Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ століття (Львів, Київ)

З 1935 року М. Е. Донець-Тессейр поєднувала роботу в театрі з педагогічною роботою в консерваторії; вже пішовши зі сцени, вона продовжувала до 1948 року працювати в театрі як педагог-вокаліст по підвищенню кваліфікації молодих артистів.

У 1939 році М. Е. Донець-Тессейр було присвоєно звання доцента, в 1953 році -- звання професора. Вона виховала цілу плеяду чудових вокалістів, серед яких -- чимало лауреатів різних конкурсів та відомих співачок: І. Масле- никова, М. Звєздіна. Г. Деомидова, Т. Петрова, Є. Мирошииченко, Н. Куделя, М. Міщенко, А. Савченко, М. Малій. Р. Науменко, а також педагоги М. Єгоричева, Н. Макарова, Р. Зінич, М. Лепихова, Г. Блажко та ін.

Людина високої загальної музичної культури, широкої ерудиції та глибоких знань, Марія Едуардівна Донець-Тессейр продумано і методично обгрунтовано проводить свої заняття, ставлячи перед учнем завжди посильне завдання і наполегливо домагаючись його виконання, поступово і планомірно йдучи йід простого до складного.

У своєму нарисі “Досвід виховання сопрано і колоратурного сопрано” вона пише: “Музичний педагог не може залишатися простим учителем, який передає свій досвід учням. Він повинен бути ініціативним і збагачувати свій метод найновішими досягненнями науки й мистецтва” [122, 72-73].

М. Е. Тессейр вимагає і від учнів уважного, свідомого ставлення до уроків, домагається, щоб вони здавали собі справу в тому, що, як і для чого вони повинні робити. Великого значення вона надає розвитку у співака слухового самоконтролю і самоперевірки. “Одна з основних вимог педагога, яка ставиться перед учнем при постановці співацького голосу, -- пише далі у згаданому нарисі професор М. Е. Донець-Тессейр, -- це усунення строкатості звучання на протязі всього голосового діапазону, виявлення природної краси тембру і його розвиток. Це завдання може бути розв'язане тільки в тому випадку, якщо учень навчиться контролювати звучання свого власного голосу. Він повинен не тільки слухати, а й чути, тобто вміти виявляти як достоїнства, так і недоліки голосового звучання. Цьому може сприяти також аналіз звучання голосів інших співаків... Слуховий самоконтроль, а не м'язові відчуття є формою самоперевірки правильності голосового звучання... За допомогою слуху співак повинен знаходити шлях виправлення вокальних помилок і розкриття кращих якостей голосового тембру ” [122, 73].

Над диханням вона працює багато і наполегливо, вимагаючи ненапруже- ного і безшумного вдиху і спокійного видиху. М. Е. Тессейр вважає, що у співі є три основні моменти: дихання, звук і слово. Вимагала поступового видиху не широким, а зібраним струменем. Велика увага приділяється при цьому якості звука, роботі над поліпшенням тембру голосу, усуненню різних недоліків і призвуків у ньому, досягненню округленості звучання і разом з тим його дзвінкості, яскравості й “політності”.

Робота над вимовою слова, над розвитком активності м'язів артикуляційного апарата ніколи не випадає з уваги професора М. Е. Тессейр; вона рекомендує стежити за цим не тільки в співі, а й у розмовній мові.

Детально проробляючи кожен виконуваний твір з вокально-технічного боку, вона разом з тим вимагає від учня певної емоціональної настроєності навіть при виконанні найпримітивнішого репертуару.

“Для кожного ново-виконуваного твору, -- пише професор М. Е. Донець-Тессейр, -- необхідно встановити його співацьку позицію, тобто детально проробити з вокального боку, знайти правильне звучання для кожного слова і складу... Цим принципом оволодіння музичним твором я керувалася протягом усього свого артистичного життя і переконалась у його раціональності не тільки на собі, а й на своїх учнях. У співі не може бути слова без змісту і звука без значення, бо думка невіддільна від емоуії. Тим-то не можна співати, перебуваючи у нейтральному емоціональному стані. Виконання вправ, вокалізів, романсів, арій, пісень завжди вимагає певної внутрішньої емоціональної настроєності, без якої немислима правдива передача змісту музичного твору. Навіть спів без слів (наприклад, при виконанні вокалізів, колоратур) вимагає музично-інтонанацінної виразності, насиченої емоціонально” [122,

М. Е. Тессейр продумано і систематизовано працює над розвитком техніки у легких голосів, досягаючи в цьому блискучих результатів. Вона знає величезну кількість цікавих та корисних для розв'язання того або іншого завдання вправ і творів найрізноманітніших стилів і охоче ділиться своїм багатим досвідом.

Професор М. Е. Донець-Тессейр проводить велику наукову роботу. Вона упорядкувала кілька збірників вправ для розвитку рухливості у легких голосів; ці збірники після видання знайшли широке застосування у практиці багатьох педагогів. Нею підготовано також кілька систематизованих збірок педагогічного репертуару.

У передмові до “Збірника вправ для розвитку техніки легких жіночих голосів” (випуск І) професор Тессейр пише: “Співацька, або вокальна техніка передбачає цілий ряд прийомів виконання, пов'язаних між собою. Ці прийоми залежать від стилю, форми і змісту музичних творів... Педагог, рекомендуючи ті або інші вправи, повинен враховувати ті можливості, якими володіє учень..., проявляти обережність і почуття міри при добиранні вправ і уникати надмірних труднощів. Неправильний добір вправ і переоцінка можливостей учня можуть спричинитися до перевтоми голосового апарата і, кінець кінцем, до професіонального захворювання голосових зв'язок... віртуозно вокальна техніка... може бути досягнута лише в результаті щоденної, наполегливої і систематичної роботи щодо розвитку голосового апарату і музичного слуху” [122, 74].

Марія Едуардівна Донець-Тессейр часто дає відкриті уроки, виступає з доповідями і показами учнів на вокальних конференціях і охоче приходить на допомогу всім, хто звертається до неї з тих або інших методичних питань. Вона -активний учасник різних комісій і засідань, глибокоповажаний член вокальної кафедри Київської консерватори, самовідданий і палкий вихователь молодих співаків.

3.4 Висновки розділу

Як відомо, в XIX ст. були організовані італійські оперні трупи в Росії і в Україні, що давало плідні результати взаємозбагачення в галузі вокального виконавства. В 20--50 роках XX ст. зв'язки розірвалися. Це, завдало шкоди вокальному мистецтву взагалі та вокальній педагогіці зокрема. Поїздка в 20-х роках на навчання в Італію (Мілан) українського тенора Ю.Кипоренка-Доманського (педагог Е.Танар) швидше виняток, ніж правило в період ізоляції української вокальної культури.

В 60-х роках зв'язки відновилися. Стало можливим стажування українських співаків в Центрі удосконалення вокально-сценічної майстерності при міланському театрі “Ла Скала”. Серед наших співаків, які проходили стажування в "Ла Скала" -- А.Солов'яненко, Є.Мірошниченко, М.Кондратюк, Н.Куделя, А.Кочерга, О.Загрєбельний, Р.Майборода, Л.Забіляста -- всі випускники Київської консерваторії. В.Федотов -- випускник Львівської, М.Огренич --Одеської консерваторій. Вони навчались у видатних педагогів: Барра, Кампогальяні, Амізано, Пасторіно, Бельтрамі. Нині Є.Мірошниченко, М.Кондратюк -- провідні професори кафедри сольного співу Національної музичної академії України.

Випускник Київської консерваторії А.Солов'яненко (клас професора Є.Чавдар) -- перший український співак, який виступив на сцені американського театру "Метрополітен опера" (1977--1978), де співав партії в операх "Кавалер троянд" Р.Штрауса, "Сільська честь" П.Масканьї та "Ріголетто" Дж.Верді і не поступився майстерністю уславленим італійцю Л.Паваротті та іспанцю П.Домінго. В США український співак брав уроки з вокалу у маестро Марцолло, який працював разом з композитором Дж.Пуччіні, диригентом А.Тосканіні, співаками Б.Джильї та А.Пертіле.

Українська вокальна школа, поєднуючи в собі бельканто італійської, декламаційність французької, співочу речитативність російської -- зігріта теплом, задушевністю і красою української мови, другої в світі, в плані вокальності, після італійської. Українська національна вокальна школа, як організована система, стала можлива в першій половині XX ст. після великих соціальних потрясінь. Кращі співаки-українці з різних сцен світу поспішали зробити свій внесок у розвиток рідної культури: з Америки -- І.Стешенко, з Німеччини -- О.Руснак, з Польщі -- М.Голинський.

Традиції міжкультурних діалогів вокального факультету НМАУ їм. П. І. Чайковського стали базою формування вокальної педагогіки в Україні, виявляючи певну закономірність розвитку вокального мистецтва в інших регіонах - Одесі, Харкові. Упродовж 85-ти років існування, відколи четверо іноземців, запрошених викладачів сольного співу новоствореної з наказу Російського імператорського музичного товариства Київської консерваторії 1913 року, Етторе Гандольфі, Марія Алексеева-Юневич, Василь Цветков і Олександра Шперлінг розпочали свою клопітку роботу з виховання українських співаків, Київська вища школа співу знала багато «чужих» і «своїх» імен кормчих вокального мистецтва, а з часом почала генерувати власні творчо-педагогічні кадри. За думкою В. Г. Антонюк, простеження тенденцій розвитку школи сольного співу НМАУ їм. П.І. Чайковського є відображенням модусу культурно-мистецького життя вузу у розумінні осмислення традицій тих різнонаціональних шкіл співу, представники яких міцно вкоренилися у вітчизняний культурно-освітній досвід і стали показником рівня українського професійного вокального мистецтва.

Після від'їзду з Києва К. Еверарді у 1897 р. й Е. Гандольфі у 1923р. іноземні фахівці тут тривалий час не практикували. Лише у 1934 р. було запрошено бельгійського педагога вокалу Ервіна Берга, майстеркласи якого, на жаль, не були сприйняті його київськими колегами й учнями [122, 71]. Учень відомого на Заході представника німецької школи примарного тону маестро Брунса, Ервін Берг, головним чином, експериментував у царині співацького дихання, обстоюючи так зване «парадоксальне дихання».

Зв'язки ж української й німецької вокальної культури мають давнє й змістовне минуле. Вихованцем Лейпцизької консерватори був Микола Лисенко, який запозичив у Німеччині концепцію національного музичного виховання, де передовсім шанували «своє», ставлячись із шанобливим інтересом до «чужого». Виповнені протиріч, листи М. Лисенка, написані ним у часі перебування в Німеччині -- важлива ланка етнокультурних спостережень і висновків, роздумів про шляхи формування національного музичного простору.

Видатний український співак, драматичний тенор Євген Гушалевич навчався у 1889 - 1891 рр. у німецькій вокальній школі у Генсбехера, працював у Берлінській опері, інших театрах Європи [104, 80]. Одним з найблискучі- ших інтерпретаторів української музики у Німеччині був оперний співак з України, тенор Орест Руснак (1895-1960 рр.), соліст Берлінської та Мюнхе- ньскої опер, який і похований у Мюнхені [104, 262].

Про українську співачку Іванну Синеньку-Іваницьку писала німецька поетка Френце Шрецмаер: «Я знаю одну молоду українку. У важкі вечірні години співала вона мені сумних пісень свого рідного народу з думою й чуттям. Вона є митець! Мене, що України ніколи не бачила, охоплювала туга за її вітчизною, за тим незнаним краєм і його народом, які так важко зносять свою тверду долю. При тужливих, часто лиш ледве чутних тонах, виступали образи передо мною глибоко сумні, але невисказано гарні! [...] Я України ніколи не бачила, однак її пісні збудили в мені таку тугу за нею, що майже пропадаю! Україно, твої пісні прегарні!!!» [20]. Ця оперна й концертнокамерна співачка (сопрано) жила у 1897 -- 1988 рр. і також похована в Мюнхені, - в Німеччині, де пам'ятають її голос.

Історія українсько-німецьких вокальних зв'язків -- це й успіх постановки останньої опери Генделя «Дейдамія» на кону Оперної студії Київської консерваторії у 1981 році, здійсненої німецьким режисером Ренатою Ейзер та диригентом Левком Горбатенком у рамках творчої співдружності вузу з Лейпцизькою Вищою школою ім. Ф. Мендельсона-Бартольді [85; 91].

Вистава йшла мовою оригіналу, що на той час було сміливим нововведенням, яке стало традицією: подальші постановки опер Дж. Перголезі «Служниця-пані», Дж. Россіні «Шлюбний вексель», Дж. Бізе «Кармен», а також - російськомовні «Євгеній Онєгін» П. Чайковського та «Царева наречена» М. Римського-Корсакова були поставлені не в перекладі на українську, а мовами оригіналу. Започатковане Оперною студією Київської консерваторії нововведення стало традицією і для Київської Опери, втім, досить спірною і неоднозначною, що дискутується також і в інших театрах світу [55; 56; 124; 155].

Повертаючись до «Дейдамії», згадаємо, що для забезпечення постановки опери обидва вузи, і Київська консерваторія, і лейпцизька Вища музична школа, «...підготували власний склад виконавців із своїми оркестрами, диригентами, оформленням, а постановка здійснена одним режисером» [85, 20]. Щодо виконання опери італійською мовою українськими студентами, Рената Ейзер доклала чимало зусиль «...для досягнення природного, осмисленого, емоційно насиченого звучання слова», -- пише І. Колодуб [85]. Висловлене творче кредо режисера: «...спів -- не самоціль, а єдино можлива форма висловлення під час сценічної дії. Шлях до цього довгий.., включає техніку співу, а також фізичне виховання, ритміку, танок, пантоміму...» [85]. У київській виставі виступили також німецькі студенти К. Крюгер та М. Фрідріх, а затим - Лейпциг відвідали кияни, які взяли участь у програмі Днів Києва й співали у прем'єрі «Дейдамії» на німецькій сцені. Студенти Київської консерваторії Н. Кравцова, Л. Нечаева, Н. Бандура, Ф. Мустафаєв, В. Білоножко, В. Оме- люк отримали схвальні відгуки зарубіжної та української преси.

Наприкінці 80-х рр. розпочалися творчі стосунки між класом німецького професора вокалу Шуберт і професора кафедри сольного співу Київської консерваторії Г. Сухоруковою, які проводили обмін майстеркласами з метою консультацій у вивченні іншомовного репертуару. Київські майстеркласи професора Мюнхенської Вищої музичної школи Ріти Марії Гірнер Лілл, проведені восени 1997 року, стали продовженням традиції, іще одним яскравим свідченням користі заходів такого штибу для обох сторін [5]. Зусиллями ректора НМАУ ім. П.І. Чайковського академіка О.С. Тимошенка та президента Вищої музичної школи з Мюнхена Роберта Хельмшротта вдалося здійснити як візит німецької професорки до Києва, так само -- й приїзд студентів Академії до Мюнхена напровесні 1998 р., де вони продовжили студіювання німецького вокального репертуару, а також записали на Баварському радіо концертну програму з творів українських композиторів.

Власне, саме такою й була місія Ріти Гірнер у Києві: допомогти молодим співакам у студіюванні німецьких текстів вокальних творів. Адже, скажімо, у Мюнхенській Вищій школі музики працюють консультанти-репетитори з питань вивчення іномовного репертуару: англійського, російського, італійського. Тож, робота над текстами: фонетикою і вокальною орфоепією німецької мови, -- була головним завданням. Поза тим, відбувалося дивовижне просякання в семантику етнокультурних виявів німецької ментальності, освяченої у поезіях Везендонк, Г ейне, Рільке, мелодіях Вагнера, Мендельсона, Шуберта, Шумана. Установка на свідоме засвоєння набору фонем німецької літературної мови у співі дозволила систематизувати особливості виконання, пов'язані з характерним акцентом україномовних співаків, тож показові уроки професора з Мюнхена принесли користь не лише студентству, але й зрілим виконавцям та викладачам Академії, які з інтересом відвідували ці заняття.

Наприкінці 80-х рр. розпочалися творчі стосунки між класом німецького професора вокалу Шуберт і професора кафедри сольного співу Київської консерваторії Г. Сухоруковою, які проводили обмін майстер-класами з метою консультацій у вивченні іншомовного репертуару. У Києві до педагогічної майстерні німецької професорки долучилися, зокрема, лауреати міжнародних конкурсів В. Грохольський, І. Даценко, Н. Николаїшин, а також студенти Академії Т. Брайлян, О. Гончарук, Л. Роман та В. Швидкий, зусиллями яких

було проведено прощальний концерт - підсумок київських майстеркласів Ріти Гірнер, яка виявилася також вправною піаністкою і сама супроводжувала спів Наталки Николаїшин у натхненній інтерпретації романсу Ріхарда Штрауса «Присвята» [5, 21].

Використані у роботі професора специфічно вокальні, зі сфери невербальних мовних ознак, психолінгвістичні прийоми, сприяли комунікативності міжособистісних сполук індивідуальних занять. Справді, вокальна педагогіка виробила своєрідний невербальний код, в основі якого лежить еталонний спів, засобами досягнення якого є той особливий стан психоемоційної сфери, який, за словами Ріти Гірнер, є самим повітрям, що перетворюється в звук; бо техніка співу -- ще не сам спів. Професорка з Німеччини захоплено розповідала про дитинний, наївно-довірливий вираз обличчя і, відповідно, стан ду- ттті, без якого не можна починати заняття співами; про відчуття особливого, мрійливого стану душі, коли з мрії про звук, з передчуття звуку відбувається входження в емоційне коло певного твору. «Спів мусить передавати стан серця, для цього слід розкритися з середини», -- каже Гірнер, і ці її слова, разом з повчаннями рухатися в ритмі вокальної музики, відшукуючи пластику й зручність мелодії в пластичних рухах тіла, нагадують синтезування сценічної мови Лесем Курбасом і творчі засади школи танцю Айседори Дункан, -- власне, евритмію, що її призабуто нині [23]. Перекладачем на уроках німецької майстрині співу був музичний редактор Баварського радіо Олександр Шліппе, який записав виступ київських студентів для німецьких слухачів.

Палкий прихильник італійської вокальної школи, ректор Київської державної консерваторії ім. П.І. Чайковського у 1974 - 1983 рр., видатний український співак Микола Кондратюк, одразу після затвердження на адміністративній посаді, запросив до Києва одного з найбільш прогресивних італійських вокальних педагогів, професора Турінської консерваторії Еліо Батталья [88]. За два місяці свого перебування у Києві, італійський маестро працював зі студентами О. Мильною (меццо-сопрано), Г. Пашняк (сопрано),

В. Прокопенком (тенор), А. Степановим, І. Клешніною, Л. Дашич та ін. їхній виступ у концерті наприкінці стажування засвідчив результат зусиль Е. Баттальї, спрямованих на музичну інтерпретацію й вірне розуміння стилю італійських вокальних творів класичного, романтичного і веристського напрямів, звільнення «...від хибних традицій» виконання [88, 21]. Професор Батталья залишився у літописі поліетнічних зв'язків вокального факультету Київської консерваторії як сучасний символ високо і різнобічне освіченої особистості: він закінчив вокальний факультет Венеціанської консерваторії, маючи базову фортепіану освіту; також -- юридичний факультет університету в Падуї; навчався у Королівській академії драматичного мистецтва в Лондоні; на курсах удосконалення при Міжнародній Академії в Ніцці; а також -- вивчав німецьку Lied та ораторіальну музику у Відні. Виступи Е. Батталья - оперного виконавця -- відбувалися у театрах Флоренції, Рима, Палермо, Пе- руджі паралельно з концертами і педагогічною роботою, якій він приділяє все більше часу [Там само].

Велику увагу Е. Батталья спрямовував на особливості італійської вокальної орфоепії (вимови): «Від слова до музики -- ось принцип мистецтва співу. Його високі зразки народжуються саме з гармонії слова і музики», -- повторював професор, вимагаючи усе більш виразних контрастів у вимові слів «...від F до Р...» [Там само]. Вимоги маестро щодо фонетичне визначених голосних можна пояснити особливостями російськомовних орфоепічних навичок у студентів, схильних до редукції ненаголошених голосних. В українській мові вокальні голосні позначені ясністю вимови, що робить схожими вокальні школи України та Італії.

Прочитана професором Батталья лекція «Мистецтво співу М. Каллас у порівнянні з принципами староіталійської школи співу» засвідчила його науково-дослідницькі спромоги. «Завдяки цій співачці, - зазначив він, - скинута з п'єдесталу концепція «красивого голосу» і виконана титанічна археологічна робота по відродженню реалістичних традицій boun canto» [Там само]. Концепція Марії Каллас щодо правдивої мови у співі співзвучна концепціям Монтеверді та Глінки. Здатність М. Каллас до створення «...музично- етнічного характеру образу» сприяла означенню не лише характерних рис втілюваних нею оперних персонажів, але й відтворенню національних рис її героїнь [88, 22]. Митцями подібного планетарного штибу були хіба що С. Крушельницька та Ф. Шаляпін, які так само вільно інтерпретували різнона- ціональні оперні образи, талановито входячи своїм мистецтвом до фоносфери культурного універсуму.

Е. Батталья виступив також з друкованою науковою працею про особливості виконання творів Дж. Верді [19]. У ній він зауважує, що особливістю композиторської освіти минулих століть було те, що «...кожен хороший композитор був насамперед добрим співаком» [19, 22]. Автор також нарікає на «розумові лінощі» сучасних виконавців-співаків, для більшості яких уважне прочитання музичного тексту підмінюється наслідуванням зразків, які пропонував учитель співу аж до появи Марії Каллас, котра блискуче відродила мистецтво співу в класично-романтичному дусі» [19, 24]. Е. Батталья простежує «...сміливі знахідки нового вокального стилю», закладені Верді у його ставленні до літературно-вокального тексту, зокрема виправдані драматургією образу наголоси на сполучнику чи артиклі, як от у партії Яго: Він ніби соромиться вимовляти свої брехливі слова у відповідності з правилами» [Там само].

Підсумовуючи опис фрагментів досвіду міжкультурного співробітництва між українською, німецькою та італійською школами співу, зауважимо, що розпочата М. Лисенком століття тому дискусія про підвалини національної музичної освіти й українську вокальну школу як складову світової вокальної культури, не вщухає й нині. М. Лисенко писав, що, створюючи свою музичну школу в Києві, він орієнтувався на досвід Лейпцизької консерваторії, вихованцем якої був сам. Настанови М. Лисенка щодо пошуків власного шляху на ниві етнокультурної вокально-музичної творчості актуальні й дотепер [104, 276)]. За думкою В. Г. Антонюк, вони орієнтують на творчо-результативне суміщення «свого» і «чужого», що призводить до формування самобутньої художньої закономірності національного генотипу українського вокального мистецтва. За спостереженнями І. Ляшенка, «при цьому складна система прямих та зворотних міжкультурних зв'язків реалізується не тільки як гармонійна, а й діалектичне суперечлива єдність загального (міжнаціонального), особливого (національного) та окремого (локально-етнічного)» [104, 73, 74)].

Таким чином, прилучення українського вокального мистецтва до загальнолюдських культурно-освітніх надбань висвітлює певні тенденції до смислової незавершеності національно-етнічної визначеності як суттєвої категорії індивідуальної характеристики митців. За В. Г. Антонюк, акумуляція талановитими художніми особистостями пасіонарного типу національно-естетичних смислів, укоріненість у національно-етнічному бутті, суттєва пов'язаність життєдіяльності з тими чи іншими виявами національного менталітету на противагу відсутності зосередження тільки на національно-етнічному, що суттєво звужує й обмежує сферу контактів особистості з усім смисловим універсумом культури, передбачає наявність так званого відкритого світовідношення. Такою якістю відзначалися українські світочі вокальної культури, мистецтво яких стало планетарним, загальнолюдським скарбом. Відкритість же творчих особистостей своєрідно дублює їхню творчу активність, сприяє діалогічності функціонування індивідуума як одиниці культурно-мистецького буття, яка акумулює діалогічність міжкультурних зв'язків.

Підсумовуючи опис досвіду міжкультурного співробітництва у галузі вокального мистецтва, поданий тут як учбовий, на рівні навчальних структур співацької вузівської освіти, зауважимо, що розпочата М. Лисенком дискусія про підвалини національної музичної освіти й київську вокальну школу як складову частину вітчизняної культури, не вщухає і нині.



Висновки

Становлення професійної вокальної освіти в Україні відбувалося під впливом міжнаціональних культуротворчих процесів. Якщо оперне мистецтво Західної Європи у 1-й половині XIX ст. переживало кризу, спричинену періодом зламу його канонів, то в Україні у цей період відбувається адаптація оперного жанру. Це поставило проблему виховання оперних співаків, професійні можливості яких відповідали б естетичним вимогами оперного мистецтва романтичної епохи. За думкою В. Г. Антонюк, масив італійських педагогів, які захоплювалися вокальною природою українських співаків, сприяв реалізації проблеми міжкультурних діалогів, спричиненої соціальними передумовами, і здійснював пропаганду манери «бельканто» поза її батьківщиною [8, 32]. З другого боку, нормою професійного життя українських співаків було запрошення вокальних педагогів з Італії та інших країн Європи, де були розвинені національні школи. Однією з причин було й те, що стан театральної культури в Україні знаходився ще в стадії побутово-провінційної форми буття.

Разом з тим, здатність до національної самоідентифікації, яку ми бачимо у творчості українських та російських композиторів С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, М. Глінки, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського, та ін., -- а також -- співаків С. Крушельницької, Ф. Шаляпіна та ін. свідчить про високохудожній синтез культуротворчих процесів. Утворення системи музично-вокальної професійної освіти в Україні відбувалося шляхом організації середніх і вищих музично-освітніх закладів зусиллями ІРМТ. Історично більш пізній час заснування таких установ для навчання музиці й сольним формам світського співу, порівняно з Москвою й Петербургом, спричинив появу російських вокальних педагогів, які певний час (разом з італійськими та німецькими маестро) становили більшість у структурах вокальних відділів, кафедр і факультетів вищої та середньої спеціальної музично-професійної освіти України. З часом тенденція до спадкоємності традицій, а також спеціальні заходи державного рівня щодо забезпечення галузі сольного співу національними педагогічними кадрами (значною мірою -- завдяки позиції М. Лисенка) сприяли утворенню засад вітчизняної вокальної школи. Спрямовані на освоєння європейської музичної мови, методичні засади української вокальної школи відображали адаптування «європейської манери співу» [129, 76; 175].

Діяльність консерваторій у Львові, Києві, Одесі, Харкові створила нові можливості для формування індивідуальних вокальних методик видатних українських педагогів, що стали основою формування вокальної педагогіки в Україні у ХХ ст. Перш за все, іноземні вокальні педагоги впроваджували західноєвропейські традиції використання регістрової природи співацького голосу в оперному виконавстві. Так, і О. Мишуга, і К. Еверарді блискуче володіли фальцетом, застосовуючи його у своїй творчості. Це означає, що у вокально-педагогічній практиці вони приділяли багато уваги розвиткові та вирівнюванню тембрального звучання голосових регістрів. Саме ця основоположна тенденція вокальної педагогіки ХІХ ст. поступово згасала у ХХ ст., уступаючи місце тенденції розвитку фонетико-акустичного методу, який яскраво представляв О. Мишуга та його послідовники.

Основним акустичним прийомом став прийом формування звуку в так званому “резонансному пункті”, що знаходиться в області твердого піднебіння за передніми зубами, при низькій і вільній гортані, нижній щелепі. Співацький подих при цьому застосовувався глибоким і визначався як кістно-абдомінальний тип. Еталоном співацького звуку вважався прикритий, округлений, яскравий, концентрований тембр “близького” звучання, який, за словами Еверарді, повинен литися плавно і вільно.

Важливою ланкою розвитку теорії вокальної педагогіки є використання закономірностей фонетики національної мови. Головним принципом постає: “Спів - це подовжена мова” (О. Мишуга). Обробка голосних та приголосних, важливість дикції як прийому оперного співу посідає значне місце у вокально-педагогічній практиці майже всіх вокальних педагогів. Так, Еверарді вимагав чіткого і правильного мовлення голосних у співі і підкресленого “подвоєного, потроєного” відтворення приголосних. Під поняттям “прикритий, сконцентрований звук” Мишуга розумів насичений обертонами і округлений звук, що добре резонує. При переході від / до рр співакові необхідно голосну робити повнішою, наче б розширювати її, і вимовляти яскравіше, при цьому ширше розкриваючи горло. Розвиток техніки швидкості сприяє звучності і гнучкості співацького голосу.

В педагогічній практиці Крушельницька ставила за основу художньо- виконавську майстерність, як умову виховання професійних співаків. Співачка працювала над передачею значення слова, розумінням підтексту, внутрішньої логіки поетично і музичного тексту. Артистичний темперамент і інтерпретація твору - умова успіху як в навчанні, так і на сцені. Необхідно “оживити” музичний твір, відгадати властиву йому “пульсацію”. Крушельницька застосовувала італійське поняття “емісії” звуку, яке обумовлює правильну подачу звука особливо на високих звуках співацького діапазону. Найскладнішим моментом виховання співака вона вважала згладжування регістрів, тобто вирівнювання звуків на перехідних нотах з одного регістру в другий. Для цього Крушельницька використовувала вправи на прикрите звучання голосу.

Методичні рекомендації видатних співаків-педагогів минулого стали теоретичною базою формування вокальної педагогіки в Україні і повинні використовуватися у сучасній вокально-педагогічній практиці. Таким чином, проаналізувавши історико-теоретичний і методологічний аспекти розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ ст. у Львові та Києві, можна визначити закономірності її еволюції. Висвітлення персоналій вокально-педагогіної діяльності є перспективно умовою розвитку вокальної науки на сучасному етапі.



Список використаних джерел

1. Алчевський Іван: Спогади. Матеріали. Листування / Вст. стаття, упоряд. та прим. І.М.Лисенка та К.Милославського. - К.: Муз. Україна, 1980. - 294 с.

2. Анализ вокальний произведений: Учеб.пособие (для муз.вузов / Е.А. Ручьевская и др.) - Л.: Музыка, 1988.- 349 с.

3. Аникеева З.И., Аникеев Ф.М. Как развить певческий голос / Отв.ред. Д. И. Тарасов. - Кишинев: Штиинца, 1981. - 121 с.

4. Антонюк В. Г. Виконавські форми сольного співу: до питання різнопрофільних співацьких особистостей / Київ. нац. університет культури і мистецтв. - К.: БМКП центр „Укр.ідея”, 1999. - 23 с.

5. Антонюк В.Г. Майстер класи Ріти Гірнер Лілл // Музика. - 1998. - №3. - 21с.

6. Антонюк В.Г. Пісенно-фольклорні витоки українського вокального мистецтва/ Київ. нац. ун-т культури і мис-тв - К.: БМКП центр „Укр. ідея”, 1999. - 23 с.

7. Антонюк В.Г. Становлення вокально-професійної освіти в Україні: проблема політичності / Київ, нац. ун-т кул-ри і мист-в. - К.: БМКП центр „Укр. ідея”, 1989. - 27 с.

8. Антонюк В.Г. Українська вокальна школа: етнокультурологічний аспект: Монографія / Київ, нац. ун-т куль-ри і мис-в, Нац. муз. Акад.. України ім. П.І Чайковського, центр муз. україністики. - К.: БМКП центр „Укр.ідея”, 1999. -166 с.

9. Антонюк Н.В. Українське культурне життя в „генеральній губернії” (19391944 рр.). -Львів, 1997.- 232с.

10. Антонюк В.Г. Формування індивідуального, виконавського стилю: культурно-антропологічний аспект / Київ.нац.ун-т.культ. і мистецтва. - К.: БМКП центр „Укр.ідея.”, 1999. - 23 с.

11. Антонюк В.Г. Формування української вокальної школи: історико- культурний аспект /Київ нац. ун-т. кул-ри. і мист. - К.: БМКП центр „Укр..ідея”, 1999. - 23 с.

12. Артемьева Е. Н. В классе К. Н. Дорлиак. Обобщение вокальнопедагогического процесса. - М.: Музыка, 1969. - 342 с.

13. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики. Ч. 1. - К.: Мистецтво, 1964. - 311с.

14. Архімович Л. Б. Шляхи розвитку української радянської опери. - К.: Музична Україна, 1970. - 376 с.

15. Аспелунд Д. Л. Основные вопросы вокально-речевой культуры. - М.: Музыка, 1933. - 128 с.

16. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 191 с.

17. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологи. В 3-х. Ч.1 - М.: Муз сектор Госиздата, 1929.- 247 с.; Ч.2. - Музгиз, 1932. - 320 с.; Ч.3. - Музгиз, 1937. - 255 с.

18. Багадуров В. А. Очерки по истори вокальной педагогики. - Изд. 2, пере- раб. и доп. - М.: Музгиз, 1956. - 268 с.

19. Батталья Еліо. Про виконання творів Верді // Музика, 1975. - №2. - с. 2224.

20. Білокінь Сергій. Іванна Синенька-Іваницька. - К.: Медекол, 1997. - 38 с.

21. Вайда-Королевич Я. Жизнь и искусство: Воспоминание оперной певицы / Пер. с польського М. Малькова, ред. перевода и вст. ст. Д.Аврова, примеч. Д. Аврова и М. Малькова. - Л. -М.: Искусство. 1965. - 344 с.

22. Вайнштейн Л., Эверарди и его взгляды на вокальное искусство: Воспоминания ученика. - К.: 1924. - 47 с.

23. Вансович В. „Видимое пение”, „Зримая речь”- эвритмия // Муз.академия.- 1995.-№1. - 116-120 с.

24. Варварцев Н. Н. Украина в российско-итальянских общественных и культурных связях (первая половина XIX века) - К.: Наукова думка, 1996. - 208 с.

25. Васенина К. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении: Метод. пособие по вокалу для преподавателей музыкальных училищ. - М., 1962 - 15с.

26. Васина-Гросман В. Вокальные формы. - Изд.2-е.- М. : Музгиз, 1963. - 36 с.

27. Вербов А. М. Техника постановки голоса. Изд. 2-е - М.: Музгиз, 1961, - 52 с.

28. Витвицкий К. З. Постановка голоса: Пособие для практических занятий. - Пермь.: Кн.. изд., 1970. - 29 с.

29. Витт Ф.Ф. Практические советы обучающимся пению / Под ред. Ю.А.Барсова. - Л.: Музика, 1968. - 64 с.

30. Вопросы физиологии пения и вокальной методики: (Сборник статей / Сост.проф., канд. искусствоведения В.М.Агарков и др.) - М.: ГМПИ, 1975 -168 с.

31. Воспитание и охрана детского голоса: Сб. статей// Под. ред. В. А. Багадурова.- М.: Издат. Акад.пед. наук РСФСР, 1953. - 72 с.

32. Гмиря Б.Р. Статті. Листи. Спогади.- К.: Муз. Укр., 1975.- 423с.

33. Гнидь Б. П. Виконавські школи України. Кафедра сольного співу НМАУ ім. П. І. Чайковського (1971-2001): Посібник. - К.: НМАУ ім. Чайковського, 2002. - 96 с.

34. Гнидь Б.П. Історія вок. мис-ва:Підручник.- К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1997.- 320 с.

35. Горович Б. Оперный театр/ Пер. с польського. - М.: Музыка, 1984. - 224с.

36. Гребенюк Н.Є. Вокально-виконавська творчість: психолого-педагодічний та мистецтвознавчий аспекти / Нац. Музична Акад.України ім.. П.І. Чайковського. - К.: НМАУ ім.. П.І. Чайковського 1999. - 271 с.

37. Гребенюк Н.Е. До проблеми вокально-виконавської діяльності як виду художньої творчості./ Зб. наукових праць. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. - Вип. 3. -Х., 1999. с. 16-21.

38. Гребенюк Н.Е. До проблеми формування вокально-виконавських навичок у співаків-початківців (методична розробка). - Х.: ХГП, 1998. -17 с.

39. Гребенюк Н.Е. Основи вокальної методики. Програма для вокальних факультетів музичних вузів. - К.: Методичний кабінет навчальних закладів мистецтва і культури, 1996. - 20 с.

40. Гребенюк Н.Е. Сольное пение. Программа и методика для муз. школ и школ искусств. - Х.: Обласной методический кабінет учебных заведений искуства и культуры, 1997. - 32 с.

41. Гребенюк Н.Е. Формування вокально-виконавських навичок та роль міжособистісного спілкування у класі сольного співу: Канд. дис. - К., 1994. - 180 с.

42. Грисенко Л.М. Лариса Руденко - К.: Муз. Україна, 1978. - 56 с.

43. Гужова В.М. Спогади. (Про творчий шлях). - К.: Муз. Україна. 1971. - 85 с.

44. Гутман Оскар. Гимнастика голоса, основанная на физиологических законах: Руководство к упражнению и правильному употреблению органов речи и пения/ Пер. с 3-го нем. изд.- СПб .: изд. Л.Ф. Пантелеева. Тип. Безобразова, 1882.- ХІУ, 108 с.

45. Давыдова В. А. и Мчедлидзе Д.С. Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса. - Тбилиси: Література да хеловнеба, 1966. - 68с.

46. Дебэ. Самоучитель гортанной музики и врач голосових органов. Голос: его усовершенствование, востановление гигиеническими и гимнастическими способами/ Пер. с фр. Г.Шаниной.- М.: Типо-литогр. Орехова, 1880.160 с.

47. Дейша-Сионицкая М. Пение в ощущениях. - М.: Муз сектор, 1920.- 29с.

48. Деркач І. Героїчний тенор Модест Менцинський. - Львів., 1969. -18 с.

49. Дерюжинский К. Новые перспективы вокальной педагогики к вопросу о методах преподавания пения, соло применительно к единому научно обоснованному. - М.: Музсектор, 1928. - 64с.

50. Дмитриев Л.Б. В классе профессора М.Э.Донец - Тессейр. -М.: Музыка, 1974. - 64с.

51. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. - М.: Музгиз, 1962. - 56 с.

52. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики: Уч. пособие. - М.: Музыка, 1968. - 676с.

53. Донець Михайло: Спогади. Листи. Матеріали / Вст. стаття, упор. та прим. М.Ф.Кагарлицького.- К.: Муз. Україна, 1983.- 263с.

54. Дранков В. Природа талантов Шаляпіна. - Л.: Музика, 1973. - 214 с.

55. Дуков Е. Как мы Швецию опередили, но не догнали // Муз.академия.- 1992.- №1.- с.67-71.

56. Дуков Е.К. Проблема изучения социальной регулятивной функции музыки // Методические проблемы музыкознания: Сб. статей.- М.: Муз., 1987.- с.231.

57. Евтушенко Д.Г. Выдающийся педагог - вокалист (воспоминания о Е.А. Муравьевой) // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. - М.: Музыка, 1967. - С. 134-135.

58. Евтушенко Д.Г. О впевании вокальных произведений // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. - М.: Музыка, 1967. - С. 98-119.

59. Євтушенко Д.Г. Роздуми про голос. - К.: Музична Україна, 1979. - 91 с.

60. Євтушенко Д.Г. та Михайлов-Сидоров М. Питання вокальної педагогіки. Історія, теорія, практика. - К.: Мистецтво, 1963. - 339 с.

61. Егоров А.М. Гигиена голоса и его физиологические основы./ Под.общ.ред. Н.И. Жинкина.- М.: Музгиз 1962- 172 с., с илл.

62. Егоров А.М. Гигиена певца.- М.: Музгиз, 1955. - 140 с.

63. Ємельянов В. В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Метод. рекомендации для учителей музики/ Отв. ред. Л.П. Маслова; Новосиб. обл. ин-т усовершенствования учителей. - Новосибирск: Наука, 1991. - 39 с.

64. Єременко О. В. Теорія і методика розвитку музичного сприймання в учнів основної школи: Метод. пос. для вчителів загальноосвітніх навч. закладів, викл. та студентів муз.-пед. ф-тів та для системи перепідготовки вчителів музики. - Суми: СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2003. - 144 с.

65. Ермаков В. Дефекти вокальной методики и роль произношения в пении. Предисл. Л. В. Собинова. - Л.: „Тритон”, тип. „Сов. печатник”, 1935. - 30 с.

66. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. - Изд. 3. испр. и доп. - М.: Музгиз, 1935. - 104 с.

67. Зданович А.П. Некоторые вопроси вокальной методики. - М.: Музика, 1965. - 147с.(276004) Мет.

68. Злобин К.В. Физиология пения в профилактике заболевание голоса певцов. - Л.: Медгиз, 1958. - 136 с.

69. Значення творчої ситуації у процесі міжособового спілкуваня у класі сольного співу: Метод. рекомендації для студентів ІУ-У курсів з курсу пед. практики / Харк. ін-т.мистецтв ім. І.П.Котляревського.- Х.: ХДІМ, 1993.12 с.

70. Иванов А.П. Об искустве пения.- М., Профиздат, 1963-104 с.( А 180 464). (Практ.совети по методологи пеня, постановке голоса и дикции).

71. Иванов А.П. О вокальном образе - М.: Профиздат, 1968 - 132с. 78. Кан- карович А.И. Культура вок. слова.- М.: Музгиз, 1957 - 53с.

72. Історія української культури/ За заг. Ред. І. Крип'якевича. - К.: Либідь, 1994. - 656 с.

73. Історія української музики. В 6-ти т. Т. 3: Кінець ХІХ - початок ХХ ст. - К.: Наукова думка, 1990. - 423 с.

74. Історія української музики. В 6-ти т. Т. 4: 1917 - 1941. - К.: Наукова думка, 1992. - 615 с.

75. История украинской музики: Уч.пос./ Сост. И ред. А. Я. Шредер- Ткаченко. - М.: Музика, 1981. - 271 с.

76. Історія української радянської музики: Учб. Пос. - К.: музична Україна, 1990. - 296 с.

77. Каллас М. Биография, статьи, интервью. Материалы о певице Марии Даллас / Пер. С анг. И ит.; сост, Е.М.Гришина. - М.: Прогрес, 1978. - 215 с.

78. Канкарович А.И. Культура вокального слова. - М.: Музгиз, 1957.- 53 с.

79. Карелин В.Л. Новая теория постановки голоса . - СПб., 1912. - 227 с.

80. Каретников Н.Г. Основи вокального майстерства: Автореферат... канд. искусствоведения. - М., 1952 -15 с.

81. Катарович В.С. Гигиена голоса.-М.: Музгизм, 1955- 156 с. (896021)

82. Київ музичний // АН УРСР : ІМФЕ ім.. М.Т. Рильського. - К.: Наукова думка, -1982. -120 с.

83. Кияновська Л. О. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ- ХХ ст.. - Тернопіль: СМП “Астон”, 2000. - 339 с.

84. Ковалев К.П. „Глагол таинственный ...”Очерки о русской музыке XVII века. - М.: Советская Россия, 1988. - 256 с.

85. Колодуб І.С. „Дейдамія” // Музика.- 1981. -№5.- с.20-21.

86. Колодуб И.С. Народопесенных традициях укр. вок. Школы. - К.: Муз, Україна, 1984. - 47 с.

87. Колодуб І.С. Питання теорії вок. мистецтва. - Харків, 1995. - 120 с.

88. Колодуб І.С., Чавдар Є.І. Два місяці з Еліо Батталья // Музика, 1975.- 32.- С. 21-22.

89. Комарович Г.Л. Практические советы начинающему певцу. Предисл. Ю.А.Барсова.- М.- Л.: Музика, 1965 - 43.

90. Кононова О. Гастролі Ф.Шаляпіна в Харьків (До питання про взаємодії двох братніх культур) // Укр-ка Муз. спадщина: Статті, матеріали, документи.- Вип. 1 / Заг. Ред. М.М.Гордійчука.- К.: Муз.Укр.. 1989.- с.117-126.

91. Копоть І.Є. Оперна тв-ть Г.Ф.Генделя в контексті ідей Європейського просвітництва: Автореф. Дис... канд.. мистецтвознавства: 17.00.02 / НМАУ ім. П.І. Чайковского.-К., 1996.- 11с.

92. Коренюк О.Г. Из истории муз. Образования в Києве (XIX- нач. XX ст.): Дисс... канд, искусствоведения: 17.00.02 / КГК им. П.И.Чайк. - К., 1972. - 345 с.

93. Корній Л. Історія української музики. В 3-х т. Т. 2: Друга половина ХУШ ст. - К.-Х.-Нью-Йорк: Мар'яна Кузана, 1998. - 347 с.

94. Корній Л. Історія української музики. В 3-х т. Т. 3: ХІХ ст. - К.-Нью- Йорк: Мар'яна Кузана, 2001. - 480 с.

95. Кошиць О.А. Спогади / Упорядкув. І передмова М.І. Головащенка. - К.: Рада, 1995. - 387 с.

96. Курочкин В. Краткое руководство по сольному пению. Для руководителей худ. Самодеятельности.- М.: Музгиз. 1952 - 64с.

97. Лаури-Вольпи Джакомо. Вокальние паралелли. Перевод с итал. Ю. Л. Ильина (Вступ статья ю. Барсова). - Л.: Музыка, 1972-302 с.

98. Лебедева И. О.Н. Благовидова - педагог.- М.: Музыка, 1984.- 80с. (Вопросы истории, теории, методики).

99. Левидов И.И Развитие голоса певца и професиональные болезни голосового апарата. Научные предпосылки к методике постановки голоса.- Л.: Госмузизд, 1933. - 195 с.

100. Левик С.Ю. Записки оперного певца. - Л.: Музыка, 1965. - 480 с.

101. Леман Л. Мое искусство петь. - М.: Изд.К.Ф. Дараган, 1912. - 93 с.

102. Лемешев С. Пути к искусству. - М.: Ис-во, 1974. - 314.

103. Лесс А.Л. Титта Руффо. Жизнь и творчество. Повесть. - М.: Сов. композитор. 1983 - 135 с.

104. Лисенко І.М. Словник співаків України. - К., 1997. - 354 с.

105. Литвин Ф. Моя жизнь и мое искусство / Пер. С фр. - Л.: Музыка, 1967. - 164 с.

106. Луканин В.М. Мой метод работы с певцами/ Сост., предсл. и общ.ред. Е.Нестеренко.- Л.: Музика, 1972. - 48 с.

107. Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца / Сост. и общ. ред. Н. Несторенко. - изд. 2, перераб. - Л.: Музыка, 1977. - 87 с.

108. Львов М.Л. Из истории вокального искусства. - М.: Музыка, 1964. - 228 с.

109. Ляшенко І.Ф. Етномистецтвознавчий напрям у вивчені художнього досвіду націй// Укр. художня культура: Навч. посібник/ За ред. І. Ф. Ляшенка.- К.: Либідь, 1996.- С. 53-76.

110. Ляшенко І.Ф. Етнологічні основи укр. худ-го культурознавства. // Укр.худ.кул-ра: Навч. посібник / За ред. І.Ф. Ляшенка.- К.: Либ., 1996.- С. 12-32.

111. Мазепа Т. Л. Австрійський театр у Львові (1789-1872): Історія, музичний репертуар, оперне виконавство, культурний контекст: Автореф... дис. Канд.. мист-ва (17.00.03)/ НМАУ ім. П.І.Чайковського. - К.: 2003. - 18 с.

112. Маркотенко І.О. П.В.Голубєв педагог- вокаліст. - К.: Муз.Україна, 1980. -75с. (Музикантові-педагогу).

113. Мастера советской оперной сцены: Очерки.- Л.: Музика. Ленинград. отд-ние, 1990.-172 с.

114. Машевський Г.П. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А. С. Даргомышского / Г. Машевский. - Л.: Музыка, 1976.-64 с.

115. Менцинський Модест: Спогади, матеріали, листування / Автор- упорядник Головащенко М.І. - К.: Рада, 1995. - 462 с.

116. Международний конкурс им.П.И.Чайковского 5-й.- Москва,1974. (Условия. Премии. План.жюри и учасники). Сольное пение.- М., 1974.87 с.

117. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению: Уч. пособие для пед. институтов. - М.: Просвещение, 1987.- 93 с.

118. Менабени Л.Г. Краткий обзор вокально-методической літератури: Лекция для студентов-вокалистов// Науч. метод. записки (Уральская гос. Кон- серв.). Вып. 4, 1961. - С. 101-127.

119. Менабени-Шамшинова А. Певческое голосообразование: Пособие для муз. фак.пед. ин-тов.- М., 1968.-132с.

120. Микиша М.В. Практичні основи вокального мистецтва/ Літ. Виклад. М.Головащенко; Вступ. ст. М. Рильський. - К.: Муз. Україна, 1971 - 90 с.

121. Михайліченко О. В. Нариси з історії музично-естетичного виховання молоді в Україні (друга половина ХІХ-початок ХХ ст.). - К.: Вид центр КДЛУ, 1999. - 238 с.

122. Михайлова Т.М. Виховання співаків у Київській консерваторії: Хронологічний огляд з 1863 по 1963 рр.. - К.: Музична Україна, 1970. - 128 с

123. Мишуга Олександр: Спогади. Листи. Матеріали / Упорядкув., підг. Тестів, вступна стаття та прим. М.І.Головащенка. - К.: Муз. Україна, 1971. - 780 с.

124. Мокренко А.Ю. Переклад чи оригінал? // Культура і життя.- 1996.- №52.

125. Морозов В.Г. Биофизические основы вок. речи. - Л.: Наука, 1977. - 245с.

126. Морозов В.П. О роли вибрационного чувства в регулировании голосовой функции человека // Вестник Ленинградского госуниверситета. - 1960 -№3. - с. 174-178.

127. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. - Л.: Наука, 1967. - 204 с.

128. Муравйова О.О. Спогади, матеріали / Кпор. Та прим. Г.І. Філіпенко.- Муз.Укр., 1984.- с.150.

129. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музика .- М.: Муз., 1988.- 254с.

130. Назаренко И. К. Искусство пения. - М.: Музыка, 1948. - 284 с.

131. Назаренко И.К. Искусство пения. Очерки и материалы по истории, теории и практики худож. Пения. Хрестоматия. (Предисл. Нар. Артиста РСФСР Н. Озерова). Изд. 3-е, доп. - М..: Музика, 1968 - 622 с.

132. Національна опера України ім. Т.Г. Шевченка: Буклет / Упорядкування та тексти В. Туркевича. - К.,1997. - 32 с.

133. Органов П.А. Певческий голос и методика его постановки. Под. Ред. М.Л. Львова. - М. Л.: Музгиз, 1937. - 116 с.

134. Павлищева О.П. Методика постановки голоса. Краткое пособие для хормейстеров и препод-й пения. - М. - Л,: Музика, (Ленингр. Отд-ние), 1964. - 124 с.

135. Пазовский А.М. Записки дирижера. - М.: Муз, 1966. -562 с.

136. Переверзєва М.Л. Творческая и пед. Дея-ть Е.Ф.Петренко.- М.: Музика, 1970. - 136с.

137. Петрова Е.П. О динамике звука певческого голоса - М.: Музгиз, 1963. - 48 с.

138. Петрусенко Оксана: Спогади. Листи. Матеріали / Упор. М. Кагарлицького і Г. Філіпченка.- К.: Муз. Укр., 1980.-320с.

139. Пономарев Я.А. Психолония творчества. - М.: Наука, 1976. -303 с.

140. Пронина П.Л. из опыта педагога вокалиста: Практ. Совети начинающим педагогам / П.Пронина. - М.: „Музика” 1976 -112 с.

141. Пружанский А.М. Отечественные певцы 1750-1917гг. Словарь.- М.: Совет. комп-р, 1991.- 424с.

142. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. (Под.ред.; с предисл. и коммент. И.Назаренко). - М.: Муз-гиз, 1958.-112с.

143. Ременський М.Д.Спогади. Матеріали / Підг.До друку М.І.Головащенко.- К.: Муз.У., 1982.- 206с.

144. Ройзенге. Особенности формирования певцов актеров театра музыкальной комедии. Учеб.метод.пособие для педагогов и студентов театральных учебных заведений.-М.; 1976.-80 с.

145. Румянцев Д.М. оперное ис-во и система К.С.Станиславского. Элементы системы К. С. Станиславского в работе над романсом.- Минск. Изд-во М-ва высш., сред.спец. и проф образования БССР, 1961.- 108с.

146. Садовников В.И. Орфоэпия в пение. - М.: Музгиз, 1958.- 80 с.

147. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки: Исследование. - М.: Музика, 1990. - 320 с.

148. Соломія Крушельницька. Спогади. Матеріали. Листування. В 2-х т./ Упор. І прим. М. Головащенка. - К.: Муз. Україна, 1978. - 398 с.; 1979. - 387 с.

149. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Ис-во, 1983. -272 с.

150. Стані шевський Ю. Національний академічний театр опери та балету України ім.. Т. Шевченка: Історія і сучасність. - К.: Муз. Україна, 2002. - 736 с.

151. Стахевич А.Г. Вокальное искусство Западной Європи: творчество, исполнительство, педагогика:Исследование.- Киев:НМАУ им. И.П.Чайковского, 1997. -272 с.

152. Стахевич О.Г. Вчення про співацький голос в оперній культурі, Італії XVII-XVIII століть // Музична культура Італії та Франції: від барокко до романтизму (проблеми стилю та між культурних контактів): Збірник наукових праць.- К.: КДК. ім. П.І.Чайковского , 1991.-с.26-40.

153. Стахевич А.Г. Профессионально-техническая подготовка в искусстве пения: разработка к теме: «Процесс постановки голоса» для музыкальнопедагогических и вакальных факультетов вузов.- Суми: Б.и., 1991.-40 с.

154. Стахевич О. Г. Основи вокальної педагогіки. Ч. 1: Природно-наукові теорії сольного співу. Курс лекцій: Навч. Пос. Для студентів дир.-хор. Фак. Муз. та пед. Вузів. - Х.-Суми: ХДАК-СумДПУ ім.. А. С. Макаренка, 2002. - 92 с.

155. Стріха М. Національна опера без укр.. мови: жертва в ім'я прогресу? // культура і життя.- 1996.- №52с.

156. Стромов Ю.А. Путь актера к творчеству перевоплащению. - М., 1980. - 17 с.

157. Стулова Л.Вопроси вок-го воспитания актера драматического театра.Учеб.-метод. События для педагогов-вокалистов выс. И серед. театр. учеб. заведений. - М. ,1974- 99с. (А603036).

158. Сучасна мистецька освіта: реалії та перспективи: Зб.наук.пр. - К.- Суми: СумДПУ ім.. А. С. Макаренка, 2004. - 212 с.

159. Тимохин В.В. Мастера вок. ис-ва ХХ в. Почерки о выдающихся певцах современности. Вып.1 - М.: Музика, 1974.- 175с.

160. Тимохин В.В. М. в. и. ХХ в.: Оч. О выд. П. Сов.- М.: Музика, - Вып.2, 1983. -174 с.

161. Тиц Г.И, Мой учитель Э.Гандольфи // Вопроси вок-й педагогики.- Вып. 7-й.- М.: Муз., 1984.- с.66-72.

162. Толстой Л.Н. Что такое искусство - М., 1958. - 868 с.

163. Труды государственного муз.-пед. Института им. Гнесиных/ Ред. Коллегия: А.А.Иконников (отв. Ред.). - М., 1970 (М-во культуры РСФСР.Упр. Учебн. Заведений). Вып. 9. Вокальная кафедра. Сборник работ лаборатории физиологии пения и вок. Методики./ Сост.: А.Б.Дмитриев /-139с. (А 463916).

164. Тюкина Н.Н. вопроси психологии музыкально-исполнительского тв- ва.- М., 1972.- 32 с.

165. Успенський Н.Д. Древнеруское певческое ис-во.-М.: Музика, 1965.-216 с.

...