Профессионализация деятельности уличных музыкантов (на примере города Москвы)

В книге упоминается ряд примеров применения феноменологического подхода в научной среде, например, изучения профессиональной субкультуры балетных танцоров [Райкова 2011]. Профессиональная культура танцоров балета очень сильно связано с понятиями телесности и особенного восприятия собственного тела. С помощью применения феноменологического подхода при изучении этой физически тяжелой и выматывающей, но творческой профессии, учёным удалось определить особенное место боли, травм и диет среди в формировании профессиональной идентичности. Обращаясь к категориям дисциплины и власти, социальных иерархий, солидарности и конкуренции, исследователи обнаружили, что боль занимает одно из центральных мест в рамках профессионального сообщества, выступает неотъемлемой частью идентичности в балете, и её статус поддерживается самими профессионалами, институтами и культурой балета, отражаясь в неотъемлемой ментальной формуле профессионалов «без боли нет успеха» [Martin 2009].

Говоря о социальных работниках в рамках феноменологического подхода, авторы упоминают несколько существующих работ с применением данного подхода, рассматривают разные возможные методы, с помощью которых возможно исследовать данную профессию, а также рассказывают об особенностях этой деятельности, на которые стоит обратить внимание при использовании интерпретативного подхода. В деятельности социальных работников большую роль играют «жизненный опыт», «практическая мудрость» и теория, которая неявно содержится в повседневных практиках [Zeira, Rosen 2000]. Особенностью является то, что эти знания становится возможным получить только через практику. В рамках этой деятельности, практикующие профессионалы, обладающими навыками аналитической рефлексии, постепенно, самостоятельно вырабатывают теоретический материал, который помогает им в профессиональной деятельности. В подобных случаях крайне важно подходить к изучению опыта профессионалов с разных углов зрения, задавая практикам предельно эмпирические вопросы. Относительно методов, авторы, в частности, говорят о применении укорененной теории (grounded theory), теория, которая формируется на основе опыта респондента. Также упоминаются партисипаторные и коллаборативные подходы, которые позволяют создавать теорию из практики через сотрудничество и диалог между исследователями и практиками.

1.4 Изучение процесса профессионализации в творческих профессиях

Последним аспектом, с которым необходимо ознакомиться перед изучением процесса профессионализации в среде уличных артистов города Москвы, является ознакомление с работами о профессионализации других творческих профессий - художников и джаз-музыкантом. Это требуется для того, чтобы лучше понять специфику исследования процесса профессионализации и творческой деятельности в целом, рассмотрев это на конкретных примерах. уличный музыкант призвание профессионализация

В первом случае источником является статья Маргариты Кулевой о карьерных траекториях петербуржских художников с разным образовательным бекграундом [Кулева 2016]. Автор попыталась обнаружить разницу в процессах профессионализации художников, которые обучались в «классических» учебных заведениях и «современных». В «классических» ВУЗах основной задачей, которая ставилась перед студентами, научится общепринятым способам изобразительного искусства, с упором именно на отработку техники рисунка, многократным повторением эскизов, получением навыка художника. В «современных» учебных заведениях стараются развивать в студентах компетенции «нематериального художественного производства»: навык презентации собственных работ, написание текстов для выставок, познание теории и истории современного искусства и т.д. В результате этой разницы, и последующая профессионализация у студентов проходит по-разному. Художники с «классическим» образованием при выходе на рынок оказываются в ситуации парадигмального разрыва, из-за недостатка знаний о современных трендах и отсутствия так называемых «soft skills», но при этом, при помощи использования разных стратегий, они пытаются закрепить свой статус художника-профессионала на рынке, чувствуя уверенность в своей годами отработанной технике. При этом художники с «современным» образованием изначально при выходе на рынок изобразительного искусства чувствуют себя уверенней, используя наработанные в университете навыки, но чаще готовы согласиться и на работу в мире современного искусства в смежных областях, например журналистом, так как их профессиональная идентичность намного более гибкая, чем у «классиков».

В процессе исследования профессионализации художников, Кулева анализирует и общие особенности деятельности творческих профессий, через исследования других авторов, и основные выводы их работ, весьма вероятно, получится экстраполировать и на уличных музыкантов. Как уже ранее упоминалось, творческие профессии практически всегда подразумевают присутствие прекарности [Bridgstock et al, 2015]. Помимо прекарности также известно о том, что в творческих сферах традиционная логика ступенчатого развития нарушается. Так, например, в своей работе, посвященной изучению «креативных» профессий, С. Тейлор и К. Литлтон вводят понятие «большого прорыва» [Taylor., Littleton, 2012]. Этот термин означает, что художник может добиться значительного успеха внутри своей деятельности в результате внезапного карьерного взлёта, который может произойти на любом уровне его профессионального развития, как в самом начале творческого пути, так и после смерти. То есть, помимо непостоянности в занятости, непостоянность выражается так же и в возможности достижения успеха. Однако, знание этого фактора, стимулирует творческих работников пробовать разные стратегии для его достижения. Так, например, практики в этих сферах часто имеют вторую «денежную» занятость, которая даёт им возможность продолжать заниматься творчеством, не беспокоясь о финансовом состоянии [Taylor., Littleton, 2012; Aranda et al. 2011]. Результаты различных исследований свидетельствуют и о том, что на современных рынках креативной занятости, работникам необходимо не только выполнять работу на качественном уровне, но и обладать (развивать) предпринимательскими навыками, для успешного продвижения своих работ, в том числе через выстраивание неформальных отношений с «нужными» людьми [Neff et al. 2005; Neff 2005].

Вторым исследованием, представленным в рамках этого раздела, является статья И. Бабаяна «Джазовый музыкант: профессионал или любитель?» [Бабаян, 2010]. Через проведение биографических интервью с джазовыми музыкантами разных поколений, Бабаян попытался интерпретировать необходимые условия, которые способствуют профессионализации индивида в этой деятельности. В классических исследованиях профессионализации деятельности достаточно редко встречаются работы о представителях творческих профессий, и, в связи с этим, на данный момент, не существует четкого инструментария, с помощью которого, представляется возможным изучить данный процесс внутри креативной деятельности. За данными профессиональными группами не закрепляется «социальная значимость, выраженная в понятиях служения обществу, связи с экономическим, политическим и техническим прогрессом, социальной или военной защитой, обеспечением уровня и качества жизни населения» [Бабаян, 2010]. При этом, автор говорит о схожести такой «классической» профессии как учитель, с профессией музыканта: их слушают, и к их словам (музыке) прислушиваются люди, делая на основе услышанного выводы, на них лежит ответственность за ту информацию, которую они распространяют им; для обеих требуется некий уровень харизмы, умение работать с публикой, желание нести свою деятельность в массы, при том лишь отличии, что для деятельности музыканта не всегда требуется специализированное образование, подтверждённое дипломом. А в современном мире, в эпоху стандартизации и коммерциализации музыки, необходимость в специальном образовании лишь уменьшается. Важными навыками для музыкантов становится умение продать свой материал, и в некоторых случаях этот навык может быть даже важнее уровня профессионализма [Кончаловский 2005].

Однако, при исследовании джазовых музыкантов, Бабаян обнаружил, что именно фактор первоначального музыкального образования играл существенную роль при выборе музыки, как профессиональной деятельности. После этого этапа автор разделяет карьерные пути на два возможных варианта развития событий: музыка как изначальная профессиональная деятельность и музыка, как увлечение. В первом случае, респонденты продолжали своё развитие в рамках музыки, через участие в различных коллективах, начинаются музыкальные практики в профессиональных составах. Второй вариант автор разделяет на две возможные трансформации: а) трансформация профессиональной деятельности - постепенно музыкальная деятельность становится основной занятостью, б) музыка становится образом жизни, и развивается у индивида параллельно с основной профессией, и музыкальная деятельность при этом практикуется постоянно.

Касательно определения профессионала в деятельности, информанты смогли обозначить лишь базовые качества, которыми точно должен обладать джазовый музыкант (в основном это знания о технике, стандарты умения игры на инструменте), но при этом, профессиональное образование не входило в этот перечень, но считалось желательным. Одной их характеристик профессионала информанты также обозначали желание постоянного пополнения собственных знаний, навыков и непрекращающееся развитие, знакомство с другими жанрами. Оказалось, что ориентированность на карьеру далеко не всегда является фактором успеха в рамках этой деятельности, так как в рамках этой деятельности важны не только технические умения музыканта, но и его коммуникабельность, знакомство с другими жанрами музыки (позволяет иметь занятость не только в рамках джаза). Успешность в творческой сфере, оказалось плотно связанной с такими факторами как: «востребованность, творческое и профессиональное признание, материальное вознаграждение, возможность профессиональной самореализации». Именно эти факторы и обозначили сами музыканты [Бабаян, 2010].

Глава 2. Методология исследования

В результате анализа литературы и ознакомления с существующими исследованиями, и с актуальными подходами к изучению процесса профессионализации различных видов деятельности, было решено применить каждый из описанных подходов в данном исследовании. Каждый из подходов, перечисленных ранее, отражает разные аспекты этой деятельности, и в каждом из них, процесс профессионализации характеризуется по различным критериям, и. возможно, что, в каких-то случаях деятельность уличных музыкантов будет соответствовать критериям профессионализации деятельности, в то время, как с позиции другого подхода, эта деятельность и вовсе не будет считаться профессией. С помощью правильно сформулированного гайда для интервью, получится охватить все аспекты, важные в конкретных подходах, а с помощью уточняющих вопросов, касающихся непосредственных практик уличных музыкантов, удастся установить то, как выстраивается эта деятельность, какие иерархические структуры в ней присутствуют, существуют ли профессиональные сообщества внутри этой деятельности и т.д. Использование разных подходов, поможет более подробно описать эту практику, и попробовать решить поставленные задачи с разных сторон.

2.1 Описание подходов

В данном разделе будут приведены конкретные части деятельности музыкантов, которые рассмотрены через призму подходов к изучению профессионализации.

Функционалистский и Атрибутивный подходы

В первую очередь стоит сказать, что было принято решение об объединении функционалисткого и атрибутивного подходов, так как это позволит более комплексно осветить вопросы, связанные с выстраиванием профессиональных сообществ внутри этой деятельности, воспроизводства практик, и установить атрибуты, отличающие профессионалов в этой деятельности от непрофессионалов, и потому, что оба эти подходы уходят корнями в функционалистское понимание профессий. Это также поможет и ответить на вопрос, связанный с тем, происходит ли процесс профессионализации в этой деятельности.

Смещая фокус на уличных музыкантов, в целом, видно, что в данной деятельности немалую роль сыграли социальные процессы, как в ранее описанной деятельности социальных работников. Социальная структура российского общества, а московского в особенности, претерпевает те же изменения, которые происходили в развитых странах в течение последних лет. Большое количество населения уходит в сферу услуг, а игра на улице, в каком-то смысле, также является её частью, при этом обладая и признаками предпринимательской деятельности. Это значит, что уровень конкуренции и на данном рынке растёт, что в свою очередь, вероятно, влияет на повышение уровня профессионализма. В рамках традиционного обучения не существует такой специализации, как «уличное музицирование», однако, не редки случаи, когда даже преподаватели консерваторий советуют своим ученикам-музыкантам практиковаться в своих умениях, выступая на улице. Кроме этого, обучение именно музыкальной игре, стало более доступным с появлением интернета, и всевозможных бесплатных пособий и видеоуроков, что, вероятнее всего, способствует повышению общего уровня профессионализма в данной среде. И, в качестве ещё одного очень важного социального явления, которое внешне повлияло на эту деятельность, стало то, что правительственная позиция города помогла многим музыкантам получить официальный статус, тем самым, достаточно сильно ослабив уровень социального напряжения между ними и другими городскими сообществами, давая возможность больше заниматься непосредственно своей работой, а не решением конфликтов с этими группами, что также, вероятно, отразилась и на общем тренде профессионализации.

В рамках этого подхода будут проанализированы два важных для этого исследования концепта: 1) какие явные и латентные функции, важные для общества, воспроизводят уличные музыканты, 2) как выстраивается система ценностей, в рамках этой деятельности, существуют ли профессиональные сообщества, которые воспроизводят эти ценности от более опытных участников к новичкам.

Атрибутивный подход поможет определиться с тем, считают ли эту деятельность профессией сами музыканты, и считают ли они, что эта деятельность и в правду профессионализируется. В качестве объективных показателей того, насколько эту деятельность можно считать профессией, будет служить список характеристик свойственных профессиям, предложенный А. Флекснером: «вовлеченность в интеллектуальную деятельность, предполагающую индивидуальную ответственность; привлечение науки и обучение в практических целях; применение знаний посредством технологий, передаваемых через образование; самоорганизация; альтруистическая мотивация; наличие профессионального самосознания» [Романов, Ярская-Смирнова 2015].Даже до проведения интервью можно сказать, что, например, такие черты как самоорганизация и применения навыков, полученных в ходе образование вполне применимы к этой деятельности, без них её и не существовало бы. Крайне важным будет проверить и то, насколько характеристики процесса профессионализации по Хьюзу [Хьюз, 2008], отражаются в деятельности уличных артистов. Возникают ли в этом деле новые виды организаций среди музыкантов, повысился ли общий уровень академичности, по их мнению. Есть ли среди музыкантов такие же проблемы самоопределения, как и среди социальных работников, ведь общество так же путает их с попрошайками, да и вполне возможно, что многие музыканты никак не разделяют свою работу музыкантом на уличную и не уличную деятельность.

Совместное использование этих подходов позволит ответить на вопросы, связанные с выстраиванием профессионального сообщества в рамках деятельности и характеристики профессионализма внутри неё.

Критический подход

В рамках деятельности уличных музыкантов также прослеживается влияние общемировых тенденций к бюрократизации процессов, и видны попытки выстроить некую новую систему в этом ремесле. «Уличный артист» и «Музыка в метро» как раз представляют собой примеры структурных изменений внутри деятельности, которые пробуют внести некий уровень формализма и регламент в ту среду, где их до этого, по крайней мере на каком-то общем уровне, и вовсе не существовало. При этом, если сравнивать это с системой неоменеджериализма, данные платформы изначально были выстроены совместно с уличными артистами, поэтому скорее всего они представляют собой более партнерские модели организации деятельности. В случае с платформой «Музыка в метро» всё представляется более ясным: существует конкурсный отбор в несколько этапов, есть ограниченный набор доступных точек, который практически не изменяется, контроль представляется более возможным, из-за замкнутости пространства. Как выстраиваются все эти практики в рамках «Уличного артиста» пока остаётся не до конца понятным, и предстоит узнать в ходе исследования.

Возможно, что в мире уличной музыки существуют и такие иерархические структуры, объединения, которые были выстроены до появления платформ, и продолжают работу, не смотря на их появления. В то же время, возможно, что платформы способствовали появлению новых профессиональных объединений, которые пытаются выстраивать взаимоотношения между отдельно взятыми музыкантами, на основе, например, одного стиля игры, территориальной близости и других факторов.

Феноменологический подход

Профессия уличного музыканта представляется крайне похожей на деятельность социальных работников, по критерию получения теории через практику. Если навыку музыки можно научится, то именно навыку выступления перед людьми, которые просто проходят мимо, кажется, невозможно научится нигде, кроме как «в поле». И, именно по этой причине не стоит отметать в сторону этот подход, даже несмотря на то, что с его помощью не представляется изучение именно процесса профессионализации деятельности, однако, с использованием феноменологического удастся более комплексно и качественно понять профессиональных практиков, для которых эта деятельность является повседневностью.

К тому же, в рамках этого удастся выявить центральные теоретические понятия, которые важны в рамках этой деятельности. Возможно, в следствии того, что автор данного исследования так же имеет опыт регулярных уличных выступлений и работы в рамках этого рода деятельности, удастся немного более подробно раскрыть её изнанку, и на более сенситивном и рефлексивном уровне интерпретировать ключевые этапы в деятельности уличных музыкантов.

2.2 Построение гайда

Гайд состоит из 4 частей, каждая из которых направлена на сбор данных по каждому этапу деятельности уличных музыкантов. Вопросы гайда базировались на 4 различных подходах к изучению профессионализации деятельности, на аспектах, свойственных творческим профессиям которые были обозначены в литературном обзоре, на наблюдениях и непосредственном опыте участия автора в этом виде деятельности.

Блок 1. Вводный. Данный блок вопросов служит фильтром для отбора информантов, подходящих под критерии построенной выборки, и узнавание первичной информации об информанте

Блок 2. Бэкграунд музыканта и самоопределение. Данный блок рассчитан на получение от информанта основных категорий и концептов, в рамках которых он рассматривает эту деятельность. Что для него есть уличная музыка, является ли это искусством, профессией, какое положение занимает он в этом виде деятельности.

Блок 3. Организация деятельности. Данный блок вопросов ориентирован на то, чтобы информант описал, как выстраиваются ежедневные практики в этой деятельности, описал свой личный опыт взаимодействия с другими индивидами в рамках мира уличной музыки. Описал стратегии деятельности, которые существуют в этой среде.

Блок 4. Профессионализация деятельности. Этот блок рассчитан на получение информации о различных возможных способах профессионализации в деятельности уличных музыкантов. Вопросы были выстроены, исходя из того, что в каждом конкретном подходе считается профессионализацией деятельности, и критериев, по которым представляется возможным её определить.

2.3 Обоснование выборки

Данное исследование использовало для анализа качественные данные, собранные методом полуструктурированного интервью, перед которым проводилось первичное наблюдение за музыкантами. Выборка являлась частично стихийной, на основе данных о возможных точках выступлений, указанных на городских платформах для музыкантов, выбирались разные места, где производился поиск информантов. Однако, во время одного из этапов исследования, была выявлена ключевая роль улицы Арбат в рамках этой деятельности, из-за чего потребовалось найти несколько информантов, игравших именно на этой улице. Поэтому несколько информантов (4 человека) были найдены с помощью метода снежного кома.

Данная тема обсуждения не являлась для информантов сенситивной, вопросы относительно опыта игры на улице и вопросы о специфике данной практики не воспринимались информантами табуированными, так как автор данного исследования не представал в их глазах чужаком, потому что и сам имеет опыт игры на улице. Это способствовало тому, что с информантами налаживались достаточно доверительные отношения в процессе интервью. Следовательно, не предполагалось использование особого подхода к интервью, и поэтому полуструктурированное интервью, как метод сбора данных, удовлетворяет критериям исследования.

Примеры продуктивности данного метода, при изучении профессионализации и профессии в целом, были представлены в достаточном объёме в обзоре литературы к данному исследованию, поэтому со стороны автора, именно этот метод и был выбран основным.

Данные собирались и фиксировались с помощью диктофона, видеосвязи (1 интервью) и в текстовом формате (1 интервью). Перед проведением интервью информанты были осведомлены о факте использования их интервью в ВКР, и каждый дал на запись и на использование интервью своё устное согласие.

2.4 Информанты

Информанты являются опытными уличными музыкантами, которые играют на улице/в метро не меньше одного сезона (теплое время года с середины весны по начало осени), и не реже 1 раза в неделю. Информанты играют в разных стилях, на разных инструментах (в том числе вокалисты), присутствуют как музыканты с академическим образованием, так и музыканты-самоучки. Это было сделано для того, чтобы как можно сильнее разнообразить выборку. Изначально планировалось взять интервью у 10 музыкантов, которые являются пользователями платформы «Музыка в метро», и 10 музыкантов, которые пользуются платформой «Уличный артист». Однако, в процессе сбора данных выяснилось, что:

1) Платформа «Музыка в метро» представляет собой достаточно замкнутую и структурированную систему, в рамках которой музыканты практически не общаются. На платформу попадает ограниченное число музыкантов, и все информанты говорили примерно одно и то же

2) Большая часть музыкантов (практически все), которые играют в метро, также являются пользователями платформы «Уличный артист»

3) Многие музыканты на платформе «Музыка в метро» являются профессиональными музыкантами, которые не размышляют о себе в категориях уличных музыкантов, поэтому они отказывались давать мне интервью

В итоге, для полноценного анализа профессионализации этой деятельности хватило 17 полуструктурированных интервью. Все респонденты, которые играли в метро, также играют и на улице. У некоторых информантов был опыт игры в неофициальных точках, электричках и переходах. Одним из немаловажных факторов при последующем анализе так же стал фактор игры одному, или с группой/оркестром. Также, в рамках сбора данных, удалось поговорить с бывшим менеджером артистов, которые выступают на Кузнецком мосту. Более подробное описание каждого из информантов приведено в табл. №1.

Таблица 1 Характеристика информантов

Важно отметить, что в некоторых случаях, когда интервью было невозможно провести сразу, или когда музыканты были заняты, то первичная связь с ними происходила через социальные сети: личные аккаунты музыкантов или аккаунт группы.

2.5 Методы анализа данных

В первую очередь, каждая звуковая запись была затранскрибировано в текстовый документ. Затем, с помощью аналитического пакета NVivo осуществлялось первичное кодирование главных концептов, цитат информантов, и таким образом, в традициях качественных социологических исследований, происходил интерпретативный анализ данных. Все коды были разгруппированы по смысловому содержанию, для наиболее удобного взаимодействия с ними, в процессе выполнения поставленных автором задач.

Глава 3. Анализ данных

Сбор данных оказался весьма продуктивным, и дал огромное количество информации о детальности уличных музыкантов в Москве. Музыканты говорили и о роли городских платформ в своей деятельности, о вопросах самоопределения, о собственных стратегиях поведения в мире уличной музыки, и о многом. В результате, получилось подробно рассмотреть практически все аспекты профессиональности в этой деятельности, и проверить каждое из предположений, выдвинутых в начале работы.

3.1 Роль городских платформ

Как и предполагалось в начале исследования, городские платформы изменили общую структуру внутри мира уличной музыки. Они способствовали выведению деятельности уличных музыкантов в легальный статус, что привлекло в данную деятельность поток профессиональных музыкантов, которые до этого никогда не выходили, и, вероятно, никогда бы и не вышли, играть на улицу. С другой стороны, как оказалось, в рамках московского сообщества уличных музыкантов существует несколько полулегальных структур, которые контролируют и коммерциализируют эту деятельность на определённых улицах (и далеко не все музыканты согласны с самим фактом существования этих организаций), и им городские платформы позволили существенно закрепить свои позиции и статус, причём в рамках существующей ныне системы. Далее, чуть более подробно о каждой из платформ.

Музыка в метро

Платформа «Музыка в метро» является примером того, как совместными усилиями уличных музыкантов и правительства города, удалось создать такую систему, которая удовлетворяла бы и самих музыкантов, и органы власти, и главное - горожан. Здесь существует строгая система отбора, которая делится на несколько этапов «Там на место, в районе 500 групп идёт. Отбор хороший, там отсеивают ненужных» (информант №13), из-за чего музыканты, которые играют в метро, обладают очень хорошими навыками игры, артистизма, многие из них обладают профессиональным (средним или высшим) музыкальным образованием. Музыканты на этой платформе чувствуют себя в безопасности, а за соблюдением всех правил метрополитена регулярно следит полиция и работники станций, об этом говорят и сами музыканты: «Кстати, на случай если появляется "сыграй Мурку", это очень грамотно в метро сделано. Можно подойти к полицейских, они спокойно отведут этих чуваков, всё, как надо. То есть "МВМ" заморочились на том, чтобы обезопасить музыкантов» (информант №14).

Процесс отбора на данную платформу осуществляется в 2 этапа:

«Там всегда 2 этапа. Первый этап -- это видео, то есть нужно отправлять видеозаявку. Их рассматривают, и те, кто понравился уже из просто видеозаявки, их приглашают на живое прослушивание. Живые прослушивания, там сидит жюри. <…> Это звёзды, у нас сидели Антон Беляев и Манижа, представители метро, и люди из "Московского продюсерского центра"…» (информант №14).

Далее, все музыканты, которые прошли отбор, получают лицензию, и доступ к бронированию точек в метро. По правилам, музыканты должны играть не менее 2 раз в месяц, чтобы их не исключили с платформы, а каждые полгода им необходимо снова проходить все этапы отбора. Из-за описанных условий, в метро играют в основном профессиональные музыканты, которые не всегда позиционируют себя, в качестве уличных исполнителей, при том, что многие из них также пользуются платформой «Уличный артист». Для них, это скорее является одной из возможностей лишний раз прорекламировать себя, испытать свои силы на публике, но не основной деятельностью. Зато, для тех музыкантов, которые выступают на улице на регулярной основе (и не всегда на легальных основаниях), данная платформа представляется как одна из ветвей дальнейшего развития в формате деятельности уличного музыканта. «Музыка в метро» -- это своеобразный «Олимп», на котором играют либо «боги» уличной музыки, либо профессиональные музыканты, что в целом, выглядит достаточно однородно.

Уличный артист

«Уличный артист» является платформой, через которую любой желающий, может забронировать время и место выступления среди представленных на сайте точек, и поиграть. Один из информантов достаточно подробно описал вест процесс регистрации и бронирования:

«Всё достаточно элементарно. Мы просто заходим на сайт города Москвы, в раздел " Фестиваль "Уличный Артист"". Открываем, находим определённую точку, там карта города Москвы. Выбираем точку, выбираем время. Там можно забить время на 2 часа. Можно выступать с 10 до 22. И, получается, мы выбрали точку, забили её. Заполняешь свои данные: ФИО, дату рождения, название коллектива, ФИО участников, даёшь согласие на условия платформы. Потом приходит уведомление с разрешением на игру. Это разрешение можно распечатать, или сохранить на телефоне, чтобы в случае чего показать товарищу полицейскому, или тем, кто непосредственно от платформы приходит. Приезжаем на точку, и играем свои 2 часа. А, да, бронирование открывается в 6 часов вечера, за неделю до выступления» (информант №3)

Из-за того, что любой желающий может поучаствовать в этом проекте (есть ограничения лишь по возрасту и уровню шума, но за этим практически не следят), и из-за того, что здесь практически отсутствует какой-либо контроль на местах, эта платформа даёт намного большую свободу действий уличным музыкантам. Можно сказать, что в данном случае, платформа является лишь инструментом в руках тех, кто ею пользуется. И в разных руках, это платформа используется по-разному. Так, например, некоторые информанты отмечали, что появление этой платформы открыло дорогу для по-настоящему достойных музыкантов, для которых уличные выступления могут стать плацдармом для дальнейшего развития в сфере музыки. Если говорить об общем уровне академичности и профессионализма, по мнению самих музыкантов, он реально увеличился, но, «всё-таки, та культура, которая была, если честно, с проектом "Уличный музыкант" не очень хорошо взаимодействует. Всё равно на улице есть какие-то свои законы».

3.2 Профессиональная идентичность

В ходе сбора данных и последующем анализе удалось выявить, что профессиональная идентичность в этой деятельности, всё-таки, присутствует, однако, в виду крайней неоднородности, в этой деятельности не существует одной идентичности. По итогам интервью, удалось установить три существующие позиции, в рамках которых, информанты определяли себя. Две из них похожи на те, которые были обозначены в работе о джаз музыкантах [Бабаян, 2010]: а) профессиональные музыканты, для которых выступления на улице являются одной из стратегий поведения, в рамках деятельности, б) люди, которые наравне с основной деятельность, выступает на улице, тем самым реализуясь и как музыканты. Однако, существует также третий вид самоидентификации, в рамках этой деятельности - это люди, которые практически каждый день выступают на улице или в метро, и для них это является единственной основной занятостью. Я назвал эти варианты следующим образом: 1) Профессиональный музыкант, 2) Уличный любитель, 3) Уличный музыкант. Далее, о каждом из них в отдельности.

Профессиональный музыкант

Люди, которые подходят под эту категорию, чаще являются профессиональными музыкантами (именно они зачастую играют на платформе «Музыка в метро»). Они обладают либо профессиональным образованием, либо имеют годы практики за спиной. Уличная музыка для них является лишь одним из проявлений их профессиональной деятельности, при этом, они отделяют эту деятельность от других видов исполнения музыка.

Возможность играть на платформах они используют для рекламы своих сольных и коллективных выступлений, своего творчества, отработки навыков выступления перед публикой, дополнительного заработка "Мы выступаем на улице для рекламы своих социальных сетей и для удовольствия. Мы выступаем часто перед концертами, чтобы собрать на них народ" (информант №2). Для них, улица является способом нахождения социальных связей с другими профессиональными музыкантами: «То есть, она (улица) мне дала в Москве связи какие-то в академической среде. Я здесь не заканчивал консерваторию местную, а без образования здесь, на самом деле, очень сложно иметь какие-то связи» (информант № 14).

Ещё одной категорией, по которой можно выявить музыканта с этой идентичностью, оказалось отношение к аскерам. Профессиональные музыканты отказываются от аскеров, даже несмотря на то, что, по словам практически всех информантов, аскер может увеличить прибыль до 50%. В рамках этой идентичности, использование аскера является неприемлемым, и позорящим музыканта фактом.

Имея за спиной огромное количество опыта самых разнообразных выступлений, музыканты этой идентичности характеризуют уличные выступление как наиболее близкие к публике, среди всех прочих возможных вариантов:

«Это, конечно, определённый вид искусства. Потому что такое искусство оно максимально близкое к человеку. Оно его застаёт врасплох.Когда он идёт, думает о своих мыслях, он может обратить внимание на коллектив, может действительно узнать, испытать необычные эмоции. Я считаю, что это более близкое к людям искусство» Информант №14

Уличный любитель

Этот тип идентичности соотносится с людьми, которые расценивают игру на улице, как некий переходный от музыканта-любителя к музыканту профессионалу. Они используют возможность уличных выступлений для получения недостающей практики публичных выступлений, работы в коллективе. "Улица - это опыт. опыт работы с оборудованием, опыт общения с публикой, решения разных конфликтов, командная работа. Это везде может пригодится. Это ещё и своеобразный способ социализации, прокачка дипломатических навыков" (информант №5).

Зачастую это люди, которые так или иначе занимались музыкой в своей жизни (музыкальная школа, кружки, частные уроки), и/или имели некоторый уровень артистического образования, и которые хотят реализоваться в этой сфере деятельности, используя платформы, как плацдарм для карьерного роста. Они также думают, что улица может поспособствовать нахождению нужных знакомств, им свойственно верить в эффект «большого прорыва» [Taylor., Littleton, 2012], в то время, как другие идентичности намного реже верят в подобную возможность. Касательно вопроса наличия аскера, среди людей этой идентичности нет того уровня критического отношения, как у «профессиональных музыкантов». Они вполне могут позволить себе позвать аскера на своё выступление, поскольку вопрос денег для них также является важны. Аскер выступает для них в качестве связующего звена между ними и публикой.

Информантам с этой идентичностью свойственно романтизировать образ уличного музыканта, придавать ему особенную роль: «Уличный музыкант - это не просто человек, который поиграет и уйдёт. Это должен быть человек, который может принять всю ответственность того, что он делает. Он должен иметь моральное право на то, чтобы люди, которые не готовы к этому, они его услышали. Если говорить просто о музыке, есть профессия как музыкант, в которой ты можешь научится игре в заведениях или самостоятельно, то это одна профессия. А есть профессия, как уличный артист». (информант №6).

Уличный музыкант

Люди, которые соответствуют данному типу идентичности, по факту, являются уличными музыкантами на постоянной основе. Для них не существует сезона, так как они выступают круглогодично, и уличная музыка является их работой, хотя они и не всегда любят называть эту деятельность словом «работа». Они разделяют деятельность обычных музыкантов от деятельности уличных музыкантов, и считают, что между этими сферами деятельности есть разница.

Интересно, что именно у людей этой идентичности реже всего присутствует хотя бы какой-то уровень музыкального образования, в основном, все они самоучки. Уличные выступления для них зачастую не является способом достижения каких-то целей, это образ жизни, к которому они привыкли. Им свойственно выгорание от этой деятельности, так как для них она периодически является рутиной, но удовольствие, которое эти люди получают от неё и уровень личной свободы, который присущ этой деятельности, заставляет их каждый раз выходить на улицу снова и снова: «Я люблю музыку больше всего на свете. На улице я играю 8 лет, и от уличной музыки я очень устал» (информант №8). Вопрос наличия аскера для них даже не обсуждается, так как улица является их основным способом, и стратегия, включающая наличие аскера, является для них наиболее эффективной, с точки зрения прибыли:

Примечание

Безусловно, эти идентичности, являются смоделированными, и представляют собой условно «чистые» виды идентичности. Если музыканту может быть свойственно самоопределять себя через одну из них в какой-то момент своей жизни, это вовсе не означает, что он будет определять себя таким образом в течение всей жизни. Сами информанты рассказывали о том, как порой их цели менялись, и они старались уходить от исключительно уличной игры, или же наоборот увеличивали её количество в своей жизни. Однако, эти идентичности могут послужить хорошей основной для количественного исследования, так как достаточно часто, они ярко выражены у музыкантов.

3.3 Стратегии организации деятельности

По итогам 17 интервью удалось выявить 2 основные стратегии организации деятельности в среде уличных музыкантов. Основным фактором, который определяет тип стратегии является то, выступает ли музыкант один, или же он выступает в рамках коллектива/оркестра/группы.

В случае, когда музыкант выступает один, он практически не репетирует свой материал (из-за постоянной практики, и отсутствия необходимости в сыгранности с кем-либо). Логистика оборудование, в случаях одиночных выступлений, также не является проблемой для музыкантов, так как его (оборудования) не очень много. Одиночки чаще выбирают небольшие улицы в качестве места для выступления, так как на них их лучше будет слышно. Многие музыканты-одиночки не уходят с улицы и зимой, а продолжают играть, находя относительно тёплые места. В целом, организация деятельности у музыкантов-одиночек выглядит достаточно примитивно, по сравнению с тем, как это выстроено у уличных групп.

В случаях, когда музыканты играют в группе, организационная составляющая становится намного более сложной. Группы репетируют на постоянной, так как сам факт игры в несколько инструментов требует сыгранности, знания партитур, ритмики. Зачастую у таких коллективов существует так называемый «общак», который пополняется деньгами, заработанными на улице, и в последующем тратится на расходные материалы, репетиции и другие сопутствующие категории трат: «Для нас это был отчасти ещё одним из способов капитализации, но, чтоб не наши личные, а иметь общий оркестровый бюджет, на который мы можем записывать треки, снимать видео, арендовать репбаз» (информант №14). Также, в случаях, когда музыканты выступают регулярно на одном месте, и при условии, что они работают с оборудованием, которому требуется подключение, музыканты начинают снимать складские помещения рядом с местом игры. Чаще всего группы выбирают открытые места для выступлений, где нет жилых домов (чтобы избежать жалоб от жильцов), и присутствовала возможность использования бензинового генератора. Зимой группы либо уходят играть в метро в случае, если они являются участникам «Музыки в метро», либо и вовсе прекращают свою уличную деятельность в качестве группы до следующего сезона.

3.4 Профессиональные сообщества

В ходе исследования было обнаружено, что в среде уличных музыкантов существуют профессиональные сообщества, которые делятся по двум различным типам: по территориальному признаку и по жанровому признаку. Отдельно от них находится организация, которая называется «Профсоюз уличных артистов». Я не стал выделять последнее сообщество в качестве отдельного профессионального сообщества, так как, по словам одного из участников, на данный момент, профсоюз является лишь «чатом-флудилкой» во «Вконтакте», куда входят уличные музыканты, которые совместно с правительством города участвовали в создании городских платформ. Члены профсоюза знакомы между собой, однако, в данный момент, они не представляют собой профессионального сообщества и название «профсоюз» носит лишь номинальный характер: "Я в своё время с Олегом Мокряковым и Сергеем Садовым тоже состоял в профсоюзе, тогда собственно и организовали платформы, но они там в основном принимали участие в общении с правительством. Сейчас вроде профсоюз особо ничего не делает, но есть большой чат-флудилка во "вконтакте". Там иногда обсуждают что-то. А так, многие друг с другом знакомы, кто-то даже общается, дружит" Информант №9

Сообщества по жанру

Сообщество уличных музыкантов, при всём своём многообразии, является весьма ограниченным сообществом, в плане количества коллективов и одиночных исполнителей. Из-за этого, в случаях, когда коллективы или музыканты-одиночки играют специфическую (по жанру) музыку в рамках этой деятельности, то практически все они знакомы между собой. Музыканты, в подобных случаях, могут выйти на замену в дружественный коллектив, или мигрировать из одного коллектива в другой. В рамках данной работы получилось обнаружить два подобных профессиональных сообщества на основе жанра: это брасс-бенды, которые играют Новоорлеанский джаз, и академические музыканты, которые специализируются на классической музыке.

"-Вы знакомы с представителями других групп? Есть какое-то сообщество?

- Условно, все друг друга знают, потому что кого-то могут на замену, например позвать. Кто-то играл раньше в этом брас-бенда, ушел в другой. Либо учились вместе, пересекались в каких-нибудь полноценных оркестрах.

- Но это специфика ваша, как ты думаешь?

- Ну, да. Думаю, это связано, со сложностью освоение инструментов духовых. Чаще всего этому надо учится, нас меньше, и поэтому все знают друг друга" Информант № 2

Уличные музыканты, которые в них входят, говорят о значимости подобных сообществ не только в плане взаимоподдержки и социальных связей, но и в рамках распространении культуры их жанров. В рамках уличной деятельности они стараются популяризировать жанры, в которых играют, на массовую аудиторию, коей для их в том числе прохожие на улице. Данный вопрос стоит для этих сообществ достаточно остро, и в случаях, когда некоторые музыканты начинают уходить от распространения культуры жанра, в сторону заработка:

"Есть команды, которые играют кавера, зарабатывают деньги, и нормально им живётся. Но, это не наш вариант. Мы хотим продвигать культуру брасс-бендов. Хотим играть свою музыку. Можно иногда играть попсу, но не когда их 100%" Информант № 2

«Сейчас всё-таки кавер коллективы, какие бы они не были распрекрасные, не то, чтобы они не были жизнеспособные, но они не уникальны. Поэтому я пытаюсь сейчас писать свою музыку для оркестра, уже есть 3 трека, которые в работе. Мы хотим популяризировать современную академическую музыку» Информант № 14

Сообщества по территориальному признаку

По словам информантов, на данный момент, существует 2 четко выраженных сообщества уличных музыкантов, которые действуют сообща, и активно взаимодействуют между собой. Также, удалось обнаружить третье сообщество, которое состоит из музыкантов, многие из которых раньше являлись членами первых двух, но решили отсоединиться.

Первое сообщество образовалось вокруг улицы Арбат. Эти музыканты распределяют между собой как официальные, так и не официальные точки на этой улице. Объединяющим фактором для этих музыкантов является склад, которым владеет человек по имени Мельник. Большинство музыкантов, которые выступают на Арбате арендуют музыкальное оборудование у него, и платят за это некоторый процент ему, как владельцу оборудования. Музыканты, которые выступают со своим оборудованием хранят его на складе у Мельника, и также платят некоторый процент с заработанного. По словам музыкантов, подобная практика существовала задолго до появления городских платформ, а с появлением платформ лишь смогла приобрести более легальный статус. В рамках сообщества музыканты часто кооперируют друг с другом, объединяются в спонтанные коллективы, обучают друг друга. То есть, можно утверждать, что в этом сообщества работают практики воспроизводства знаний от более опытных членов, к менее опытным [Wenger, 1998]: «На Арбате самые топовые места достаются тем, кто лучше всего выступает, но, если у тебя ещё не хватает уровня, то это не проблема. Мы все достаточно хорошо общаемся между собой, играем вместе иногда, и всегда можно попросить ребят помочь разучить сложную партию. Когда я только начинал играть здесь, Чиж помогал мне с подбором новых песен, а Женя учил меня стучать на барабанах, на случай замены» Информант № 7.

Однако, со стороны многих музыкантов, это сообщество подвергается критике, из-за: а) чрезмерного неуважения музыкантам и использования их для собственного обогащения, б) обхода системы «Уличный артист» в пользу своего сообщества, в) и практически полный контроль за выступлениями на улице Арбат. Так, некоторые музыканты говорят об угрозах со стороны членов этого сообщества, в случае несогласованного выступления:

"И на Арбате, и на Никольской и на Кузнецком есть люди, которые захватили эту территорию. Если ты музыкант, со своим оборудованием, хочешь поиграть там, и желание есть, то тебя туда элементарно не пустят. Если ты хотя бы не будешь хранить своё оборудование на их складе. Это уже долгая война. Последние несколько лет там стабильно играют одни и те же музыканты, и если ты не из их тусовки, ты туда не попадёшь. Тебе физически не дадут этого сделать. Либо на тебя натравят полицию, либо тебя могут избить, или тебе намекнут, что лучше здесь не появляется, если ты не играешь на определённого человека."

Информант №6

Второе сообщество выстраивается по тому же принципу, только на территории Никольской улицы и Кузнецого моста.

«Существуют разные объединения. Например, на Арбате, на Кузнецком мосту и Никольской, там уже нет творчества. Местные царьки просто выкачивают деньги из этих школьников, а потом меняют их на новых. Насколько я знаю, на Арбате сидит Женя Мельник, а на Кузнецком и Никольской - Тагир. Они оба бывшие уличные музыканты, и раньше Тагир работал в системе Жени, а потом решил сделать свой "бизнес". Но насколько я знаю, они сотрудничают между собой, и стараются друг другу не мешать» Информант №4

По словам информанта, который выполнял роль менеджера артистов в сообществе музыкантов на Кузнецком мосту, два этих сообщества построены по похожим принципам. И, в случае с обоими сообществами, музыканты, которые не входят в них, испытывают к ним неприязнь.

В ответ на существующие сообщества, некоторые музыканты, которые не были довольны существующим положением дел, решили создать новое профессиональное объединение музыкантов, на основе официальных точек, на территории ВДНХ. Оно находится в процессе выстраивания, и не оформлено до конца, но, вероятнее всего, оно станет третьим в этом списке.

"Если говорить о нашем проекте, мы стараемся выстроить его по-другому, нежели на Арбате. Он в первую очередь направлен на дружеское общение между музыкантами, без меркантильных интересов. Мы хотим создать такие условия, чтобы все музыканты могли взять оборудование, и могли поиграть, обрадовать людей. Мы не берём комиссию с музыкантов, они сами скидывают за амортизацию оборудования." Информант №5

После создания подобного, нового вида сообщества, некоторые музыканты, которые раньше состояли в сообществах Арбата и Кузнецкого моста, постепенно начали присоединятся, и участвовать в развитии сообщества ВДНХ.

«-Почему ты решил прийти играть на ВДНХ?

-Не хочется больше играть ни на Арбате, ни на Никольской, ни на Кузнецком. Потому что, во-первых, ты притираешься, а во-вторых есть свои нюансы, опять же, связанные со схемой работы, которая есть там» Информант№ 15

3.5 Профессионализация

В данном разделе, основываясь на анализе информации полученной от уличных музыкантах, и на особенностях этой деятельности, которые были описаны в предыдущих пунктах, я попытался интерпретировать наличие (или отсутствие) процесса профессионализации в этой деятельности, с позиции использованных подходов.

Функционалистский подход

Сам факт трансформации этой деятельности, и появления внутри неё таких структур как «Уличный артист» и «Музыка в метро», говорит о том, что эта деятельность не безразлична обществу и правительству города. А тот факт, что появлению этих платформ способствовали организованные акции протеста со стороны сообщества уличных музыкантов, говорит о том, что в данной среде присутствуют профессиональные группы, которые могут открыто выражать идеологию и общую ценности своих членов [Сакс, Олсоп 2003]. По итогам анализа, также видно, что существуют профессиональные объединения, которые воспроизводят эти ценности от более опытных членов сообщества к новичкам. В рамках этих объединений существуют собственные ценности, которые также пытаются транслироваться сообществами во вне. Такие ценности как: популяризация определённых жанров музыки, культуры игры, развитие уличного искусства, продвижение неизвестных музыкантов.

Говоря о функциях, которые выполняются уличными музыкантами, информанты отмечали, что уличные музыканты создают атмосферу города, неповторимый колорит, который отличает его от всех остальных: