Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ - початку ХХ століття (Львів, Київ)

С. А. Крушельницька ставилася до своїх обов'язків педагога з великою відповідальністю. Вона була завжди терпеливою і вимогливою, ніколи не проявляла незадоволення або роздратування. Для розспівування студентам завжди давала вокалізи Джузеппе Конконе та Сальваторе Маркезі, вважаючи їх найкращім педагогічним матеріалом для розвитку техніки, розширення діапазону, динаміки і вироблення кантилени, вокального дихання та інших компонентів вокального мистецтва. Проте найкращим методом навчання молодих співаків Соломія Крушельницька вважала спів педагога, який проводить заняття сам, без концертмейстера: це дає більше можливості передати характер і зміст твору, що його вивчає студент.

До кожного свого учня вона мала індивідуальний підхід і кожному ставила окремі вимоги. Розмов на уроках було небагато, зате професор часто показувала своїм голосом, як треба брати ту або іншу ноту, проспівувати фразу тощо. Крушельницька не любила, коли хтось запізнювався на урок або приходив непідготовленим до нього. Крушельницька вимагала від своїх учнів співати, як вона говорила, “цілком свободно і природно” [148, 306]. Для неї не було проблеми верхніх або “незручних” звуків регістру, голос співачки звучав рівно у всіх регістрах.

Крушельницька підкреслювала, що співаки мають бути передусім фізично здоровими, витривалими, бадьорими і тому не повинні надто перевтомлювати організм.

Соломія Крушельницька прагнула прищепити своїм учням італійську вокальну школу. Вона казала, що навіть тоді, коли в тебе від природи поставлений голос, його треба вміло розвивати шляхом певних вокальних вправ. Без наполегливої повсякденної праці над собою не можливо досягти вільного володіння голосом.

“Я, - говорила Соломія Амвросіївна, - коли вже була відомою співачкою, удосконалювала і шліфувала свій голос (фразування і трактування окремих творів, сценічних образів тощо) у великих майстрів. Мій професор Фауста Креспі, з допомогою якої я опанувала італійське бельканто, протягом кількох років їздила зі мною (я була її улюбленою ученицею) і завжди розспівувала мене перед виступом” [148, 320].

Соломія Амвросіївна підкреслювала, що співати треба з любов'ю, з умінням і знанням. Особливої уваги вона надавала вимові окремих слів та їх органічному зв'язку з музикою. При виконанні художніх творів з великою увагою стежила не тільки за правильністю звучання голосу, а й за акторською грою, ритмом і темпом. Органічно не могла терпіти відхилень від оригіналу твору.

Вона завжди твердила своїм учням, що основою співу є правильне дихання, яке об'єднує не тільки всі фізичні фактори, пов'язані зі звучанням голосу, а й усі психофізіологічні процеси розвитку голосового апарата.

Одним з найскладніших моментів у постановці голосу вона вважала згладжування регістрів, тобто вирівнювання звуків на перехідних нотах з одного регістру в другий. Досягається це шляхом щоденного вспівування вокальних вправ прикритим звуком.

„Співати слід так, як розмовляєте, - просто, вільно, на нормальному диханні, виразно вимовляючи слова. Впевненість у собі - основа успіху” [148, 325], - говорила Соломія Амвросіївна.

Сьогодні у Львові на базі оперного театру проводяться щорічні міжнародні Фестивалі оперного мистецтва ім. Соломії Крушельницької, а раз у чотири роки - Міжнародний конкурс вокалістів її імені.

2.4 М. Менцинський і впливи німецької вокальної школи

Героїчний тенор, українець Модест Менцинський дивував Європу виконанням оперних партій у вагнерівському репертуарі. Син священника Модест Менцинський (1875, Новосілки, Перемишльського повіту -- 1935. Стокгольм) вступив до духовної семінарії у Львові, але вже з першого курсу із дозволу ректора студіював музику і спів у Львівській консерваторії.

У лютому 1899 року після закінчення третього курсу теології М. Менцинський залишив семінарію і виїхав у Німеччину до відомого професора співу Ю.Штокгаузена (Франкфуртська консерваторія). У листі до М. Менцинського С. Людкевич писав: «...якраз німецька школа співу виявилася потрібною і придатною для виконання пісень Лисенка, який весь вік був свідомим борцем за ідею визволення української пісні від впливів «німецького» шаблону...» [115, 202]. Підкреслюючи складність лисенкових солоспівів для вокального втілення послідовниками італійської школи бельканто, С. Людке- вич знаходив у особистості видатного українського тенора, соліста оперних театрів Німеччини Модеста Менцинського їхнього гідного інтерпретатора: «...солоспіви Лисенка... не дуже-то підходять під манеру італійського bel canto, і мені не дивно, що вони могли легше й краще підійти під лад Менцин- ського, вихованця німецької школи і вагнериста, ніж Мишуги» [115, 203]. З переписки М. Лисенка з М. Менцинським виходить, що у часи заборони на українську мову і культуру в Україні, коли з величезними труднощами композитор домагався постановок і виконання своїх великих і малих творчих полотен, у Німеччині до них був сталий інтерес: «Добре, що в Росії невільно нічого переводити та видавати, та Ви зробіть це для галичан, для Німеччини, для Заходу. [...] от і Чайковського пісні вийшли на німецькім переводі, і його люди у німцях співають, і піснями його інтересуються. [...] у Вас слово, як у Вагнера разом з музикою говорить, одно друге доповняе-малюе, одно з другим нероздільне» [115, 279], - писав славетний тенор у відповідь на лист композитора до нього: «Незмірно Вам вдячний за Ваш патріотичний вчинок, що Ви серед чужого люду пропагуєте наші національні співи і мою почасти творчість. [...] коли б українські співи були перекладені на європейські мови, то вони мали б поширення й узнання, відповідне їх вартости» [115, 275].

М. Менцинський був учнем німецького професора співу Юліуса Штокгаузена та його асистента Теодора Герольда, які безкоштовно навчали його та утримували. Сформований ідеально, героїчний тенор співака з України став окрасою вагнерівських опер. По закінченні кожної вистави Менцинський співав «на біс» українських пісень, його численні концертні програми складали твори українських композиторів, особливо - М. Лисенка, камерно-вокальні твори якого відтоді не мають більш «всестороннього інтерпретатора» [115, 202].

У лютому 1901 року М.Менценський взяв участь, у концерті з творів Бетховена у Страсбурзі, згодом виступив у Франкфурті в "Реквіємі” Дж. Верді та квінтеті з "Майстерзінгерів " Р.Вагнера, отримавши добрі рецензії на виступи. Нарешті 18 вересня 1901 р. він дебютував в опері Ф.Флотова "Марта" на сцені Франкфуртської опери, знову отримавши блискучі рецензії на виступи.

У січні 1903 року, після серії концертів у Галичині, М.Менцинський дебютує в "Лоенгріні" Р.Вагнера на сцені Львівськоїкої опери. Тут він співає також у “Гальці" С.Монюшка та "Вільному стрілці" К. Вебера.

Після Львова -- знову Німеччина. У місті Ельберфельд співак виступає в "Марті", "Фаусті". "Аїді”, Трубадурі", “Лоенгріні”, “Дочці кардинала” Ж. Галеві, “Валькірії” Р.Вагнера.

Популярність і слава його росте з кожним виступом. У 1904--1907 рр. Менценськнй укладає контракт з дирекцією театру в Карлеруе в провінції Баден. Але в 1905 р. співак виступає уже на сцені Стокгольмської опери (Швеція), дирекція якої запропонувала артистові виступи до 1910 року з правом виїзду на гастролі в різні країни. Репертуар його поповнюється новими операми.

У 1905 році Менцинський виступав на сцені "Ковент Гарден" в Лондоні. Однак його завжди вабив Львів. У сезоні 1908--1909 рр. він співав тут у ваг- нерівському репертуарі, а також в "Аїді", "Паяцах", Гальці", "Дочці кардинала". Водночас відбуваються успішні виступи в містах Європи: у Кельні, Мюнхені, Дармштадті, Берліні... У Стокгольмі готує партію Трістана. Вперше в цій партії він виступив у березні 1910 року.

"Трістан та Ізольда" Р.Вагнера настільки важка для виконавців, що Віденський театр, готуючи її прем'єру в 1861 році, після 77 репетицій, визнав оперу неможливою до виконання.

Коли все ж у 1865 році у Мюнхені відбулась прем'єра "Трістана та Ізоль- ди" (диригент Ганс Бюлов) -- головиний виконавець партії Трістана видатний співак Придворної опери у Дрездені, Людвіг Шнор фон Кярольсфельд затратив стільки сили, душі і праці, що після прем'єри опери помер у віці 29 років.

Відомо також, що до 150-річчя від дня народження Р.Вагнера (1960) в Нью-Йорку, в театрі "Метрополітен", Трістана в один вечір виконували три тенори (по одній дії кожний) -- Рамон Вінай, Карл Лібл та Альберт да Коста.

І ось на початку XX ст. партію Трістана виконав український співак, за- служивши довічну славу вагнерівськото співака. Музичні критики Стокгольма надзвичайно високо оцінили спів, акторську гру та вокально-сценічну і музичну інтерпретацію образу Трістана. ”Helden tenore” М. Менцтнський співав у всіх операх Р.Вагнера.

Крім німецького оперного репертуару, М. Менцинський виконував опери італійського репертуару: "Аїда", "Отелло", 'Трубадур , “Тоска", "Паяци", Французького -- "Фауст", "Кармен", "Дочка кардинала", "Самсон і Даліла", "Німа з Портічі, твори шведських, поліських, російських композиторів, а також українських М.Лисенка, Д.Січинського, С.Людкевича та українські народні кісні.

П'ятнадцять років М.Менцинський працював солістом Кельнської опери (1911--1926). Під час гастролей співака у Відні газета «Wiener Leben» від 13 березня 1914 р. писала: «Цей артист вийшов з мистецької школи Штокгаузе- на... В ролях Трістана, Єлеазара, Лоенгріна і взагалі у всіх солідних тенорових партіях цей співак стоїть тепер в перших рядах світових тенорів» [115, 365].

З кельнським театром М. Менцинський попрощався у 1926 році, виступивши останній раз на його сцені в партії Єлеазара. Ймовірно, причиною розриву з театром в Кельні стало несправедливе ставлення директора театру Ремондо, колишнього соліста цієї опери (тенора), який заздрив М.Менцинському, бо не міг свого часу перемогти українського співака як митця.

З Кельна М. Менцинський виїхав до Стокгольма. Відкрив там школу співу і «був дуже цінним педагогом». Поки що маємо дуже мало відомостей про педагогічну діяльність М.Менцинського. Ймовірно, що, будучи учнем Ю. Штокгаузена, український співак, безперечно, наслідував педагогічний метод свого великого педагога.

Син віртуоза на арфі Франца Штокгаузена і співачки Маргарити Шмук, Юліус Штокгаузен був камерним співаком (баритоном), диригентом, а з 1879 р. - викладачем співу у Франкфуртській консерваторії. Він не поділяв думок основоположника німецької школи співу - «школи примарного тону» Ф. Шмітта. Педагогічний метод Штокгаузена - сплав італійської та французької методики з врахуванням фонетики німецької мови, бо вокальну освіту Штокгаузен отримав у М. Г арсіа-сина і Ж. Фора. Педагог видав працю «Метод співу» (1886 р.).

Безперечно М.Менцинський у своїй педагогічній практиці користувався положеннями свого учителя. Основні з них:

> тип дихання - низьке діафрагмальне (Фор називає його -«абдомінальне»);

> положення гортані - низьке, яке необхідне для всіх типів голосів, особливо великих і сильних;

> згладжування регістрів - використання змін темного (прикритого) і світлого тембрів голосу.

Останній раз М. Менцинський виступив по стокгольмському радіо напередодні свого 59-річчя (29 квітня 1934 р.). Вся Європа слухала одного з найбільших тенорів світу.

Разом із творами західноєвропейської класики співак виконав також декілька українських народних пісень і твір М. Лисенка на слова Т. Шевченка “Мені однаково”.

До творчості М. Лисенка М. Менцинський завжди ставився з великим пієтетом. Він був одним із кращих її виконавців, особливо “Музики до “Кобзаря”. С. Людкевич писав:”...Ніякі інші українські солоспіви так гарно не підійшли під артистичну манеру і індивідуальність Менцинського, як саме Лисенкові солоспіви до слів Шевченко, і, з другого боку, ніякий інший наш артист так всесторонньо і глибоко не зрозумів і не відчув їх внутрішньої стійкості та краси і не зумів показати її так ясно, як саме Менцинський...” [115, 205].

29 квітня 1934 року на адресу артиста надійшли вітальні телеграми з нагоди чергового дня народження з різних країн - співаки, артисти, театральні і громадські діячі, вчені вітали видатного співака, артиста, педагога. А надвечір у М. Менцинського стався серцевий напад. Стан здоров'я співака щодалі погіршувався. 11 грудня 1935 року він помер.

Обдарування М. Менцинського - рідкісне явище у світі культури. Володіючи “героїчним тенором” виняткової сили, краси, широкого діапазону, співак був ще й прекрасним актором. Джерелами його досягнень були талант, освіченість, висока загальна культура, невтомна праця. Артист знав світову історію, літературу, цікавився проблемами естетики, образотворчим мистецтвом, філософією, писав твори на музичні теми. Звідси неповторність його індивідуальних трактовок виконуваних оперних партій. М. Менцинський знав сім мов і виконував твори в оригіналі.

За спогадами сучасника Модеста Менцинського, музичного публіциста Антона Стеле, «Менцинський усіма силами своєї душі вірив у майбутність людства, яке знайде спільні ідеали. «Чи музика, -- говорив він, -- не є чудовим прикладом того, як можна ламати кордони та робити людей благородні- тттими?» [115, 213].

Ім'я М. Менцинського стоїть поруч з іменами таких діячів оперного мистецтва, як Е. Карузо, Т. Руффо, Ф. Шаляпін, С. Крушельницька. Своїм голосом, він захоплював слухачів у численних класичних операх західноєвропейського репертуару і насамперед в музичних драмах Ріхарда Вагнера.

2.5 Висновки розділу

Відомі вокальні світочі всесвітньої слави С. Крушельницька, О. Руснак, А. Дідур, О. Мишуга, М. Менцинський, М. Голинський що стали культурно-мистецькими символами загальнолюдського надбання, - галичани з походження і початків вокальної освіти. У Галичині, часів так званої «генеральної губернії» (1939 ~ 1944 рр.), функціонувало концертне бюро, на запрошення якого з сольними концертами там побували «...тенор Орест Руснак (Мюнхен), сопрано Євгена Винниченко-Мозгова (Білгород), Зенон Дольницький. [...] Тільки у 1941 -- 43 рр. концертне бюро організувало у Генеральній губернії 700 концертів» [9, 116].

Суттєвим чинником розвитку духовного життя Львова була система середньої та вищої освіти, сконцентрована навколо Австрійського університету, відкритого у 1784 р., (перед тим діяла єзуїтська академія 1661 р.). У Львові користувалися популярністю домашня школа співу А. Вахнянина та школа сольного співу Правнової; доброї слави зазнали учні вокального класу З. Козловської з музичної школи К. Мікулі; у консерваторії Львова провідним вокальним педагогом у кінці XIX ст. був В. Висоцький (учень Ф. Ламперті, у якого навчалися також Е. Карузо та М. Фігнер); (сам учбовий заклад було зорганізовано у II пол. XIX ст. і названо консерваторією Польського (Галицького) музичного товариства 1854 р.). Крім названих музичних і вокальних шкіл, зокрема тих, які входили до структури музичного товариства Галичини «Боян», помітними були львівська професійна школа співу, організована відомим європейським співаком М. Шляфенбергом («Школа базувалася на вимогах і методах кращих спеціалістів вокалу»), а також -- перша українська музична школа «Станіславського Бояна», відкрита у 1902 р. Д. Січинсьиим, серед предметів якої був і сольний спів (викладач - оперний співак Адам Людвіг [170, 109]. Тож, на час відкриття у Львові 1903 р. Вищого музичного інституту, першим керівником якого став А. Вахнянин, у Галичині було зосереджено чималий культурно-професійний масив закладів музично- вокальної освіти. Саму систему музичної освіти в Г аличині було реформовано у 1939 р., й Вищий музичний інститут було реорганізовано у Львівську державну консерваторію. До її структури увійшли також консерваторії Польського музичного товариства та ім. Шимановського. Відомими вокальними педагогами Львівської консерваторії були О. Нижанківський, Р. Любинецький, О. Бандрівська С. Крушельницька; педагог-концертмейстер оперного класу О. Вишневич [10].

Що стосується вокально-педагогічної справи Львівської музичної школи «під назвою «Вищий музичний інститут», то вже у 1905 р. тут відкрито клас сольного співу (О. Ясинецька), згодом відкриваються численні філії Інституту по всій Галичині. Разом з концертно-просвітницькою діяльністю львівських музичних товариств «Боян», «Сокіл», «Академічна громада», «Руська бесіда», «Просвіта», організацією «Народний дім» та їхніми відгалуженнями для краян влаштовуються концерти іноземних гастролерів, серед яких -- галичани, вже відомі у світі С. Крушельницька, О. Філіппі-Мишуга, М. Мен- цинський, А. Дідур, О. Руснак, М. Голинський, Ф. Лопатинська, В. Їжак, Є. Гушалевич, М. Левицький, О. Носалевич, М. Кондрацький, М. Козловська, С. Ковбузова, М. Сіяківна, І. Синенька-Іваницька, О. Бандрівська, З. Дольни- цький та інші. Сміливе входження українських галицьких співаків у європейський культурницький простір свідчило про високу спромогу природних та музично-інтелектуальних поривань творчо обдарованої молоді, її прагнення до освоєння нових форм вокальної музики нового часу.

На шляху становлення національної музичної культури в Галичині з'являється ціла плеяда подвижників музичного мистецтва, які заклали основи подальшого формування українського музичного професіоналізму. Пропагуючи творчі надбання вітчизняної і світової музичної класики, галицькі митці зуміли зберегти і поширити ідеали української державності, якісно вплинути на загальнонаціональні культуротворчі прцеси. Вони репрезентували характерні для Галицького краю етнорегіональні особливості його музики і пісні, піднесли авторитет української культури за кордоном.

Багато визначних українських артистів демонстрували своє мистецтво на сценах Галичини, беручи участь як у святкових національних концертах, так і виступаючи із сольними програмами. Обставини складалися так, що більшість із них змушені були поширювати славу української пісні та музики за межами рідного краю. Водночас такі відомі митці, як О. Мишуга, С. Крушельницька, М. Менцинський та чимало інших, всюди підкреслювали свою національну приналежність і пишалися тим, що вони українці.

Аналіз педагогічної діяльностіВ. Висоцького,О. Мишуги, С. Крушельницької, М. Менцинського показує про сильний вплив західноєвропейських традицій, зокрема, італійської вокальної школи. Ці славетні митці, навчаючись у відомих італійських викладачів, старилися фіксувати також всі дані з методики співу і всі свої погляди висловлювали у листах, статтях.

Головна увага, як ми бачимо, в українській вокальній школі приділяється акустиці голосового апарату і проблемі координації голосового апарату при співі з пріоритетом дихання, а також намаганні звільняти голосовий апарат на окремій частині діапазону; відкриванню рота, роботі над голосними, дикцією; використання фонетики мови і у співі.

Таким чином, з одного боку, великий вплив на розвиток вокального мистецтва в Україні, зокрема, Галичині, мають західноєвропейські традиції, а з другого боку, свої, українські вокальні методики навчання сольного оперного співу, які складалися через О. Мишугу у Києві, потім Москві і Петербурзі, через С. Крушельницьку у Львові.

3. Формування вокальної педагогіки в Києві

3.2 Вокально-педагогічна практика видатних співаків регіону на рубежі ХІХ-ХХ століть

На кінець 80-х років становище Київського училища, яким керував В. В. Пухальський, і стан справ у Київському відділенні РМТ взагалі, де музична частина знаходилася в руках талановитого музиканта О. М. Виноградського, досягли такого високого творчого рівня, що виникло питання про створення у Києві консерваторії. Цю думку вперше висловив А. Г. Рубінштейн, який відвідав училище під час перебування у Києві і був присутній на двох учнівських ранках.

На засіданні дирекції 19 червня 1890 року було прийнято рішення укласти з професором Еверарді контракт на два роки з жалуванням по 4000 крб. на рік і запросити також випускника Петербурзької консерваторії М. М. Нолле, гарантувавши йому оплату 1000 крб. на рік. Для покриття витрат по класу Еверарді брати з кожного, хто бажає вступити до його класу, по 175 крб. на рік,не допускаючи прийому до цього класу “дарових” учнів.

До музичного училища вступали люди з освітою тільки для того, щоб повчитися співати для власного задоволення, які не прагнули стати професіоналами. Крім того, у професіонального співака в той час ніхто не вимагав диплома про музичну освіту, так що до театру можна було потрапити і не закінчивши училища. Якщо до цього додати, що навчання співу було платним і платити треба було немало (у класі Алексєєвої-Юневич -100 крб. на рік, у класі Еверарді, Петца, пізніше - Гандольфі -150 крб. на рік), то стане зрозуміло, що не всі могли собі це дозволити на протязі кількох років. Слід зазначити, що за тих умов часто вчилися не ті люди, яких варто було вчити, а ті, що могли платити гроші. Навіть у клас Еверарді потрапляли професіонально непридатні учні.

Серед італійських педагогів, які утворювали підвалини київської вокально-професійної освіти кінця XIX - початку XX ст. вирізняється Камілло Еверарді (Камілле-Франц Еврард (1825--1899), бельгієць за походженням - народився в м. Дінан), який у 1980 - 1897 рр. викладав у Київському музичному училищі [22]. Всесвітньої слави співак (бас-баритон), учень Гарсіа та Ламперті, здобув інженерну освіту у Льєжі, потім блискуче закінчив Паризьку консерваторію по класу співу у Г арсіа, був удостоєний нагороди першого ступеня.

Виступаючи на сцені, Еверарді продовжував свою майстерність у Гарсіа У нього був чудовий голос -- бас-баритон величезного діапазону, тому він блискуче справлявся і з баритоновим, і з басовим репертуаром (партію Мефі- стофеля Гуно написав для Еверарді). Багато і з незмінним успіхом виступаючи на різних оперних сценах, Еверарді з 1856 року почав виступати і в Росії, цілком покоривши петербурзьку публіку. В рецензії на спектакль «Іоанна ді Гусман» Верді О. М. Сєров писав: «Еверарді... артист першокласний, якого у нас ще не встигли оцінити. На мою думку, Еверарді - окраса трупи нинішнього сезону як співак і як драматичний артист”[122, 24].

Свіжість голосу, дивне володіння вокальною технікою (у трелях і фіоритурах Еверарді не поступався перед найкращими колоратурними співачками), яскраву темпераментність виконання співак зберіг до глибокої старості, вражаючи своїх учнів.

Почавши свою педагогічну діяльність у Петербурзі в 1870 році, він не припиняв її до кінця життя. У Києві в 1892 році контракт з Еверарді було продовжено ще на п'ять років; у 1897 році він виїхав до Москви, де й помер у 1899 році. В Росії Еверарді виховав величезну кількість чудових співаків, виконавців і педагогів, корифеїв вокального мистецтва. У нього вчились Уса- тов, Тартаков, Славіна, Дейша-Сіоницька, Саліна, Павловська, Зарудна, СтравинськиЙ, Фігнер, Бочаров, Лодій, Кошиць, Лоський, Г абель, Образцов, Давидов, Медведєв, Бестріх, Сперанський та багато інших. У Києві його учнями були: О. Покосовська, М. Бочаров, С. Штільман, В. Лоський, Е. Бодрова, Є. Владек, Є. Казимір, М. Шнабек, 3. Бєлкойська, В. Воскресенський, X. Лур'є, Є. Ніколаєва, А. Поліщук, 3. Рудіна, Шубін, Соболева, Гольденберг, Ольховська, Миронович, Зайцева та ін.

Вважаючи основою хорошого співу (класичного ЬеІсапІо) правильне співацьке дихання, Еверарді рекомендував кістно-абдомінальний тип дихання (глибокий вдих через ніс і рот одночасно, миттєва затримка дихання перед атакою звука з відчуттям напівзівка в гортані, потім повільний, поступовий, ненапружений видих). Положення корпусу, гортані, нижньої щелепи, рота -- вільне, без будь-якого напруження. Починалася робота з вироблення хорошої кантилени -- легато, подібного до звука віолончелі або скрипки, оволодіння як форте, так і піано, філірування, легкого, швидкого портаменто. Еверарді вважав дуже важливим володіння всіма прийомами вокальної техніки. Великого значення він надавав дикції, чіткому і правильному вимовлянню голосних і підкресленому ( подвоєному, потроєному ) відтворенню приголосних.

Працюючи над репертуаром, вимагаючи бездоганно точного прочитання авторського тексту, Еверарді домагався великої виразності виконання. Він завжди підкреслював, що голос - не головний і не єдиний компонент у комплексі акторських даних, що при невеликому або не дуже красивому голосі, володіючи мистецтвом перевтілення і акторською та вокальною технікою, можна бути кращим артистом, ніж виспівуючи красиві, могутні, але беззмістовні звуки. Він ніколи не дозволяв форсувати звук, давати надто велике форте, але разом з тим завжди вимагав добре опертого на диханні звука і зовсім не допускав плоского звучання, домагаючись прикритого звука на яскравий і близькій голосній.

Ознакою правильно поставленого голосу Еверарді вважав мішане грудне і головне резонування, домагаючись наявності головного звучання на низьких і грудного звучання на високих нотах. Дуже полюбляв він працювати над треллю, вимагаючи точної трелі на двох нотах і зовсім не допускаючи неохайного вібрато на одній ноті, корисним , вважав виконання вокалізів, багато і протягом кількох місяців працював тільки над ними, перед тим як перейти до співу із словами. Дуже старанно, довго і детально Еверарді опрацьовував кожен твір наполягаючи на самостійній роботі учнів, на виконанні ними домашніх завдань.

Еверарді сам був віртуозним співаком і свого часу зустрічався з іншими чудовими виконавцями. Він знав і показував учням блискучі зразки виконання різних партій, вражаючи живістю темпераменту і вмінням перевтілюватися у будь-який образ. Еверарді настійно повторював учням, що навіть найдосвідченіший співак завжди повинен працювати з учителем, щоб настроювати свій голос, як музиканти настроюють інструмент.

Робота такого визначного діяча співацького мистецтва, яким був Еверарді, безсумнівно принесла величезну користь у справі розвитку вокальної педагогіки в Києві. Разом з ним працювала М. П. Алексєєва-Юневич -- тоді ще молодий, допитливий педагог. Вона, звичайно, багато запозичила з методичних принципів Еверарді.

У класі К.Еверарді працював концертмейстером Б. Яворський [22, 23]. В Росії та Україні К.Еверарді виховав таких відомих співаків як тенор Д. Уса- тов (учитель Ф. Шаляпіна); І. Тартаков (лірико-драматичний баритон, в кінці кар'єри співака -- головний режисер Маріїнського театру); меццо-сопрано М. Славіна; М. Дейша-Сіоницька, Н. Саліна, Е. Павловська (Берман), В. Зарудна

(Іванова), -- усі вони -- сопрано; бас Ф. Стравінський; баритон М. Бочаров; камерна співачка П. Лодій (сопрано); та ін. У Києві його учнями були С. Лисенко (сопрано); В. Лоський (оперний співак, бас, а також -- режисер Великого театру опери та балету в Москві); X. Лур'є, Є. Ніколаєва, З. Рудіна, М. Шнабек та ін.

Своїми спогадами діляться Л. Вайнштейн та Л. Карічковський: супротивник вокально-педагогічного наукового пізнання, Еверарді, скажімо, так оцінював німецьку вокальну школу з її ґрунтовними методичними розробками: «...у них - багато теорії, величезна література, але в результаті, мало хороших співаків, та й ті вчилися в Італії» [22, 7]. Скептично ставився до теорії вокального мистецтва і не вважав її наукою, твердячи слідом за Русселем «Співи -- не наука... Як тільки вокальне мистецтво стане наукою, так і викладання, і виконавство стануть загальним надбанням, а доти викладання, що веде до істинної мети, залишатиметься в руках найбільш досвідчених людей, здатних фізично і духовно працювати в цій сфері» [22, 7-8]. Він з недовір'ям ставився до спроб науково обгрунтувати ту чи іншу вокально-педагогічну систему, вважаючи навіть науково-педагогічну спадщину своїх учителів Г арсія та Ла- мперті лише «...відображенням їхніх поглядів на вокальне мистецтво як результат їхнього досвіду» [22, 7]. І додавав, що сам він учився не з їхніх книг, а у них як у живих людей.

Вважаючи, що увесь таємничий сенс вірного навчання співу зосереджений у вусі вчителя, Еверарді проголошував: «У моєму класі -- я папа римський, тому -- ніякої філософії» («Dans mas classe je suis le pape, dons aukone philosophie ») [22, 7].

Сучасники згадують, що по-російськи він розмовляв якимось дивним, власним діалектом, пояснюючи це тим, що з ним ніхто не розмовляв російською або українською мовами, а лише французькою. Так з'явилися його знамениті афоризми, скажімо, «ставь грудь на голова» чи навпаки: «ставь голова на грудь» тощо. Еверарді був авторитарною особистістю: не відрізняючись по-блажливістю, він вимагав робити, як хоче він, «...а ні - пішла геть із класу» [22, 7]; мав звичку сидіти біля роялю на дзиглику в позі Юпітера- громовержця на троні, з диригентською паличкою-скіпетром у руці і навіювати чималий жах, особливо на початківців, - пригадують очевидці.

Спогади Еверарді про його навчання французькій та італійській вокальній манері (маестро вчився також у Нодзарі) свідчать про здатність до наукового синтезу: «Італійці звинувачують французів у тому, що вони для драматичних ефектів вдаються до крику (urlo francese -- французьке гарчання), а французи ставлять у вину італійцям їх зайву пристрасть до рулад... і солодкої кантилени... Та, безумовно, обидві школи засновані на bel canto [22, 45].

Вплив творчо-педагогічної місії К. Еверарді на формування засад українського професійного вокального мистецтва -- однозначно помітний. Його послідовники, виконавці, педагоги, концертмейстери, продовжували розвивати і творчо асимілювати принципи славетного бельгійця, носія французької та італійської вокальних традицій. Зокрема, Б. Яворський, поза музично- громадською діяльністю й науковими студіями, був відомий як суто вокальний концертмейстер, який вимагав від співаків «...великої роботи над поєднанням музичного образу зі словесним... Для досягнення цієї мети Болеслав Леопольдович придумував ряд технічних вправ для чіткої та виразної роботи над словесним текстом» [183, 233], -- згадує К. Держинська. «Після логічного розбору та вивчення тексту напам'ять неодмінним було читання тексту з диригуванням (без супроводу), після чого можна було перейти до виконання мелодії (музика і словесний текст) з диригуванням, а вже потім -- до співу романсу в супроводі фортепіано», -- пише О. Горощенко [183, 244] і наголошує, що Б. Яворський вимагав від співаків високого загальнокультурного рівня й різнобічності особистісних виявів. Відкритий Яворським-ученим закон слухового тяжіння став основою теорії, яка згодом виросла в теорію музичного мислення з її особливостями щодо різних епох.З 1890 року класи співу вели: професор Камілло Еверарді, Марія Павлівна Алексєєва-Юневич та Микола Михайлович Нолле. Марія Павлівна Алек- сєєва-Юневич, яка виховала чимало прекрасних співаків, починає працювати в Києві у 1886 році. В минулому вона багато співала на сцені, була артисткою імператорських театрів. М. П. Алексєєва-Юневич мала голос, який давав їй змогу співати і драматичні, і ліричні партії. Вона вважалася найкращою виконавицею партії Юдіфі в однойменній опері О. Сєрова.

У книжці «Двадцятип'ятиріччя Київської російської опери» В. Чечотт писав: «Пані Юневич, яка брала участь у трупі цього сезону (1893) переважно як виконавиця Антоніди, розпрощалася з оперною публікою у бенефісному спектаклі, в якому поважна викладачка місцевого музичного училища чудово проспівала заголовну партію опери Понк'єллі «Джоконда» [112, 20].

Учнями Алексєєвої-Юневич в училиші були: Ш. Аркінь, Е. Арнольді, О. Веккер, А. Ведерникова, Ц. Гребень. Д. Калініна, А. Щербаков, Р. Добржанський, М. Магазинер, О. Покасовська, Д. Олешкевич, К. Іванов, А. Мостицька та багато інших. Улюбленою її ученицею була М. І. Литвиненко-Вольгемут -- згодом народна артистка Радянського Союзу, професор Київської консерваторії.

У своїй методиці Марія Павлівна Алексєєва-Юневич особливу увагу приділяла питанням дихання, тембру, рівності звучання, чистоти інтонування, репертуару тощо. Вона, зокрема, визнавала тільки добре опертий на дихання звук, вимагала округленого, зібраного звучання на всьому діапазоні, дуже дбайливо ставилась до природного тембру голосу учня, вважаючи, що педагог не повинен нівелювати тембри голосу учнів і нав'язувати їм якийсь єдиний (найчастіше свій) тембр. Лише при наявності поганого тембру голосу слід намагатися шляхом показу його поліпшити. М. П. Алексєєва-Юневич любила давати вправи із закритим ротом спочатку на інтервали секунди, потім -- по три, чотири і п'ять нот підряд, працювала над вирівнюванням звучання різних голосних, пропонувала співати гами мажорні, мінорні (мелодичні й гармонічні), хроматичні й дуже суворо стежила за чистотою інтонації. Виконання гами вона рекомендувала починати дуже легко, потім, рухаючись уверх, робити ніби зліт -- крещендо, а вниз -- спад, дімінуендо.