і молодих композиторів (З. Лиська, М. Колесси, Н. Нижанківського, Г. Дяченка та ін.).

Чимало українських співаків і музикантів навчалось у музичних закладах європейських міст. Серед них ті, що згодом досягли вершин світової слави: О. Мишуга, М. Менцинський, О. Носалевич, Т. Микиша, Б. Бережинський, Л. і Х. Колесси, Д. Гординська-Каранович, О. Руснак, Р. Савицький та багато інших. Високопрофесійною виконавською майстерністю і популяризацією українського мистецтва вони залишили в Європі незатертий слід свого перебування - самобутню українську культуру. Окремої уваги заслуговує діяльність такої важливої для Галичини музичної установи як Вищий музичний інститут [111]. Першим його директором був А.Вахнянин. В інституті працювали кращі прфесійні музиканти і педагоги Львова. Кожен річний (прилюдний) виступ учнів музичного інституту вважався важливою музичною подією. Він давав змогу вчителям показати результати своєї педагогічної праці, а вихованцям - продемонструвати дальший поступ у навчанні. Присутня публіка мала нагоду пізнати рівень музичного закладу. Отже, підсумкові учнівські виступи як Львівського, так і філіальних інститутів були визначальними у їх роботі.

З кожним роком розширювалися відділи інституту, створювалися нові курси, музичні колективи, збільшувався викладацький склад. Учні інституту разом з наставниками постійно влаштовували концерти класичної музики, займалися гуртковою роботою, обмінювалися між собою сценічним досвідом.

Навчальний план інституту включав усі предмети консерваторії. Крім того, вівся педагогічний курс для кандидатів до державного іспиту з музики і співу (для середніх загальноосвітніх шкіл) та педагогічний курс для вчителів у музичних школах.

Таким чином, вищий музичний інститут ім. М. Лисенка - перший український музичний навчальний заклад, у якому цілеспрямовано проводилася робота по підготовці професійних співаків і музикантів. Навколо нього гуртувалася талановита галицька молодь, кращі представники якої гідно репрезентували українське музичне мистецтво як в Г аличині, так і за її межами.

Діяльність музичного інституту вплинула на реформування та піднесення музичної культури не лише у Львові. Інститут мав свої філії майже у всіх великих містах Галичини. Він не тільки давав вищу фахову освіту, а й виховував молоді музичні таланти, доводячи їх до рівня ровесників, що навчалися за кордоном. Усій музичній освіті й науці було надано цілеспрямованого характеру, який відповідав європейським вимогам і, перш за все, - потребам української музики.

2.2 Формування вокально-педагогічних засад у Львові в кінці ХІХ століття

Осередками хорового та сольного співу були переважно такі навчальні заклади, як гімназія, бурса, семінарія, з яких вийшли видатні оперні співаки та педагоги. Але неперевершеним вокальним педагогом Галичини, який дав світу стільки співацьких зірок, скільки у той час не дала ніяка інша вишколена методика навчання сольного співу в Україні, був Валерій Висоцький. Офіційних даних про цього видатного співака і педагога дуже мало. Про нього пишуть такі автори: Головащенко у вступній статті Олександра Мишуги, професор Київської консерваторії Вотріна, професор Б.П. Гнидь в посібнику з історії вокального мистецтва, Я. Вайда-Королевич у споминах оперної співачки.

Професор В. Висоцький народився у 1936 р. в Радомско, біля Лодзі, в сім'ї нотаріуса. Закінчивши гімназію у Г нотркуве, він заступив на державну службу у Варшаві, яку швидко покинув, перейшовши у Драматичну школу, а потім в консерваторію. Обдарований чудовим і великим голосом (basso cantate), він почав кар'єру співака в італійській оперній трупі в Одесі. Тільки у 1862 р. він виїжджає за кордон для занять вокалом у видатного Франческо Ламперті (1813 - 1892), вчителя співу. Ламперті у 1850 р. був професором співу Міланської консерваторії, але з 1875 р. давав тільки приватні уроки. Він виховав плеяду видатних співаків, серед яких: Крювеллі, Арто, Ла-Гранж, Ємма Альбані; поляки - Зембріх-Коханьска і Валерій Висоцький. Ф. Ламперті навчав співаків вмінню правильно витрачати дихання (грудно-діафрагматичний тип), використовував для вокальних вправ в якості основного звуку склад „la” (так як він вимовляється у слові l'anima - душа), рекомендував на перекір французькій школі співати головним чином вокалізи, домагався максимальної звучності, виразності і гнучкості голосу для найбільш повної передачі співаком задуму композитора.

Все це перейняв у Ламперті і В. Висоцький, який відзначився тим, що після італійського турне, зокрема в театрі «Ла Скала», Римі, Флоренції, Венеції, Трієсті, Вероні, Падуї, він повернувся до Львова і відкрив власну вокальну школу. А у 1885 р. його запросили до Львівської консерваторії. Він створив власну вокальну методику, одним з основних елементів якої є розвиток у співака правильної дикції. Висоцький був настільки закоханий у музику і спів, що навіть постійно відшукував особливо обдаровану молодь і вчив її безкоштовно.

Більша частина польських оперних співаків к. ХІХ - п. ХХ ст. вийшла з його школи. Саме з його школи вийшли такі співаки високого класу, як О. Мишуга, Адам Дідур, Соломія Крушельницька, Юзеф Манн, Євгенія Штрассерн, Г елена Збоїнська-Рушковська, Ірена Богус-Геллєрова, Марія Мокшицька, Ада Некар, Зигмунд Мосочі, Адам Оконський, Микола Левицький, Габріель Г орський, Чеслав Заремба та інші.

У сузір'ї прославлених митців України особливе місце належить Олександрові Мишузі (1853, Новий Витків на Львівщині - 1922, Фрайбург, Німеччина, похований у Новому Виткові; сценічне ім'я Філіппі-Мишуга). Це був співак європейської слави. Наприкінці XIX - початку XX ст. ім'я О.Мишуги було окрасою прославлених театрів Мілана і Рима, Парижа і Лондона, Берліна і Петербурга, Варшави і Відня.

О. Мишуга був українським співаком (лірико-драматичний тенор) і вокальним педагогом. Усе своє життя О.Мишуга присвятив вокальному виконавству та педагогіці. Народився О.Мишуга в родині шевця. Дуже скоро втратив батьків і пізнав гірку сирітську долю. 1868 року його прийняли в бурсу при соборі св.Юра у Львові, де О.Мишуга співав у хорі, вивчав грамоту, потім вступив до гімназії, закінчив учительську семінарію.

Працюючи вчителем загальноосвітньої школи, Мишуга займається співом у Львівській консерваторії у відомого професора В.Висоцького, з класу якого вийшли прославлені співаки С.Крушельницька, Ю.Манн, А.Дідур, Є.Штрассерн, Я.Королевич-Вайда, М.Левицький та інші.

На Львівській сцені О.Мишуга вперше виступив у вересні 1880 року у фрагментах із опери «Страшний двір» С.Монюшка і своїм співом справив на слухачів гарне враження. У березні 1881 р. О.Мишуга виступав у концерті, присвяченому Т.Шевченка у Великому залі Народного дому Львова (виконав твір А.Вахнянина на слова Т.Шевченка «Наша доля»). І композитора, і виконавця публіка нагородила бурхливими оплесками. До молодого співака починає приходити успіх.

Професор В.Висоцький розумів, що співакові треба обов'язково вчитися в Італії. Завдяки матеріальній допомозі шанувальників музики та діячів культури, в травні 1881 р. О.Мишуга від'їжджає до Мілана. Спочатку він навчався у педагога -жінки (на жаль, прізвище невідомо), яка мало займалася вокально - технічною підготовкою, а давала співакові арії, романси, вимагаючи форсованого звуку. Це привело до детонації у співі. Педагог вирішила, що в О.Мишуги немає «ні голосу, ні музичного хисту». Та це «пророцтво», на щастя, не збулося. В іншого педагога, професора Джованні, голос Мишуги розвинувся і став слухняним.

У цей час О.Мишуга багато працював, самостійно вивчав теорію - перечитав багато книг з історії, естетики, літератури, мистецтва. Цікавився анатомією, психологією, педагогікою, логікою. Студіював мови - італійську, німецьку, англійську, французьку.

Матеріальну допомогу в цей важкий, але плідний час, надавав співакові якийсь російський банкір-емігрант із Ніцци (Мишуга називав його «мільйонером»). Він викликав молодого співака для участі у великому концерті і заплатив одну тисячу франків золотом, що дало змогу закінчити навчання.

У грудні 1882 р. О. Мишуга з великим успіхом дебютував у місті Форлі в опері «Марта» Ф. Флотова. З цього часу розпочинається блискуча оперна кар'єра співака, який виступав у Мілані, Туріні, Ніцці, Флоренції. Слава про його успіхи долетіла до Львова. Дирекція Львівської опери запропонувала Мишузі контракт на сезон 1883 -1884 рр.

З перших виступів на сцені Львівської опери О.Мишуга зарекомендував себе блискучим представником італійської школи бельканто, особливості якої він зумів поєднати з українською поетичністю і задушевністю.

«...Його оксамитовий голос з благородним металевим тембром приносив невимовну насолоду... Мишуга проявляв у кожній ролі великий драматичний талант, що у поєднанні з його чудовим голосом і всебічним опануванням бельканто, робило з нього першорядного оперного артиста», - згадував видатний польський артист і режисер Г.Цудновський [123, 13].

У 1884 році О.Мишуга співав на Варшавській сцені, виконуючи провідні партії ліричного та драматичного тенора. Найбільший успіх випадає на партії Йонтека та Стефана в операх С. Монюшка «Галька» і «Страшний двір». Польська преса високо оцінила мистецтво співу і гри О.Мишуги.

«Олександр Філіппі-Мишуга - перший тенор Великого театру у Варшаві - артист дуже відомий... Велика школа кращих майстрів Італії, правильний метод та постановка голосу, справжнє бельканто, яке останнім часом перестали культивувати, точність і краса музичної фрази, сценічна привабливість - все це зібране в одній людині, творить справжній артистичний букет прославленого Мишуги», - ось фрагмент із характеристики артиста. Коли співав Мишуга, театр заповнювався від партеру до самого верху, і завжди не вистачало квитків [123, 15].

З лютого 1885 р. Мишуга - соліст Віденської придворної цісарської опери, співав у «Фаворитці», «Ріголетто», «Лючії ді Ламмермур». Схвальну характеристику виступам артиста у Відні дав австрійський музикознавець та критик, до думки якого прислухалася вся Європа, - Е. Ганслік: «...він чарував не дуже й сильним, але захоплюючим, солодким голосом, сповненим предивно чистим тенорним звуком, а також своїм чудом смаком і зворушливим співом. Бурхливі оплески публіки були доказом того, що вона ще зберегла тонкощів співочого хисту» [123, 16].

У 1885 -1905 рр. О.Мишуга тріумфально виступав на багатьох сценах Європи, виконуючи Ленського і Каніо, Фауста і Каварадоссі, Альфреда і Ромео, Фернандо і Германа («Пікова дама» П.Чайковського), Турідду і Радамсса, Рауля, багато інших партій.

Незважаючи на успіхи, О.Мишуга наполегливо працював, вдосконалюючи свою вокальну техніку і акторську майстерність. Він відвідує Париж, де бере уроки співу у свого професора Джованні та Сбрілья, консультувався у лікарів - отоларінгологів. Це допомогло йому стати не тільки першокласним співаком, але й вокальним педагогом.

Польська преса високо оцінює мистецтво співу і гри О. Мишуги, і ставить його в один ряд з найкращими співаками тогочасної доби. Його виступи завжди і всюди проходили з незвичайним успіхом, чи це було в Україні, Росії, Польщі, чи в Італії, Франції, Англії, Німеччині. Та Мишуга, навіть в зеніті успіхів і слави ніколи не забував про рідний Львів.

Після Варшавської опери Мишуга не пов'язав своєї долі з якимось одним театром, він став гастролером. Йому аплодували Берлін і Київ, Харків і Петербург, Варшава і Лондон, Прага і Париж ... Сценічна кар'єра Мишуги продовжувалася понад двадцять років.

Саме Мишуга виступав на урочистому відкритті оперного театру у Львові (1900), виконавши партію Янека в однойменній опері В.Желенського, яку композитор написав спеціально для голосу прославленого співака.

З 1914 р. О.Мишуга хворів. Лікувався в Італії, а в 1919 р. переселився до Стокгольма (Швеція). У 20-х роках стан здоров'я співака погіршився. Він виїхав на лікування до Німеччини, але 9 березня 1922 р. помер у Фрайбурзі. Тіло О.Мишуги первезли до Львова і 29 вересня 1922 р. багатотисячна процесія проводжала його в останню путь - до Нового Виткова.

Вокальне мистецтво Мишуги складали чудовий голос і висока вокально-технічна майстерність. Цим він схожий на великого італійця Д. Рубіні. «Якщо Карузо вражав блиском сили і металу, то Мишуга -зачаровував, а враження, яке викликала його гра, було повне потайної експресії, настрою, переконливої сили, гіпнозу та інших особливостей, які не піддавалися аналізові. У нього було те, про що говорив великий Еверарді: «Не звук співає, душа співає», - так охарактеризував мистецтво О. Мишуги український театральний критик С.Чернецький [123, 16]. О.Мишуга був поетом у співі.

Діапазон голосу Мишуги сягав «ре» другої октави. Він чудово співав mezza-voce, як і Дж. Рубіні, користувався фальцетним регістром, наприклад, у партіях Фауста, Рауля. Вдавалися йому ліричні місця, пишне cantabile, хоч він і не цурався патетики.

Співаючи на декількох мовах, співак не забував рідної, української. В його репертуарі постійно були українські народні пісні та твори українських композиторів. Першим українським митцем, який намагався поставити вокальну педагогіку на наукову основу, вивести її із сфери емпіричності та “секретності”, був видатний співак Олександр Мишуга.

Як вокальний педагог О. Мишуга працював у Києві (Музично-драматична школа М. Лисенка, 1905 - 1911 рр.), в Варшаві (Вищий музичний інститут, 1911 - 1914 рр.), Римі та Мілані ( 1914 - 1918 рр.), Стокгольмі (1918).

На посаду професора співу О. Мишугу запросив М. Лисенко. Співак прийняв пропозицію, хоч довелось розірвати вигідний контракт. Зробив він це свідомо, бажаючи допомогти М. Лисенку в справі розвитку українського вокального мистецтва.

О. Мишуга. не тримав у секреті свого методу постановки голосу, а хотів, щоб ним опанували всі, хто став на нелегку дорогу вокального виконавства. У цьому він чимось схожий на Гарсіасина.

Мишуга надавав вийняткого значення смисловим і вокальним наголосам, акцентам, чіткості, ясності і опуклості дикції, яскравості фразування, культурі мови в цілому. Все це разом взяте і становило творче кредо співака- художника. Вокальна школа Мишуги базується на положенні про спів як продовжену мову. Згідно з цим, щоб правильно співати, треба спершу навчитися виразно вимовляти голосні, а також їх сполучення з приголосними, склади, і потім уже слова та речення.

„Слово - ціль, а звук - лише засіб”, - говорив маестро. А тому особливу увагу він звертав на вироблення чіткої дикції та виразного фразування, без яких, як він підкреслював, спів буде бездушним, мертвим, а співак - „звучкістом”. Ідея педагогічного методу О. Мишуги полягає в тому, що спів - це подовжена мова, а звук співак повинен формувати в “резонансовій точці”.

Свої вимоги щодо цього О. Мишуга записав у вірші:

“ Щоб правильно співати,

Треба добре вимовляти,

Кожду букву в кождім слові,

Так, як вимовляють в мові,

Ну, не горлом, а губами,

Пред язиком, за зубами,

Піднебіння вверх стягати,

І в самих вустах співати ”. [123; 36].

Для досягнення цього Мишуга застосовував конкретні вправи, привчав співаків відповідально ставитися до вокального мистецтва. Він зумів поставити викладання співу на строго наукову основу. Велику увагу він приділяв роботі над звуком з метою досягнення його свободи, гнучкості, витривалості та краси. Мишуга іноді місяцями тримав учня на 3^х - 4^х звуках, удосконалюючи правильність емісії голосу на найменшому для співака діапазоні і, таким чином, підготовляв грунт під усю будову голосу і розчищав шлях до крайніх тонів діапазону.

Мишуга перший обгрунтував поняття вокально правильного слуху. Він вимагав високої шляхетності, тонкого уміння, правди, сердечної теплоти виконання, і ніколи не домагався звуку заради звуку. Метод постановки голосу маестро полягав в тому, що у нього немає нічого випадкового, непродуманого, все логічно обгрунтовано і зрозуміло як практично, так і теоретично.

Мишуга-педагог був надзвичайно строгим, але справедливим. Як і Шаляпін, він вважав, що запорукою успіху співака є його повсякденна праця; натхнення ж - явище рідкісне, а співати треба часто, незалежно від настрою і почуття. Тому всі студенти його класу мусили систематично трудитися. В обов'язковому порядку учні ( а їх було 12 - 15 в класі ) співали по черзі вправи. Мишуга пояснював завдання та виправляв їхні помилки, вимагав від учнів уважно слухати своїх товаришів і вчитися на уроці самим виправляти помилки своїх колег. Мишуга не “ стриг всіх учнів під один гребінець”. Він мав індивідуальний підхід до кожного, про що свідчать письмові (виправлені Мишугою) записи його вихованців щодо їхніх власних вокальних недоліків. Проте загальні вимоги методу викладання співу були у нього єдиними для всіх, бо Мишуга вважав,що фундамент мистецтва співу - це формування та використання якісного звуку. У цьому український співак сходився з французьким реформатором Ж. Дюпре. Мишуга був переконаний, що вокальний твір з музичної точки зору може бути виконаним бездоганно, а з суто вокальної - не вірно. Він не визнавав “білого звуку” і вважав його шкідливим. Вокальні вправи займали багато часу і вимагали великого терпіння від студентів. Навчання Мишуга вів, як він сам сказав, “ на п'яти нотних лінійках”, тобто для тенора та сопрано не вище “фа” - “фа-діез”, для баса та баритона - “ля” - “до” - “ре”, укріпляючи центр голосу. Тривало це не менше року, а то й два.

Дихання визнавав глибоке: “Набери повітря, щоб знизу ребра розширились” [123, 162]. Щоб навчитись добре дихати, велів учитись дихати повними грудьми при розведених вбік руках. Опустивши руки, видихати легко, повільно. З часом студент мав звикнути до такого дихання без розведених вбік рук. Положення гортані - низьке. Корінь язика мав бути опущеним, щоб не заважав вільному виходу звуку, а м'яке піднебіння скорочене, підтягнуте. “Коли піднесу корінь язика в гору, а язичок опущу враз із м'яким піднебінням вниз і натисну струну голосову - голос виходить крикливий, неприємний, а коли стягну язик (тобто корінь язика) відповідно вниз, а язичок з м'яким піднебінням стягну догори і голосову цівку без натиску пущу до “ точки резонансової” межи двома передніми зубами - тоді одержу прекрасний, звучний, чаруючий голос. Таким способом можна вилічити (вилікувати. - Б.Г.) навіть хворі, змучені голоси”, - писав в 1909 році в одному з листів О. Мишуга [123, 583].

І все ж, на думку Мишуги, одного лише голосу для того, щоб стати співаком, не достатньо. “... Треба мати розум, гаряче серце й залізну волю, а вже потім - голос”, - стверджує педагог [Там само]. Тим, хто не мав таких даних, Мишуга радив забути про вокал.

Такого ж погляду дотримувався й італійський баритон Т. Руффо, який у своїй автобіографічній книзі “Парабола мого життя” писав про те, що віддавав перевагу розумному співакові-акторові з посереднім голосом, аніж досконалому вокалістові без пломеню розуму.

О. Мишуга починав заняття вправою із закритим ротом. Звук повинен був потрапити в резонансну точку, в пункт верхнього піднебіння, над яким знаходяться ніздрі. Після цієї вправи виконувалась інша - спів з відкритим ротом. Тут вимагалося зближення кореня язика з м'яким піднебінням. Третій етап - відкрите горло, корінь язика опущений, м'яке піднебіння підтягнуте, а звук повинен звучати Там само, де і в попередніх двох вправах.

Мишуга добивався звуку концентрованого, округленого, прикритого, не глухого, а яскравого. Звук утворюється в глибині глотки, а слова - на кінці язика, близько. Як записала одна із учениць Мишуги, “дивіз нашої школи: звук - закритий, а голосна - відкрита”.

О. Мишуга використовував у вправах склади з приголосною “н”, які звучали ніби по-французьки, тобто з носовим призвуком. О. Мишуга як вокальний педагог виховав понад п'ять десятків співаків, працюючи в Києві, Варшаві, Римі, Мілані, Стокгольмі. Його учнями були: М. Тессейр, М. Гребі- нецька, В. Долинська, М. Микиша, С. Мирович, Л. Морозовська, С. Федак, М. Анцевич, М. Висоцька, Я. Королевич, Є. Штрассерн, І. Шмеркович, В. Ці- хович, О. Любич-Парахоняк, І. Сологуб-Бокконі...

...