Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ століття (Львів, Київ)

О. Мишуга залишив яскравий слід в українському мистецтві не тільки як вокаліст, але й педагог. Підготувавши плеяду чудових співаків, зробив помітний вплив на рівень оперного мистецтва в Україні, зокрема Києві. Вокальна школа, отримана в італійських педагогів, свій власний співацький досвід, глибоке відчуття слов'янської вокальної стилістики стали основою його власної педагогічної методи, згодом творчо розвинутої і Марією Едуардівною Донець-Тессейр та М. Микишою в Києві.

Однією з визначальних рис педагогічної методології Олександра Пилиповича була надзвичайна строгість і послідовність у розвитку вокальної техніки на першому етапі підготовки майбутнього вокаліста. Тут він не дозволяв найменшого відхилення від своїх завдань, не пропускав поза увагою жодної помилки і дуже чітко та ясно вимагав цілком визначеного характеру звучання голосу, визначаючи тільки так зване “італійське звучання” - звук мав бути “сконцентрованим” при обов'язково яскравій, близькій вимові голосної (під поняттям “сконцентрований” треба розуміти звук прикритий і округлий, тобто насичений обертонами, що добре резонує).

О. П. Мишуга готуючи майбутнього співака, прагнув насамперед прищепити своєму вихованцю розуміння правильного вокального тону. Добре розуміючи з власного досвіду співака визначальну роль у мистецтві співу інтерпретації, вважав, що не може бути по-справжньому виразного співу без правильного, гарного тону співочого голосу і не уявляв собі високохудожню інтерпретацію твору голосом з хитливою інтонацією. Був твердо переконаний, що найщиріше прагнення до досконалості ні до чого не приведе, якщо голос не вірно сформований. Як педагог дуже строго ставився до інтонаційних похибок, не терпів у співі нарочитості, нещирості і вимагав, крім технічної довершеності, ще й глибини почуттів, сердечності, тепла, шляхетності виконання.

Ідеальною вокальною мелодією для нього була та, де звучання виконаних нюансів не заважали правильному звуковеденню. Адже такі елементи, як акценти, різка зміна динаміки, виділене слово, передих, схлипи, сміх або крик не мали аж ніяк порушувати академічно вибудовану лінію голосу.

Оскільки вокальне виконавство пов'язане з вимовою слова, то і у співі все повинно бути так само природно, як у мові. О. Мишуга говорив: “Найбільший подарунок природи - після п'яти почуттів - це мова, а спів є також мова, тільки з подовженими складами й у відповідно музично-вокальних звуках. Мова складається зі слів, пов'язаних між собою думкою і почуттями, це кристалізоване вираження наших думок наших почуттів. Для доброго співу потрібно спочатку навчитися правильно і виразно говорити; щоб слова вокального тексту були виразними і зрозумілими, як і при звичайній розмові” [123, 382].

Навчання в його класі починалось з роботи над текстовими матеріалом. І не випадково. Адже багато людей звикли повсякдень говорити абияк, недбало, часом не стежачи не тільки за наявністю в реченні підмета і присудку, але й не звертаючи уваги на наголоси, паузи тощо. Тому, як вважав О. Мишуга, майбутній співак має насамперед навчитися говорити чітко і легко, не затискаючи горло, а досягнути цього можна за допомогою вправ, які дозволяють формувати слова так близько до губ, наче вони “перед язиком”.

Особливого значення в роботі над голосом О. Мишуга надавав розвитку вокального слуху, навичці увесь час контролювати себе вухом. “Музично-вокальний слух, - говорив Мишуга, - необхідний кожному співаку. Без нього не можливо виховання голосу навіть при найбільшій роботі і любові до мистецтва співу. Музично-висотний слух, тобто здатність відрізняти висоту одного тону від висоти іншого, має майже кожна людина, але слуху вокального від природи ніхто не має. Вокальний слух, або здатність відрізняти звук правильний від неправильного, потрібно спеціально виробляти” [123, 384].

Олександр Пилипович завжди радив учням щодня робити голосові вправи, тренуватися в співі постійно, але обмежувати заняття визначеним часом, не перенапружуючи і не перевтомлюючи голосового апарату.

Як педагог О. Мишуга старанно дотримувався поступовості і послідовності в розвитку, йшов від простішого до складнішого, етап за етапом збільшуючи навантаження і ускладнюючи вправи. Робота в класі завжди починалася в зручній для голосу ділянці - у центрі діапазону: “Поки голос ще не поставлений, слід уникати вправ, написаних вище чим на п'яти нотних лінійках. Жіночим голосам необхідно співати вправи до соль. Теж саме стосується й тенорів. Баритони і баси повинні притримуватися того ж правила, з огляду на басовий ключ. Баритону найкраще починати вправи від ля або ж сі на другій лінійці, і не вище ре або мі-бемоль, а баси від фа або соль на першій лінійці і не вище до, ре на другій додатковій” [123, 388].

Процес навчання у класі О. Мишуги йшов повільно. Іноді педагог місяцями тримав молодого вокаліста на трьох - чотирьох нотах, не дозволяв йому жодної ноти вище, не давав співати ні пісень, ні романсів, ні тим більше арій доти, доки не відшліфував звучання голосу на найлегшій ділянці діапазону.

“Налаштувавши” центр, він приступав до постановки всього голосу і поступово прокладав шлях до крайніх нот діапазону. Опанувавши необхідне звучання, учень вже міг співати довго, не втомлюючись. “На цих середніх п'яти нотах він тримав учня рік і два. Співати щось без його дозволу, - писав у своїх спогадах В. Щербаківський, - категорично заборонялося” [123, 164]. Однак коли педагог дозволяв учню виступити у якомусь концерті, то це означало, що твір зроблено професійно точно і бездоганно.

Один з основних і новаторських принципів методики О. Мишуги полягав у тому, що він прищеплював учням свідоме відношення до процесу звукоутворення, вважаючи, що майбутній співак повинний мати уяву про роботу голосового апарату і привчався свідомо формувати вокальний звук, розуміти, як створюється голос внаслідок вібрацій голосових зв'язок, посилюється і набуває приємного тембру в резонаторах, яку роль відіграє дихання у формуванні співочого голосу. Для цього він викладав учням свій метод постановки голосу в зв'язку з теорією голосоутворення.

О. Мишуга наголошував: “Так само як кожний інструмент повинний бути зроблений з найбільшою акуратністю за всіма акустичними вимогами, так і людський голос повинен будуватися свідомо дуже повільно, з особливою обережністю і витримкою, розвиватися в обсязі властивого йому діапазону. Співак має тренуватися у вокально-технічному відношенні, розвиватися музично, одержувати забарвлення, силу голосу і промовистість” [123, 380].

Цікавим прийомом в усвідомленні учнями законів голосоутворення був наступний: педагог вимагав від них письмових “звітів” про своє уявлення техніки голосоутворення, формування співацького голосу. Кожний вихованець прозвітував про те, як він працює над голосом, враховує критичні зауваження свого педагога. Одні учні викладали метод навчання співу, якому вони слідували в цьому класі, досить повно і з глибоким розумінням процесу голосоутворення і методичних прийомів, що застосовувалися педагогом, а дехто - при гарному розумінні методу навчання - сформулювали свої думки досить невправно, насамперед з погляду володіння стилем викладу. Ще частина, розмірковуючи про теорію співу, писали про свої хиби в співі і про те, як педагог їх виправляв. Наприклад, Ірина Строковська писала: “Найбільшою хибою свого співу вважаю погано і невиразно проспіване слово. Дарма співаю усією звуковою хвилею, а не її завершальною частиною, через що утворюється голос горловий, без піднебінного звучання” [123, 214]. Незважаючи на дещо невдале формулювання, очевидно, що учениця співала без достатнього резонування, високої позиції, перевантажуючи гортань диханням.

Варто зазначити, що ці звіти відображають основні методичні вимоги О. Мишуги, які можна роділити за такою класифікацією:

1) про відкриття горла як при позиханні;

2) про напрямок звуку до резонансної точки;

3) про формування співочої дикції;

4) про співоче дихання і його тренування.

Принцип усвідомленого відношення до техніки голосоутворення у тогочасній вокальній педагогіці був досить новаторським. О. Митттуга. наголошував своїм вихованцям, що в мистецтві співу не можна покладатися тільки на гарний голос, бо гарного голосу зі звучанням відповідно до еталону італійського бельканто від природи ніхто не має. Майбутній співак володіє не більше як голосовим матеріалом, який тільки при наполегливій роботі і тренажу може стати професійним голосом співака. Звертав увагу О. Митттуга. й на те, що голос розмовний, так і співочий можуть бути приємним для слуху, або ж неприємним: “Це залежить від того, куди ми його направимо. Збирання, тобто концентрація звукового струму в масці -в навколо носових порожнинах, дає приємну для слуху вібрацію голосу, і навпаки, звук, залишений біля кореня язика в горлі, є неприємним для слуху” [123, 376].

Отож, стає очевидним, що головну роль у формуванні правильного і гарного звучання голосу, у красі тембрів педагогів відводить резонуванню голосу в області маски, тобто лицьової частини голови і придаткових порожнин носа.

Треба відзначити, що з резонуванням, тобто з тембровими якостями, він пов'язує і силу звуку. Тобто уміння використовувати “маску” робить голос звучним. Саме цим шляхом, вважав О. Мишуга, треба виробляти звучність, а не надавлюванням, навантаженням на горло. “Резонатори створюють широкий, повний звук”, - повторював О. Мишуга [123, 377]. Це також одне з важливих положень його методу виховання співака. Зараз воно експериментально доведене й акустично пояснене, стало визначальним у сучасній методиці підготовки співака.

О. Мишуга писав: “Коливання повітря створює струс голосниць і це коливання повітря, що знаходиться у глибині голосового апарату, є голосом, або тоном. Голос, утворюваний вібрацією голосових зв'язок, виходячи з гортані, є ще не оформленим, неприємно звучить. Він набуває остаточного забарвлення, так звані обертони, за допомогою верхніх резонаторів”. І далі: “Краса звуку, або фарба голосу -тембр, залежить від дійсного концентрування голосового струму в одній точці. При цьому треба звертати увагу на те, щоб звук був темним і зібраним, при обов'язково яскравій вимові перед язиком. Власне кажучи, сформований звук має звучати за відчуттям, наче поза ротом у формі відкритої голосної” [123, 385].

Отже, формуючи тембр голосу, він вимагав зібраного і прикритого звуку, позначеного великою летючістю і блиском, що в педагогічній практиці називають високою позицією звуку. Його учениця С. Колодій писала у своєму звіті: “Девіз нашої школи: звук закритий, голосна відкрита” [123, 193]. Це характерне визначення вокального тону, якого вимагав від своїх вихованців уславлений педагог.

О. Мишуга вважав, що для одержання якісного тону, треба насамперед його вірно відчувати. Привчаючи “вслуховуватися в свій голос”, змушував учня спочатку подумки уявити собі звук, а потім видобути його. Зі спогадів учнів стає очевидним, що він вимагав м'якої атаки звука, не дозволяючи вживати твердої (“coup de glotte” - “удар глоткою”, франц.). Не любив він і придихової атаки, вважаючи, що вона веде до сиплого звучання. Натомість, притримуючись м'якої атаки, говорив, що “атака звука повинна бути чіткою, рішучою, як удар молоточка по струнах роялю, або як при натискуванні клавіші, або як натискування пальця на струну скрипки, разом з плавним рухом смичка... Не слід входити в тон несміливо, або розпускати його до кінця. Це є основна помилка співаків і співачок, а не наслідок будови горла. Це швидше результат недостатньої зосередженості на відчуття “естетично гарний звук”, - добуваючи який слід розширювати горло, проте утримувати його в тому ж стані при переході з одного тону в інший, або ж при зміні складів з розширення різними голосними. Тобто атакувати наступний тон з тієї ж самої позиції”[123, 376]. Форма різноманітних частин голосового апарату під час звучання заданого тону не повинна змінюватися, бо від цього залежить темброва рівність звуку. “Щоб голос був рівний, голос, що не тремтить, не хитається, спокійний і однорідний, як прямування смичка по струні в руці гарного віртуоза, треба утримувати позицію розкриття горла на необхідній ширині і рівно, без натискування утримувати струм звука, по можливості по найвищій голосовій лінії” [123, 376], - так образно представляв О. Мишуга. “високе звучання” голосу.

“Положення язика під час співу відіграє важливу роль. Він повинен лежати таким чином, щоб корінь не закривав гортань, а кінчик прилягав до нижніх зубів” [123, 195], - писала у своєму навчальному звіті А. Любич Парахоняк.

На думку О. Мишуги: “З великою обережністю треба обходити корінь язика, голосовим струмом його не зачіпати, бо від зіткнення з язиком утворюється не тільки глибокий горловий звуковий відтінок, але, ударяючись об м'яке тіло, голос приглушується. Це один з самих суттєвих моментів звукотворення. З цим досить важко боротися, бо люди від природи і ще більше за набутими навичками ставлять голос у вимові глибоко, аж на корені язика. Горлове звучання швидко втомлює голосовий апарат. Співаки, навчені правильному формуванню звуку, можуть довго співати свіжим, звучним голосом, не втомлюючи його” [123, 378]. Відомо, що при правильній роботі гортані співаки відчувають широко відкрите горло, і звук іде вільно. При горловому звучанні створюється враження, що горло стиснуте і звук проходить через гортань із зусиллям.

Під час співу від вокаліста вимагалося стояти прямо, витягнувши плечі назад таким чином, щоб лопатки були зовсім заховані, а спина мала рівну лінію. Ноги слід ставити в третю позицію, або трохи розставити, голову тримати прямо. Така постановка тіла сприяє належній організації дихання. Для співу треба набрати глибоко в легені повітря, діафрагму опустити, розширити грудну клітину. Дихати слід легко, безшумно, відкриваючи увесь дихальний апарат.

О. Митттуга. рекомендував набирати повітря через ніс закритим ротом. Під час співу вокаліст має намагатися, де тільки можливо, вдихати повітря через ніс. Важливим у співі є правильний розподіл дихання. Вимагаючи максимальної “концентрації” звуку, О. Митттуга. домагався від своїх вихованців ощадливості видиху, що дозволяло їм отримувати чистий звук. При цьому грудна клітина мала залишатися нерухомою аж до закінчення вокальної фрази.

“Для того щоб звикнути до правильного дихання, - говорив своїм вихованцям О. Мишуга, - потрібно навчитися дихати повними грудьми, з розведеними убік руками. У такому положенні необхідно набирати стільки повітря, скільки можуть вмістити легені, затримати повітря декілька секунд при розширеній грудній клітці, після чого легко видихати, опустивши руки. Повторюючи декілька раз цей прийом, ми звикнемо до такого дихання уже й без розведених рук” [123, 375].

Завданням науки співу, вважав О. Мишуга, є не тільки розвиток голосу, який своєю силою і тембром повинен викликати враження, але й техніки його використання - як зробити його рухливішим, гнучкішим, надати йому розмаїття барв, зробити податливим для передачі слова, бо спів без слова втрачає велику частку своєї виразності. Але і спів без слів повинен передавати відповідний емоційний стан: веселий чи сумний.

Надаючи великого значення дикції, а відповідно і розвитку артикуляційного апарату, він писав: “Необхідно користуватися органами вимови так, щоб кожне окреме слово звучало закінченим у фонетичному відношенні, а склади, що його утворюють, пов'язані між собою нерозривним звуком. Слово повинне вимовлятися чітко і мати певне унормоване значення” [123, 377]. Щодо голосних і приголосних, які утворюють склади та слова, О. Мишуга вказував на необхідність фонетичної рівнозначності усіх голосних. “Усі голосні треба вимовляти при добре розкритій горлянці (наче при штучному позіханні). Рот треба відкривати на висоту другого суглоба вказівного пальця, вставленого між передніми зубами. Так можна без дзеркала контролювати, чи достатньо широко відкритий рот. Вміле розкриття горлянки і рота належним чином сприяє правильній постановці голосу” [123, 382].

Потрібно домогтися, щоб кожна голосна звучала в одній точці і мала б однорідний тембр (забарвлення) з іншими голосними, незалежно від того, які приголосні її супроводжують. На думку О. Мишуги там, де звучать голосні, повинні озвучуватися і приголосні. Приголосні треба вимовляти дуже швидко, чітко, майже відбивати кожну. “Опанувавши правильним співочим тоном, - писала у своєму звіті С. Колодій, - слід співати склади так, щоб вони вимовлялися при чіткій та короткій вимові приголосних разом із світлою голосною” [123, 197].

Цікаві деякі вказівки педагога й з техніки звуковедення, зокрема по техніці legato , філіровки й постановки голосового апарату при доланні верхніх нот. О. Мишуга був нетерпимим щодо інтонаційних неточностей і “під'їздів”, вимагав чітко відрізняти legato від portamento. Плавний перехід від звуку до звуку, без чіпляння проміжних тонів, або їхнього зв'язування називається legato. Legato завжди звучить шляхетно, приємно для слуху. Щоб зробити legato, треба при закінченні попереднього тону значно розширити його і цим розширеним звуком атакувати наступний, немов би зливаючи два звуки в один. Portamento -це поступове перенесення звука через ряд проміжних тонів на наступний тон. О. Мишуга вважав, що portamento, особливо якщо воно вимовлене глибоким звуком, викликає вульгарне і неестетичне враження. Проте, як відомо, portamento вживається в окремих випадках як засіб виразності. Інша справа, якщо воно має постійний характер певного вокального прийому. Тоді це дійсно сприймається як елемент вульгарного виконавського стилю.

При формуванні звуку О. Мишуга не дозволяв змінювати форму голосного звуку убік меншої повноти, що часом роблять недосвідчені співаки, зменшуючи обсяг ротогорлянки і прикриваючи рот. Натомість педагог вимагав зворотного: при перході на piano виконавець мав робити голосну повніше, наче б розширювати її і вимовляти яскравіше, при цьому ширше відкриваючи горло.

Вдале формування верхніх звуків є результатом правильної організації центру діапазону. Якщо співак навчиться вірно будувати звук на центрі, то при переході у верхній регістр означало для нього нічого не змінити, не штурмувати звук. Зберігши добре відкриту горлянку і щільне замикання зв'язок, треба плавно подати дихання та легко на його завершальному етапі узяти верхній звук, зберігаючи ті ж резонаторні відчуття звуку біля передніх зубів, як і на центрі діапазону.

Починаючи роботу із майбутнім співаком О. Мишуга застосовував три основних види виконання вправ. Перший -вправи із закритим ротом, що сприяють визначенню і фіксації головного резонансу. Вільно зімкнувши рот, слід направити звук до головних резонаторів і вслухатися в його звучання, прагнучи, щоб звук потрапив у пункт, розташований у передній частини піднебіння, над яким знаходяться ніздрі. Уловивши цю позицію, майбутній співак подумки мав виспівувати усі голосні а, е, і, о, у, не змінюючи відчуття місця звуку біля передніх зубів.

Другий вид вправ - вміння зберегти знайдену на закритому звукові позицію із відкритим ротом. При цьому О. Мишуга радив зближувати корінь язика з м'яким піднебінням і спрямовувати звук у те саме місце біля коренів верхніх зубів. При такому співі неможливо чисто вимовляти голосні, але подумки їх треба формувати.

Третій вид вправ виконувався з природно відкритим ротом. Треба було співати тим самим тембром голосу, зберігаючи високу позицію звуку, точно посилати усі голосні до зубів, й водночас широко відкривати горло, тобто опустити корінь язика та підняти м'яке піднебіння разом з маленьким язичком. Звук при такому голосоутворенні має бути сконцентрованим, темним, закритим; таким темним закритим звуком вимовляти склади неначе на кінці язика, тобто близько до губ.

Починаючи роботу над звуком на центрі діапазону О. Мишуга вимагав від учнів неголосного співу - mezza voce, наче у розмові. Спочатку виспівувалися чисті голосні а, е, і, о, у, и і на цій основі - он, ен треба було вимовляти “по-французькому” з носовим відтінком. Він говорив: “Не змінюючи забарвлення голосу, треба співати окремі протягнені ноти у висхідному і низхідному порядку, потім секунди до-ре-до, ре-мі-ре і т. д.; спів секундами: до-сі-до- ре-до; ре-до -ре -мі -ре і т. д.; терції: до-ре-мі-ре-до; потім кварти і квінти у такий же спосіб”. Коли співалися склади, треба було вимовляти приголосні в тому місці, де звучали голосні. Склади співалися на всі літери алфавіту: ба- бе-бі-бо-бу, бі-бон-бен; ва-ве-ві-во-ву-вон-вен; да-де-ді-до-ду-дон-ден і т. д. на одному звуці, якраз тому, де голос найкраще звучить. Звертаючи увагу на те, щоб далекі приголосні г, х, к звучали так само, як і інші звуки, в області передніх зубів, а не в горлі, де вони зазвичай вимовляються, він пропонував співати склади з горловими приголосними: га-ге-гі-го-гу-гон-ген; ха-хе-хі-хо- ху-хон-хен; ка-ке-кі-ко-ку-кон-кен. Вимагав уважно вслухатися у кожний склад і контролювати кожний звук, чи спрямований він у те саме резонуюче місце. “Кожний може переконатися в тому, що легше співати правильно ба-бе-бі-бо-бу-бон-бен, ніж га-ге-гі-го-гу-гон-ген, тому що сама природа приголосної б ставить її на правильне місце, де повинні формуватися всі звуки, а формування глибоко звучної г “тягне кожну голосну до горла” - говорив О. Мишуга [123, 384]. Але при посиленій і наполегливій роботі співак домагався настільки тонкого слуху, що вже міг направити кожну голосну в правильну точку, незалежно від того, які приголосні її супроводжували і на якій висоті вона звучала.

Домігшись необхідної постановки центру, О. Мишуга поступово приступав до формування всього діапазону голосу: починав цей етап із гам як на окремі голосні, так і на слова. Г ами співалися спочатку в помірному темпі, а потім у швидкому, при цьому вимагалась чітка вимова і виразна краса звучання. Швидкий рух нот у гамі дозволяє вимовляти склади не думаючи, слідкуючи за єдністю всієї вокальної фрази.

О. Мишуга не дуже різноманітив вправи, а техніки побіжності загалом, давав мало. Він домагався насамперед від майбутнього професійного співака вірної техніки утворення звуку, головним чином, кантилени на нескладних вправах і простих творах у помірному русі. Любив підкреслювати, що не форма вправ, тобто порядок нот, дає гарні результати в розвитку голосу, а якість окремої ноти та її сполучення з іншими нотами при однаково гарному звучанні. При виспівуванні голосних і окремих слів пильно стежив, щоб вони звучали однорідно, зі збереженням однієї і тієї ж позиції звуку при чіткій артикуляції. Не забував про виразність та емоційність у співі навіть у звичайних, чисто технічних вправах, вважаючи, що у співі не може бути слова без змісту і звуку без значення, адже думка невід'єдна від емоцій. Саме тому марна справа співати, будучи в нейтральному емоційному стані, бо вокал, як мистецтво, завжди вимагає внутрішньої емоційної налаштованості, без якої немислима правдива передача змісту й почуттів.

“Для того, щоб стати справжнім співаком-митцем, - повторював не раз Олександр Пилипович Мишуга, - мало оволодіти усім комплексом технічних вимог, таких як: правильне голосоведення, чітка, виразна дикція, правильне положення корпусу, вільне невимушене і вміле володіння диханням, голосом та резонаторами, точність мелодичної інтонації, достатня рухливість і гнучкість голосу, чітка архітектура голосних та приголосних тощо, треба бути ще й добре обізнаним в усіх галузях знань і особливо суміжних мистецтв” [123, 109].

“В співі завжди треба думати про матерію (тобто голос), про форму (тобто як цим голосовим матеріалом користуватися) і про думку, або іншими словами - про зміст і значення слів, які ми вимовляємо і співаємо” [123, 323], - писав у своєму щоденнику О. Мишуга.

Продовжувачі справи О. Мишуги - його учні, серед яких: соліст Великого театру в Москві, Київської та Харківської опери, театру М. Садовського, автор книги „Практичні основи вокального мистецтва” професор Київської консерваторії М. Микиша, професор цієї ж консерваторії М. Донець-Тессейр, яка навчалася також у Відні та Мілані (1914-1915).

Педагогічна лінія Ф. Ламперті - В. Висоцький - О. Мишуга - М. Донець- Тессейр - М. Єгоричева, а далі її учні: Д. Петриненко, Б. Гнидь, С. Матеюк, І. Колодуб - живе і продовжується в Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського. Учениця М. Донець-Тессейр, професор Є. Мірошниченко.

2.3 С. Крушельницька і вокальна педагогіка

У перші десятиріччя XX ст. на оперних сценах світу царювали чотири співаки -М. Баттістіні, Е.Карузо, Т. Руффо, Ф. Шаляпін. І лише одна жінка сягнула висот їхньої слави. Нею була українка Соломія Крушельницька (1872, Біля винці - 1952, Львів).

Прославлені композитори, диригенти, співаки, музиканти -Дж. Пуччіні, Р. Леонковалло, А. Тосканіні, Л. Муньйоне, Р. Штраус, Е. Карузо, Ф. Шаляпін, М. Баттістіні, Т. Руффо і багато, багато інших були шанувальниками її таланту та її щирими друзями.

Творчість української співачки справила величезний вплив на розвиток вокального мистецтва у всьому світі.

Ця видатна співачка (лірико-драматичне сопрано) і педагог народилася у 1872 р. (23.09.) в селі Білявинцях Бугацького повіту на Поділі в сім'ї священика прогресивних поглядів. Вже в дитинстві вона співала в сільському хорі, після в Тернопільськім хорі товариства „Руська бесіда”.

1893 року С. Крушельницька з медаллю та відзнакою закінчила Львівську консерваторію, де навчалась гри на фортепіано у професора В. Вшелячинсь- кого та сольного співу у професора В. Висоцького. Екзаменаційна комісія записала в дипломі молодої співачки: «Має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сцени. Обширної скалі дзвінкий і дуже симпатичний звук голосу її меццо-сопрано, освіта музична, високе почуття краси, природна зовнішність, сценічна постава, одне слово, усі прикмети, якими обдарувала її природа, заповідають їй в артистичному світі найкращу будучність» [148, 10].

15 квітня 1893 р. С. Крушельницька дебютувала на сцені Львівської опери в партії Леонори («Фаворитка» Г.Доніцетті), а трохи пізніше виступала в партії Сантуцци («Сільська честь» П. Маскани).

Восени 1893 р. за порадою італійської співачки Дж. Беллінчоні, яка перебувала в цей час у Львові на гастролях, С. Крушельницька поїхала до Мілана для вдосконалення своєї вокально-сценічної майстерності.

В Італії С. Крушельницька навчалася у професора Фаусти Креспі, брала участь у виставах музично-драматичної школи «Ь'Агшвпіа». В цей період їй матеріально допомагає англійська добродійка Александер, закохана в Соло- міїн голос.

Г олос Соломії під впливом розумного його розвитку, здійснюваного Фау- стой Креспі, з меццо-сопрано пішов вгору до лірико-драматичного та драматичного сопрано, і через рік співачка вже виступала на сценах Італії в новому амплуа. Фауста Креспі, мов той майстер-ювелір, відточувала і відшліфовувала кожну його грань, домагаючись чистоти, повноти і свободи звучання на всьому діапазоні, максимального використання резонаторів голосового апарата в процесі співу, вдумливого трактування, бодай найпростішого твору, навіть вокалізу, серйозного ставлення до слова, дикції, фразування. Звістка про успіхи землячки дійшла до Львова. С. Крушельниць- кій запропонували підписати контракт на п'ять місяців. Вона мала виступити в головних партіях опер «Аїда», «Африканка», «Трубадур», «Бал -маскарад», «Фауст», «Галька», «Страшний двір».

Перший виступ С. Крушельницької на львівській сцені після навчання в Італіі відбувся 8 травня 1894 р. в опері « Фауст». За головну партію співав О. Мишуга.

Публіка була в захопленні від виступів С. Крушельницької. Але критики не дуже прихильно зустріли молоду співачку, яка ще недавно на цій же сцені виступала у меццо-сопрановій партії Леонори із «Фаворитки». Та співачка не впадає у відчай. Після закінчення контракту вона знову їде до Італії, а в січні 1895 року виконує на львівській сцені партію Манон в опері «Манон Лєско» Д. Пуччіні. Відтак їде до Відня де студіює нову на той час музику Р. Вагнера у відомого віденського професора Генсбахера. Після Відня - Краків. Тут С. Крушельницька вперше виступає у «Лоенгріні» Р. Вагнера. Далі гастролює по Італії, і крізь - тріумфальні успіхи, блискучі відгуки критики.

З 21 листопада 1896 р. по 8 березня 1897 р. С. Крушельницька виступала у 35 виставах італійської трупи в Одесі. Весну і літо 1897 р. провела на гостролях в Чілі (СантЯго), після чого в 1898 році виступала в Мілані, в театрі «Ла Скала» в партії Леонори («Трубадур» Дж. Верді) з М. Баттістіні в партії графа ді Луна.

На сезони 1898 -1902 рр. С. Крушельницька мала ангажемент Великого театру у Варшаві, на сцені якого в цей час виступали Е. Карузо, М. Баттістіні, А. Дідур та інші оперні зірки. В репертуарі співачки були твори італійської класики (вердіївсько-веристського напрямку), вагнерівський репертуар, твори великої французької опери, польських та російських композиторів. З Варшави С. Крушельницька часто виїжджала на гострольні виступи до Петербурга, де співала в складі італійської трупи в Маріїнському театрі разом з Е. Крузо, М. Баттістіні та іншими видатними співаками і співачками. З 1902р. з постійним успіхом гастролювала у Парижі, Неаполі, Бреше, Г енце, Мілані („Ла Скала”; під керівництвом А. Тосканіні) та інших містах Європи, Америки і Африки.

Ім'я С. Крушельницької ставало легендою. Та не всім подобався тріумф співачки, яка, співаючи на польській оперній сцені не приховувала свого українського походження. Почалось відкрите цькування. С. Крушельницька змушена була залишити варшавську сцену. У січні 1902 р. - співачка уже в Парижі. Разом з Я. Решке (тенор) вона виступає в «Лоенгріні» Р. Вагнера. Незважаючи на те, що парижани стримано сприймали музику Р. Вагнера, газети писали, що «Крушельницька того вечора завоювала Париж».

Після гучного успіху в столиці Франції С. Крушельницьку запрошує неаполітанський театр « Сан Карло», в якому вона дебютує партією Аїди. 1904 р. в Берні українська співачка повертає до життя оперу « Мадам Баттерфлай» («Чіо -Чіо -Сан») Дж. Пуччіні, яку без успіху було поставлено в Мілані. Вдячний композитор подарував співачці свій фотопортрет з написом: «Най- прекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй. Джакомо Пуччіні. Торре дель Лаго. 1904 р.» [148, 36-37].

Італійський критик в рецензії на постанову “Мадам Баттерфляй” у Берні між іншим писав: “...як неможливо відокремити “Отелло від Франческо Та- маньо, “Манон” Массне від подружжя Гараллі, “Травіату” від Джемми Бел- лінчолі, “Богему” від Боргатті, так кожного разу, коли нам доведеться слухати в “Мадам Баттерфлай” нових співачок, перед очима одразу ж виникатиме незабутня постать С. Крушельницької, а всі інші здаватимуться лише ії блідою тінью” [148, 37].

1904 рік був для уславленої артистки роком великих випробувань і досягнень: вона виступає в багатьох театрах Італії, зокрема і в "Ла Скала", виконуючи італійський та німецький оперний репертуар ("Трістан та Ізольда" "Валькірія" Р. Вагнера, "Саломея" Р.Штрауса) під диригуванням А.Тосканіні. Це було друге повернення великого диригента в "Ла Скала" (1906 -1908), який уміло поєднував італійський репертуар з вагнерівським. "Природжений музикант, С.Крушельнинька перевершила усіх виконавиць опер Р. Вагнера, де вона грає впевнено і зі справжнім артистизмом. Гідним подиву є те, що після "Валькірії" вона вільно саівас у "Лорелії", після "Мефіс- тофеля" -- у "Мадам Баттерфлай", після " Трістана" -- в "Адрієні Лекуврер", "Аїді” або "Саломеї" і навіть не помічає цих змін, бо цілком поринає у створений нею самою чарівний світ співу і гри",- писав музичний критик, аналізуючи виступи С. Крушельницької в "Ла Скала" [148, 39]. Італійські критики відносять голос С.Крушельницької до категорії "абсолютних". Визначення "абсолютних голосів" мали виконавці великої французької опери -- сопрано М.Фалькон, тенори -- А. Нуррі, Ж. Дюпре. Сюди слід зарахувати і українця, "героїчного тенора" М.Менцинсьго, -- славетного вагнерівського співака, болонця Дж.Боргатті -- найкращого італійця у вагнерівському репертуарі.

Живучи в Італії, С. Крушельницька тріумфально виступала також у Португалії, Єгипті, Алжирі, Аргентині, Бразилії та інших країнах світу. Можли- во, найчастіше вона виступала в Аргентині разом з диригентами А.Тосканіні та Л.Муньйоне. Співачка гастролювала в Аргентині кожного сезону, починаючи з 1906-го по 1913 рік.

Перебуваючи в зеніті слави, С.Крушельницька вирішила зійти з оперної сцени і присвятити себе концертній діяльності. Востаннє вона виступила на сцені "Ла Скала" в лютому 1915 р. у прем'єрі опери І.Піцетті "Федра".

Перед гастрольним концертним турне по Європі (1973), а потім по Америці (1927) С. Крушельницька кілька разів виступала в Монте Карло ("Євгеній Онегін", "Демон”. -- 1916, 1917), Лісабоні ("Мадам Баттерфлай", 1916), Неаполі ("Лоенгрін", "Лорелея", 1920).

У 1939 році С. Крушельницька приїхала ло Львова, де і застала її друга світова війна. Повернутися до Італії вона вже не змогла. З 1944-го по 1952 рік. С. Крушельницька була професором Львівської консерваторії.

Останній виступ прославленої співачки відбувся у Львові у віці 77 років.

Померла С.Крушельницька 16 листопада 1952 року, похована у Львові на Личаківському цвинтарі. Мистецтво С.Крушельницької поєднувало в собі велику загальну і музичну культуру, блискучий голос, що охоплював три октави, включаючи контральтовий, мецо-сопрановий та сопрановий діапазони, неабиякий акторський талант. Це була генільна співачка-актриса, яка зробила для світового оперного мистецтва не менше, ніж російський реформатор Ф.Шаляпін.

У Крушельницької вокальна техніка була бездоганною, співачка володіла шаляпінським секретом -- "інтонацією душевного стану" (за Шаляпіним -- "интонация вздоха"). Вона сама розучувала та трактувала вокально-сценічні образи, вміло поєднуючи форму і зміст, відчуваючи задум творця- композитора, створювала для своїх героїнь театральні костюми і вміла носити їх на сцені. Вона перевтілювалась у персонаж, партію якого виконувала в даний момент, проникала у його душевний стан. Співачка відчувала найтон- ші нюанси, закладені у творі, адже вона досконало володіла італійською, німецькою, іспанською, англійською, французькою, польською, російською мовами, послуговуючись у роботі над твором не його перекладом, а оригіналом.

Вже у 1894 р., після виступів у Львові, С.Крушельницька висловлює свої нові погляди на мистецтво: "... я вправді за два дні можу вивчити слова напам'ять, але мені цього замало, бо, прагнучи подати артистично виконану річ, треба студіювати оперу так, щоб і самим звуком голосу виражалося значення слова" [148, 11] (співачці в цей час було лише 22 роки). За Шаляпіним це звучить так: "Не досить механічного вивчення ролі" [173].

Всі рецензенти відзначали її ідеальну вокально-технічну підготовку та сценічну гру на рівні видатних драматичних акторів. Маючи світову славу, співачка вирішила опанувати нову для себе естетику співу, необхідну для виконання оперних творінь Вагнера та Ріхарда Штрауса. Адже вердіївські співаки часто втрачали голоси, не справляючись із новими вимогами оперно- вокальної драматургії, революційної не лише для жанру, але й для методики постановки голосу. Тому Соломія Крушельницька в 1895 р. навчалася в Німеччині у професора співу Г енсбахера.

Видатна українська співачка розуміла важливу роль вокально-технічного удосконалення, особливо для виконання важких німецьких опер Р. Вагнера, Р. Штрауса. "... Співаючи опери Вагнера без повного образовання музики і голосу, можна собі дати хрестик на дорогу, бо довше не потягне, як два роки, таким ходом не один співак карк скрутив" [148, 38], -- зауважує вона. Тому С.Крушельницька ретельно працює з педагогами, оволодіваючи секретами італійської вокальної школи та знаходячи шляхи до вагнерівської музичної декламації.

Рецензенти відзначали її "бездоганно поставлений блискучий голос, напрочуд вірну емісію звуку, настільки чіткого та впевненого, що його можна сплутати з голосами інструментів, рідкісну чистоту вокалізації" [148, 21].

Після першого виступу С. Крушельницької в "Ла Скала" один з міланських журналів констатував, що "Крушельницька продемонструвала всю дивовижну красу свого голосу і надзвичайну майстерність співу... Акторський хист співачки дозволяє їй в кожній виставі так перевтілюватись у театральних героїв, що важко сказати, яка з партій їй найкраще вдасться ... вона зайняла своє місце в числі небагатьох театральних світил сьогодення ..." (Журнал "Рalcosceniko", 1898 р.) [148, 24].

А часопис "La Rovue" у серпневому випуску за 1902 рік писав: "Як правдивий творчий талант С.Крушельпинька живе життям героїнь, яких відтворює. Незрівнянна, обдарована величезним голосом із могутнім звуком -то ніжним, то трагічним -- вона є, безперечно, однією з найбільших артисток сучасної доби" [148, 34].

"Соломія Крушельницька -- велика прихильниця сучасної еволюції драматичного мистецтва; оперна співачка грає як драматична актриса, і той, хто знає, як важко робити це на сцені музичного театру, зрозуміє значимість нашого твердження. В манері її виконання немає жодного руху, що не підкреслював би змісту партії, жодного кроку, що не відповідав би характерові дії: вона ефектна у кульмінаційних моментах, раціональна і поміркована в німих сценах..." (Журнал "Богема", №2, 1903 р., Неаполь) [148, 34-35].

С.Крушельницька ніколи не забувала української мови, творів українських композиторів, народних пісень. Вона виконувала їх навіть перед російським царем у Петербурзі. І на запитання царя, якою мовою вона виконувала твір, вона відповіла: "Це мова мого народу" [148, 29].

Сьогодні на базі Львівської опери, слава якої у кінці ХІХ -- на початку XX ст. була пов'язана і з ім'ям Соломії Крушельницької, проводяться Міжнародні конкурси оперних співаків ім. С.Крушельницької, однієї з найславетніших співачок кінця XIX - початку XX сторіччя. Як педагог Соломія Крушельницька застосовувавла свій метод навчання: на заняттях-лекціях багато сама співала і виправляла помилки своїм співом. Для виправлення помилок Соломія Амвросіївна співала раз правильно, а другий раз наслідувала мої помилки. Цей метод був надзвичайно переконливим, бо звичайно молоді вокалісти не вміють себе слухати самокритично. Вони прагнуть гарно співати, і їм здається, що досягають цього.

На лекціях співу Крушельницька була терпелива, але вміла часом гостро поіронізувати з якогось недоліку. Відзначалася великим спостережливим хистом. Сама дуже вправна у рухах при співі, гостро засуджувала зайві рухи і недоцільну міміку та неестетичне відкривання рота при співі.

Мало робила зауважень словесних, але те, що говорила, було дуже важливо і міцно запам'ятовувалося. Наприклад: “Правильний тон - це той, з якого легко можна перейти як у форте, так і в піаніссімо; кожен твір, а навіть вправу, треба старатися виконувати досконало; кожний співак сам мусить шукати доріг до досконалості” [148, 328].

Як відомо, артистична діяльність вимагає безнастанної роботи над собою, а Соломія Амвросіївна пердусім була великим художником. Любила музику різних народів і різних композиторів, відчувала в ній найтонші стилістичні відмінності. Арії Йоганна Себастьяна Баха співала повнокровно, з великим піднесенням; арії Бетховена -з дещо стриманим, але глибоким почуттям. З темпераментом та гумором виконувала твори Мусоргського, Брамса, Вольфа, Карнеліуса, де Фалья та інших. Знала всі солоспіви та опери М. Лисенка, а також збірки його народних пісень; знала всіх галицьких композиторів, а з 1940 року, коли проживала вже постійно у Львові, вивчала твори радянських композиторів.

Соломія Крушельницька була реалісткою у виконанні всіх творів. Найважливішою справою була для неї передача значення слова. Хоч знала собі ціну як артистка-співачка, була скромна, дуже мало говорила про себе.

Подиву гідна сила її волі, енергія, а також лагідна вдача, мужність у душевних незгодах і фізичних стражданнях. Соломія Амвросіївна, зламавши ногу в бедрі і терплячи великий біль, співала веселих пісень для тих, що прийшли її відвідати, щоб красою поезії подякувати їм за відвідини.

Її голос захоплював силою звука, дзвінкістю, соковитістю, оксамитністю, гнучкістю, досконалою вокальною дикцією, віртуозною технікою, благородним тембром, ліризмом і драматизмом. Всі ці особливі ознаки залежно від змісту виконуваного твору або чергувалися у неї, або чудово поєднувалися в одному тоні. Артистка завжди бралася до співу з піднесеним тонусом, з молодечим запалом, з якоюсь особливою радістю. Навіть її піано звучало насичено та повнокровно. Співачка приковувала увагу глядача своєю грою як тільки виходила на сцену.

Характерною рисою інтепретаційного таланту співачки був артистичний темперамент. Відомо, що важливим завданням виконавця є оживити твір, відгадати властиву йому пульсацію. Вже сам вибір темпу часто спричиняється до зміни характеру твору. У Соломії Крушельницької темп виконуваних творів був скорішим, ніж у інших співаків.

У музичних творах артистка вміла глибоко розкривати зміст і засобами вокального мистецтва подати його в зрозумілій, доступній для кожного слухача формі. Вона відчувала і розуміла підтекст, внутрішню логіку поетичної та музичної думки.

Соломія Крушельницька брала до свого репертуару часом дуже важкі для виконання пісні, в яких розкривалися глибокі людські почуття. Їх вона подавала слухачам в реалістичній інтерпретації, тому образи ставали природними і вмотивованими, а через це -зрозумілими. Артистка часто спеціально брала різке звучання тону, коли йшлося, скажімо, про відображення гніву, жалю, болю або розпачу, про сильні душевні емоції, і виражала все це новою барвою та щораз іншою силою тону.

Її інтерпретація твору була так продумана і настільки відчута, подана так просто , природно, щиро, що завжди переконувала і викликала глибоке естетичне задоволення та змушувала слухача стежити за кожним, навіть найменшим звуком і переживати його нюанси.

Крушельницька прекрасно відчувала різні стилі музики, та все ж у своїй інтерпретації йшла переважно від поетичного тексту, шукала розкриття ідейного змісту в поезії.

Майже всі свої концерти, в яких би країнах це не було, артистка-патріотка закінчувала співом українських народних пісень, часто під власний акомпанемент на фортепіано. Виконувала їх своєрідно, дуже пластично, ясно фразуючи, повнокровно, з душею, де треба, -з гумором, де -з легкою іронією...

Більшості українських народних пісень Крушельницька навчалася безпосередньо від селян. Але їх спосіб співу вона не імітувала. Виконувала народні пісні у своїй, так би мовити, обробці, і вони справляли на слухачів величезне враження.

На жаль, мало є грамофонних платівок із записом голосу співачки, коли вона була в розквіті творчих сил. Крушельницька через свою велику скромність не приділяла цьому уваги. Але й ті платівки, на яких було зроблено записи, розкидані по всьому світу.

Який чудовий тембр мав її голос! Ніжнозвучний, шовково-матовий. І цей прекрасний голос артистка довела до вершини досконалості: він звучав без найменшого напруження, плавно, вільно. В драматичних творах вона вражала силою звука, в ліричних -голубила серця, ніжно сповивала, а її трелі грали всіма барвами, як коштовні перлини. Кожна фраза, кожен рух були надзвичайно виразними, хвилюючими.

Вона співала сімома мовами -італійською, російською, польською - старовинні, класичні, романтичні, сучасні і народні пісні. Кожній з них Крушельницька вміла надати своєрідного колориту, адже вона мала ще одну неоціненну рису: почуття стилю. “Le style c'est l'homme” ( “Стиль -це людина”) - сказав Бюффон. Вона любила повторювати ці слова, жартома перекручуючи їх: “Стиль - це чоловік, але... також і жінка” (гра слів: французьке l'homme - людина, чоловік) [148, 115].

Прихильність до неї Джакомо Пуччіні визначалася не лише чистосердечним почуттям захоплення, а й глибокою вдячністю: він не міг забути, як “розумниця Крушельницька” (так він частенько казав) захистила і відстояла в артистичному світі його “Мадам Баттерфляй”, знехтувану публікою “Ла Скала”. Це сталося у Брешії, в один рік з міланською “катастрофою”. І Джакомо Пуччіні завжди пам'ятав цю найважливішу подію свого творчого життя.

Соломія Крушельницька - блискучий музикант з гостро розвинутим критичним почуттям - чудово грала на фортепіано і сама вчила партитури та ролі, не звертаючись за допомогою до фахівців. Соломія Крушельницька - троїста і єдина особистість артистки-співачки-музиканта.

Актриса, яка вивчила, увібрала і духовно відчула суть драматичного мистецтва через його багатовікову історію: від грецького фатуму, що спрямував геній Есхіла і Софокла, до могутнього гуманізму Шекспіра, романтики скандінавських саг, одухотворенних світочем Вагнера, гарячкового естетизму Уайльда. Співачка, яка звернулася до здобутків вокальної техніки, починаючи від прадавніх джерел, дісталася потім до прозорих вод великої ріки всіх співів - італійського бельканто - і пішла з її квітучих берегів у світ сучасної й надсучасної музики, пристосувавши власні вокальні можливості до нових вимог, але не розгубивши при цьому тієї таємничої субстанції, що розливається рікою і несе в собі присмак безсмертної слави. Співачка-музикант, нарешті, яка загартувала свій смак і зміцнила власну культуру у священному вогні шедеврів музичної спадщини різних епох і стилів - від камерної до театральної і симфонічної музики, -цікавлячись насамперед проявом думки і таланту, духом кожної речі. За всіх можливих умов ця, щедро наділена інтелектом,культурою і волею артистка прагнула не простого виконання ролі, а її розкриття, не персоніфікації, а формування драматичних і поетичних постатей своїм особливим, винахідливо-гострим розумом, взявши за основу людяність, животрепетну і відверту, але водночас підконтрольну почуттю міри, безпомилковому інстинкту, завдяки чому кожний сценічно-музичний типаж ніс у собі відбиток досконалого стилю, не переобтяжного упередженнями і нашаруваннями мудрувань.

Крушельницька відзначалася глибоким розумом, інтелігентністю, врівноваженістю у своїх судженнях. Вона була завжди спокійна і люб'язна, стримана і небагатослівна. Її листування вельми лаконічне, проте, висловлювані нею думки завжди оригінальні і цікаві.

Жоден диригент ніколи не робив їй ніяких критичних зауважень, визнаючи її неперевершеність. Зате до порад і думок великої Соломії завжди прислухалися навіть видатні диригенти і співаки.

Як жінка Соломія Крушельницька була незвичайно красивою, елегантною, з вишуканими манерами і разом з тим дуже простою, щирою, сердечною, доброзичливою. Вона однаково ставилася до людей будь-якого соціального стану, чим викликала до себе прихильність, повагу і симпатії всіх, хто її оточував.

Тосканіні і Муньйоне були дуже скрупульозними і займалися найменшими деталями, мізансценами вистави, освітленням сцени, співом хору, танцями тощо. Після закінчення репетицій вони не раз кликали Соломію до себе в партер, щоб поділитися з нею своїми міркуваннями і послухати її думку з того або іншого питання.

Крушельницька була незрівняною, неперевершеною як в оперному, так і в камерному мистецтві. Ті, кому довелося бачити і чути артистку на сцені в різних куточках світу, ніколи не забудуть її блискучого співу і гри. У Соломії були прекрасний, оригінального тембру голос (сопрано), бездоганна дикція. Коли вона співала, можна було зрозуміти кожне слово.

Її музикальності та відчуттю сцени могла б позаздрити будь-яка молода співачка. Здавалося, що її виконання не знало технічних труднощів при будь- яких пасажах. Чисте, прозоре звучання, широта діапазону, правильна емісія звука, класичні речитативи, чітке фразування.

Але за цією досконалістю крилася величезна наполегливість в роботі над собою. Треба було перспівати багато найрізноманітніших вправ, щоб так легко співати, так хвилювати слухачів. Музична фраза - багата на відтінки, ніби музика народжувалася в глибині її єства. “Здавалося, що співало все її тіло. Вона безперервно жила в образі. Це -якість тільки великих артистів” [148, 257], - згадує Г анна Бегічева.

Соломія Амвросіївна була дуже розумним, вимогливим педагогом. Великої уваги вона надавала під час занять дикції, вокальному диханню. “Хто не вміє правильно дихати, той не зможе гарно співати” [148, 261], - завжди повторювала вона.

Від своїх учнів Соломія Амвросіївна вимагала осмисленого співу, вдумливої інтерпретації, бо від цього, говорила вона, залежить успіх співака. В кожний твір треба вкласти свою душу, тоді він звучить по-справжньому, схвильовує слухача.

Соломія Амвросіївна завжди приступала до занять з бадьорим, піднесеним настроєм, який мимоволі передавався студентам. Вона прекрасно уміла показати, як слід брати ту або іншу ноту, звук, співати. Цікаво, що голос у неї звучав ще зовсім свіжо, хоч сама була вже старенькою.

Під час занять Соломія Крушельницька великої уваги надавала емісії звука у своїх учнів, роботи артикуляційного апарата, стежила за правильністю подачі звука і передусім у високому регістрі. Вона любила своїх учнів, любила працювати з ними не шкодуючи ні часу, ні енергії.

Заняття проводила інтенсивно, енергійно і наполегливо, незважаючи на свої 73 роки. Говорила вона дуже мало і лише по суті. Принагідно розповідала цікаві епізоди із свого творчого життя, але це бувало дуже і дуже рідко.

Свої спогади і враження вона передавала хоч і лаконічно, але так яскраво, що перед очима вимальовувалися реальні картини її прецікавого минулого. Після таких розповідей легше ставало співати, працювати над створенням художнього образу. Вони будили захоплення, ворушили фантазію, викликали почуття поваги і відповідальності.

“Соломія Крушельницька відзначалася чудовою рисою - оптимізмом. Во- на ніколи не занепадала духом, не втрачала рівноваги. Від її постаті завжди випромінювався радісний, світлий настрій, який передавався усім навколо і давав наснагу до творчих занять. Цей настрій з'являвся уже на початку уроку -на розспівах, коли замість загальноприйнятих “ля, льо, лє, лі, лю” або “да, до, де, ді, ду” виспівували: “Я до шко-ли йду, спі-ва-ти хо-чу”, або “Я до-дому йду, ї-стонь-ки хо-чу”, чи: “Я до-до-му йду, спа-тонь-ки хо-чу” -в залежності від того, коли відбувався урок -вранці, в обід, чи увечері”, - згадує її учень Євген Вахняк [148, 267].

Співачка казала: “У співі не досить знати всі правила і пам'ятати всі вказівки своїх учителів. Добрий голос! Певно, що без нього не можна стати оперною артисткою. Але тільки співати на сцені -це мало. Мені довго-довго здавалося, що цього досить. І це була помилка, що в ній зізнавалися великі співаки, які захоплювали тисячі слухачів і заробляли мільйони. Навіщо сцена, коли артистка не вміє до свого голосу додати міміку та жести? Співом треба передавати глибоке переживання, без якого композитор не написав би опери, а дійові особи не жили б на сцені” [148, 277].