История изобразительного искусства России

Условия строительства Петербурга в первые годы были трудны. Дождь, ветер, кругом бездорожье, болота и бесплодные земли. Голод и холод. Людей понаехало много. Жилых домов не хватало, -- жили в землянках, шалашах и наскоро сколоченных бараках. Болезни и смертность приняли угрожающие размеры. С этим бедствием повел решительную борьбу Сенявин. Он отвел участки под постройки жилищ для плотников и каменщиков, прибывших из далеких окраин России, заготовил, сколько мог, продовольствия, позаботился о строительных материалах.

Камень появился. Дороги покрылись булыжной мостовой. Появились рабочие. На берегах Невы вырос город. Строительство северной столицы продолжали непрерывно сменяющие друг друга итальянские, голландские, немецкие, французские архитекторы, а также выдающиеся русские зодчие - Еропкин, Коробов, Земцев.

Три главных радиальных проспекта города - это Невский, Гороховская и Вознесенский - расположены идеально правильно, под равными углами. Они сходятся у Невы, у мыса Васильевского острова на треугольнике центрального ансамбля города из трех зданий - Петропавловской крепости, Адмиралтейства и Биржи. Над городом поднимаются грандиозные башни Петропавловского собора, шпиль Адмиралтейства, колоколен и куполов Казанского и Исаакиевского соборов. (14, стр. 15-45)

Кунсткамера.

Ровно 300 лет назад в молодой столице Российского государства Санкт-Петербурге Петр I основал Кунсткамеру -- собрание диковин из разных стран. Если верить легенде, царь увидел на берегу Невы причудливо сросшиеся сосны и задумался о том, чтобы в его личной коллекции появился этот феномен. Историки, однако, считают, что он подглядел идею собрания уникальных вещей в Европе во время Великого посольства (1697-1698), где кабинеты с «кунштами» были в моде. В них хранились заспиртованные уродцы, чучела заморских птиц, другие чудеса.

Позже в Европе была закуплена, так сказать, первая экспозиция Кунсткамеры, причем в нее вошли не только природные редкости, но и книги, приборы и т.д. По-видимому, не стоит считать, что Кунсткамера возникла только как забава. Царь-реформатор, как пишет Василий Ключевский, проявлял заметный интерес к естественным наукам: во время того же Великого посольства он посещал анатомический театр в Лейдене, «слушал лекции профессора анатомии Рюйша и увидав в его анатомическом кабинете превосходно препарированный труп ребенка, который улыбался как живой, не утерпел и поцеловал его».

Музей курьезов стал предметом личного интереса Петра: император издал несколько указов, согласно которым найденные на территории России курьезы должны были отправляться в новую столицу -- для размещения в Кунсткамере. Изначально она находилась в здании Летнего дворца (тогда располагавшегося в Летнем саду), но Петр скоро задумался о том, чтобы построить отдельное здание для экспозиции. Однако не успел -- в 1725 году первого русского императора не стало, а дворец на берегу Невы не был еще достроен. Тем не менее уже в 1726 году коллекция переехала в недостроенный новый дом -- дворец на Васильевском острове (его нынешний адрес - Университетская набережная, 3).

Строительство здания Кунсткамеры на Васильевском острове связано с именем Георга Иоганна Маттарнови связан выдающимся памятник петровской архитектуры. Георг Иоганн, или Егор Иванович (по другим источникам -- Иван Степанович) Маттарнови -- архитектор, представитель немецкого барокко, много строивший в Дрездене. С 1714 года и до конца своей жизни он работал в Петербурге

Проект Кунсткамеры, бесспорно, разработал Маттарнови, хотя очень вероятно, что он использовал какие-то чертежи А. Шлютера. Здание представляет собой типично шлютеровскую монументальную композицию из двух симметричных корпусов -- первоначально они были украшены фронтонами с волютами. В центре из стен, по-барочному изогнутых, вырастала ступенчатая башня. Она служила обсерваторией и была увенчана глобусом. Силуэт башни, наряду с Петропавловским собором, служил главной доминантой Петербурга петровского времени. Кунсткамера и сейчас является одним из главных компонентов невского пейзажа.

Заложенное в 1718 году и завершенное в 1734-м, здание Кунсткамеры имеет сложную историю. Его строительство осуществлялось архитекторами Н. Гербелем, Г. Кьявери и М. Г. Земцовым, несколько изменившими первоначальный проект Маттарнови.

После смерти Маттарнови в 1719 году строительство Кунсткамеры возглавил швейцарский архитектор Николаус-Фридрих Гербель (? -- 1724), работавший в России с 1717 года, а после его кончины -- итальянец Гаэтано Кьявери, или Киавери (1689--1770). Ему принадлежит в основном внутренняя отделка здания. В 1728 году Кунсткамера была торжественно открыта. Однако работы в здании на этом отнюдь не закончились -- их продолжал Земцов.

Нарядность постройке придают двуцветная окраска, рустованные лопатки, ниши под окнами. Раньше в центре находился главный вход с высоким крыльцом и колоннами, поддерживавшими балкон второго этажа. Входные лестницы с крыльцами находились и на торцевых фасадах. Здание было украшено скульптурами, вазами и балюстрадами.

В 1747 году здание Кунсткамеры пострадало от сильного пожара и было восстановлено в 1754--1758 годах архитектором С. И. Чевакинским, упростившим его первоначальный облик. Чевакинского, таким образом, тоже с полным основанием можно причислить к соавторам Кунсткамеры. Сгоревшая вышка башни не была восстановлена (ее заново построили только в 1947--1948 годах). В последующие времена Кунсткамера претерпела дальнейшие изменения и дополнения.

При открытии Кунсткамеры сюда из палат Кикина был переведен первый российский естественнонаучный музей, начало которому положил Петр I. Государь собирал различные редкости и курьезные предметы. В коллекцию входили буддистские идолы, редкие минералы, чучела диковинных заморских животных, заспиртованные аномалии из собрания знаменитого голландского анатома Фредерика Руиша, приобретенного Петром, а также «монстры» и «уроды» -- заспиртованные свидетельства патологических отклонений у людей и животных. Вход в музей был свободным, но люди, воспитанные в средневековых традициях, ходили в него с большой неохотой, потому каждого редкого посетителя угощали чаркой водки и закуской. Здесь также долгое время размещались Петербургская Академия наук и первая национальная Публичная библиотека.

Кунсткамера стала первым русским общедоступным музеем. В 1718 году она переехала из Летнего дворца в палаты А.В. Кикина -- Кикины палаты. Туда не только пускали всех желающих, но и угощали. Но значение Кунсткамеры для русской культуры не ограничивается домом петровского барокко с окнами на Неву. Петр мечтал о преобразовании страны на европейский лад, о том, чтобы дворянство стало образованным и воспитанным в его понимании сословием, по своему поведению не отличимому от англичан или голландцев. Для укоренения таких норм и представлений должно было пройти время, поэтому Петр обращал внимание в первую очередь на внешние проявления «европеизации». Кунсткамера стала частью этого процесса -- наряду с питьем кофе и ассамблеями.

Кунсткамера сыграла большую роль и в развитии российской науки. Правда, стоит отметить, что это учреждение, хотя и изображено на эмблеме Академии наук, не является ее предком. Академия наук и художеств возникла в 1724 году отдельно от Кунсткамеры. Да и к тому же музеи курьезов были в Европе при дворах самых разных правителей, например герцогов, а академии наук могли себе позволить только самые богатые и влиятельные державы, такие как Франция. Правда, уже с 1728 года Академия переехала в здание Кунсткамеры, а затем -- в течение XIX века -- из ее фондов были сформированы специальные музеи Академии наук (к примеру, Ботанический и Зоологический).

В декабре 1878 года Кунсткамере присвоили ее нынешнее имя, назвав Музеем антропологии и этнографии. Это легко объяснимо: в экспозиции музея находилось много экспонатов из жизни народов других стран и континентов -- от Австралии до Северной Америки. В 1903 году ей присвоили имя Петра Великого. В блокадные дни эвакуировать коллекцию Кунсткамеры не удалось. 125 ящиков с наиболее ценными экспонатами отправили в Эрмитаж, остальные были складированы в подвале и на первом этаже здания. 15 работников музея спасли от гибели многие ценные экспонаты. Вновь экспозиция Кунсткамеры открылась летом 1945 года, в дни празднования годовщины основания Академии наук.

5.4 Реконструкция Адмиралтейства И. Коробовым, А. Захаровым

Верфь была заложена в 1704 г. по проекту самого Петра I как главная судостроительная верфь России на Балтийском море.

Главные здания объединялись в большое П-образное сооружение. Внутри располагались сараи, кузницы, а у Невы - эллинги и стапели для постройки гребных и парусных деревянных судов. В восточной части П-образного сооружения размещался канатный сарай, а в западном крыле - мачтовые, парусные, конопатные мастерские. Вокруг верфи прорыли каналы. На Адмиралтейском острове вырубили деревья - появился Адмиралтейский луг. Все сооружения были обнесены высоким земляным валом с пятью бастионами. Через ров перекинут подъемный мост. Адмиралтейство соединило в себе функции судостроения, обороны и управления флотом. Уже в то время появляется мазанковая с деревянным верхом башня с остроконечным шпилем. В 1717 г. на запад от Главного Адмиралтейства прорыт канал, связавший верфь с Новой Голландией, где располагался канатный двор и склады.

В 1727-1732 гг. проводятся работы по возведению каменного здания, руководит строительством арх. И. К. Коробов. Адмиралтейская башня многократно переделывалась и была сооружена в 1734-1737 гг. Захаров при строительстве сохранил идеи Коробова. На открытой террасе третьего яруса играли оркестры гвардейских полков.

Адмиралтейство сооружалось с 1806 по 1823 гг. арх. А. Д. Захаровым на месте Адмиралтейской верфи. К началу XIX в. центр застройки города переместился с Васильевского острова и Петроградской стороны на Адмиралтейскую часть. Широкий, открытый в сторону Невы двор Главного Адмиралтейства препятствовал развитию транспортных коммуникаций по берегу Невы и формированию единого облика набережных. В 30-х годах XIX в. арх. А. Д. Захаров создал проект перестройки Главного Адмиралтейства. Он сохранил сформировавшийся общий план в виде двух вложенных П-образных корпусов и вид башни. По проекту Захарова в основание башни вместо многооконного центра с небольшим подъездом заложен мощный объем кубической формы. Снаружи свод оформлен двумя арками, нависающими одна над другой. В нишах барабана размещены циферблаты часов. На вершине шпиля расположен флюгер в виде почти плоского трехмачтового парусника из позолоченной листовой меди.

Скульптура Адмиралтейства отличается многообразием. Две монументальные группы, симметрично установленные по обе стороны от въездной арки центральной башни Адмиралтейства, называются "Нимфы, несущие небесную сферу". Эти группы созданы скульптором Ф. Ф. Щедриным. Скульптуры были вырублены из пудожского камня в 1812-1813 г. Сидящие фигуры мифических и легендарных героев древности - Ахилла, Аякса, Пирра, Александра Македонского - установлены на парапете центральной башни. Скульптор - Ф. Ф. Щедрин. Двадцать восемь статуй установлены над колонадой. Они олицетворяют 4 времени года, 4 стихии, 4 главных направления ветра, покровительницу кораблестроения - Изиду и музу астрономии Уранию. Каждая фигура повторяется. На аттике первого яруса башни привлекает внимание горельеф "Заведение флота в России" (скульптор И. И. Теребенев). В центре композиции бог Нептун вручает Петру I трезубец - символ владычества над морем.

Новые постройки в главном адмиралтействе. В настоящее время во дворе главного адмиралтейства производится капитальная перестройка правого флигеля, над которым возводится третий этаж для помещения строительной части морского технического комитета, общих помещений комитета, главного медицинского инспектора флота и квартиры доктора. Тут же во дворе перестраивается и второй двухэтажный флигель, над которым также возводится третий этаж для увеличения помещений главного управления кораблестроения и снабжений.

5.5 Триумфальные арки. Троицкие, Аничковские, Адмиралтейские, Петровские, Нарвские, Московские ворота, ворота Главного штаба

Триумфальная арка - обрамляющее проезд торжественное архитектурное сооружение, которое обычно устанавливается на дорогах и площадках в знак победоносного завершения военного похода и в честь знаменательных событий. Триумфальные арки возникли в Древнем Риме, но эта архитектурная форма была заимствована у этрусков. Триумфальные арки могли иметь один проход (однопролетная арка) или три (трехпролетная арка), перекрытые цилиндрическими сводами на мощных пилонах, наверху располагался аттик с посвятительной надписью. Аттик увенчивала скульптура триумфатора или божества. В цоколе часто устанавливали урну с прахом полководца. Внутренняя поверхность арки декорировалась рельефом с изображением сцен церемонии триумфа и победных сражений. Создавали также и четырехстолпные арки (тетрапилы), обычно равнофасадные, которые сооружали на перекрестке улиц. У входа на мост или в цирк нередко ставили триумфальные ворота по типу пропилеев. Римские триумфальные арки отличались величием, помпезностью, монументальностью. Высота некоторых из них достигала размеров современного пятиэтажного дома. Расцвет архитектуры монументальных арок и ворот в России приходится на петровский период и связан с победоносной Северной войной.

Первыми триумфальными воротами Петербурга являются Петровские ворота Петропавловской крепости, которые были построены по проекту архитектора Д. Трезини в честь освобождения берегов Невы от шведов.

1 января 1712 года по возвращению Петра 1 из Прутского похода и заключению мира с Турцией на невском льду, напротив дворца Меншикова, была установлена однопролетная арка с четырьмя колоннами. В 1714 году возвели трехпролетную триумфальную арку на Троицкой площади по проекту Д. Трезини в честь первой крупной победы русского флота у мыса Гангут. Ворота были поставлены «против Аустерии подле Петровского мосту». Средняя большая арка завершалась рельефом с изображением орла.

Тогда же у дворца Меншикова над небольшим каналом построили триумфальные Морские ворота. Над аркой были помещены барельефы летящих гениев Славы, несущих в картуше изображение Петра 1. 9 сентября 1714 года под звон колоколов и артиллерийские залпы по Неве прошла русская эскадра, ведя взятые в плен шведские корабли. На одной из картин, помещенной на арке, изобразили орла, налетаюшего «с великой силой на слона». Надпись на картине гласила: «Орел мух не ловит». Смысл надписи объясняется тем, что головной корабль шведской эскадры, захваченный в плен, носил название «Элефант» (слон). Одновременно под триумфальными воротами на Троицкой площади прошла торжественным маршем пехота.

В начале 1730-х п. на Троицкой площади возвели новые триумфальные ворота в стиле барокко. Строил их архитектор М. Земцов по проекту Д. Трезини. Они представляли собой двухъярусную арку с тремя проходами. Фасад ворот был украшен десятью колоннами в первом ярусе и шестью во втором, раскрашенными под мрамор. Над главным проходом был помещен резной деревянный герб. Пьедесталы, карнизы, рамки имели разнообразные формы. Все резные детали - гербы, гирлянды, капители - покрыли поталью, имитирующей листовое сусальное золото, а арку с колоннами и пилястрами раскрасили под мрамор. Более двадцати статуй, среди них фигуры воинов с мечами, стояло на первом и втором ярусе. По сторонам высокого аттика восседали гении Славы с трубами в руках, а на самом верху на высоком суживающемся постаменте помещалась женская фигура со скипетром и державой в руках. Триумфальные ворота на Троицкой площади строились архитектором М. Земцовым по проекту Д. Трезини. Руководствуясь утвержденным чертежом, Земцов вносил дополнения по мере возведения ворот, наблюдая за работой столяров, резчиков и живописцев. К началу января 1732 года Георг Гзель по тематическому списку и размерам, полученным от архитектора, написал на полотне шестьдесят восемь «картин», завершив сложное убранство триумфального сооружения, типичного для русского барокко. Триумфальная арка на Троицкой площади после возвращения в январе 1732 года царского двора в Петербург простояла недолго, но Аничковские и Адмиралтейские ворота более двадцати лет украшали Невскую перспективу. Аничковские триумфальные ворота у моста через Фонтанку, которая в 1731 году служила естественной границей города, возводили Трезини и Земцов. Так же, как и Троицкие ворота, это произведение принадлежало им в равной мере. Арка у Аничкова моста имела три пролета. Самый высокий - средний - выделялся помещенным над ним резным гербом с короной. Поле стены между пролетами декорировалось парными колоннами на высоком цоколе. Завершением арки служил купольный бельведер-фонарь, увенчанный статуей. Углы фонаря декорировались у основания купола четырьмя золочеными «стоящими» двуглавыми орлами. Над пролетом арки высились шестнадцать статуй, их головы, руки и ноги были вырезаны из липы и позолочены, а драпировки в виде античных одежд сделаны из раскрашенного холста. Для подъема на кровлю ворот, которая служила галереей для почетных гостей и музыкантов, имелись внутренние лестницы. Скульптурное убранство сочеталось с живописным. По специальным эскизам Аничковские триумфальные ворота были украшены пятнадцатью картинами аллегорического содержания и эмблемами. На самом большом холсте в одном из проемов фонаря был написан портрет императрицы в полном коронационном облачении. Адмиралтейские триумфальные ворота первоначально построили в 1732 году на средства Адмиралтейства. Эти работы велись под руководством адмиралтейского архитектора И. К. Коробова, который в это время перестраивал Адмиралтейство. Адмиралтейские ворота были решены Коробовым в виде трехпролетной арки, завершенной башенкой-бельведером. Ее купол по силуэту напоминал Адмиралтейский. Применив для оживления фасада сдвоенные колонны на высоких постаментах, Коробов придал облику ворот больушую пышность, обильно используя скульптуру и резьбу. Резные золоченые гирлянды со множеством перевязей свешивались под сводами средней (большой) и двух боковых (малых) арок и окаймляли проемы башенки. Резной картуш служил обрамлением рельефного изображения двуглавого орла. Прихотливо изогнутые рамы над малыми арками выделяли четыре «главнейшие картины». Тридцать две статуи стояли по всей балюстраде, а тридцать третья венчала купол бельведера. Триумфальные ворота украшались статуями, выполненными из дерева и серого цемента. Их делали намазным способом, придавая им вид вырубленных из пудожского камня. Адмиралтейские триумфальные ворота в 1742 году возвели заново по проекту Пьетро Антонио Трезини. Архитектор решил их в виде двухъярусной сквозной однопролетной ротонды так, чтобы «был в них проезд со всех четырех сторон». Такая композиция диктовалась установкой триумфальной арки на перекрестке Невского и Большой Морской улицы. Каждый из четырех срезанных углов был декорирован парными колоннами и пилястрами композитного ордера, которые завершались статуями. Купол «фонаря» венчался скульптурой трубящей Славы. По сторонам от нее сидели крылатые женские фигуры со щитами. Архивольт арки акцентировался барочным картушем и фигурами летящих гениев, возносящих корону. Скульптуры находились также и с внутренней стороны арки и в нишах пилонов. На гранях «фонаря» второго яруса были натянуты большие холсты с изображением апофеоза Елизаветы, на пилонах и простенках помещались двенадцать картин и пятьдесят шесть эмблем. Большое значение в облике Адмиралтейских и Аничковских ворот играл цвет. Адмиралтейские ворота были расписаны под зеленый мрамор, колонны окрашены в цвет порфира, карнизы в белый цвет. Все деревянные резные части скульптур, капители, картуши, рамки золотились. Холщовая «одежда» скульптуры для твердрсти пропитывалась олифой и гипсом и ярко расписывалась. Адмиралтейские ворота дополнялись четырьмя фигурными постаментами, стоящими напротив каждого из пилонов. На постаментах были скомпонованы символические трофеи - доспехи, щиты, знамена, орудийные стволы. В начале 1751 года был издан указ: «... находящиеся здесь в Санкт-Петербурге деревянные ворота первые у Зеленого моста близ Зимнего дому, другие называемые Аничковские разобрать, а вместо оных поставить каменные». И уже в августе 1751 года ворота были разобраны под руководством Х. ван Болеса и И. Вишнякова. В 1762 году «правительствующего Сената архитектории гезелем» Алексеем Уваровым был подготовлен проект новых триумфальных ворот на Невской перспективе. Проект ворот, прославляющих победу русского оружия в Семилетней войне не был утвержден Петром III,преклонявшимся перед Фридрихом II.

В последующие годы город и пригороды украсили великолепнейшие шедевры архитектуры и среди них были и триумфальные арки и ворота: Нарвские, Московские, Главного штаба, Новой Голландии.

Живопись.

ПАРСУНА [парсуна] (искаженное лат. persona -- личность, особа) первоначально синоним современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания. Понятие «парсуна», как произведение переходного периода от иконописи к светской портретной живописи, предложено И. М. Снегиревым в 1854 г.

Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов. Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII в. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. По стилю, приемам и материалам живописи парсуны первоначально ничем не отличаются от икон, выполняются на иконных досках с ковчегом. Иногда пишется такой составляющий элемент иконы, как нимб вокруг головы персонажа. Во второй половине XVII в. парсуна часто пишется на холсте в технике масляной живописи, хотя манера исполнения продолжает содержать иконописные традиции. Временем окончательного превращения парсунной живописи в западноевропейский живописный портрет считаются 1760-е гг., однако, в провинции техника парсуны существовала и в более поздний период.

Русской парсуне близки произведения украинской, белорусской, польской, литовской портретной живописи XIV--XVII вв., часто также относимые к парсунным.

В парсуне портретное сходство передается весьма условно, часто используются атрибуты и подпись, позволяющие идентифицировать изображенного. Персонажами являются, прежде всего, цари, князья, военачальники, церковные иерархи.

Иван Никитич Никитин (1680 - 1742) -- «Персонных дел мастер», любимый художник Петра I, предмет его патриотической гордости перед иностранцами, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И Петр не ошибался: «живописец Иван» был первым русским портретистом европейского уровня и в европейском смысле этого слова. И.Н.Никитин происходил из семьи московских священнослужителей. Первоначальное художественное образование получил, вероятно, в Московской Оружейной палате и гравировальной мастерской при ней под руководством голландского гравера А. Шхонебека. В 1711 г. вместе с гравировальной мастерской был переведен в Петербург. Писать портреты, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря своему таланту (а может быть, и родственникам, служившим в придворных церквях), Никитин быстро занял прочное положение при дворе. Петр Великий заметил его способности и отдал в учение к И.Г. Дангауеру. В ранних (до 1716 г.) работах художника ощутима связь с парсунами -- русскими портретами конца XVJI столетия, с их жестким и дробным письмом, глухими темными фонами, плоскостностью изображения, отсутствием пространственной глубины и условностью в распределении света и теней. Вместе с тем в них есть и несомненное композиционное мастерство, и умение эффектно задрапировать фигуру, передать фактуру различных материалов, гармонично согласовать насыщенные цветовые пятна. Но главное -- от этих портретов остается ощущение какой-то особенной реалистической убедительности и психологической достоверности. Никитину совершенно чужда лесть, обычная для парадных портретов. В 1716-20 гг. И.Н.Никитин вместе с младшим братом Романом, тоже живописцем, находится в Италии. Они посетили Флоренцию, где занимались под руководством Томмазо Реди, Венецию и Рим. Роман Никитин, сверх того, работал в Париже, у Н. Ларжильера.Из Италии И.Н.Никитин действительно вернулся мастером. Он избавился от недостатков рисунка и условностей ранних работ, но сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту психологических характеристик, довольно темный и насыщенный колорит, в котором преобладают теплые оттенки. К сожалению, судить об этом можно по очень немногим дошедшим до нас произведениям. Он писал портреты самого императора (несколько раз), его супруги, великих княжон Анны, Елизаветы и Натальи и многих других высокопоставленных лиц. Художник был знаком с приемами главенствующего стиля эпохи -- рококо, легкого и игривого, но использовал их лишь тогда, когда это действительно соответствовало характеру модели, как в портрете юного барона С.Г.Строганова (1726). Но пожалуй, лучшим произведением Никитина по красоте живописи, по глубине и сложности психологической характеристики является «Портрет напольного гетмана» (1720-е). В 1725 г. Никитин в последний раз пишет с натуры царя. «Петр 1 на смертном ложе» (в музее Академии Художеств)-- в сущности, большой этюд, исполненный свободно, однако цельный, продуманный и монументальный. В царствование Екатерины I он поселился в Москве, где его брат, вернувшийся из-за границы несколько позже, занимался, главным образом, церковной живописью.

В 1732 г. Иван Никитин вместе с братьями Романом и Иродионом (протопопом Архангельского собора в Москве) был арестован по обвинению в распространении пасквилей на вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича, кстати, тоже выдвиженца и сподвижника Петра. Возможно, этому косвенно способствовала неудачная женитьба художника и последовавший затем развод: родственники бывшей жены стремились всячески навредить Никитину. Да его и так многие не любили за прямой и независимый нрав. После пяти лет казематов Петропавловской крепости, допросов и пыток братьев отправ-ляют в ссылку. Иван и Роман оказались в Тобольске. Они дождались реабилитации после смерти императрицы Анны Иоанновны в 1741 г. Но пожилой и больной художник уже не вернулся в родную ему Москву. Вероятно, он умер где-то на пути к ней.

Матвеев Андрей Матвеевич (1701-1739) -- русский художник, один из основателей портретного жанра в русской живописи. Родился в 1701 году, место рождения неустановлено. Петр Великий, заметив талант юного художника, послал Андрея Матвеева учиться художественному мастерству в Европу. С 1716 года Андрей Матвеев в течение одиннадцати лет жил в Голландии и Фландрии. Поначалу Матвеев обучался живописи у голландского художника Карела де Моора, позже в 1723-1727 годах учился в Антверпенской академии художеств. По возвращению в Россию уже после смерти первого российского императора, Матвеев был принят в штат Живописной команды Канцелярии от строений. С 1731 года Андрей Матвеевич Матвеев возглавил команду живописных мастеров и стал главным художником русского императорского двора в Санкт-Петербурге. Как руководитель Живописной команды Матвеев принимал участие во многих архитектурных проектах. Под его руководством проводилась роспись интерьеров Петропавловского собора, оформлялся живописный декор триумфальных ворот, созданных в честь прибытия в Санкт-Петербург императрицы Анны Иоанновны и многие другие работы в области монументальной живописи. Помимо росписей соборов, церквей и императорских дворцов, Матвеев писал аллегорические картины и замечательные портреты, на которых изображены: император Петр I, князь Иван Алексеевич Голицын и его супруга Анастасия Петровна Голицына, русский врач итальянского происхождения Ацаретти и другие сановные лица. Наиболее известная и, пожалуй, лучшая картина Матвеева -- "Автопортрет с женой Ириной Степановной". Мягкое, доброжелательное отношение к людям, бывшее одним из лучших человеческих качеств Матвеева, проступает и в портрете итальянского доктора И. А. Ацаретти, написанном между 1728-732 гг. На зрителя смотрят внимательные глаза умного и доброго человека. Легкая живописная манера открывает проникновенный, без тени сановности, живой образ врача.

Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. «Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу -- земная человеческая радость, -- так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г.Андреева. Замечательный русский художник рано ушел из жизни, Андрей Матвеевич Матвеев умер в 1739 году в Петербурге.

5.5 Русская гравюра XVIII

Петровская эпоха открывает собой новую страницу в истории русского искусства. В гравюре создание нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала 18 века резко меняется ее роль в общественной жизни страны. Прекрасно сознавая просветительные и познавательные возможности этого вида искусства, Петр I поставил перед граверами новые задачи, которые определялись всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять ее военные победы, увековечивать праздники и фейерверки, иллюстрировать научные книги. Вместе с новой светской тематикой, которой придается государственное значение, меняется и вся изобразительная система. Отныне взор художника должен быть обращен к тому, что он видит вокруг себя - к человеческим деяниям на земле. Вместо средневековой символики, отвлеченных образов гравюра переходит к изображению конкретного, определенного события. Уничтожается тот разрыв между образами и видимой повседневной жизнью, который характерен для 17 столетия.

В сложении нового стиля очевиден процесс «европеизации» русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка нового стиля, новой системы изобразительных средств была сложным внутренним процессом, не лишенным борьбы. И хотя исход борьбы был предопределен с самого начала, однако старые средневековые формы были еще очень близкими и живыми. Это сложное соотношение старого и нового придает петровской гравюре в отличие от того, что было раньше, и того, что придет позже ее неповторимый облик. Гравюра была предметом особого внимания Петра I в силу ее тиражности и большой подвижности. Само развитие гравирования было тесным образом связано с книгопечатанием и с изготовлением карт, чертежей, словом, с практическими задачами1.

Нужные для гравюры мастера были взяты из граверов - серебряников и чеканщиков по оружию Московской Оружейной палаты. Для поднятия граверного дела Петр I пригласил из Голландии граверов на меди - Адриана Схонебека и Питера Пикарта. У них и учатся русские мастера успешно и «неленостно». В 1711 году группа этой образовавшейся школы русских граверов переводится из Москвы в Петербург, в типографию. Работами мастеров этой школы и создается гравюра петровского времени.

Гравюра петровского времени - явление необычайно интересное и единственное в своем роде, значительное в истории как русской, так и европейской гравюры в целом. Она пронизана высоким пафосом всей отечественной культуры начала 18 века, связанной с прогрессивной деятельностью Петра I, и не только не носит подчиненного характера в ряду других искусств (как это имело место в других европейских странах), но наоборот, является вместе с архитектурой ведущим видом изобразительного искусства своего времени. Именно гравюра донесла до нас самый творческий дух эпохи первой четверти 18 столетия в Россия. И она же сохранила для нас живыми, в их конкретном облике, многие исторические события этого времени.

Не следует забывать, что для России графика в это время была привычным видом искусства, много более привычным, нежели живопись, сменившая иконопись.

Наиболее значительными граверами новой школы были братья Алексей и Иван Зубовы. Сыновья иконописного мастера Федора Зубова, они оба первоначально обучались иконописному делу и резьбе по металлу в Московской Оружейной палате, по приглашению Схонебека и Пикарта учились у этих мастеров. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа

Собственно стиль петербургской гравюры наиболее последовательно нашел выражение в творчестве Алексея Зубова. Особенно прославился он своими баталиями и видами Петербурга. Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией - «Баталия про Гренгаме 27 июля 1720 года» (1721), «Баталия при Гангуте» (1715). В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен.

Первой обязанностью гравера было обслуживание научных и технических потребностей страны - гравирование карт, чертежей, сражений. Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.

Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее очевидны при изображении Петербурга. Именно Алексей Зубов был первым видописателем Петербурга, первым художником, влюбленным в этот новый, строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города - «Васильевский остров», «Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Вид Петербурга», «Панорама С.-Петербурга» и другие демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приемами западноевропейского видописания, но, прежде всего то, что заставляет нас по прошествии двух с половиной столетий почувствовать деятельный ритм жизни новой столицы, особый праздничный дух победы, восторг художника перед красотой города и радость его в своем умении передать все это легко и свободно - в красоте архитектуры, в четкости городских проспектов, в грандиозности и величавости вод Невы, в веселом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных.

Эта раскованность и наполненность жизнью, чувством отличает А.Зубова от современных ему западных «видописцев». Та же живая струя его творчества сказывается и в художественных приемах, указывающих на непосредственную связь творчества Зубова со старорусским искусством. Она (эта преемственность) - в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в композиционных приемах и, главное, в особой пластической завершенности листов.

Эти качества искусства Алексея Зубова особенно очевидны в его «Панораме С.-Петербурга» (1716), выполненном на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении «царствующего града Санкт-Петербурга». «Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой»3.

Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от «баталий» с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. «Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек»4, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.

Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.

«Панорама С.-Петербурга» - венец творчества Алексея Зубова. Блестяще справившись с очень трудной задачей, он продемонстрировал в ней успех нового русского гравировального искусства и определил тем самым дальнейший путь развития русской гравюры. Для творчества Алексея Зубова «новое» органично - это новое видение мира, а не новый художественный прием. Совсем иные гравюры его брата Ивана Зубова. Так, в одном из красивейших его листов «Измайлово. Отъезд императора Петра II на соколиную охоту» (ок. 1727-1729) нет, не только динамичности, свойственной изображениям Петербурга или баталиям А.Зубова, но нет и зрительного единства, о котором говорилось выше. Изображение делится на две части, совсем не связанные одна с другой. И образное решение гравюры - не в событии, которому она посвящена (царский выезд), а в пейзажной ее части - в виде Измайлова. Торжественность и величавость подачи этого вида позволяют говорить о вневременной, внесобытийной сущности образа и его замкнутости и отрешенности от повседневной жизни. Иной эмоциональный строй гравюры, очень близко соприкасающийся с образами 17 века и московского лубка, влечет за собой и иную выразительность резца. «Измайлово» кажется гравюрой на дереве, между тем как резьбу Алексея Зубова можно сравнить с блеском металла.

Борьба старых и новых форм отчетливо видна в гравюре Алексея Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины» (гравюра была приложена к описанию пира 9 февраля 1712 года, после бракосочетания). Здесь А.Зубов более традиционен. В однозначном ритме париков и дамских причесок модно найти отголоски Строгановского письма, как и в общей, почти ювелирной отделке гравюры. Очень удачно найден Зубовым в этой композиции мотив круглого стола, превосходно соответствующий характеру изображения. Свадебный стол - как большой праздничный кубок, а в свете зеркал есть что-то от мерцания старинного дорогого серебра. Кажется, что офортная игла гравера движется по металлу в свободном плавном ритме, объединяя все детали, и то, сгущая, то, разряжая штрихи, создает красивейшую игру черного и белого как тонкое чернение по серебру.

Необходимо подчеркнуть, что петербургские виды А.Зубова определили все дальнейшее направление русского гравированного пейзажа - влияние их прямо или косвенно прослеживается до начала 20 столетия. В «культе Петербурга», который совершенно очевиден в русской гравюре 18 - начала 20 века, эти виды сыграли не меньшую роль, чем «графический облик» самого города. На одних гравированных видах Петербурга можно с достаточной последовательностью проследить основные этапы развития русского искусства, особенно пейзажа. Петровская гравюра была неповторимым художественным явлением с ярко выраженными чертами национальной школы. Но она же определила и новые пути русской гравюры, очень сблизив ее с общими европейской, и, прежде всего французской.

После смерти Петра I, в 1727 году петербургская типография закрылась, и гравирование сосредоточилось в Академии наук, в «Грыдоровальном департаменте», куда были приглашены иностранные мастера. Петровские граверы, в том числе и братья Зубовы, остались довольно скоро без службы и жалованья. Вынужденные перебиваться случайной работой, они покидают Петербург и делают гравюры главным образом религиозного содержания, часто просто копируя иностранные образцы. В их творчестве усиливаются черты традиционности. Среди общего невысокого уровня работ этого времени выделялся «Вид Соловецкого монастыря» (1744) - большой лист, нарезанный на семи досках. В 1730-е годы в гравировальной палате не остается ни одного русского мастера. Резко сокращается количество выходящих гравюр, так же как резко сужается их тематика. Теперь официальная гравюра сводится по существу к парадному портрету.

Оживление деятельности петербургской гравировальной палаты относится к середине века, ко времени царствования Елизаветы, дочери Петра I, хотя уже и речи не могло быть о возврате к высокому пафосу петровской гравюры. Одна из отличительных черт гравюры этого времени - стремление к декоративной пышности и нарядности. Вместе с этим интерес к голландскому искусству, характерный для начала века, уступает место тяготению к итальянскому барокко и французскому классицизму.

В Академии наук в гравировальном департаменте складывается новая школа русских граверов. Во главе ее с 1745 года стал Иван Алексеевич Соколов, он же ведал и работами рисовальной палаты. Гравировальная и рисовальная палаты были связаны самым теснейшим образом, выполняя одни и те же заказы.

Блестящее мастерство Соколова находит применение, прежде всего в парадных портретах, исполненных с живописных оригиналов. Они отмечены блеском и чистотой резца (без офортной подготовки), богатством оттенков серебристо-серого цвета и замечательным умением передачи физической сущности предметов: сверкания парчи, шелковистости горностаевой мантии, мягкости волос, холодного блеска металлических лат. В отличие от петровской гравюры в это время уже могут быть поставлены проблемы, связанные с вопросами репродуцирования, хотя просто репродукционной гравюру И.Соколова назвать нельзя. В его портретах намечаются уже и черты нового мироощущения - большая эмоциональность, даже некоторая утонченность и изящество, как в технике гравирования, так и в самих образах.

Эти черты нового проявляются и в гравированных видах Петербурга. В 1753 году «под смотрением И.Соколова» были награвированы (по рисункам Михаила Махаева) двенадцать проспектов Петербурга, изданных в качестве приложения к плану столичного города. Альбом этих видов имел большой успех. Его копировали вплоть до середины 19 века в Англии, Франции, Германии в технике гравюры, рисунка, акварели, масла.

Спустя почти тридцать лет (после зубовских листов изображения Петербурга не печатались) Петербург вновь привлекает к себе внимание граверов. И вновь, как и в петровские времена, перед граверами стоят задачи, связанные с документальной достоверностью, с топографической съемкой, поскольку этот альбом являлся наглядным пояснением к плану города.

Один из наиболее красивых и эффектных листов альбома - «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии наук к Востоку». Преемственность зубовских гравюр здесь очевидна - и в торжественности всего вида, и в широком развороте пространства, и в общей импозантности гравюры.

Вместе с тем совершенно очевиден здесь и новый характер восприятия города, и новые черты мироощущения, в целом более лирического, нежели в начале века. Вид города (особенно при изображении отдельных его уголков) стал более зрительно достоверен. Панорама здесь заменена «перспективой», когда изображение не растягивается вдоль плоскости, а уходит в глубину. Центральная перспектива дает всем видам большее зрительное правдоподобие. Менее условный характер приобретает трактовка неба и облаков. Если зубовскую гравюру можно назвать линейной, то граверы этого альбома дают богатые оттенки тона, пользуясь более «укороченной» гаммой (не от черного к белому, а от темно-серого к светло-серому). Это позволяет передать световоздушную среду, которая и несет основное эмоциональное начало в гравюре. Легкая изящная манера листов махаевского альбома хорошо гармонирует с той архитектурой, которую эти гравюры изображают - с нарядной праздничностью дворцов Растрелли.

Нельзя вместе с тем не заметить, что, отходя отряда условностей в передаче пространства, гравюра много утратила в своей декоративной выразительности и, что особенно существенно: новое мироощущение середины века отводит художнику более пассивную роль в передаче видимых явлений, нежели это было в петровское время. Утрачивается внутренняя напряженность образа; мир, пространство, прежде в гравюрах Алексея Зубова широкие, суживаются до границ видимого, становясь статичными.

Если гравюры А.Зубова прекрасно смотрятся в деталях (следствие декоративной значимости самого штриха), то декоративная сторона гравюр махаевского альбома - только в общей композиционной построенности, сам же штрих имеет часто почти механический характер.

Начиная с конца 1750-х годов развитие русской гравюры всецело связывается с Академией художеств, открывшейся в 1757 году. Центром художественной гравюры становится граверный класс новой Академии, тогда как за гравировальным департаментом остаются научные издания. Гравировальный департамент был своего рода цеховой организацией. Один и тот же лист гравировался последовательно в разных мастерских, переходя от одного подмастерья к другому. Гравюры резались по заказам, чаще государственным. Одновременно гравировальный департамент являлся и школой гравюры, где ученики обучались технике гравирования, главным образом копируя иностранные образцы.

Академия художеств положила начало более стройной системе художественного образования граверов. Однако вместе с выделением художественной гравюры как особого вида искусства ее значение и вес в культурной жизни России падает. Вместе с тем это не означает, что те или иные импульсы печатной графики не сохраняются. Решение важнейших проблем русского изобразительного искусства (портрет, пейзаж) переходит к живописи. Гравюре же отводится скорее подсобная роль. Между тем, техническая сторона граверного искусства поднимается на очень большую высоту. Русская гравюра второй половины 18 века - это почти исключительно портретная гравюра и общий уровень ее достаточно высок. В связи с новыми эстетическими нормами меняется и стиль гравюры, как меняется он в архитектуре, в живописи и литературе. Граверы работают почти исключительно с живописных оригиналов и, используя классические образцы граверных рамок, которые так превосходно были разработаны французскими граверами.

Однако, несмотря на уменьшение значимости гравюры в русском искусстве, возрастает как общий культурный уровень, так и независимость самих мастеров гравировального дела. В этом плане очень показательна судьба и творчество гравера Евграфа Петровича Чемесова. Попав в Академию художеств в 1759 году из гвардии Семеновского полка, Чемесов в самый короткий срок блестяще овладел искусством гравирования. Уже через три года за портрет императрицы Елизаветы он получил звание академика, и в том же 1762 году ему поручается руководство граверным классом Академии, которым до этого руководил немецкий гравер Г. Шмидт. К несчастью, ранняя смерть прервала так блестяще начатый творческий путь - Чемесов успел создать только четырнадцать гравюр. Знаменателен сам список изображенных им лиц, с большинством из которых он был связан дружескими отношениями: президент Академии художеств И.И.Шувалов, актер Ф.Г.Волков, поэт В.И.Майков и другие. Манера Чемесова отличается сдержанностью и мягкостью. Он не щеголял эффектами иглы или резца, и портреты его, сделанные с оригиналов П.Ротари, Л.Токке, значительно более скромны и просты, чем живописные. Особой тонкой красотой отмечен автопортрет Чемесова (с оригинала Ж.-Л. Де Вели 1765 года). Этот портрет привлекает не только техническим мастерством, но, прежде всего образом самого художника: тонкое нервное лицо полно душевной теплоты, обаяния и грусти. Автопортрет был последней работой Чемесова. Не дожив до двадцати восьми лет, он умер от чахотки.

К концу 18 века в связи с изобретением новых видов и приемов гравирования расширяются возможности гравюры, и академическая гравюра достигает большого технического совершенства. Расширяются и внешние культурные связи России. Граверы учатся не только в Петербурге, но продолжают свое образование в Западной Европе, и не только во Франции и Италии, но и в Англии.

Большие технические возможности гравюры, возникшие в результате изобретения новых техник во Франции и Англии (пунктир, лавис, акватинта, цветная гравюра), появление которых было обусловлено поисками способов и возможностей репродуцирования живописи и рисунка, поставили перед ней специфические задачи, уводившие гравюру от решения собственных проблем.

Народный лубок.

Истоки русской сатиры в народной картинке (лубке), который является частью "смеховой культуры". Лубок откликался на все значимые в общественной жизни события. Интересны антиклерикальные и антиправительственные лубки Петровского времени. Так, лубок "Мыши кота погребают. Небылица в лицах" можно считать первой политической сатирой. Он выпущен старообрядцами, отражает их недовольство преобразованиями Петра I. Царь нарушил дедовскую традицию - обрился, оставив лишь "коцкие" (кошачьи) усы.

Аналогичный смысл имеет "Чепуха для смеху, народу на потеху" (1873), где лесные звери с почетом хоронят охотника.