Продолжительность: 15-20 минут

Музыка: разная

Исполнение: в парах, тройках

Процедура

Точка контакта -- это область физического соединения тел двух танцующих людей. С ней связаны две основные идеи -- сохранение этой точки и перемещение ее по телу.

Для увеличения осознания этой точки хорошо помогают упражнения с мячами. Возьмите мяч среднего размера (чуть поменьше, чем баскетбольный) и поместите его между собой и партнером. Вам вдвоем нужно удерживать мяч от падения. Начинать можно, встав боком к партнеру и поместив мяч между вашими плечами. Когда вы начинаете двигаться, мяч перемещается по телу партнера, и вам надо продолжать его удерживать. Мяч всегда остается вашей точкой контакта, поэтому за ней легко следовать. Это упражнение прекрасно демонстрирует новичкам идею точки контакта. Для людей продвинутого уровня можем порекомендовать сделать это упражнение в тройках и с двумя мячами.

Вы также можете практиковать сохранение точки контакта, двигаясь у стены. Поэкспериментируйте с различными способами движения и передачи веса на стену.

Перекаты на полу

Цель: работа на полу -- важный этап в обретении заземления (контакт с весом собственного тела и «основой внутри»). Она расширяет диапазон движений, чувство равновесия, позволяет делать необычные вещи и, соответственно, обеспечивает большую уверенность.

Продолжительность: упражнения зависит от размеров группы и помещения.

Музыка: упражнение может проводиться без музыки или под нейтральную медленную музыку.

Исполнение: индивидуальное

Процедура

Один из удобных способов проведения этих техник -- перекатывания друг за другом от одного конца зала до другого. Затем можно возвратиться к исходной точке и повторить все снова или же перейти к следующему варианту. Эти упражнения, за редким исключением, проходят с открытыми глазами.

Перекаты за центром

Участники, лежа на полу, начинают движение из центра (то есть области низа живота и таза). Очень важен при этом контакт с полом (ощущение веса тела) и качества движения -- мягкость, непрерывность и медленность.

Диагональный переворот

Диагональный переворот более сложен, и поэтому лучше начать с обучения ему. Такое обучение после демонстрации может проходить в парах. Сам переворот основан на связи центра и периферии (конечностей) и использует диагональные (то есть в том числе и межполушарные) связи. Движение начинается от конечностей, от пальцев рук или ног, идет по диагонали, постепенно распространяясь до центра, и позволяет телу перевернуться и перекатиться. Возможны 8 вариантов движения: вперед и назад за каждой из четырех конечностей.

Падения

Цель: Поскольку для контактной импровизации безопасность является «№1», часто мы начинаем с обучения падениям -- возможности мягко «придти» на пол с разной высоты. Одновременно падения -- это этап работы со страхами, Так же мы обучаем контакту с опорой и уделяем большое внимание метафорам открытости «жизненным падениям». Как пела Лори Андерсон: «Вы идете ... падаете. С каждым шагом ... Вы падаете. Вы начинаете падать и затем подхватываете себя. Много раз ... Вы падаете ... и затем ловите себя. Вы производите падение и остановку падения тела. Как будто Вы идете и падаете в одно и тоже время».

Продолжительность: 20-30 минут

Музыка: без музыки

Исполнение: индивидуальное

Можно использовать различные техники падения -- из боевых искусств, актерского тренинга (падение марионетки). Чаще всего мы используем последовательность обучению падениям, предложенную Полой Джоза-Джонс. Мы начинаем с обучения диагональному перевороту, потому что он позволяет освоить важные принципы движения, задействованные в технике падения -- взаимосвязь центра и конечностей, мягкое постепенное перетекание веса. Освоение правил падений проходит через несколько этапов, на каждом этапе -- несколько повторов, вначале медленно, затем -- быстрее; падения идут вбок и повторяются на правую и левую стороны:

1) сидя на коленях («алмазная поза»). Падение начинается с центра, который словно соскальзывает вбок на пол, затем вся боковая поверхность тела постепенно приходит на пол. Рука при этом скользит, и очень важно, чтобы не было упора запястьем, обратите на это особое внимание, потому что при «бытовых» падениях чаще всего страдают именно запястья. Нога с противоположной стороны вытягивается и важно, чтобы она не «подлетала» («взлетающая» нога -- показатель неосознаваемого напряжения, связанного со страхом). Последней приходит голова, она ложится на руку;

2) стоя на четвереньках., Движение начинается из центра, который ведет тело назад и вниз, возвращаясь в предыдущую позицию, дальше -- также как и в описании, рассмотренном на предыдущем этапе. Здесь важно уловить раскачивающееся движение, идущее из центра тяжести, именно оно определяет «грамотность» падения;

3) стоя на одном колене. Падение идет в сторону опорного колена. Образ, помогающий почувствовать механизм падения -- «таяние»; опорная половина тела «тает», центр идет вниз, к пятке, соскальзывает вбок, дальше все происходит как на предыдущих этапах;

4) стоя, одна нога немного отставлена назад. Падение идет в сторону, соответствующую отставленной назад ноге. Эта нога переводится на подъем, вес переносится на другую ногу, и не-опорная половина тела начинает «таять», центр идет вниз. Важно ни в коем случае не удариться коленом! Колено приходит на пол мягко при любой скорости падения. При этом мы уже не опираемся ягодицами на пятки, центр (таз) соскальзывает вбок, дальше, как на предыдущих этапах;

5) прыжок с падением. Начинаем как в предыдущем упражнении (4), подпрыгиваем на опорной ноге, в воздухе слегка погибая другую. Приходим на ту же опорную ногу, сразу же мягко идем вниз. Дальше двигаемся так, как описано в упражнении на предыдущем этапе.

Для закрепления навыков падения можно применить несколько описанных далее игр.

«Путь падений»

Цель: закрепление навыков падений, расширение двигательного репертуара, работа со «страхом жизненных падений» через игру

Продолжительность: 10-15 минут

Музыка: активная., но не быстрая

Исполнение: индивидуальное

Процедура:

Группа собирается у одной из стен и по несколько человек (в зависимости от размера помещения) начинает движение к противоположной стене, используя различные варианты падений.

Инструкция: «Этот путь -- ваша жизнь, проходя которую вы все время падаете, поднимаетесь, снова падаете, снова поднимаетесь и продолжаете движение вперед, не смотря ни на что».

Примечание: следите за правильной дистанцией между малыми группами.

«Подстрели друга»

Цель: закрепление навыков падений, расширение двигательного репертуара, работа со «страхом жизненных падений» через игру

Продолжительность: 5-10 минут

Музыка: динамичная

Исполнение: в группе

Процедура:

Участники распределяются по залу и, приближаясь друг другу, дотрагиваются кончиком пальца, обозначая «выстрел». Ощутив прикосновение, участник начинает падать, как «подстреленный». Через несколько секунд он может «ожить» и вновь присоединиться к игре.

Инструкция: «Представьте, что вы -- шпион, и у вас есть маленький шпионский пистолетик, ваша задача -- подстрелить всех. Если вас подстрелили, то через несколько секунд вы «оживаете».

Через несколько минут озвучивается дополнительная инструкция: вам выдали другое оружие, большего калибра, теперь вы можете стрелять друг в друга на расстоянии.

Еще через несколько минут звучит следующая инструкция: у вас -- помповое ружье, которое «разрывает» подстреленного, заставляя его подлетать.

Грамотно проведенная работа с падениями повышает энергию группы, ведь страх -- это всего лишь источник силы».

Опора и поддержка

Работа с опорой -- это использование естественной структуры тела для обретения больших возможностей. Она связана с умением отдавать и принимать вес, что отражает наши возможности доверия и уверенности, возможности принимать нагрузку, не создавая излишнего напряжения. Умение давать адекватную поддержку другому человеку может позволить не изнурять себя, а получать удовольствие. В контактной импровизации присутствует идея, что для работы с весом мы стараемся использовать не силу мышц, а естественную опорную систему тела -- кости; каждый раз, принимая нагрузку, мы выстраиваем тело таким образом, чтобы принимаемый нами вес «проходил» сквозь кости и центр по кратчайшему пути в землю.

Цель: использование естественной структуры тела для обретения больших возможностей

Продолжительность: 20-40 минут

Музыка: без музыки

Исполнение: парное

Процедура

Партнеры делятся на пары. Один из партнеров отдает вес, вначале через руки, на различные части тела другого партнера. Лучше начинать снизу, с колен, постепенно поднимаясь вверх и меняя точки приложения веса. Задача партнера-опоры -- при каждом изменении находить положение, при котором вес, отдаваемый партнером, приходил бы на кости и уходил через них в землю, пол. Обращайте внимание как на «точное» выстраивание тела, так и на способность плавно и быстро перестроиться при смене точки приложениия веса. Партнеры, отдающие вес, могут варьировать точки приложения веса, количество веса и части тела, через которые вы отдаете вес. Через 5-10 минут партнеры меняются ролями и повторяют упражнение в другую сторону. Затем они могут начать создавать контактный танец, используя перетекание точки контакта, веса и перестраивание структуры тела для нахождения непрерывного динамического равновесия.

В парах партнеры исследуют различные положения тела: лежа, сидя, на четвереньках, стоя на ногах со спиной, параллельной полу и т. д. Ваша задача в любом из этих положений находить легкие способы отдавать и принимать вес, в том числе и весь вес партнера. Для нахождения этой позы устойчивости обращайте внимание на положение центров, отдавайте свой центр на центр партнера или так, чтобы вес вашего центра через кости передавался на центр партнера.

Баланс и контрбаланс

Цель: Баланс, равновесие -- одна из метафор движения, имеющая прямые жизненные коннотации. Основные идеи, лежащие в основе этих техник, -- баланс связан с нахождением внутреннего центра и расширенным восприятием, объединяющим центр и периферию; не существует статического равновесия, поэтому нет смысла «удерживать» равновесие, сохранение равновесия -- это всегда «возвращение в новое место».

Продолжительность: 20-40 минут

Музыка: без музыки

Исполнение: парное

Процедура

1) Встать в парах, опираясь спинами друг на друга. Партнеры начинают работать, сидя на полу, упираясь спиной в спину партнера, а ногами -- в пол. Руки не используются. Это достаточно известное упражнение, наглядно демонстрирующее важность взаимного отдавания веса для нахождения общей «подъемной силы». «Неудачи» в этом упражнении связаны с неосознаваемым желанием «взять» вес партнера на себя (гиперответственность) и/или неспособностью отдать свой вес (недоверие).

2) Следующее упражнение очень похоже на предыдущее исследование опоры и поддержки, но на этот раз фокус внимания переходит на партнера, отдающего вес. Каждый раз, находя новое положение на партнере, участник обращает внимание, что невозможно опираться только на партнера, распределяя вес на поверхности опоры и в пространстве. Бессознательное стремление «удержаться» связано со «сжатием», тогда как равновесие находится на пути «расширения». Отдавая вес своего центра на центр партнера, мы находим «точку опоры», и тогда остальные части тела могут находиться в воздухе, правильный баланс приводит к ощущению «полета».

Контрбаланс использует те же идеи, но сам вектор движения направлен в противоположную сторону.

Упражнение проводится в парах, партнеры встают друг напротив друга, берутся за руки и откидываются назад, находя равновесие.

«Попробуйте сесть, а затем встать, не используя силу рук, с прямыми руками. Повторите то же самое, держась за одну руку. Следите за положением и перемещением центра тяжести вашего тела.

Затем оставьте только одну ногу на полу и медленно исследуйте образовавшиеся возможности движения, все время находя новый баланс. Руки остаются прямыми».

«Сиамские близнецы»

Цель: тренирует навыки взаимосвязи и взаимозависимости в едином взаимодействии

Продолжительность: 15-30 минут

Музыка: разная, вначале более медленная

Исполнение: парное

Процедура

Участники разбиваются на пары. Ведущий предлагает каждой паре представить себя сиамскими близнецами, сросшимися любыми частями тела. «Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из Вашей жизни: вы завтракаете, одеваетесь и т. д.»

3.3 Полифункциональные психотехнологии

3.3.1 Body Jazz -- ведение за центры (версия Александра Гиршона)

Это упражнение относится к разминочным, но, в силу его продолжительности и множественности тем, к которым обращаются участники, мы посчитали, что его можно отнести к полифункциональным психотехнологиям.

Цели: разогрев, развитие навыка осознавания тела в движении, установление контакта с другими участниками в танце, исследование баланса контроля/отпускания, развитие репертуара движения.

Продолжительность: 40-45 минут.

Музыка: различная для каждого центра.

Исполнение: парное

Процедура

Вначале проходит объяснение и демонстрация упражнения.

1. Настройка. Партнеры делятся на пары. Оба партнера закрывают глаза и обращают внимание на ощущения собственного тела, на то, насколько мягко и уверенно они стоят на ногах, на ритм, глубину и текучесть дыхания. Один из партнеров (А) открывает глаза и внимательным и принимающим взглядом смотрит на своего партнера (Б), принимая факт присутствия и особенности тела партнера. Затем он(а), сохраняя фокус на партнере, обращает внимание на ощущения в собственных руках (кистях) и медленно подносит свои руки к голове партнера, мягко и уверенно прикасается к голове партнера.

2. Ведение. Партнер А ведет партнера Б за голову, его задача при этом -- исследовать возможности движения, доступные из этого центра, при этом сохраняя баланс безопасности и творчества, а также баланс визуального и кинестетического (через прикосновение) ощущения движения. Задача партнера Б -- позволять этим движениям происходить, не добавлять ничего лишнего в эти движения, не стараться угадать или помочь партнеру А. Это задача -- «ничего не делать» -- не так проста, но реальна. Этот процесс может многому научить обоих партнеров. Хорошая метафора адекватного взаимодействия в этом процессе -- баланс между «любопытным ребенком» (как устроено это движение?) и «взрослым проводником» (я обеспечиваю безопасность в очень интересном путешествии).

Затем партнеры меняются ролями, и партнер Б ведет партнера А за тот же центр -- голову.

Затем партнеры вновь меняются ролями и партнер А ведет партнера Б за плечи.

Обычно в этом процессе мы обращаемся к 5 центрам:

1) голова;

2) плечи;

3) руки;

4) таз;

5) ноги.

После работы с каждым центром партнеры меняются ролями.

Несколько замечаний по особенностям каждого из центров:

а) голова -- следует быть очень осторожным с шеей, но при этом сохранить уверенность в ведении. Поэтому лучше начать с небольшой амплитуды, постепенно развивая движение в пространстве;

б) плечи -- в плечах современного городского жителя обычно достаточно много напряжения, поэтому в работе с ними важна сила, ясность и определенность сигнала;

в) руки -- у рук очень много степеней свободы и достаточно развитый репертуар движений, поэтому целесообразно найти новые, малознакомые движения (например, скручивающие);

г) таз -- центр тяжести тела, поэтому все импульсы, приходящие в эту область, проходят через все тело. Также как и с плечами критическое значение имеют сила, ясность и определенность сигнала. Ведомому партнеру можно напомнить о важности сохранения «мягкости» ног (расслабленной готовности к движению в бедрах, коленях и ступнях);

д) ноги -- для работы с ногами ведомый партнер ложится на пол, на спину, ведущий партнер аккуратно поднимает ногу партнера, используя в качестве опоры собственные ноги и руки, и исследует подвижность и степени свободу в каждом из трех суставов и их взаимодействие при различных траекториях движения. Важно помнить о бережности и аккуратности при работе с бедренными суставами.

Стратегии работы с неадекватным контролем:

Достаточно часто, особенно на первых занятиях, встречаются участники, которые не могут сразу «отпустить» контроль над движением. В рамках этой техники есть несколько приемов, облегчающий работу со снятием гиперконтроля.

· Остановка -- когда участник движется сам, не слушая сигналов партнера, целесообразно сделать остановку в движении, чтобы он(а) мог(ла) почувствовать неосознаваемый собственный импульс;

· Неожиданное изменение -- неожиданное (но не резкое!) изменение скорости или направления движения позволяет «обмануть контроль», часто так срабатывает замедление движения.

3. Завершение -- выход в танец. Во время завершения работы с ногами дается инструкция для ведомого партнера: начать собственное движение, вначале другими частями тела -- не ногами -- головой, руками, корпусом. Ведущий парнер по-прежнему продолжает вести партнера за ноги. Постепенно ведомый партнер больше движется сам, оставаясь с закрытыми глазами, а второй партнер просто сопровождает его в движении, лишь иногда добавляя импульсы в различные части тела, которые, как он(а) видит, недостаточно подвижны, а также внося элементы непредсказуемости в танец.

После смены партеров в какой-то момент оба партнера открывают глаза и продолжают совместный завершающий танец.

После процесса проводится обсуждение в парах или общем кругу.

3.3.2 Аутентичное Движение

Аутентичное движение родилось из процесса, разработанного Мэри Старкс Уайтхаус, который она часто называла «движением в глубине»(movement-in-depth). М. Уайтхаус обучалась танцевальной технике у Мэри Вигман и Марты Грэм, которые призывали и воплощали в танце энергии и образы бессознательного. Работа Уайтхаус оказала большое влияние на многих студентов и ее коллег, включая танцоров, терапевтов и преподавателей, и была различным образом использована практиками в США и в Европе.

В 1950-х гг. Уайтхаус сменила свою танцевальную ориентацию с художественной стороны на направление личностного роста и развития в танце и начала главное дело своей жизни, проживая и описывая процесс «движения и проживания движения» (moving and being moved). «Я двигаюсь»(I move) -- это чистое знание того, что я лично совершаю движения. Противоположностью этому является внезапный и ошеломительный момент, когда «меня движет»(I am moved). Это момент, когда эго теряет контроль, перестает выбирать, прекращает напрягаться и требовать, позволяя Самости дать телу двигаться так как ему хочется. Это момент непреднамеренной капитуляции (surrender) , которая не может быть объяснена, в точности повторена, найдена или выполнена (1979, c. 57).

Сущность двигательного опыта -- это ощущение «я двигаюсь» и «мной движет». В идеале, оба присутствуют единовременно. Это момент тотального осознавания, того, что я делаю, и что со мной происходит (1958).

«Аутентичный», в контексте ИТДТ, в первую очередь означает -- неподдельный, подлинный, настоящий. Слово «аутентичный» происходит от греческого authentikos, относящийся к кому-то или чему-то «обладающему неоспоримым, неоспариваемым авторитетом». «Неоспоримым», потому что этот авторитет основывается на наблюдаемых действиях, фактах и реальности. Это слово также обозначает «убийцу» (потому что здесь есть осязаемое доказательство), «хозяина» (потому что здесь есть интенциональный уровень власти), «деятеля» (потому что здесь есть осязаемое действие). Эти ассоциации шокируют на первый взгляд и кажутся антитезисом всему, что мы знаем об аутентичном движении. Но эти представления раскрывают множество смыслов, лежащих в основе слова «аутентичный».

«Когда движение просто и неоспоримо, не может быть другим, и не имеет значения насколько оно ограниченно или частично, именно тогда появляется то, что я называю аутентичным; оно узнается как уникальное, принадлежащее именно этой личности. Аутентичность является единственным термином, который, как я думаю, можно отнести к истине -- истине, которой невозможно научиться… Это момент, когда эго отдает свой контроль… позволяя Самости взять верх и начать движение физического тела так как она желает» (Мэри Старкс Уайтхаус).

Разрабатывая свой подход к движению, Мэри Старкс Уайтхаус учила студентов осознавать специфические двигательные импульсы, которые имели качество телесных чувственных ощущений: «Следование внутреннему ощущению, позволение импульсу принять форму физического действия -- это и есть активное воображение в движении, точно такое же, как следование визуальному образу в активном воображении в фантазировании. Это наиболее драматические психофизические связи, доступные сознанию» (1963, с. 3).

Она также интересовалась визуальными образами, которые возникают во время двигательного опыта, как и образами из воспоминаний, сновидений и фантазий. Образы могли быть божественными, человеческими, животными, растительными или минеральными, и в любом случае она поощряла студентов оставаться в своем собственном теле и взаимодействовать с внутренними ландшафтами и существами, которые там появлялись. Были моменты, когда образы, казалось, сами хотели воплотиться в теле, как будто образ можно было узнать лучше, если он входил в тело движущегося. Тогда студенты переживали не только «танец с», но позволяли на время внутреннему образу вести их в танце.

При использовании Аутентичного Движения, мы развиваем диалог между сознанием и подсознанием. Джоан Чодороу были предложены и проиллюстрированы четыре источника импульсов в Аутентичном Движении: движение, происходящее из личного бессознательного, культурного бессознательного, первичного (primordial) бессознательного и оси Эго-Самость. Хотя каждый комплекс имеет элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять из какого источника или уровни они появились.

Не ограничивая спектр возможностей движения, мы можем заметить некоторые модальности движения, которые появляются из этих источников: импульсы, что идут чисто из ощущений (такие как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации нашего сознания (такие как вращения, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие как раскрытие истории движения), или же те, что основываются на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях, доступных через тело (таких, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения и все они проявляются в Аутентичном Движении.

Зачастую люди, впервые обращаясь к этой технике, недоумевают, -- что значит «слушать импульсы своего тела»? «А если мне не захочется двигаться?»

Мне нравится отвечать, что у человека нет импульсов только в одном единственном случае -- если он умер. В любом другом случае эти импульсы присутствуют, но чтобы услышать их, нужно настроить свое внимание, свою чувствительность. Эти импульсы обладают разной природой:

Физические (телесные) импульсы, порожденные микронапряжениями в различных частях тела. Это небольшие потягивания, сжатия, сокращения, непроизвольный перенос веса и т. д.;

Эмоциональные импульсы. В любой момент времени мы испытываем чувства, эмоции. Они могут быть сильными или слабыми, но они есть. Покой -- скука -- тревога -- разочарование -- злость -- высвобождение -- радость… и т. д., и т. д.;

Образные импульсы. Это могут быть образы, порожденные памятью или воображением, образы, находящие отклик в теле. Для процесса Аутентичного Движения особенно важно, что эти образы не задаются извне, не придумываются заранее, а рождаются в самом процессе движения и естественно связаны с движениями и чувствами.

Встреча с другим человеком во время групповой работы позволяет развить доверие на глубинном уровне. Базовое «правило» при групповой работе с закрытыми глазами -- вы следуете своим собственным импульсам. В момент контакта выбор совместного движения с другим человеком зависит от того, сумеете ли вы остаться честным по отношению к своим собственным импульсам, контактируя с другим человеком, или нет. Так как каждый следует своим собственным импульсам, то никто не «ответственен» заботится о других. Мы должны увидеть себя во всей тотальности, а не такими, какими мы представляем себя, или какими другие хотят нас видеть. Групповая практика Аутентичного Движения является следованием правде, собственной правде в присутствии других.

Форматы Аутентичного Движения (АД)

Основные форматы

3.3.2.1 Работа в диаде (Движущийся -- Свидетель)

Основной формой работы в АД, разработанной ученицей М. С. Уайтхаус Джанет Адлер, является работа в диаде: Движущийся -- Свидетель. Джанет Адлер вывела подход Уайтхаус на другой уровень. Она по-иному определила роль свидетеля, передала ее движущимся, а не терапевтам.

Для Адлер, в АД важно стремление свидетеля видеть ясно, тогда как у движущегося есть желание быть увиденным. Свидетель учится культивировать свою способность уделять внимание внутреннему опыту, замечая, как то, что он видит и чувствует создает импульсы в теле. Появление этих импульсов подтверждает «имманентный хэппенинг внутри тела». Адлер говорит о себе в роли свидетеля: «мое намерение состоит в том, чтобы двигаться навстречу собственной пустоте, что, парадоксальным образом, приводит меня к внутренней наполненности, чувствам, мыслям, ощущениям». Наблюдение похоже на медитацию, целью которой является развитие осознания. Но критическая разница состоит в том, что внутренний свидетель развивается при принятии осознанной ответственности перед другим (человеком). И эта ответственность направлена в обе стороны. Адлер утверждает, что мы нуждаемся друг в друге, «чтобы ощутить препятствие на пути к воплощению целостности…: Наша способность к состраданию полностью зависит от нашего опыта взаимодействия с другими людьми, наших отношений с целым».

Аутентичное Движение заостряет внимание на процессе взаимопонимания между движущимся и свидетелем. Когда мы чувствуем, что нас слышат, мы начинаем слушать других. Когда мы развиваем в себе тонкого и поддерживающего свидетеля, мы можем позволить другим следовать их собственному опыту движения и переживания движения. Процесс слушания историй движения нашего тела делает нас смелее в познании самих себя.

Цели: катарсис, самоисследование через движение, развитие осознанности, прояснение парного взаимодействия.

Продолжительность: 20-90 минут в каждую сторону.

Музыка: без музыки.

Исполнение: в парах

Основной формой работы в АД, разработанной ученицей М. С. Уайтхаус Джанет Адлер, является работа в диаде: Движущийся -- Свидетель. Джанет Адлер вывела подход Уайтхаус на другой уровень. Она по-иному определила роль свидетеля, передала ее движущимся, а не терапевтам.

Для Адлер, в АД важно стремление свидетеля видеть ясно, тогда как у движущегося есть желание быть увиденным. Свидетель учится культивировать свою способность уделять внимание внутреннему опыту, замечая, как то, что он видит и чувствует создает импульсы в теле. Появление этих импульсов подтверждает «имманентный хэппенинг внутри тела». Адлер говорит о себе в роли свидетеля: «мое намерение состоит в том, чтобы двигаться навстречу собственной пустоте, что, парадоксальным образом, приводит меня к внутренней наполненности, чувствам, мыслям, ощущениям». Наблюдение похоже на медитацию, целью которой является развитие осознания. Но критическая разница состоит в том, что внутренний свидетель развивается при принятии осознанной ответственности перед другим (человеком). И эта ответственность направлена в обе стороны. Адлер утверждает, что мы нуждаемся друг в друге, «чтобы ощутить препятствие на пути к воплощению целостности…: Наша способность к состраданию полностью зависит от нашего опыта взаимодействия с другими людьми, наших отношений с целым».

Аутентичное Движение заостряет внимание на процессе взаимопонимания между движущимся и свидетелем. Когда мы чувствуем, что нас слышат, мы начинаем слушать других. Когда мы развиваем в себе тонкого и поддерживающего свидетеля, мы можем позволить другим следовать их собственному опыту движения и переживания движения. Процесс слушания историй движения нашего тела делает нас смелее в познании самих себя.

Процедура: Форма Аутентичного Движения проста: есть движущийся и есть свидетель. Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения -- это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. Свидетель наблюдает, сохраняя полное осознавание своего опыта и опыта движущегося. Очень важно, чтобы свидетель не отвлекался, ни на мгновение не терял своего движущегося, какими бы интересными ни были процессы других движущихся или сложными -- переживания его парнера. Через заранее определенный период времени свидетель может приблизиться к движущемуся и «войти в мир его/ее движений». Физический контакт внутри диады является знаком того, что сессия движения окончена, и следует вербальный диалог о том, что происходило. Движущийся говорит, а свидетель дает обратную связь о своем опыте во время сессии, без каких либо оценок и осуждения. Конечной целью является обретение внутри себя децентрированного и неосуждающего свидетеля во время движения, так, чтобы мы могли наблюдать за собой, не вмешиваясь в естественный поток движения.

Затем партнеры меняются ролями. Процесс может проходить в обе стороны в рамках одного занятия или дня тренинга или в течение 2-х дней.

Продолжительность процесса: от 30 минут. до 1 часа.

Музыка: без музыки.

3.3.2.2 Смена движущихся и свидетелей без деления на диады

Цели: катарсис, самоисследование через движение, развитие осознанности.

Продолжительность: 20-45 минут в каждую сторону.

Музыка: без музыки.

Исполнение: групповое

Процедура: В некоторых случаях можно поделить группу на две части, которые сменяют друг друга внутри одного процесса. Этот формат предъявляет большие требования к качеству наблюдения у свидетелей, и, вместе с тем, дает им возможность «увидеть больше». Процесс в данном формате может идти 20-30 минут в каждую сторону. Движущиеся сами находят пути завершения по сигналу ведущего.

3.3.2.3 С одним свидетелем (ведущим)

Цели: катарсис, самоисследование через движение, развитие осознанности.

Продолжительность: 30-90 минут.

Музыка: без музыки.

Исполнение: групповое

Процедура: Когда группа небольшая, ведущий может быть единственным свидетелем. Мэри Старкс Уайтхаус именно так работала со своими студентами.

3.3.2.4 Большой круг (Long Circle)

Цели: катарсис, самоисследование через движение, развитие осознанности.

Продолжительность: 45-90 минут.

Музыка: без музыки.

Исполнение: групповое

Процедура: В данном формате каждый участник может несколько раз побывать в ролях движущегося и свидетеля, самостоятельно решая, в какой именно момент следует сменить роль. В круге при этом должно оставаться заранее определенное число наблюдателей (например, не меньше 4-5).

3.3.2.5 Аутентичное Движение на природе

Цели: катарсис, самоисследование через движение, развитие осознанности, обретение ресурсных состояний.

Продолжительность: 30-60 минут.

Музыка: без музыки.

Исполнение: парное

Процедура: Особый вкус имеют процессы АД на природе, особенно в местах, где вода встречается с сушей. Естественно, что лучше работать с более подготовленной группой и обязательно в формате диады для обеспечения безопасности.

3.3.2.6 Аутентичное Движение с предметом

Цели: катарсис, самоисследование через движение, раскрытие символического содержания бессознательного, развитие осознанности.

Продолжительность: 30-60 минут в каждую сторону.

Музыка: без музыки.

Исполнение: парное

Процедура: Любой объект, попавшийся на пути движущегося, может стать источником особого символизма. Много раз в процессах стена для движущихся становилась живым символом преграды или опоры (а иногда и того, и другого). В особом состоянии сознания эти предметы становятся «участником» истории тела, помогающим обрести новые смыслы в столкновении с объектами «реальной» жизни.

Памела Уайтекер предлагает в качестве такого предмета использовать кусок обоев, длиной 1,5-2 метра. Этот трансформируемый объект может стать источником многих историй, а также материалом для последующего рисунка или инсталляции.

3.3.2.7 Настройки и разминки

Естественно, что в процесс АД лучше входить после разминки. Она может быть заключительной частью большого занятия (следует добавить время для интеграции опыта). Если же мы проводим отдельный тренинг или занятие по АД, то нужно выбрать разминку, ассоциативно связанную с принципами АД. Это может быть работа с импульсом или различные варианты ведений за центры или точки, которые помогают прояснить позиции «я двигаюсь»/«меня движет».

Кроме того, непосредственно перед процессом можно провести процессы-настройки. Это может быть небольшой (3-5 минут) процесс «глаза-в-глаза» в паре свидетель-движущийся или фокусированное АД одной частью тела (рукой или ногой). Можно использовать актуализацию эмоции, например, предложить записать продолжение фраз «самое приятное/неприятное/сильное и т. д. чувство, которое я испытывал в последнее время, -- это…». Хорошей подготовкой к процессу может быть работа с телесными блоками (привычными напряжениями) с использованием стратегий повтора и развития движения. Все эти разминки активизируют материал бессознательного, облегчая включение в процесс.

Контекстуальные процессы АД:

В АД возможна работа с определенными темами, которые могут задаваться как форматом, так и активизацией чувств. Иногда темы определяются направленностью тренинга или являются воплощением «вечных», экзистенциальных вопросов, но чаще они берутся из обсуждений и актуальных проблем участников. Мы приведем несколько примеров контекстуальных процессов АД.

3.3.2.8 Мужское/Женское

Цель: Работа с гендерными взаимоотношениями часто требует целостного эмпирического определения и понимания мужских и женских качеств. «Увидеть», что такое мужчина и что такое женщина на многих уровнях восприятия позволяет специальный формат АД. Сама идея достаточно простая: движущимися поочередно становятся мужчины и женщины. Важно, что не задается никакого специального контекста -- «изобразить» или «показать». Анима и анимус проявляют себя в многообразии и многомерности, в живом процессе проживания этого момента.

Продолжительность: 15-30 минут в каждую сторону.

Музыка: без музыки.

Исполнение: групповое

Процедура:

В случае, если в группе намного больше женщин, чем мужчин, процесс состоит из трех частей; движущимися последовательно становятся половина женщин -- мужчины -- второя половина женщин.

Каждая часть этого процесса может быть непродолжительной -- 10-15 минут.

3.3.2.9 Одиночество/Контакт

Цель: Одиночество и контакт часто непроизвольно становятся темами многих процессов АД. Тем не менее, процесс исследования этих важных тем может быть направлен и структурирован.

Продолжительность: 20-40 минут на каждую часть в одну сторону.

Музыка: без музыки.

Исполнение: парное или групповое

Процедура: Этот формат состоит из двух процессов: в первом движущимся дается инструкция ни в коем случае не вступать в контакт с другими движущимися, во втором -- наоборот, движущиеся ищут контакта и исследуют импульсы и чувства, возникающие в поиске, обретении, развитии и потере контакта.

3.3.2.10 «Заклинатель дождя»

Идея этого процесса принадлежит танцтерапевту Джоан Смоллвуд, эту технику также можно отнести к контекстуальным психотехнологиям ИТДТ. Она основан на старинной китайской притче:

«Давным-давно, на юге Китая, в одной маленькой деревне наступила засуха. Дождя не было очень долго, урожай был под угрозой. Жители этой деревни делали все, что могли, но ничего не помогало.

Они узнали, что в дальней деревне живет знаменитый заклинатель дождя и отправились за ним.

Через некоторое время заклинатель прибыл и, первым делом, принюхался к воздуху, а затем попросил оставить его одного в хижине. Каждый день женщина приносила ему еду, и все жители с тревогой ожидали, что будет дальше.

И только через три дня небо заволокли тучи и пролился долгожданный дождь.

«Что ты делал все это время в своей хижине, заклинатель дождя?» -- спросили жители деревни.

Он ответил спокойно: «Я знаю только один танец. Когда я его танцую в правильном состоянии -- начинает идти дождь.

Когда я прибыл к вам, то увидел, что все здесь выведены из равновесия, и на этот раз мне пришлось три дня восстанавливать равновесие внутри себя, прежде чем я смог станцевать и пошел дождь»».

Цель: интеграция физической, эмоциональной и символической составляющей баланса.

Процедура: В отличие от большинства форматов АД, этот процесс можно проводить с музыкой. Сам процесс состоит из четырех этапов:

1. Разминка обращается к теме «потери баланса/обретению баланса» и исследует ее на нескольких уровнях -- физически - индивидуально и в контакте и эмоционально - в группе, через эмоциональный вариант упражнения «анти-баскаков».

Затем рассказывается притча о заклинателе дождя и объясняется последовательность этапов.

2. Первый этап -- out-of-balance -- под напряженную тревожную музыку участники с закрытыми глазами «бродят» по центру, теряя равновесие, сталкиваясь друг с другом.

3. Второй этап -- путешествие в поисках равновесия -- появляется музыка движения, путешествия. Каждый участник начинает собственный танец-путешествие в поисках утраченной гармонии и равновесия.

4. Третий этап -- «И идет дождь» -- меняется музыка, она становится тонкой, светлой, прозрачной. Дождь как разрешение и завершения, светлые слезы неба. Танец продолжается.

Завершающая стадия процесса очень важна, она может вызвать сильные катарсические переживания. Будьте готовы принять их.

Продолжительность: разминка - 1,5 -2 часа, первый этап - 5-7 минут, 2 этап - 15-25 минут, 3 этап - 5-10 минут.

Музыка: специально подобранная, большая часть второго этапа проходит без музыки.

3.3.2.11 Интеграция

Очень важный этап в АД -- интегрирующее завершение процесса. И, хотя эта техника, как и многие другие глубинные техники, опирается на естественные силы самоисцеления, присущие психике, именно его глубина предъявляет особые требования к интеграции опыта. Мы перечислим некоторые из возможностей интегрирующего завершения процесса.

Обязательным элементом АД является проговор. Он может проходить в парах (если работала диада движущийся-свидетель) и/или в круге. Для проговора в парах очень важно указать на важность описания каждым участником и, особенно, свидетелем только своего опыта, отслеживания проекций. Джоан Чодороу предлагает выделять три аспекта описания опыта:

1) Что делало тело? -- прямое описание движений, их качеств, развития процесса в пространстве и времени.

2) С каким чувством или эмоцией это было связано? -- для свидетеля важно различать, какие у него самого возникали эмоции и какие чувства, как ему показалось, проживал партнер.

3) С какими образами это ассоциировалось? -- образы и символы являются более древним, «мягким» и синкретическим языком описания и помогают найти связь между движениями, чувствами и идеями.

«Подношение» -- это ритуальное воспроизведение свидетелями тех движений и поз, которые им особенно запомнились. В случае работы в общем круге свидетели по одному, без слов и комментариев, выходят в центр, чтобы воспроизвести эти движения, «преподнести» их группе. Каждый свидетель может выйти несколько раз.

Записывание -- написание отчета и ведение дневника (особенно, в случае продолженной группы) является хорошим способом осознания и дополнительного отреагирования . Самоотчет может быть и в форме автоматического письма.

Рисование и лепка (в т. ч. рисование мандал) -- еще один часто применяемый и эффективный способ дополнительной интеграции материала процесса. Также иногда используется «сочинение стихотворения», которое может быть и белым стихом; можно использовать особые формы, такие как хайку.

Современная полимодальная арт-терапия, используя опыт актуального искусства стала применять в качестве терапевтических процессов перформанс и инсталляцию. Инсталляция -- это использование художником различных материалов и предметов в трехмерном пространстве. Именно этот аспект -- работа с трехмерным пространством -- близок ощущению пространства в движении.

Все эти методы могут использоваться как по отдельности, так и совместно.

3.3.3 Трансовые танцы

Один из лидеров движения суфиев Руми говорил, что тело -- также великий и необходимый принцип, без него задача не может быть выполнена и цель не достигается.

В трансовых танцах человек достигает экстатического состояния, позволяющего пережить и понять определенный опыт, полный радости и эйфории. При этом тело -- некий мост к опыту, канал, через который проходит экстатический опыт.

Мы уже указывали на то, что танец является одним из древнейших способов вхождения в измененные состояния, вплетенные в основные переходные ритуалы, ритуалы встреч и сезонные праздники.

На уровне самого большого обобщения, опираясь на свой опыт проведения трансовых танцев, мы можем выделить два основных способа вхождения в транс через танец:

1) транс за пределами измождения;

2) транс на фоне монотонных телодвижений.

Опыт первого типа транса знают все люди, занимающиеся физической работой, а также спортсмены. Существует понятие «второго дыхания». В молодости я (В. Козлов) бегал на лыжах на большие дистанции. Мне очень понятно это «запредельное» состояние, когда тела не чувствуешь и летишь по трассе как на крыльях, хотя минуту назад казалось, что через 50 метров упадешь замертво от усталости. Я в то время не осознавал значимости именно этих состояний в спорте, мое осознание было центрировано на внешних целях и задачах. Трансовый танец проводится с закрытыми глазами в сопровождении этнической музыки. При этом осознание направлено на внутренний опыт. Глубинный архетипический паттерн присоединения в характер трансового танца мы можем наблюдать на хорошо выстроенных дискотеках, когда участники группового танца спонтанно закрывают глаза и начинают отрешенно танцевать как бы в другом пространстве, часто уже не слыша музыку, поддаваясь архаичному внутреннему ритму.

Второй способ трансового танца является самым распространенным во всех культурах и имеет наиболее древние корни. Изначально танец, музыка и ритуальное действо были смешаны в один божественный экстатический напиток. И по своему состоянию, психофизиологическим, психологическим, социально-психологическим механизмам трансовые танцы были сходны.: племенные танцы вокруг культовых фетишей, идолов, мексиканские танцы во время жертвоприношений в честь солнечного бога, шаманские обрядовые танцы, священные танцы древней Греции в честь Диониса, австралийский корробори, спартанский хормос, ритуальные танцы вокруг дерева, связанные с древесными культами и с символикой древа мира, славянское коло и др. -- все они приводили к особой силе, психодуховным открытиям, трансперсональным переживаниям.

Трансовый танец способствует исцелению, поскольку тело приводит нас к хранящимся внутри воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Наша история хранится в нашем теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт. Когда мы закрываем глаза и позволяем себе отдаться движению и ритмичной музыке, появляется бесконечное многообразие воспоминаний и образов.

Определенное сочетание двигательных клише и есть танец как таковой: полька, казачок, гопак, тарантелла, кадриль, сиртаки... Именно они и представляют собой вхождение в транс через монотонные движения. И при этом не обязательно принимать суру (хмельной напиток). Танец сам по себе является совершенным и уникальным способом вхождения в мир энергии, особого состояния духа, открытости и экстаза.

Как профессиональный психолог я точно знаю, что самый естественный, эффективный метод устранения послестрессовых отрицательных эмоций -- интенсивная мышечная нагрузка, которая нейтрализует, «сжигает» накопившиеся за время стресса физиологически активные вещества и отводит «психосоматический удар» по сосудам и внутренним органам. В этом смысле ничто не может сравниться с танцем. Экстатическая культура была мудра -- танцуйте.

Мне хочется предложить вам свой способ проведения трансового танца. Вы можете придумать свой. Главное -- полностью отдаться движению, дыханию, музыке (В.Козлов, 1995).

Цель: достижение ИСС через танец

Продолжительность: 2-3 часа без перерыва.

Музыка: ритмичная и громкая, включается в конце настройки. Вместо музыкального фона можно использовать барабаны и дыхательные звукоформы для построения четкого ритма. К концу трансового танца музыка постепенно делается тише и доводится до качества минимального фона, на пороге слышимости

Исполнение: групповое

Процедура

Зал для проведения данного упражнения должен быть достаточно просторным. Участникам танцевального сета рекомендуется снять очки, часы, украшения.

Одежда должна быть просторной и свободной.

В начале танца проводится настройка. До начала танца участники равномерно распределяются в пространстве зала и становятся в общий круг.

Настройка

«Закройте глаза и расслабьте Ваше тело. Начните дышать связно, быстро, глубоко. Дышите все как один человек. Вместе сделаем вдох и вместе сделаем выдох. Пусть весь зал дышит, вдох и выдох, выдох и вдох... А сейчас присоедините к Вашему дыханию движение Вашего тела... Позвольте Вашему телу найти свой танец... Расслабьтесь и дышите... Дышите и двигайтесь... Двигайтесь и танцуйте...».

После упражнения проводится традиционный проговор.

3.3.4 Видеоанализ сольного танца

… великие мифы, появившееся 3000 лет назад,

не могут быть созданы сегодня, не потому,

что у человека нет больше воображения,

но потому, что у каждого есть видеокамера.

Кен Уилбер. Интегральная Духовность.

3.3.4.1 Работа с сольным танцем

Работа с сольным подготовленным танцем достаточно часто используется в различных подходах танцевальной терапии. Естественно, что она всегда происходит в контексте индивидуальных сессий (хотя, зачастую, без подготовки), но использование группы, в качестве «зрителей», а, точнее, неосуждающих и поддерживающих свидетелей, способных дать многомерную обратную связь, задает дополнительное, обогащающее измерение этому формату работы.

Сольный танец в группе используется, в частности, в Гуманистической структурной танцевальной терапии (M.Berger, 1988). Следующие аспекты Гуманистической структурной танцевальной терапии особенно важны:

1) спонтанность одиночного танца, исполняемого в центре круга;

2) значимость языка тела и движений каждого танцующего;

3) танцующий сам выбирает костюм и музыкальное сопровождение (танец также может проходить без музыки или с «живыми» барабанами);

4) в начале и в конце выступления проходит групповая медитация;

5) члены группы дают исполнителю после танца вербальную обратную связь.

В пределах группы танцор «переживает» свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что дает творческий, интегративный и излечивающий эффект не только для самого танцора, но и для группы. Обыденная точка зрения на выступление (performance) -- что это способ «изобразить» что-либо: чувство, ситуацию, историю. В своей практике мы проводим различие между тремя понятиями: «изображение», «проживание» и «воплощение». «Изображение», в данном случае, трактуется как поверхностное внешнее следование моделям поведения и выражения, некритично и бессознательно заимствованным из культурной среды. «Проживание» -- это контакт с непосредственным телесным, эмоциональным и когнитивным опытом настоящего момента. «Воплощение» -- творческая активность, придающая проживанию эстетическую форму. Для целей терапии и личного развития «изображение» не несет полезной и трансформирующей функции, оставаясь бездумным подражанием уже существующим и, зачастую, нереалистичным социальным и культурным ролям и сценариям.

Опыт «проживания» движения, полной вовлеченности в поток моторных, эмоциональных и образных импульсов -- это одно из первых и самых доступных переживаний человека на тренинге ИТДТ. Он может быть значимым и ресурсным опытом, прикосновением к «первичному танцу».

Возможность вынести этот опыт в поле внимания зрителей, придать ему воплощенную, зримую форму, ставит перед танцующим ряд новых вызовов.

Наверное практически всем знаком опыт выступления перед аудиторией и, если мы вспомним свой личный опыт, то согласимся, что сама ситуация выступления достаточно сильно меняет состояние. Возникают особые телесные импульсы: появляется дрожь, обнаруживаются различные участки напряжений (например, в коленях, в груди или горле); меняется эмоциональное состояние, -- усиливаются волнение, тревожность или возбуждение. Недаром широко известен феномен «страха сцены» и его зеркальный собрат -- «кураж перед выступлением». Очень похоже, что это действительно один и тот же феномен, но по-разному оцениваемый, воспринимаемый с двух различных позиций.

Можно сказать, что существование на сцене -- один из самых простых способов входа в особое измененное состояние сознания, недаром сцена считается одним из мощных «наркотиков».

Чаще всего сложные эмоциональные и телесные реакции объясняются страхом перед негативной оценкой, прошлым опытом «неудачных» презентаций себя, интроецированными негативными оценками со стороны значимых взрослых и т. д. Но мне представляется, что в этой ситуации есть еще одно измерение, на которое редко обращают внимание: сама ситуация направленного внимания со стороны группы людей на выделенную область пространства (сцену), нахождение в фокусе внимания других людей, образно говоря, «повышает уровень энергии», создает особое, значимое пространство; и это пространство мы можем означить по-разному -- как препятствие, как вызов или как особую возможность. Поэтому в терапевтическом и трансформационном контексте работы на этой условной «сцене» мы стараемся актуализировать именно эту сторону -- возможность существования с особом пространстве, пространстве, где любое наше действие может быть увидено, воспринято и наделено проживаемым смыслом как для выступающего, так и для зрителей.

...