Профессионализация деятельности уличных музыкантов (на примере города Москвы)

«- Если представить, что запретили выступления в метро/на улице, как бы это изменило город?

- В смысле вообще? Мне кажется, что город бы стал унылым. Он потерял всю свою самобытность. Улицу Арбат в Москве, почему она начала славится и популяризироваться? Потому что на ней были музыканты, ещё приём в советское время. Они придают городу шарм и колорит, и индивидуальность. Потому что в Москве свои музыканты, в Париже, если приедешь, там свои. В Питере там свои, абсолютно с другим менталитетом. Каждый что-то пытается донести. И они очень сильно дополняют облик города» Информант №14

Функция создания праздничной атмосферы и колорита города является явной функцией уличной музыки. Второй явной функцией этой деятельности является предоставление площадки для музыкантов, с помощью которой они могли бы найти свою аудиторию, получить определённый уровень известности. Уличная музыка выступает неким этапом, с помощью которого, музыканты могут получить навыки взаимодействия с публикой, навыки реагирования на непредвиденные обстоятельства, навыки дипломатии, без необходимости больших первоначальных вложений.

Неявной функцией этой деятельности, по словам музыкантов, является создание «туристической атмосферы» в городе. Однако, эта латентная функция является предметом для беспокойства среди артистов, так как погоня за ней, может способствовать ужесточению требований, предъявляемых со стороны города музыкантам

Изменение структуры деятельности в 2016 году привело к тому, что большое количество музыкантов (не только профессиональных) также отважились выйти на улицу. Улица постепенно начинает становится площадкой для экспериментов, новых форматов, и многие музыканты стараются использовать эти возможности, устраивать полноценные шоу:

«На наших выступлениях мы стараемся активно взаимодействовать с аудиторией. Например, наш вокалист, на самых известных песнях, разделяют толпу на правую и левую стороны, и просит их по очереди петь припев, подогревая каждую сторону петь громче другой» Информант №3

«Мы сейчас собираем группы разных стилей, чтобы провести в районе ВДНХ и Алексеевской такой эксперимент - устроить шаговую экскурсию, в рамках которой, люди будут приходить от одного стиля музыки к другому» Информант №6

Полученные данные и анализ текущего положения данной деятельности явно показывает, что в этой деятельности происходят значительные изменения, и одним из них является сам факто того, что эта деятельность приобрела статус легальной. С позиции функционалистского подхода, позитивные изменения в деятельности и одобрение этой деятельности со стороны социума и являются признаками профессионализации.

Атрибутивный подход

Атрибутивный подход, в виду более четких критериев к определению профессионализации, сможет конкретизировать состояние деятельности уличных музыкантов, в рамках функционалистских подходов. Как было описано в методологии к данному исследованию, для того, чтобы определить является ли эта деятельность профессией, были использованы критерии, предложенные А. Флекснером: : «вовлеченность в интеллектуальную деятельность, предполагающую индивидуальную ответственность; привлечение науки и обучение в практических целях; применение знаний посредством технологий, передаваемых через образование; самоорганизация; альтруистическая мотивация; наличие профессионального самосознания» [Романов, Ярская-Смирнова 2015]. Уличное исполнение музыки априори предполагает наличие некоторого знания и навыка игры на инструменте, что означает также и необходимость получения некоторого уровня обучения, что свидетельствует о том, что деятельность уличных музыкантов попадает под 2 и 3 пункты этого списка. Наличие профессионального самосознания было продемонстрированно в рамках раздела «Профессиональная идентичность». Среди музыкантов также очень сильно распространено негативное отношение к тем, кто выходит на улицу только ради заработка. Причём, подобное отношение распространено даже среди тех, кто признается себе в том, что играет ради денег. Получается, что альтруистическая мотивация (по крайней мере, мотивация, основанная не на материальной выгоде) также продвигается как ценность в этой деятельности, и как важная характеристика для практика внутри этой сферы. Самоорганизация также является важной частью данной деятельности, поскольку, это не является работой в привычном представлении этого слова. Практики самоорганизуются для того, чтобы выходить и играть на улице.

Для того, чтобы проверить, подходит ли деятельность уличных музыкантов под остальные критерии, и ограничиваясь лишь форматом качественных методов, было решено узнать у самих музыкантов, какими характеристиками должен обладать профессиональный музыкант. Практически все респонденты, вне зависимости от той идентичности, к которой они были определены, перечисляли примерно одинаковый набор характеристик, и для сравнения, я приведу два ответа из разных интервью:

«- Если представить идеального уличного исполнителя, или исполнителя в метро, в твоём представлении, какими качествами он должен был бы обладать?

- Во-первых, интересным материалом. Он должен быть очень харизматичным, у него должно быть, что сказать людям. Он должен быть самобытным, непохожим на остальных, знать, что он хочет донести людям. Находится в творческом поиске постоянно, и развиваться.» Информант №14

«- А как тебе кажется, если представить идеального уличного музыканта, каким качествами он должен обладать? Как себя вести?

- Он должен быть стрессоустойчивый, вежливый, харизматичный. Профессионал своего дела, по крайней мере, если выходишь на улицу, должен понимать свой уровень, и никогда на нём не останавливаться. Общаться с другими музыкантами, слушать, что они играют и поют, и для себя лично это брать. Соблюдать профессиональную этику: не мешай другим музыкантам, не оскорбляй их, помогайте друг другу. Просто создавать хорошее настроение другим людим, проходящим по тому месту, где ты играешь.» Информант № 13

Видно, что абсолютно разные уличные музыканты (№14 окончил консерваторию и руководит оркестром, который собрал сам; №13 гитарист-самоучка, который выступает один на Арбате), транслируют примерно одинаковые представления об идеальном профессионале в рамках этой деятельности, и у остальных музыкантов эти характеристики не сильно варьируются. Кажется, что на основании списка Флекснера, можно говорить о том, что эта деятельность является профессией, так как она соответствует всем выдвинутым критериям. Но, факт наличия профессии, в рамках данного подхода, не свидетельствует о наличии профессионализации.

Для того, чтобы определить наличие или отсутствия профессионализации, было принято обратиться к критериям Хьюза: это увеличение срока профессиональной подготовки практиков, повышение уровня академичности, рост конкуренции за талантливые кадры и аудиторию, развитие новых видов организации деятельности, с сопутствующими им особенными методами контроля и выражения свободы [Хьюз, 2012, с 39]. В рамках качественного исследования, не представляется возможным наверняка определить произошло ли увеличение срока профессиональной подготовки, и повышение уровня академичности в данной профессии, однако, исходя из собственных ощущений информантов, повышение академичности и правда произошло из-за того, что многие профессиональные музыканты (не только в плане навыков, но и специализированного образования) решились на уличные выступления. Увеличение количества музыкантов на улице города, также способствовало и увеличению конкуренции за аудиторию, потому что теперь, музыканты выступают практически по всему городу. Появление и развитие новых видов организации более подробно описаны в пункте «Профессиональные сообщества», и видно, что появление этих организаций, начинает порождать конкуренцию за таланты. Поэтому, в рамках общего функционалистского подхода, можно утвердительно ответить на вопрос: профессионализируется ли деятельность уличных музыкантов в Москве?

Критический подход

С позиции критического подхода, процесс профессионализации воспринимается как процесс создания контроля внутри рынка определённых услуг, предоставляемых конкретной профессией, с целью, в конечном итоге, достичь восходящей социальной мобильности самих профессионалов и высокого статута для профессии [Jones, Joss 1995. P. 18], при этом, при поддержании контроля в этой деятельности именно со стороны профессионалов, и невозможности каких-либо внешних агентов принимать участие в деятельности профессионалов. После анализа данных становится заметным, что в данный момент, несколько сообществ профессионалов, наконец- то получив статус легальных работников, но, параллельно с ним, некий внешний контроль со стороны платформ и правительства города, пытаются отстоять свою автономность. И стоит сказать, что у них это вполне успешно получается, хотя бы в рамках «своей» территории. Сообщества Арбата и Кузнецкого моста, как раз и являются такими сообществами, с точки зрения участников этих сообществ. Музыканты, которые играют на Арбате, и берут оборудование у Мельника, испытывают опасения, относительно того, как работают платформы, и какие правила они навязывают музыкантам: «В общем, я считаю, что это будет плохо. Если узаконят только какие-то места, то автоматически другие места станут незаконными, а это нарушение конституции, а я не хочу чтобы так было» (информант №13). А музыканты, которые не согласны с политикой этих сообществ говорят о том, что у них (сообществ), достаточно успешно получается держаться в стороне от существующих систем: «Я слышал такие слухи, что, оказывается в том году, какие-то чуваки, с хакерами взломали сайт, и у них было просто всё забронировано на Арбате. Весь Арбат точно ломали, и он весь стоял забронированный» (информант № 14).

Подобная ситуация, сложившаяся в этой деятельности, не позволяет однозначно говорить о наличии профессионализации в этой деятельности, с точки зрения критического подхода, так как в данный момент, этот рынок не является подконтрольным сообществу профессионалов, лишь только малая его часть на территории которой и располагаются профессиональные сообщества.

Феноменологический подход

С помощью этого подхода не удастся определить наличие процесса профессионализации в деятельности, однако, его использование в ходе методологии, позволило раскрыть один очень важный концепт, который является центральным для этой деятельности. Он кажется весьма очевидным, но, на самом деле, его было очень сложно выявить из всего объема той информации, которая была получена в ходе исследования.

Самое главное в деятельности уличных музыкантов, как бы смешно это не звучало, является музыка. Не важно, есть ли у музыканта аттестат о профессиональном образовании, насколько уверено он чувствует себя на улице, какой посыл в его действиях, первостепенным лейтмотивом этой деятельности является музыка, через прикосновение к которой, он пытается творить. Музыка для них является способом самореализации, выражения своих чувств, способом ухода от повседневных забот, медикаментом от душевных и физических ран. Именно из-за первостепенности музыки, самые разные уличные музыканты в один голос говорят о том, что для них в этой деятельности заработок не является главным, и корят тех, кто, по их мнению, «продался» в угоду публике. Большинство из них любит только музыку, и именно возможность лично прикоснуться к этому виду искусства, заставляет их снова и снова пересиливать себя, выходить на улицу, и играть.

3.6 Итоги анализа

В качестве итогов проведённого анализа данных, в этом пункте будут рассмотрены предположения, которые были выдвинуты в начале работы. Вполне возможно, что ни одно из предположений не окажется до конца подтверждённым.

Предположение 1. Из-за появившихся возможностей развития и некоторых прописанных ограничений в рамках деятельности уличных выступлений, происходит профессионализация этой деятельности. Уровень исполнителей становится выше, требования к ним также возрастают, и некоторые представители рассматривают это направление в качестве профессионального вида деятельности, а не временного (дополнительного заработка)

С позиции разных теоретических подходов к изучению профессионализации, ответы на первую часть предположения также будут отличаться. В рамках этого исследования, и принятых в разделе методов ограничений, получилось так, что с точки зрения функционалистских подходов, процесс профессионализации и вправду происходит в этой деятельности, если ориентироваться на черты, свойственные этому процессу, по Хьюзу. И даже, более того, эту деятельность можно назвать профессией, исходя из характеристик, предложенных А. Флекснером. С позиции критического не представляется возможным однозначно говорить о процессе профессионализации в данный момент, хотя такие черты, как желание профессионалов сохранить за собой свою власть и удержать свой статус, и наблюдаются, свидетельствуют о том, что в данной деятельности происходит процесс профессионализации.

Касательно второй части предположения, ни один из информантов, не заявил о том, что эта деятельность является для него дополнительным заработком. Выяснилось, что среди уличных музыкантов такое представление о данной деятельности в принципе считается чем-то не свойственным.

Предположение 2. На фоне структурных изменений произошли изменения и в организации этой практики. Отсутствие необходимости в мобильности (раньше связанной с необходимостью быстро покинуть место выступления в случае конфликтной ситуации) и легальность выступления дали возможности для долгосрочного планирования своей деятельности (выстраивание логистики, имиджа, репертуара), организации новых структур в рамках этой деятельности

Да, структурные изменения абсолютно точно отразились на данной практике. Легальный статус привнёс стабильность в эту деятельность, но только для тех музыкантов, которые являются участниками существующих платформ. В процессе изучения данной деятельности выяснилось, что далеко не все музыканты согласны с тем, что в их деятельность вмешалось правительство города. Оказалось также, что платформы, предложенные городом, в частности «Музыка в метро», является практически недоступной для большинства уличных музыкантов, из-за жестких критериев отбора, поэтому деятельность сохранила преимущественную сезонность. Новые структуры и в правду начали появляться в этой деятельности, однако, невозможно утверждать появляются ли они из-за изменений в виде платформ, или же в ответ на уже существующие структуры, которые удовлетворяют не всех музыкантов.

Предположение 3. На почве профессиональной идентичности и легитимизации деятельности, между уличными музыкантами начинает формироваться сообщество/а, которые соотносятся не только с территориальной близостью отдельных исполнителей друг к другу, но и благодаря структурным изменениям внутри всей деятельности в целом. Возможно, что сообщество выстраивается на основе электронных платформ, однако это ещё предстоит проверить во время интервью с музыкантами

Предположение подтвердилось лишь частично. Оказалось, что территориальных сообществ в рамках Москвы, существовало всего 2 (Арбат и Кузнецкий мост), и сейчас происходит процесс выстраивания и формирование третьего сообщества на территории ВДНХ. Также, оказалось, что в среде уличных музыкантов существуют профессиональные сообщества, которых объединяет общий жанр музыки, в котором играют члены сообщества, однако, произошло ли это в ходе структурных изменений, или же они существовали и до них, остаётся неизвестным. Сообществ, которые были бы построены на основе электронных платформ, обнаружено не было.



Заключение

Появление платформ «Уличный артист» и «Музыка в метро» внесли свои коррективы в московский мир уличной музыки. Частичная легализация этой деятельности повлекла за собой структурные изменения, которые способствовали появлению новых сообществ, видов организации, и привлечению новых практиков в эту деятельность.

В рамках данного исследования, с использованием различных подходов, свойственных социологии профессий, была осуществлена попытка выявления процесса профессионализации внутри этой деятельности. С точки зрения функционалисткого и атрибутивного подходов, данная деятельность является профессией, и в ней также были обнаружены признаки процесса профессионализации, проистекающего в настоящий момент. С точки зрения критического подхода были рассмотрены существующие противоречия между появившимися платформами, и тем, каким образом происходил процесс внутреннего контроля, со стороны практиков, до и после появления городских платформ. С позиции феноменологического подхода, была выявлена ведущая роль понятия «музыка» в этой деятельности.

В ходе исследования были обозначены существующие в этой деятельности виды профессиональной идентичности, стратегии организации деятельности, типы профессиональных сообществ, которые могут послужить основанием для последующих количественных исследований не только в рамках исследования профессионализации, но и по сообществу московских уличных музыкантов в целом.



Список литературы

1. Вержбицкая А. Альтернативное использование пространства: анализ неформальных экономических практик в московском метро // НИУ ВШЭ, 2015

2. Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. М.: Канон, 1996

3. Квале С. Исследовательское интервью / Под ред. Д. А. Леонтьева. М.: Смысл, 2003

4. Николаев С, Дегтярев Р. Итоговый отчет по теме: «Мотивация, стратегии и организация деятельности уличных музыкантов в Москве». НИУ ВШЭ, Москва, 2013

5. Клепиков А. Девальвация ответственности // Эксперт № 38(195), приложение «Северо-Запад», 11.10.2004

6. Козырь А.И. «Особенности становления карьеры уличных артистов в контексте социально-культурного пространства Санкт-Петербурга» // Вестник ОГУ, 2015, ст. 333-337

7. Кулева М. И. Современное искусство как профессия: карьерные пути молодых художников с разным образовательным бэкграундом (случай Санкт-Петербурга) // Журнал социологии и социальной антропологии. 2016. Т. XIX. № 1, ст. 110-124

8. Мансуров В.А., Юрченко О.В. Перспективы профессионализации российских врачей в реформирующемся обществе // Социологические исследования. 2005. № 1. С. 66-77

9. Райкова И.Н. Профессиональное сообщество артистов балета: традиции и фольклор // Антропология профессий: границы занятости в эпоху нестабильности / сб. науч. тр. М., 2012. С. 175?196

10. Ржаницына Л. Курс на экономию социальных расходов // Человек и труд. № 11, 2004. С. 25-28

11. Романов П., Ярская-Смирнова Е. Социология профессий: аналитические перспективы и методология исследований. // Библиотека Журнала исследований социальной политики. М.: ООО «Вариант», 2015. -234 с

12. Февральская М.А. Музыка в современной России: Проблемы и перспективы развития // Современные проблемы инновационного развития науки. Новосибирск: МЦИИ «ОМЕГА САЙНС», 2016, ст. 174-176

13. Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. М.: Классика-XXI, 2005

14. Хьюз Э.Ч. Ошибки на работе // Журнал исследований социальной политики. Том 6, № 3, 2008. С. 385-396

15. Ярская-Смирнова Е. Р. Понятие скрытого учебного плана // Гендерные исследования. 2001б. № 1(5). С. 295-301

16. Aranda J., Wood B.K., Vidokle A. (eds.) Are you working too much? Berlin: Sternberg Press, 2011

17. Bridgstock R., Goldsmith В., Rodgers J., Hearn G. Creative graduate pathways within and beyond the creative industries, Journal of Education and Work, 2015, 28(4): 333-345

18. Dent M., Whitehead St. Introduction. Configuring the "new" professional // Managing Professional Identities. Knowledge. Performativity and the "new" professional / ed. by Mike Dent and Stephen Whitehead. London and New York: Routledge, 2002. P. 1-16

19. Dominelli L. Social work. Theory and practice for a changing profession. Cambridge: Polity Press, 2004

20. Durkheim E. Professional Ethics and Civic Morals. London: Routledge and Kegan Paul, 1957. P. 29

21. Freidson E. Professional Dominance. Chicago: Aldine Publishing Company, 1970

22. Mills C. W. White Collar. New York: Oxford University Press, 1953

23. Habermas J. Knowledge and Human Interests. Boston: Beacon. Press, 1971

24. Jones S., Joss R. Models of Professionalism // M. Yelloly, M. Henkel (Eds) Learning and Teaching in Social Work. London; Bristol; Pennsylvania: Jessica Kingsley Publishers, 1995. P. 15-33

25. Lief A.P. Musicians Who Busk: Identity, Career, and Community in New Orleans Street Performance // University of New Orleans Theses and Dissertations, 2008

26. Martin R. Pirouetting with pain: Attitudes surrounding female ballet dancers dancing with pain // Proceedings of the International Symposium on Performance Science 2009 / ed. by Aaron Williamon, Sharman Pretty and Ralph Buck. Utrecht, The Netherlands: European Association of Conservatoires, 2009. P. 333-338

27. Millerson G.L. The Qualifying Association. London: Routledge & Kegan Paul, 1964

28. Neff G. The changing place of cultural production: The location of social networks in a digital media industry, The annals of the American academy of political and social science, 2005, 597(1): 134-152

29. Neff G., Wissinger E., Zukin S. Entrepreneurial labor among cultural producers: “Cool” jobs in “hot” industries, Social Semiotics, 2005, 15(3): 307-334

30. Parsons T. The Social System. London: Routledge and Kegan Paul, 1951

31. Reeser L.C., Epstein I. Professionalization and Activism in Social Work: The Sixties, the Eighties, and the Future. New York: Columbia University Press, 1996

32. Rifkin J. The End of Work -- The Decline of the Global Labor Force and the Dawn of the Post-Market Era. Putnam: New York, 1995

33. Tanenbaum Susie J. Underground Harmonies: Music and Politics in the Subways of New York // Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1995

34. Taylor S., Littleton K. Contemporary identities of creativity and creative work. Ashgate Publishing, 2012

35. Weimer D. L., Vining A. R. Policy Analysis. Concepts and Practice. Englewood Cliffs (NJ). 1992

36. Wenger E. Communities of Practice: Learning, Meaning, and Identity. Cambridge: Cambridge University Press, 1998

37. Wolfensberger W. Human Service Policies: The Rhetoric Versus the Reality // L. Barton (Ed.) Disability and Dependency. London; New York: The Falmer Press, 1989. P. 23-41

38. Zeira A., Rosen A. Unraveling "tacit knowledge": What social workers do and why they do it // Social Service Review, 74 (1), 2000. P. 103-123



Приложение

Блок 1. Вводный

(Подчеркнуты вопросы-фильтры. Если информант нам не подходит, то беседа ограничивается лишь блоком 1 и заключением)

1. Здравствуйте! Меня зовут Денис, и я пишу дипломную работу про уличных музыкантов. Можно взять у Вас интервью?

2. Как давно вы выступаете на улице/в метро? Сколько раз в неделю играете?

3. Являетесь ли вы пользователем хотя бы одного из проектов: «Музыка в метро» или «Уличный артист»? Был опыт выступлений через эту платформу?

Блок 2. Бэкграунд и самоопределение информанта

1. Расскажите, как Вы стали уличным музыкантом? Что послужило главной причиной?

2. Что для Вас главное в данном виде деятельности?

3. Как вы думаете, перестали ли бы Вы играть на улице/в метро, если бы это не приносило доход?

4. Является ли игра на улице/в метро для Вас возможностью для получения/оттачивания каких-либо навыков? Можете ли вы совершенствоваться в этой деятельности, и если да, то как?

5. Как Вы считаете, можно ли назвать искусством деятельность уличных музыкантов? Почему?

6. А могли бы вы назвать эту деятельность работой, профессией? Можете объяснить почему?

7. Как вам кажется, почему музыканты выходят играть на улицу/в метро?

8. Как платформы «Уличный артист» и «Музыка в метро» изменили жизнь уличных музыкантов, и изменили ли? Отразилось ли это как-либо на общем уровне качества игры среди музыкантов?

9. Есть ли какая-то разница, между теми музыкантами, которые выступают на улице и теми, кто выступает в метро? Если да, то, в чём она заключается?

Блок 3. Организация деятельности

1. Получаете ли Вы какой-либо стабильный заработок от этой деятельности? Отчего это зависит?

2. Какие у Вас взаимоотношения с другими людьми, которые тоже исполняют музыку на улице/в метро? Вы общаетесь, помогаете друг другу или же конкурируете каким-либо образом или же вообще не контактируете?

3. Есть ли в данный момент в Москве какие-либо сообщества уличных музыкантов, которые играют в разных коллективах, но объединены между собой по какому-либо признаку? Состоите ли вы в таком сообществе?

4. Расскажите, пожалуйста, поподробнее, как происходит ваше взаимодействие с аудиторией, как вы себя ведёте? Существует ли конфликтные ситуации? Как они решаются?

5. А от чего вы отталкиваетесь, когда выбираете место игры? Насколько это важно? Есть какие-то критерии для места? Играете Вы на одном месте, или постоянно их меняете?

6. Какое время наиболее благоприятное для игры? Утро, день, вечер? Время года? Почему? Какие часы лучше всего?

8. Случаются ли у Вас конфликтные ситуации с представителями правопорядка? Каким образом, когда и где это происходит? Как Вы ведете себя в такой ситуации?

9. Вы играете или когда-нибудь играли с аскерами? Нужны ли они артистам? В чём смысл использовать его? Это повышает доход? Как вы в целом относитесь к этой практике?

Блок 4. Профессионализация деятельности

1. Давайте теперь немного поговорим о Вашей музыке. Как вы выбираете материал, который будете играть на улице? Какой жанр? Это зависит только от ваших предпочтений, или вы исходите от мнения публики?

2. Вы играете один, или с коллективом? Был ли опыт игры одному/ с группой? Есть ли разница?

3. Готовитесь ли Вы к выступлению специальным образом, репетируете ли Вы? Есть ли у вас какой-либо образ? Используете ли вы табличку?

4. Как Вы считаете, какой у вас уровень мастерства? У Вас был опыт не уличных выступлений?

5. Вас начинают узнавать люди на улице? Это является каким-то показателем для Вас, как для исполнителя?

6. Если представить идеального уличного музыканта, с вашей точки зрения, каким он должен быть? Какими бы качествами и навыками он/она обладал/а бы? Как должен был бы себя вести на выступлениях и внутри коллектива?

7. Какие функции выполняет уличный музыкант в городе? Как вы думаете, как меняется город, из-за того, что в нём регулярно выступают уличные артисты?

9. Как вам кажется, что можно было бы исправить в существующих платформах («Уличный артист», «Музыка в метро»), чтобы они работали ещё лучше? И нужно ли что-то исправлять?

Заключение

Спасибо за уделенное время!

Интервью № 1

Информантом является Дмитрий - дирижёр большого оркестра, который также параллельно играет в нескольких других коллективах на виолончели. Дмитрий имеет огромный опыт игры на улице, как до появления платформ, так и после. Это интервью получилось одним из самых информативных. Помимо Дмитрия, на вопросы также иногда отвечали оркестранты, так как само интервью проводилось во время репетиции оркестра (их ответы обозначены курсивом).

- Вначале, можете рассказать немного о себе?

- Мне 32 года, меня зовут Дмитрий. Я закончил Новосибирскую консерваторию имени Глинки, преподаю в частной музыкальной школе, дирижирую оркестром "442", играю в разных коллективах. Есть много коллективов, которые зовут меня просто как сессионного музыканта, некоторые из них на постоянной основе.

- Как возникла идея поучаствовать в проекте музыка в метро?

- На самом деле, с этим связана такая ситуация: до оркестра у меня был ещё один проект, и мы когда об этом услышали вообще не поняли, что это такое. Это было в 2016 году, мы туда пошли, это было трио тогда, и так получилось, что из этого трио никто не смог сыграть в этот день на прослушивании. Хотя нас пригласили, мы отправили видео. Мы вообще не знали, куда шли. Получилось так, что мы как-то очень плохо подготовились, всего одну композицию выучили. Хотя, мы знали, что там сложные условия, но так получилось, из-за того что произошла полная замена состава, поэтому всего одна композиция, с новыми девочками. Со старыми мы бы всю программу сыграли бы. Мы туда пришли, прослушались, не прошли. Потом, так получилось, что тот проект у меня как-то развалился, я собрал оркестр, и мы пошли на прослушивание. Почему? Потому что самая главная цель у оркестра в участии в "Музыке в метро" - это, конечно популяризация его. Потому что там огромный пассажиропоток. Я сначала увидел коллективы, которые там уже работают, посмотрел их инстаграм, посмотрел их контакт. Мне очень понравилось, что там было большое количество подписчиков, и я решил, что хочу также, давайте пойдём. А почему нет? А также, там ещё есть приятный бонус, в виде того, что можно заработать денюжку, так это вообще отлично

- Основной целью является популяризация?

- Основной целью является популяризация и продвижение, потому что мы молодой коллектив, мы существуем всего... Вообще общая наша история практически 3 года насчитывает, мы существуем с 4 ноября, 2017 года. То есть, поэтому аудиторию надо как-то набирать на концерты, нужно как-то людей набирать, поэтому мы решили своей стартовой площадкой выбрать именно метро.

- А нет каких-то параллельных целей, типа практики, или выступлений перед живой публикой?

- Есть, конечно. Но, мы же ещё другие концерты даём. В метро мы, в силу того, что у нас большой коллектив, сложно там с технической часть, подключение и т.д. Мы играем просто акустическим составом. Так, что мы используем акустику именно самого помещения. А концерты у нас проходят в клубе. Они с подключением, с ударной установкой, то есть там мы выдаем нормально звука, мощности, там гитары всякие есть, другие инструменты. То есть звучание тяжедее уже получается.

- Как происходит процесс прохода в "Музыку в метро"

- Там всегда 2 этапа. В чём прикол, первый этап - это видео, то есть нужно отправлять видеозаявку. Их рассматривают, и те, кто понравился уже из просто видеозаявки, их приглашают на живое прослушивание. Живые прослушивания, там сидит жюри... А вот ещё, я не договорил про первый конкурс. Мы пришли, там в жюри сидели Братья Гримм, мы немного офигели, с того, что это реально серьёзное мероприятие, мы думали тоже какая-то шара, ахах (смеётся). Не, ну я вообще не знал, куда иду, а тут они заморочились, звёзд пригласили и регулярно, на каждое прослушивание приглашали звёзд. В прошлом году, мы играли тогда тоже прослушивание, нас слушал Антон Беляев, Манижа. Причём, там был смешной эпизод, мы только начали играть Sweet Dreams и Omen, а они нас попросили сыграть классику, мы сыграли танго из к/ф "Запах женщины", они даже там немножко потанцевали, под нас в этот момент. В эту минуту мы поняли, что скорее всего пройдём. Так, что ещё? В 2016 были Братья Гримм, ещё кто-то известный. А вот в этом году сидели Гризли какой-то, популярный исполнитель, ещё Борис Тараканов. Я ещё в другой день играл с другим проектом, попал на Викторию Дайнеко.

- А есть ограничение на участие в коллективах?

- Есть, не более трёх.

- Это как-то отмечается?

- Да, конечно. Тебя могут вписать не более, чем в три коллектива. Это на сайте фиксируется.

- А до этого был опыт выступления на улице в метро?

- Подожди. Сол (спрашивает у участников оркестра), мы до метро на улице играли? Точно, мы бронировали улицу, в проекте "Уличный артист". Зарин, мы же играли до метро на улице

- Конечно, ты что не помнишь, мы перед Et cetera играли пару раз.

- На Сретенке?

-Да, перед театром, на Чистых прудах, на Фрунзенской играли. Короче, мы решили этот проект тоже попробовать. Поиграли ещё и во время Чемпионата мира.

-Это разовые были выступления?

-Нет, мы старались бронировать хотя бы по два раза в неделю.

-Как тебе кажется, как повлияли эти проекты на мир уличной музыки?

-Знаешь, в каком плане они всё поменяли и повлияли? Они просто сделали это всё более организованным. И раньше много выходило всяких там говнарей, грубо говоря, на Арбат, которые пели Цоя, а теперь больше выходит ребят, которые, в принципе могут достойное что-то сыграть, это факт. Но, всё-таки, та культура, которая была, если честно, с проектом "Уличный музыкант" не очень хорошо взаимодействует. Всё равно на улице есть какие-то свои законы.

-Можно я тоже скажу одну вещь? На самом деле, на улице, отбор по площадкам идёт не по качеству исполнения, а по тому, кто успел быстрее забронировать. И, например, на Арбате, на какой-то многолюдной точке, будут играть говнари, а по-настоящему стоящие коллективы будут играть на пустых площадках, просто потому, что они не успели забронировать. Потому что, кто-то вот забил.. Ну, то есть, нельзя же нелегально играть. Там есть чёткая бронь, ты не забронировал - не играешь.

- Я слышал такие слухи, что, оказывается в том году, какие-то чуваки, с хакерами взломали сайт, и у них было просто всё забронировано на Арбате. Весь Арбат точно ломали, и он весь стоял забронированный.

-Просто на самом деле, учитывая, сколько там проходит людей, это, наверное, самая денежная точка на улице.

-Мы никогда не пробовали. У меня как-то получалось бронировать Арбат, но не играли. На завтра вот у Смоленской забронировал. Напротив выхода из метро. Это тоже от "Уличного артиста".

- Ты можешь назвать уличную музыку искусством?

- Думаю, да. Это, конечно, определённый вид искусства. Потому что такое искусство оно максимально близкое к человеку. Оно его застаёт врасплох.Когда он идёт, думает о своих мыслях, он может обратить внимание на коллектив, может действительно узнать, испытать необычные эмоции. Я считаю, что это более близкое к людям искусство, и оно популяризирует музыку, струнные инструменты. Но, другое дело, что тут есть тонкий момент, может кому-то нравится, а кому-то не нравится. Надеюсь, что тому, кто не нравится, он просто пройдёт мимо.

- В плане не понравится именно то, что исполняют?

- Да, я не думаю, что всем фанатично нравится, например, классическая музыка, или наши там рок обработки. Хотя, на самом деле, я такого ещё не встречал, чтобы мы кому-то не понравились. Кому не нравится, те просто не подходят.

- Если это является искусством, является ли это профессией?

- Я считаю, что скорее нет.

- А я думаю, что да, например, для ребят, которые на Арбате играют.

- Хотя да, это зависит скорее от твоего личного отношения. Я всё-таки стараюсь так думать и делать, что мы профессиональный коллектив, который на улицу выходит ради разнообразия, получить новые ощущения, эмоции. Чтобы лишний раз, кстати, ребят, что немаловажно, для всех сейчас говорю, ребят. Мы выходим на улицу, чтобы лишний раз посмотреть на людей, чтобы не бояться сцены, потому что после уличного выступления, тебе никакая уже академическая сцена не будет страшна никогда.

- Правда, если закрепить ошибки на уличных выступлениях, то и на обычных будешь ошибаться

- Хахах. На самом деле, я за то, что на улице нужно играть максимально качественно, если вы лажаете на улице, то это никуда не годится. У меня просто был опыт ещё работы в других коллективах, мы играли просто в 2 виолончели в Парке Горького, с огромными комбарями. Мы играли в 14-15 году. Это было круто. То есть, вообще у меня уличная история у самого лично очень богатая. В Москве я и в электричках играл, на Камергерском переулке, потом Парк Горького, это ещё до платформ всех. Мы там нелегально стояли, считай. И в чём прикол, в том, что в 14 году это было нонсенсом, потому что на улицу никто не выходил, и получается, мы вышли струнным квартетом. Я играл на электровиолончеле, с подключением, и мы вышли на Камергерку. Я познакомился просто с ребятами, на тот момент совершенно недавно переехал в Москву. Мы с ними играли часто там, были очень даже хорошие заработки. У нас и в Новосибирске был состав, который тоже играл на улице, но у нас быстро получилось выйти на клубы. И мы уже больше по клубам играли. Здесь тоже получилось. Эта уличная история познакомила меня с разными музыкантами, через которых я познакомился с другими музыкантами. То есть, она мне дала в Москве связи какие-то в академической среде. Я здесь не заканчивал консерваторию местную, а без образования здесь, на самом деле, очень сложно иметь какие-то связи. Понятно, что ты можешь талантливым человеком, но тебя должны знать, ты должен в этой тусовке общаться и вертеться, если этого нет, то сложно будет.

- Игра на улице познакомила с музыкантами, получается?

- Да, в том числе и академическими, это позволило влиться уже в какие-то более высокие уровни.

- А сейчас есть какие-либо взаимоотношения с другими музыкантами, в рамках оркестровой деятельности например?

- Да, мы хорошо общаемся с Артемием Ником. Он тоже из проекта "МВМ". У нас будет скоро коллаборация, я делал аранжировку одной его песни. Думаю, выступим, и будет интересным опытом. Думаю, в рамках либо метро, либо на его сольнике выступим. На самом деле, там тоже долгая очень история. Я одно время играл на Кузнецком мосту с уличным коллективом Sparkway, на виолончели. Как-то получилось, что мы с ними расстались, у меня небольшая депрессия была, а потом я собрал оркестр. Это послужило таким толчком к развитию.

- А у вас происходит какое-то взаимодействия с людьми во время выступления?

- Да, знаешь, бывают иногда такие, которых и не хотелось бы. Бывают всякие фриковые ситуации, когда алкаши подходят, и говорят: "СЫГРАЙ МУРКУ". Но, вообще, конечно, и нормальное взаимодействие происходит с людьми. Кстати, на случай, если появляется "сыграй Мурку", это очень грамотно в метро сделано. Можно подойти к полицейских, они спокойно отведут этих чуваков, всё, как надо. То есть "МВМ" заморочились на том, чтобы обезопасить музыкантов.

- А на улице это как-то регулируется?

- На улице нет. Там сами за себя. На самом деле, реакция аудитории очень важна, потому что, когда ты стоишь и играешь, и тебя, допустим слушает 3 человека... Хотя артист должен играть на любую аудиторию хорошо, НО, внутренне больше качает, когда стоит толпа в 5 слоёв. Да, правила мосметро это запрещают, и так нельзя делать, и их надо разгонять. Мы сначала так делали, но потом немного не стали их разгонять. Потому что мы видим, что толпа она самоорганизующийся организм. Все равно люди могли проходить, как им нужно. Сначала они не могли привыкнуть к этим точкам, потом видать, когда проект начал работать, все привыкли, что на точках толпа может собираться, и они начали самопроизвольно так вставать, что никто правила проекта и не нарушает. Так вот, когда тебя всё-таки поддерживает большая толпа, тебе интересней играть. Я ещё скажу, у нас как бы оркестром тоже ходят разные составы, потому что не всегда все могут, но максимальный кайф ты получаешь, когда ты дирижируешь, а не играешь на чём-то, и когда ты дирижируешь полным составом. В состав входит там 17-20 человек.

- А нет ограничения по выступающим? На улице же есть ограничение в 10 человек.

- Пока не вводили такого, потому что у них не было прецедентов. На улице вообще сейчас по-дебильному сделали. Именно в этом году, раньше не было. Раньше можно было выступать как хочешь, ограничений не было на площадках, а в этом году они сделали какие-то площадки для 3 человек, до 10. Мы вообще акустический коллектив, от нас много шума нет. Я скорее всего в этом году буду бронировать площадки до 3 человек. Мы играли в том году там, и нам никто ни слова не говорил, что что-то не так. Я понимаю, что это нарушение, но, блин, это очень странная позиция. Может быть, если бы мы 10 человек встали, и у каждого были бы гитарные комбики и мы бы орали. Но скрипка очень тихий инструмент, и вообще акустический инструмент, звук та хорошо разносится по улице, что очень сложно, даже, если мы встанем в 20 человек, очень сложно будет пробить звуковой барьер, потому что всё разлетается. Всё-таки эти инструменты предназначены для помещения. У нас нет звукоусиливающей аппаратуры.

- А как вы выбирает места, где играть?

- В метро мы играем, как правило, на станциях с купольными помещениями, типа Курской, Таганской. То есть, где есть именно эта летящая акустика, которая наше акустическое звучание может донести, и, которые более-менее тихие, типа Парка Победы. Вот, у Ленинского проспекта, например, есть одна особенность, которую мы любим, у него есть коридор. Просто большой коридор, который идёт, как большой резонатор. Мы встаём в него, и отлично резонируем, как реверберационная комната, это идёт туда. Ещё, конечно, надо чтобы был пассажиропоток. На улице тоже, соответственно, чтобы были люди, и чтобы было тихо. И тепло. Мы не бронируем станции, например типа Сухаревской, там уличный переход, там влажность высокая, и наши инструменты просто не выдержат.

- А зимой, получается, тоже играете?

- Да, играем, но только на теплых станциях?

- А какой у вас репертуар, стилистика? От чего отталкиваетесь, когда новый материал вносите?

- Изначально у нас такой репертуар: кавер композиции, рок/поп произведения. То, что хотят слышать люди. Скажем так, я это писал, то, что уже в других коллективах играли, я это подсобрал, и сделал репертуар оркестра. Сначала мы классику пробовали, потом от неё отказались. Мы пытались найти свою фишку, и нашли её в обработке рок произведений. Сейчас всё-таки кавер коллективы, какие бы они не были распрекрасные, не то, чтобы они не были жизенеспособные, но они не уникальны. Поэтому я пытаюсь сейчас писать свою музыку для оркестра, уже есть 3 трека, которые в работе

- То есть планируете постепенно как-то переходить...

- Да, я стараюсь сейчас переходить на авторский материал, чтобы быть коллективом, который может сказать какое-то своё слово уже в мире. На самом деле, понимаешь, если ты посмотришь на любую известную рок группу, ты же любишь их песни, а не то, чтобы они играли чьи-то чужие. Это кажется логичной вещью. Да, классические оркестры играют композиторские произведения: Баха, Гайдна. Но, из-за того, что мы находимся на грани, я считаю, что у нас должно быть 50 на 50. И какие-то произведения чужие, но всё-таки должен быть свой репертуар, потому что в этом как раз уникальность коллектива.

- Я ещё имел в виду, что если оркестру не нравится композиция, то её не будут исполнять? Даже, если она популярна, но она например не будет нравится какой-то части оркестра.

- Мы будем играть те композиции, которые я распишу на партитуры. У меня есть курс развития оркестра, и я его придерживаюсь, а если оркестрантам что-то не нравится, они могут поискать другой оркестр (смеётся).

- Готовитесь ли специальным образом к выступлениям.?

-Конечно. Мы репетируем. Я считаю, что готовимся мы безумно мало, у нас всего лишь навсего 1 трехчасовая репетиция в неделю, которую, к сожалению, посещают не все музыканты. Сложно работать в таких условиях, но мы готовимся. Иногда ещё делаем групповые со скрипками отдельно. Естественно, когда мы готовимся к большим выступлениям, репетиции добавляются, до 3 раз в неделю можем. Когда нужно очень качественно играть материал, ты понимаешь, что это большая сцена, с подключением, где каждый шорох будет слышен, то естественно.

- А был опыт игры в рамках оркестра, или других проектов, с аскерами?

- Я, если честно, противник этой системы. Потому что, если людям музыка нравится, они сами тебя благодарят за это, если не нравится, они пройдут мимо. Я считаю, что аскеры, они могут быть в таком формате, когда там пение под гитару, когда там девочка с шапочкой. К этому уже все привыкли, это даже уже своеобразная классика, но, когда речь идёт об оркестре, или каких-то инструментальных проектах, которые играют круто, показывают своё мастерство, считаю, что в этом нет необходимости. Даже более того, если так делать, то это просто немножко роняет достоинство коллектива. Понижается уровень, потому что сам понимаешь, несолидное это занятие, если честно.

- Если представить идеального уличного исполнителя, или исполнителя в метро, в твоём представлении, какими качествами он должен был бы обладать?

- Во-первых, интересным материалом. Он должен быть очень харизматичным, у него должно быть, что сказать людям. Он должен быть самобытным, непохожим на остальных. Он должен использовать улицу, как плацдарм для своего взлёта, а не хотеть находится на ней постоянно. Находится в творческом поиске постоянно, и развиваться. Я считаю, что улица это просто такой этап, который помогает музыкантам встать на ноги, и уже дальше что-то делать. Это, причём, если у них нет какого-то стартового капитала, например. Я знаю другие примеры стартов оркестров, в которые были вложены довольно небольшие деньги изначально, и они без этого обошлись. Для нас это был отчасти ещё одним из способов капитализации, причём именно, чтоб не наши личные, а иметь общий оркестровый бюджет, на который мы можем записывать треки, снимать видео, арендовать репбазу. Иначе, люди не очень хотят вкидываться своими финансами, им проще постоять и где-то поработать какое-т время, чтобы в общей кассе что-то появилось, и мы могли себе что-то позволить. Способ вклада денег в коллектив.

- Если представить, что запретили выступления в метро/на улице, как бы это изменило город?

- В смысле вообще? Мне кажется, что город бы стал унылым. Он потерял всю свою самобытность. Улицу Арбат в Москве, почему она начала славится и популяризироваться? Потому что на ней были музыканты, ещё приём в советское время. Они придают городу шарм и колорит, и индивидуальность. Потому что в Москве свои музыканты, в Париже, если приедешь, там свои. В Питере там свои, абсолютно с другим менталитетом. Каждый что-то пытается донести. И они очень сильно дополняют облик города. В Нью-Йорке свои, например, там есть коллектив мировой духовиков. Они очень крутые. Они сами охрененные джазовые музыканты, но они использовали довольно-таки простые формы для того, чтобы популяризироваться...

- Too Many Zoos?

- Да, они. Вот, видишь, они были в Нью-Йорке, а ты сидишь в России, и ты знаешь этих музыкантов. В идеале, я бы, конечно, хотел, чтобы у нас тоже было такое развитие. Правда, я боюсь, что нам для этого тоже нужно будет в нью-йоркском метро играть, а не в московском, хотя, кто его знает.

- Как тебе кажется, как можно было бы улучшить современные платформы, которые в Москве работают?

-Покрытие сделать

- На самом деле, я бы всё-таки там провел электропитание к площадкам. Это очень важная штука, тогда мы могли бы частично подключаться, приносить инструменты со звукоусиленнием.

- Понял вас, спасибо большое за такое информативное интервью!

Интервью № 2

Информантом является Евгений - опытный уличный музыкант, который в течение уже 6 лет выступает на улице. Евгений состоит в сообществе арбатских музыкантов, которые выступают здесь практически каждый день. Он, также, как и многие музыканты на Арбате, работает на оборудовании «Дяди Жени», который является своего рода предпринимателем на Арбате: содержит склад и оборудование, распределяет точки выступления музыкантов, предлагает услуги аскеров и берёт с них комиссию за аренду.

- Можешь рассказать немного о себе в начале?

- Меня зовут Женя, мне 25 лет. На данный момент я занимаюсь уличной музыкой - я уличный музыкант

- Как часто ты работаешь?

- Практически на постоянной основе. Делаю пару дней выходных, а так построчного играю

- Это связано с сезоном?

- Возможно. Я не знаю как буду зимой, но этой зимой я тоже играл. Скажем, зимой играл 3 раза в неделю, ещё от погоды зависит.

- На Арбате?

- Нет, не на Арбате, я раньше играл в других местах. На кузнецком мосту мог, просто в переходах, вот

- А ты вообще пользуешься платформой «Уличный артист»?

- Пользовались, ранее пользовались этой платформой, потом просто стало неудобно, чисто потому что, из серии, место бронируется на 2 часа, а 2 часа это очень мало для игры, и плюс стали очень долго ответы приходить по поводу регистрации.

- Разрешение в плане?

- Ну, да, разрешение очень долго стали приходить, и мы поняли, что это вообще ни куда не катит.

- Для тебя на данный момент это является работой?

- Заработком. Все, что угодно, чем бы я не занимался, не назову это работой. Только заработком.

- А ты мог бы назвать это профессией?

- Ну, почему бы и нет. Что такое профессия и профессионал? Это человек, который умеет что-либо делать, в какой-либо сфере деятельности. Музыка, гитарист, певец, тоже можно его рассматривать, как профессионала. То есть это определенная профессия.

- В тот же момент, ты можешь назвать это в какой-то мере искусством?

- Конечно. Поэтому я и не называю это работой. Если называть это работой, если это перейдёт в работу, то искусство куда-то денется.

- Почему так?

- Потому что, когда что-либо превращается в работу, это называется рутина. А рутина и искусство очень далеко стоят друг от друга.

- Как тебе вообще кажется, почему многие музыканты идут играть на улицу?

- Каждый человек хочет быть значимым, и хочет проявить себя. Это чувство самовыражения у людей. Нет, есть музыканты, которые не для самовыражения, а просто ради заработка. Чисто заработок. Они на конвейере стоят, многие песни, и чисто так каждый день могут играть. Вот это я уже искусством не считаю. Это уже не очень хорошо.

- Как тебе кажется, платформы УА, МВМ, как они повлияли на уличных музыкантов?

Ну, как тебе объяснить. Допустим, музыка в метро, в чём плюс этой фигни. В том, что там хороший отбор. Там на место, в районе 500 групп идёт. Отбор хороший, там отсеивают ненужных. Если сейчас эта платформа захватит город полностью, будут только определенные точки, и вне других точек это будет незаконно. Я считаю, что это плохо. Может человеку нравится играть вот здесь, возле этой вареничной, а это нарушает Конституцию Российской Федерации. Будет плохо, если мос.ру, там же вроде уличный артист?

- Да.

- Да, точно, это часть сайта. В общем, я считаю, что это будет плохо. Если узаконят только какие-то места, то автоматически другие места станут незаконными, а это нарушение конституции, а я не хочу чтобы так было. Потому что музыкант, где играет, он развивает туристическую атмосферу там, где играет.

- Почему только туристическую? Что ты имеешь в виду?

- Не только туристическую, а и культуру в целом. Спроси у любого человека там в Люберцах, или в любой районе Москвы: что такое Арбат? Он ответит - музыка, танцоры, фокусы и т.д. То есть это чисто творческое место, для творческих людей.

- А где ты конкретно выступаешь? На Арбате на постоянной основе?

- Ну, да.

- А в других местах пробовал, говоришь, а сейчас играешь где-то ещё?

- Сейчас не хочу просто там играть. Мне просто тут нравится все. Но раньше, в переходах, бары. Достаточно часто в барах играли с ребятами, когда группа была.

- А расскажи, пожалуйста, про взаимоотношения с другими музыкантами. Есть ли вообще какое-то общение?

- Конечно, есть. Музыканты друг с другом общаются.

- На Арбате?

- Да везде, не только на Арбате. Я знаю ребят и с ВДНХ, знаю музыкантов и с Кузнецкого моста, с Новокузнецкой. Все общаемся, но музыкант музыканту рознь. Просто есть музыканты, которые звезду ловят, и начинают критиковать и по делу, и не по делу. Что там кто-то плохо поёт или играет. Я считаю, что не нужно осуждать никакого музыканта, только здоровая критика.Если тебе что-то не нравится, но ты не можешь здорово раскритиковать человека, так чтобы он понял, и начал развиваться, то лучше вообще молчи.

...