Развитие науки и творчества

В целом, ведущая роль образных компонентов в творчестве является на сегодня практически общепризнанной, подтверждается многочисленными примерами и имеет солидное теоретическое обоснование. Часто это связывается с различными проявлениями неосознанного, бессознательного, особых (измененных) состояний сознания.

Однако существенными для нас представляются следующие вопросы. Каковы природа и характер тех образов, которые возникают в творческом процессе, (восприятия, представления) или находятся на ином качественном уровне? Действительно ли манипулирование образами в процессе творчества абсолютно алогично и интуитивно, или здесь имеются некоторые логические схемы? Наконец, как связано использование образов с мышлением, т.е. воздействуют ли они на него извне, возникая из каких-то других, параллельных психических процессов, или органично входят в его состав? И наиболее принципиально важная сторона вопроса: каковы конкретные механизмы «образного мышления», как они связаны с общим процессом мышления?

Выделяя в творчестве моменты знания (понятия) и переживания (образы), мы должны указать и ту силу, которая соединяет их в единый процесс, инициирует и направляет его. Поскольку творчество связано с человеческой субъективной и целенаправленной деятельностью, то важную роль в нем играет такая духовная способность как воля, на что справедливо обратил внимание один из первых исследователей, стремящихся создать общую философско-методологическую теорию творчества - И.И. Лапшин См. Лапшин И.И. Философия изобретения и изобретение в философии. М., 1996. Т. 2. Гл. III..

Но человеческая воля определяется человеческими потребностями и ценностями. Причем, если сама по себе потребность может быть лишь исходным пунктом, предпосылкой творческой деятельности, т.к. не включает в себя внутреннего содержания творческой проблемы (необходимо нечто, чего наличное состояние дать не может), то ценности выступая в форме оценки ситуации и ее желаемого изменения с определенных позиций, уже могут рассматриваться как непосредственные регуляторы творческого процесса. Более того, именно с различными, общими и специальными, интеллектуальными, эстетическими и моральными ценностями связаны те сознательные или неосознаваемые (выступающие в форме эмоционального принятия или отвержения определенных результатов и направлений процесса решения проблемы) оценки, которые направляют творчество на всех его этапах.

Собственно то, что ценностные компоненты играют огромную (А часто - решающую) роль в обычном мышлении человека - известно также достаточно давно.

Однако это часто считается недостатком мышления, в особенности недопустимым в научно-теоретической сфере. Но есть ценности и ценности. Подчинить науку внешним для нее идеологическим, религиозным, моральным и т.п. предвзятым критериям, - безусловно, недопустимо. Но в самой науке (как и в технике, искусстве, политике и т.п.) существует внутренняя система ценностей, относящихся к целям, методам и результатам познания, без опоры, на которую научное (как и любое другое) мышление становится просто невозможным. Этот аспект научной деятельности все более полно учитывается в современных теориях познания и науковедческих исследованиях.

Наиболее важными нам представляются следующие моменты. Во-первых, нельзя сводить ценностные аспекты научно-технической (как и любой другой) творческой деятельности лишь к ее предпосылкам и к оценке ее результатов и влияния на общество, человека, природу (хотя это и очень важно в социальном плане). Особое внимание надо обратить на роль ценностных критериев и оценок внутри самого процесса творчества. Во-вторых, следует не просто отмечать и выделять факты влияния ценностей на творческий процесс, но и раскрывать механизмы их воздействия с другими компонентами; формы, в которых выступают ценностные критерии в творческом духе; их место и роль на разных этапах этого процесса.

В современной когнитологии сформировалось представление об исторически и культурно обусловленных «когнитивных цензорах», как своеобразных, зачастую неосознаваемых, индивидуально-личностных индикаторах правильности или неправильности моделей рассуждений и выводов См. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. М., 1997. С. 101-103.. Представляется, что «цензоры» - это одно из проявлений активной роли ценностных критериев в мышлении, хотя эта роль в целом более широка и многогранна.

Именно в ценностях (оценках) выражается отношение человека к предмету его мышления на всех его стадиях. Они формируют общее представление о желаемом и предвосхищаемом результате в начале мышления, как через общую парадигму, картину мира в определенной социально-культурной ситуации, так и через специальные идеалы, нормы и критерии в данной сфере деятельности и личностные ориентации в ней. Далее на базе ценностных представлений (явных или неявных) происходит оценка и отбор возможных путей, промежуточных и конечных результатов решения проблемы. Наконец, в полной мере роль ценностей проявляется при оценке итогов мышления, решения вопроса об их преемственности или неприемлемости.

А в более общем плане можно сказать, что и понятия (слова) и образы, используемые в процессе мышления, изначально наполнены определенным ценностным содержанием (как личностным, так и надличностным), которое неизбежно влияет на их использование. А в процессе мышления, как идеальная деятельность, главным своим содержанием имеет, как всякая деятельность, именно принятие решений (двигаться туда или сюда, принять или не принять достигнутое и т.п.) которые основываются на оценке.

Подведем определенные итоги предшествующим примерам и рассуждениям.

Понимание мышления, высшие достижения которого признаются именно результатами творческих процессов, в отрыве от творчество и в противопоставлении ему - превращает мышление в заурядное формальное упорядочивание и систематизацию добытого какими-то иными путями материала, как не подходящее на роль главной характеристики и способности «человека разумного».

Понимание мышления, высшие достижения которого признаются именно результатами творческих процессов, в отрыве от творчества и в противопоставлении ему - превращает мышление в заурядное формальное упорядочивание и систематизацию добытого какими-то иными путями материала, никак не подходящее на роль главной характеристики и способности "человека разумного". Такое "мышление" достаточно легко смоделировать на простых ЭВМ, поскольку это - простое формально-логическое исчисление. Творчество же, оторванное от мышления, или мистифицируется (озарение свыше), или биологизируется ("инстинкты подсознания"). Очевидно, что и в том и этом случае разрушается целостное понимание человеческого мышления вообще. Поэтому представляется необходимым исходить из единства мышления и творчества, понимая творчество как высшее и наиболее полное проявление мышления, а обыденное мышление - как действие по уже освоенным творчеством, ставшим стереотипными и общепринятыми культурным схемам.

Далее, невозможно свести мышление вообще и творческое мышление в особенности, к его абстрактно-понятийной, словесной (хотя бы и в виде "внутренней речи"), формально-логической форме. Эта позиция опровергается многочисленными свидетельствами самих ученых, изобретателей, деятелей искусства (к уже приведенным можно добавлять новые и новые до бесконечности), да и самой логической теорией. Как отмечают современные исследователи данной проблемы, уже выдвинутая в 1931 году теорема К. Геделя показала невозможность сведения мышления к логике. Однако при этом подчеркивается, что данная теория и ее следствия вынужденно принимаются логиками и математиками рассудочно, но чисто эмоционально отвергаются См.: Паршин А.Н. Размышления над теоремой Геделя. // "Вопросы философии", 2000, № 6. С.109., С.92..

Как нам представляется, для дальнейшего продвижения вперед в понимании мышления и творчества, необходимо не просто отмечать целостность проявления в них всех духовных способностей человека и их включенность в социокультурный контекст, но обратить больше внимания на конкретные и постоянные механизмы реализации этой целостности.

Прежде всего, выделяются такие базовые компоненты мышления, как понятие (в словесной или знаковой форме), фиксирующее абстрактно-обобщенные знания, информацию о предмете мысли; чувственный образ (наглядное, в самом широком смысле, личное переживание этого предмета); ценностно-оценочные отношения субъекта мышления к его предмету (от эмоциональных реакций до ценностных суждений). Их участие и взаимодействие в реальном процессе мышления оспаривается все реже и признается все шире. Однако, зачастую остается неясным крайне важный именно с методологической точки зрения вопрос: идет ли здесь речь о взаимодействии различных по своей внутренней природе духовных (психологических) способностей, т.е., как часто пишут, о связи логического мышления, воображения и ценностных критериев, полагая, что каждый из этих компонентов может существовать и действовать и по отдельности, имеет свою "логику" и т.п.; или речь идет о едином процессе мышления с едиными природой и закономерностями, в котором проявляются те или иные его моменты, выделяемые лишь в очень условной абстракции?

Это - не спор о словах и способах выражения одного и того же научно-теоретического содержания. Данный вопрос глубоко принципиален для ориентации теоретических и эмпирических исследований мышления и для научного обоснования практического обучения, педагогической деятельности.

Если мышление представляется нам как процесс дискретный, включающий в себя то поочередное, то одновременное действие изолированных друг от друга "способностей", которые "включаются" на его различных этапах (сознательная постановка проблемы, бессознательная "инкубация" и т.д. и т.п.), то и изучать его, и обучать ему можно "по отдельности". Т.е. иметь одну теорию и практические приемы оптимизации для словесно-логического мышления, другие - для воображения и фантазии, третьи - для ценностной ориентации. Затем все эти разнородные теории и методы надо отдельно обобщать и согласовывать.

В целом получается весьма громоздкая процедура, в которой вполне допустимо что-то вообще пока упустить, отложив "на потом" - например, пытаться развивать логическое мышление без опоры на образность, или дополнять основные учебные курсы (словесно-логические) особыми занятиями по развитию творческого воображения "вообще", как это в основном и делается сегодня в системе образования.

В логических, психологических и когнитивных исследованиях, где, как и всюду, исходная установка во многом определяет отбор материала, мы также будем получать схемы "чистых" логического мышления (словесного), продуктивного воображения и ценностной ориентации, удивляясь, почему эти схемы оказываются слишком абстрактными и нежизнеспособными при их практическом применении (именно логико-математический формализм в понимании мышления породил иллюзию, что машину очень легко "научить мыслить", а когда эти надежды не оправдались - стали пытаться механически "дополнить" формальные логические исчисления столь же формальными манипуляциями с наглядными образами - но мышления в ЭВМ по-прежнему нет, и не будет).

Подобным образом неэффективными и сугубо частными по значению оказываются и многие педагогические "инновации", также явно или неявно основывающиеся на подобных "частичных" представлениях о мышлении.

Понимание же мышления, как единой по природе и закономерностям непрерывной по протеканию, многоуровневой, многосторонней и многомерной высшей духовной способности человека, позволяет по новому подойти к проблемам его исследования и оптимизации, к коренным вопросам образования как процесса осуществления преемственности в социокультурной жизни формирования предпосылок к ее творческому развитию.

Следует отметить, что именно подобное понимание мышления как единого и непрерывного процесса становится все более популярным в отечественной психологии и философии, хотя еще далеко не общепринятым.

Опираясь на анализ и сопоставление отечественных и зарубежных подходов к проблемам гносеологии, Л.А. Микешина подчеркивает, что деление познания на чувственное и логическое оказывается "весьма грубой и приблизительной абстракцией" поскольку речь должна идти" о взаимодополнительности, органическом слиянии непосредственных и опосредованных, знаковых и образных, логически-рассудочных и интуитивно смысловых, "понимающих" моментов в каждом акте и виде познавательной деятельности" См.; Микешина Л.А, Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. М., 1997. С. 27. См.: А.Рембо (сонет "Гласные"); Хлебников А. Творения. М., 1987. С. 621-629, С. 120-122; Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982; Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1981; Журавлев А.П. Диалог с компьютером. М., 1987; Журавлев А.П. Павлюк Н.А. Язык и компьютер. М., 1989; Горелов И.Н. Разговор с компьютером. М., 1987; Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. Казань, 1987; Наша позиция по данному вопросу изложена в: Танкелевич Е.Л., Червякова Н.В., Семенов С.Н. Теоретические основы светомузыки: синтез природного и культурно-исторического//Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике. Казань, 1988. .

Действительно, в реальном, живом, человеческом процессе мышления каждый его элемент одновременно содержит в себе актуально или потенциально все другие, отражает и порождает их, переходит в другое, как "свое Другое". Каждое слово (или даже условный знак) "нагружено" образами и ценностными характеристиками, причем не только связанными с его прямым значением, но и с многочисленными социокультурными и личностными ассоциациями, даже с самим его звучанием или написанием, поскольку уже в звуках и знаках содержатся определенные цветовые и пространственные образы и аффективно-эмоциональные оценки. Соответственно, и каждый образ связан с определенной эмоциональной окраской, вызывает ценностное отношение к себе и, пусть не вполне адекватно, обязательно может переводиться в слова (в этом плане отметим, что, как показывает практика высшего музыкально-художественного образования, в установлении связей музыкальных образов с жизненными событиями, переживаниями, эмоциями "на всех этапах обучения большую роль играет словесная интерпретация музыкального произведения" Ланге В.К. Словесная интерпретация авторского замысла в музыкальной педагогике.//Искусство, наука, техника: пути сопряжения. Тезисы докладов к 1У Всесоюзному научно-педагогическому семинару. Уфа, 1990. С. 166; Подробнее о семиотических вопросах музыки в данном плане см.: Шаймухаметова Л.Н. Некоторые возможности семиотического метода в музыкальном анализе.//Методология теоретического музыкознания: анализ, критика. М., 1987. С. 83-102..

То, что подобное происходит в казалось бы наиболее удаленном от словесности виде искусства является весьма показательным. Ценностно-оценочные компоненты мышления выражаются в эмоциональной окрашенности слов-понятий и образов, а также в словесно сформулированных суждениях и т.д.

Можно отметить аналогию подобного понимания внутреннего строения мышления с современными теоретическими представлениями "шнуровочного подхода" к физическим основами мироздания (Джефри Чу, 1968 год), согласно которому все "элементарные" частицы взаимно порождают друг друга и состоят друг из друга, "виртуально" содержат друг друга, "шнуруя" мир своими взаимными связями ' См. об этом: Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. С.199-200, где также проводятся параллели подобного подхода с новым пониманием природы языка. Представляется, что их можно распространять и на мышление и на культуру в целом.

Существование подобного принципиального сходства основ внутреннего строения мира и изоморфного ему отражающего и преобразующего его мышления кажется нам не случайным, а закономерным и имеющим большое философско-мировоззренческое значение.

Признание внутреннего единства всех проявлений мышления как интегральной духовно-психической способностями человека преодолевает тот парадокс, которые в свое время отмечал К. Поппер, когда самые важные и ценные достижения мышления (в частности научного), оказываются получены вне и помимо собственно мышления, понимаемого как понятийное, словесно-знаковое и формально-логическое, что было проиллюстрировано нами выше.

Мышление лишь осуществляется при помощи нейрофизиологии и простых психических механизмов, но никак не сводится к ним, являясь социокультурным духовным явлением (используем популярную в наше время "компьютерную метафору" - работа ЭВМ опирается на ее техническое устройство, но определяется программами, отнюдь не вытекающими из этого устройства непосредственно). Включение мышления в социокультурный контекст ставит перед нами вопрос о том, каково качество его элементов (аспектов, моментов) определенных нами как словесные, образные и ценностные. В случаях специализированного (научного, художественного, музыкального и т.д.), творческого мышления, его центральные компоненты, относящиеся к существу решаемой проблемы, находится не на уровне своих первичных проявлений (обыденное употребление слов, со случайным смысловым содержанием; образы - представления единичных вещей; ценности как стихийно-эмоциональные реакции), что характерно для массового, неспециализированного сознания. В этом случае они выступают в развитой и специальной форме: слова и знания - как понятия (т.е. более или менее четко определенные по содержанию); образы - как насыщенные смыслом (типа художественных или символических); оценки - как проявление определенной системы ценностных критериев и ориентиров. Т.е. это все - явления не первичного уровня массового, неспециализированного, стихийного, недостаточно обработанного культурой сознания и психики; но явления вторичного, подлинно культурного сознания, духовные, а не чисто психические феномены.

Этот вывод является принципиально важным, поскольку именно мнение о разноуровневости словесных (понятия) и образных (представления) компонентов творческого процесса служит, на наш взгляд, основой для теоретического разрыва непрерывного процесса мышления на словесно-дискурсивные и интуитивно-чувственные этапы, причем в самом решающем моменте, творческом акте ("схватывание", "инсайд") разумно-логические механизмы якобы "отключаются" и на сцену выходят низшие, биологические или стихийно социальные силы подсознания и бессознательного.

Подобную точку зрения иногда пытаются обосновать ссылками на позднее по времени формирование высших психических структур человека, представить их в виде поверхностной и пассивной упорядоченной "надстройки" над активным и мощным, хаотически бурлящим биологическим подсознанием, являющимся подлинным источником творческих идей, лишь отбираемых, фильтруемых и распространить и на мышление и культуру в целом. Подлинным источником творческих идей, лишь отбираемых, фильтруемых и шлифуемых разумом (некоторые варианты романтических концепций творчества, фрейдизм и т.д.).

Разумеется, значительная (даже преобладающая) часть нашей жизнедеятельности регулируется биологическими или стихийно социально сформированными, неосознаваемыми инстинктами, рефлексами, стереотипами и т.п.

Это - вполне установленный факт. Но отсюда никак не следует, что высшие достижения разума и культуры, развившихся на основе, но в процессе отрицания этих необходимых, но низших и примитивных форм регуляции поведения, вновь и вновь порождаются именно ими.

Уже первые первобытные проблески сознания и культуры отрицали биологические механизмы (естественно, опираясь на них). Так и в условиях цивилизации феномены творчества связаны совсем с другими уровнями психики, с духовным, а не с животным в нас.

Очевидно, одной из причин подобного понимания творчества является неправомерное смешение между собой в понятии "неосознаваемое" совершенно разных по природе, уровню и проявлениям сторон психики - биологического и стихийно социального БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО, или ПОДСОЗНАНИЯ, порождающих стереотипные бессознательные действия, и соответствующие типовым ситуациям "интуиции"; и высших уровней психики, связанных именно с общечеловеческой индивидуально - личностной духовной культурой, с интуитивным, мгновенным постижением целостности, закона, сути предмета и проблемы на основе принципов и культурных идеалов, то, что П.В. Симонов, вслед за К.С. Станиславским, удачно определил как "СВЕРХСОЗНАНИЕ".

Разумеется, в интенсивный и личностно напряженный духовный процесс творчества вовлекаются в той или иной степени все, в т.ч. и чисто биологически обусловленные психические способности и механизмы, но они играют именно вспомогательную (хотя важную и необходимую) роль, в то время как решающая, организующая и направляющая, порождающе - креативная функция остается за культурно-духовными "способностями", стоящими не "ниже", а "выше" обычного логически-дискурсивного рассуждения.

Это, то взаимовлияние и взаимопорождение слов-понятий: культурных, а не психологических, образов; эмоций-ценностей, которое с таким трудом приходится реконструировать путем сложного и, во многом, приблизительного анализа социокультурного и личностного контекста моральных учений, художественных произведений и обезличенных формулировок "точных наук". Именно так понимаемое творческое (да и всякое серьезное) мышление выходит за узкие рамки биологизированной психики и социальных стереотипов и автоматизмов, вписывается в его истинный, широкий и многомерный контекст духовной культуры, реализуя в себе моменты всех основных форм духовного производства, является подлинной духовной деятельностью целостного человека-творца в рамках определенного социокультурного мира. И практическая психология мышления может получить подлинно значительные результаты, если будет исследовать не раздробленные "способности и механизмы", не решение условных задач вне их социального и культурного контекста, а именно конкретные психические корреляты и механизмы движения единых слова-понятия, образа-переживания и эмоций-ценностей, формирующих подлинный - идеальный предмет мышления и творчества.

Но если мы говорим именно о творческом мышлении, то мы должны раскрыть и чисто духовные, мыслительные основы его единства и непрерывности, его основные механизмы. Это не могут быть "чередования сознательного и бессознательного", "свободная деятельность воображения и фантазии", "влияние ценностных факторов" и т.д. Целостность и обоснованность мышления как такового обусловливается лишь его логической организацией. Можно ли говорить о "логике" одновременного движения в мышлении слов, образов и оценок, о логических (т.е. общезначимых) основах такого уникального процесса, как творчество?

Мы полагаем, что можно и нужно, причем этот вопрос оказывается тесно связанным с проблемой критерия творческого мышления и его отличия от обычного.

Следует также подчеркнуть, что, включая вопросы творчества в проблематику мышления, мы должны выявить и его логическую организацию, поскольку хаотические блуждания психики не есть мышление.

Если проблематика творчества вводится в состав философско-методологического и научного знания, то необходимо выделить его объективный критерий, каковым не могут быть субъективные оценки самого творца или даже общества в целом (это интересно для психологии личности, или социологии, но не для собственно теории творчества). Не соответствуют роли подобных критериев ни "новизна", ни "продуктивность" (или полезный эффект) поскольку они могут относиться к вполне стандартным действиям, если же мы говорим о "качественно новом", то эта "качественность" должна сама получить раскрытие. Тем более не подходят "оригинальность", наличие "интуитивных озарений", или "включение бессознательного", как по причине субъективности, так и по их отношению к внешним, а не внутренним характеристикам мышления. Наконец, и "усмотрение целостности" не всегда приводит к творческим результатам (быстрое решение стандартных проблем в условиях ограниченной и неполной информации), а, кроме того, также требует раскрытия механизмов этого "усмотрения".

С нашей точки зрения единственным философско-теоретическим аппаратом, позволяющим адекватно проанализировать процессы творческого мышления, выявить его общезначимые критерии и логические основы является концепция объективной диалектики. Здесь в достаточной мере отработаны важнейшие категории схемы мышления, которые дают возможность ввести парадоксы творческого мышления в теоретический контекст.

С данных позиций, и качественная новизна, и целостность, и оригинальность, и интуитивные озарения раскрываются при анализе изменений, происходящих с предметом мысли, как внешние проявления и результаты разрешения противоречия, синтеза противоположных аспектов проблемы, несовместимых при прежнем (до акта творчества) подходе. Это - достаточно точный и объективный критерий, поскольку он основан на анализе не субъективных переживаний и оценок, а самого содержания и компонентов проблемы, вполне, в принципе, поддающихся изучению.

А из этого уже можно строить и логические схемы творческого процесса, независимые от их субъективного осознания, но отражающие преобразования содержания и формы предмета мысли, и по-новому осмыслить его психологические проявления.

Творческое мышление направлено на формирование новых смыслов в постижении и преобразовании мира и осуществляется путем своеобразного обобщения содержания мысли через диалектический синтез противоположностей (двух или многих), то есть разрешение диалектического противоречия в разных сферах культуры.

Творческое мышление объективно, поскольку в соответствии с целями творца реализует внутреннюю логику развития своего идеализированного предмета, выявляет его потенциальные возможности, что открывается при переносе внимания с рассмотрения сознания и психики творца на преобразования этого предмета.

Методолого-логическая структура творческого мышления складывается из четырех содержательных и специфических по целям и механизмам этапов (известные психологические модели этапов творчества - лишь внешнее и неадекватное выражение его глубинных, существенных черт): формирование идеализированного предмета творчества как зоны противоречия между «старым» и «новым» (идеальным) смыслом познания или деятельности (выделение из неупорядоченной и случайной ситуации существенных для данной проблемы компонентов); выявление внутреннего противоречия полученного предмета (несовместимость определенных характеристик, не дающая обычными путями достичь «идеального», желательного состояния) и его развертывание по уровням требований, функций и свойств, требующих оригинального синтеза; итоговый синтез противоположностей (творческий акт) через «пространственные (перенос в новый смысловой контекст и согласование с ним), «временные» (развертывание тенденций развития данного смысла), «смысловые (выявление принципиально новых возможностей, порождающих качественно новый смысл) преобразования идеализированного предмета; адаптация полноценной «идеи решения к предшествующей культуре и к реальности.

Следующим после универсальных диалектических закономерностей развития уровнем детерминации творческого мышления выступает его исторически-культурная обусловленность.

Прилагая к решению конкретной проблемы личностный вариант духовной культуры общества, творец выступает как представитель конкретно-исторического, социального субъекта творчества. Картина мира, стиль мышления, ценностные ориентиры, оформление решения - все это связано с определенной эпохой и социально-культурными основами.

Рассмотрим данное положение на примере формирования национального стиля в изобразительном искусстве и приобщения к нему в специальном обучении. Основой национального стиля является национальная духовность, понимаемая как объективная и надындивидуальная организация основ духовной жизни и духовного производства, а, соответственно, и исторически развивающихся форм деятельности нации. Это - базовые порождающие (креативные) структуры духовной жизни народа, неосознанно предшествующие всем конкретным проявлениям национальной активности в любых сферах. Они формируются в сложное синкретическое целое в ходе исторического становления нации и ее исторического пути, концентрируют в себе базовый исторический опыт народной жизни, воплощаясь в уникальные, специфические для данного народа формы его мироотношения и действия, творческой активности.

Национальная духовность - это определяющиеся глубинными архетипами и принципами базовое отношение к миру, стиль и способ самовыражения, порождающие всякое культурное формотворчество, историческое действие, безграничные потенциальные возможности проявления народного духа в процессе индивидуального творчества.

Соответственно, например, организация обучения художников прикладного искусства работе в рамках башкирского национального стиля включала в себя ряд задач: построение логико-эвристически обработанного курса истории изобразительного искусства; формирование общего представления о структуре художественного образа, как диалектическом единстве эстетической идеи и ее материального воплощения, объединяемых через систему приемов организации восприятия; выработку понимания акта художественного творчества, как разрешения противоречия между изобразительностью и выразительностью специфическими средствами в себя разделы: история стиля, его мировоззренческие основы, эстетика стиля, специфика психологии национального художественного творчества, место башкирского стиля в системе мировой культуры, перспективы современного развития.

При этом фундаментальные определения башкирской духовности как восточной с евразийскими чертами, позволили (на богатом фактическом материале) выделить специфический принцип сочетания длительных, спокойно-плавных и созерцательных элементов - краткими, но резко акцентированными, «взрывными» и усложненными элементами (являющимися своеобразной «свернутой моделью первых), причем акцентированные компоненты как бы организуют и объединяют спокойное «поле».

Введение учащихся в традиции и историю национального стиля, освоение ими его структурных принципов и тенденций возможного развития, овладение приемами разрешения художественных противоречий позволило учащимся филиала профессионального училища № 5 г. Уфы выполнять высокохудожественные миниатюрные росписи с оригинальными сюжетами, отражающими культуру башкирского народа. На основании изучения опыта комплексного реформирования системы образования в данном филиале, было принято решение об организации на его базе самостоятельного училища № 155 в г. Уфе.

В целом, можно отметить, что творческая деятельность личности определяется не только ее индивидуальными способностями и качествами, но и характером и степенью приобщенности к духовной культуре своей эпохи и к культурно-исторической традиции (в т.ч. национальной), а также уровнем реализации в ее мышлении и деятельности универсально-диалектических закономерностей бытия.

Именно данные ориентиры и определяют основную направленность обучения основам профессионального творчества в любых сферах.

2.4 Взаимосвязь творчества и интуиции

В своей производственной деятельности любой человек либо сам проявляет творчество, либо является свидетелем проявления творческого начала у других. В принципе творческий подход можно осуществить в любой работе, хотя в ряде случаев достаточно быстрого и аккуратного, «механического» выполнения заданий. Однако успешная деятельность, направленная на создание каких-либо новых решений, без приложения творческих усилий невозможна (например, научные исследования, проектная работа, искусство, изобретательство).

Проблема творчества постоянно находилась и находится в центре внимания многих выдающихся философов, ученых прошлого и современности. В философии существуют два основных подхода к рассмотрению проблем творческой деятельности. Как отмечает Лощилин А.Н., возможен подход к исследованию творчества, как атрибуту материи или силы, которая порождает и развивает принципиально новые формы бытия материальной действительности, породила мир во всем многообразии их проявления. Независимо от вариантов рассмотрения и конкретных нюансов данный подход может быть назван как точка зрения природников. Совершенно другой подход к исследованию творчества признается как деятельностный. Творчество в рамках подобного подхода понимается как разновидность человеческой деятельности… Именно деятельностный подход выступает эвристически наиболее плодотворным. Под творчеством в дальнейшем мы будем понимать такую разновидность человеческой деятельности в различных формах ее проявления, которая ведет к саморазвитию человека См. Лощилин А.Н. Философские основания теории творчества. М., 1998. С. 6-7..

Творчество выступает как деятельность человека, созидающая новые духовные и материальные ценности. Творчество позволяет совершенствовать самого человека, а также сам процесс его деятельности, условия труда и отдыха. Окружающая человека искусственная среда, «вторая природа» во всем ее многообразии, духовные ценности, культура в целом - все это продукт человеческого творчества. Многие исследователи данной проблемы отмечают тот факт, что творчество является высшей способностью человека, высшей формой его деятельности. В творчестве в наибольшей степени раскрывается сущность человека как преобразователя окружающего мира и самого себя. Важно также обратить внимание на тот факт, что «продукт и результат подлинно творческой деятельности ориентирован на пользу человеку, обществу и всему человечеству» Там же. С. 115..

Значение творчества становится особенно очевидным при изучении великих открытий и изобретений и их революционного воздействия на развитие общества. В этом аспекте основной смысл и историческая необходимость возникновения творчества состоит в том, что оно является формой качественного развития общества, окружающей его среды и всей культуры. Вообще историю общественной жизни, в этой связи, можно рассматривать как последовательность творческих актов создания новых форм общественной жизни, новых социальных институтов, новых отношений.

Одним из важных условий успешной творческой деятельности является развитие подсознания. Опыт познавательной деятельности свидетельствует о том, что обычная логика во многих случаях оказывается недостаточной для решения творческих, в частности научных задач. В этом процессе важное место занимает интуиция, сообщающая познанию новый импульс и направление движения.

Интуиция как специфический познавательный процесс, непосредственно продуцирующий новое знание, выступает столь же всеобщей, свойственной всем людям способностью, как и чувства, и абстрактное мышление.

Распространенность, всеобщность интуиции подтверждают многочисленные наблюдения над людьми в обычных, повседневных условиях; нередки случаи, когда в нестандартной ситуации, требующей быстрого решения в условиях ограниченной информации, субъект производит выбор своих действий, "предчувствуя", что нужно поступить именно так, и никак иначе.

Человеческая культура знает немало случаев, когда ученый, конструктор, художник или музыкант достигали принципиально нового в своей области как бы путем "озарения", "по наитию".

Изучение этих вопросах позволяет увидеть, что интуиция не сводима ни к чувственно-сенситивному, ни к абстрактно-логическому познанию; в ней имеются и те, и другие формы познания, но имеется и нечто, выходящее за эти рамки и не позволяющее редуцировать ее ни к той, ни к другой форме; она дает новое знание, не достижимое никакими другими средствами.

Как показывают многочисленные исследования, поиск решения какой-либо задачи или проблемы протекает в двух формах деятельности - сознательной и подсознательной, при этом подсознательной деятельности человека отводится не менее значимая роль, чем сознательной.

В своей книге «Проблемы теории творчества» Шумилин А.Т. отмечает: «В процессе поиска решения, осуществляемого человеком сознательно, им постоянно привлекается подсознание к участию в исследовании, например, путем выдвижения догадок, гипотез. Сознательно ставя различные вопросы, исследователь стремиться вспомнить, извлечь из памяти все материалы, имеющиеся в ней, для ответов, для анализа различных способов решения задачи» Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества. М.,1989.. Таким образом, поиск решения той или иной проблемы осуществляется в процессе деятельности подсознания, направление которой определяется осознанной задачей, основательно проработанной в ходе предшествующего сознательно проведенного поиска решения, в процессе глубокого исследования проблемной ситуации, различных попыток ее решить, но оставшейся нерешенной. Исследователь прекращает сознательный поиск решения - поиск его переходит в подсознание и осуществляется скрыто. При этом сознание исследователя может быть занято решением других проблем, в то время как подсознание продолжает «биться» над решением поставленной задачи - такое состояние называется инкубацией. Действительно, очень часто интуитивные решения приходят не сразу при постановке задачи, а после иногда довольно длительного скрытого периода работы именно подсознания. Интуиция, таким образом, - это продукт инкубации, продукт работы подсознания.

При этом следует отметить, что период инкубации не является отдыхом, как полагают некоторые ученые, инкубация - это не отдых, так как поиск решения поставленной задачи не прекращается, а продолжается, но не в ходе деятельности сознания, а в подсознании, в то время как сознание человека не отключается и, он, в период инкубации, может заниматься напряженной деятельностью, связанной с решением других проблем.

Результатом периода инкубации является очень важный фактор в процессе любого творчества, а именно: появление новых идей, прирост знаний.

Развитие подсознания является одним из важных условий успешной творческой деятельности. Сознательное подключение подсознания к решению задач позволяет оптимизировать творческий поиск. В этой связи встает вопрос о возможности формирования и контроля подсознания. Но, подсознание, поэтому и называется подсознанием, что оно не контролируется сознанием. Парадокс заключается в том, что на основе знания законов и форм функционирования и развития подсознания, его взаимосвязей с сознанием есть возможность сознательно управлять подсознанием, управлять опосредованно через формирование подсознания определенного типа (через выработку определенных автоматизмов, моделей и установок), но данные вопросы являются темой отдельного исследования.

Обозначенная выше взаимосвязь интуиции и творчества, а в более широком понимании этой проблемы - взаимосвязь и взаимодействие сознания и подсознания в творческом процессе необходимо, на мой взгляд, учитывать ученым, анализирующим пути оптимизации процесса решения научных проблем и технических задач; философам; психологам, рассматривающим природу сознания, мышления, творчества; учителям, стремящимся развивать творческие способности учащихся.

2.5 Реконструирование трансцендентального эго в процессе художественного творчества

Прежде чем обратиться к интерпретациям творчества и приложениям этого понятия в различных предметных областях (В науке, искусстве, религии, повседневной жизни и т.д.) стоит рассмотреть, как устроено само это понятие, точнее, каким образом конструируется соответствующая идея.

Составляют идею творчества такие смыслы: «я», сознание этого «я», некий способ действования в сознании, полагание результата действования во мне, то есть объективация и опредмечивание, и, наконец, оценка. Надо сказать, что все перечисленные составляющие идеи творчества сами в свою очередь устроены сложно.

Относительно «я» и «эго» сказано в философии и психологии чрезвычайно много. Наиболее интересны здесь два момента: во-первых, экзистенциальный, то есть каким образом это «я» существует, способ его существования, и, во-вторых, конститутивный, то есть каким образом это «я» полагается среди другого сущего и как оно само себя полагает в качестве трансцендентального Эго. Самый известный пример конституции «я» - мыслю, следовательно, существую». Здесь оно конституируется через очевидное действие, происходящее в сознании, а, именно, мышление. Однако мысль и «я» взаимно друг друга предполагают. Поэтому приемлем и другой вариант самоконституции, предложенный Фихте: «Я есть» изначальное полагание «я» как его существование.

Относительно сознания выделим один лишь момент, а именно: «я» здесь выступает как полюс самотождественности. За конкретным «монадным эго» стоит (как призрак, по выражению Ж.П. Сартра) Трансцендентальное Эго. Последнее полагает самого себя, одновременно полагая существование объективного мира. Оно необходимо как некая невидимая точка, вокруг которой образуется мир. Конкретное «монадическое я» действует в душевной жизни реального человека, как полюс самотождественности сознания через него как бы от имени Трансцендентального Эго. «Я» занято непрерывной деятельностью - оно синтезирует «данные» сознания. Эти данные, однако, могут попасть в поле внимания, только включаясь в определенные, развертываемые этим «я» структуры. Через них осуществляется активность в полагании и истолковании бытия, в этом процессе «я» формирует предметы, делегируя им долю своей тождественности, то есть «я» полагает предметы одновременно с их самотождественностью.

Ядро идеи творчества в следующем сочетании смыслов: «я» полагает что-то, это что-то через активность навязывания тождества и разотождествления обретает предметность. Но Трансцендентальное Эго - это абсолютное полагание. Оно имеет силу конструировать объективный мир (в этом суть его понятия). Таким образом, предметность сознания выносится во вне в качестве предметности объективного мира.

В общем, процесс мышления строится по этой схеме. Но ведь творчество не в коей мере не сводится к мышлению. Элементарный шаг процесса мышления всегда двухактный: (1.) полагание вот этого и (2.) отождествление или разотождествление полагаемого вот этого с другим «данным» (то есть прежде включенным в горизонт существующего для «я»). Акт творчества же на много порядков сложнее этого элементарного (в смысле базового) мыслительного шага. Он включает в себя и другие душевные проявления и способности. Прежде всего, это также и акт воли. Творчество фактически демонстрирует нам непрерывную цепь принятия разнообразных решений, причем эти решения и разномасштабные: от важных и принципиальных до микроскопических, касающихся самых тонких нюансов.

Вовлечена в акт творчества всегда и чувственность, причем, в значительно большей степени, чем в обычной повседневной деятельности. Не говоря уже о воображении, представляющем собою модус (или, скорее, состояние) сознания, который можно было бы назвать мета-чувственностью.

Важный момент в идее творчества, о котором нельзя не упомянуть, состоит в оценке результата. Здесь в игру непосредственно включаются структуры культуры, несущие на себе неизбежно печать случайности. Набор «шедевров» исторически случаен. Роль образца могут играть, в принципе, многие произведения. И все же мы отличаем творческую «вещь» от любой другой. Дело в том, что даже независимо от социальной оценки результатов (попадают ли они в круг «шедевров», навязываемых в качестве образцов), в самом акте творчества происходит моментальный синтез всех способностей души, то есть в самой активности сознания реконструируется Трансцендентальное Эго, в обычном режиме остающееся всегда как бы за «экраном» сознания, за зеркалом. Оно становится как бы присутствующим. Наше личностное, конкретное, «монадическое я» заступает на его место и действует, как если бы оно полагало своей деятельностью мир в его целостности и объективности, как если бы это оно могло произнести: «Да будет!» и «Это хорошо!».

2.6 Проблема философии языка в истории философии

Проблема философии языка (его происхождения, сущности, структуры) проходит через всю историю философии. Достаточно ясно и остро проблема была поставлена уже в античной философии. Демокрит одним из первых мыслителей обратился к проблеме языка, хотя и не отрицал наличие у человека души. Он выдвинул гипотезу возникновения языка и ставил вопрос о том, в каком отношении находятся слова к предметам, обозначаемым этими словами. Связь между словами и предметами основана на сходстве слов с природой обозначаемых предметов или на обычном соглашении людей безотносительно к природе самих предметов? Демокрит считал, что люди не всегда владели речью. Речь возникла в процессе общения людей друг с другом. Из невнятного и нечленораздельного голоса стали выделяться слова. Появился речевой способ общения знаками и звуками. При этом в каждой местности в соответствии с конкретными условиями сложилась своя система языка. Для каждого предмета были установлены свои знаки См. Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М., 1935. С.141-145.. Проблема соотношения языка, имен и изменяющейся действительности интересовала Кратила, но его взгляды по-разному трактуются у Платона и Аристотеля.

Проблема происхождения общих понятий, соотношение понятий, слов и предметов была осознана Аристотелем, над ней бился Эпикур, о чем писал Секст Эмпирик. Данная проблема проходит через всю средневековую философию и Эпоху Возрождения, как проблема соотношения номинализма и реализма. У стоиков использовалась троичная система знаков языка: означаемое, означающее и случай.

В Новое время большое внимание уделялось проблеме точности языка в связи с развитием научного знания. Ф. Бэкон обратил внимание на неточность слов обычного разговорного языка в своем учении об идолах. Идолы рынка - заблуждения, порожденные неправильным употреблением слов, которые особенно распространены на рынке. Многие слова основаны не на точном знании предметов, а установлены произвольно. В этой связи можно говорить о проблеме языка, слова которого требуют существенного уточнения. Выводы Ф. Бэкона оказали большое влияние на философские учения о языке Т. Гоббса и Дж. Локка.

Гоббс говорил, что истины математического знания с помощью слов человек постигает с помощью языка, а не непосредственным чувственным опытом, который не дает всеобщего знания. Человеческое мышление отождествляется с языком. Гоббс считает, что язык представляет собой специфическую разновидность опыта, источником которого служит сам человеческий ум. Мысли о воспринимаемом, появляющиеся в нашем уме очень скоро терялись бы и исчезали, если бы они не закреплялись в определенных словах, которые Гоббс называл именами. Имена в виде слов переводят и передают внутреннюю речь в речь говорящего во внешнюю, делают ее доступной для слушающего и, тем самым, обеспечивают возможность общения людей, понимания друг друга.

Гоббс формулирует и раскрывает свою знаковую концепцию языка. В известном труде «Левиафан» он пишет, что, познавая мир, человек оперирует именами или словами, которые он дает вещам или явлениям. Имена, слова выступают в двух значениях - в качестве меток и в качестве знаков. Имена, имеющие значение для конкретного человека - это слова-метки вещей. Они сугубо индивидуальны и субъективны. Что касается имен-знаков, то, по Гоббсу, это слова, с помощью которых осуществляется обмен мыслями. Имена-знаки есть следствие соглашения (конвенции) большой группы людей, придающего определенным меткам общезначимое содержание. На уровне слов-меток люди не могут наладить общение между собой. Оно становится возможным, когда имена-метки приобретают качество имен (слов) - знаков, т.е. когда люди, участвовавшие в соглашении, воспринимают и понимают данное слово-имя однозначно. Соединение определенным образом имен называется речью. Человек становится способным к умственным операциям лишь благодаря именам, благодаря тому, что он для воспоминания воспринятого изобрел словесные обозначения.

Вслед за Т. Гоббсом, Дж. Локк большое внимание уделяет проблеме роли слов в закреплении человеческих мыслей. При этом Локк отмечает, что слова являются непосредственными знаками человеческих идей. Поэтому они выступают орудиями, с помощью которых люди сообщают друг другу свои понятия, выражают свои мысли.

Локк по праву считается основателем семиотики, как общей теории знаковых систем, исследующей свойства знаков и их роль в познании. И это становится особенно очевидным при рассмотрении проблемы истины, которая в собственном смысле слова означает, - по мнению Локка, - лишь соединение или разъединение знаков сообразно соответствию или несоответствию обозначаемых ими вещей друг с другом. Локк, также как и Ф. Бэкон обращает внимание на несовершенство и неточность разговорного языка, который при использовании его в научном познании может создавать определенные трудности.

Занимаясь, в первую очередь гносеологическими проблемами в «критический период», И. Кант не мог обойти стороной проблему языка. Но и в «докритический период» данная проблема интересовала Канта в связи с анализом взглядов Лейбница. При этом Кант достаточно высоко оценивает попытку выразить принцип противоречия с помощью знаков. Кант не только не отрицает знаковую природу языка, но и признает существование определенной закономерности в ее выражении. Как известно, к проблеме языка Кант в «критический период» обращается в своей работе «Критика чистого разума» в связи с анализом аналитических и синтетических суждений, а также к проблеме знака и символики в работе «Критика способности суждения». Знаки по Канту материальны и ничего в себе не содержат ни от понятий, ни от созерцаний. Созерцания, при этом, подразделяются на схемы и символы, отражающие понятия. Под символами понимаются косвенные изображения понятий. Схемы - прямые изображения понятий. Так, например, монархическое государство при символическом изображении выступает в виде одушевленного тела или машины, хотя при этом между государством и машиной никакого прямого тождества нет.

Кант отождествляет образы вещей и символы, считая процесс познания символическим или образным. Но, в то же время, Кант стремится подчеркнуть различную природу символического познания и знаков, говоря о том, что знаки выступают опосредованными предметами, которые сами по себе ничего не значат, а только способствуют переходу от созерцания к понятиям. В этой связи символическое познание не следует противопоставлять индуктивному познанию, а дискурсивному, в котором знак способствует воспроизведению понятия. Символы выступают лишь средствами рассудка, но это косвенное средство, которое реализуется через аналогию с теми или иными созерцаниями, к которым применяются понятия рассудка. Символы с помощью изображения предмета придают понятию значение.