Культурология в системе современного знания

Теперь можно сделать выводы. Принципиально массовая культура не отличается от немассовой европейской культуры Нового времени: она столь же архетипична и целенаправленно коммуникативна; не меньшее значение придает налаживанию контролируемой циркуляции людей и вещей. Различие касается характера воздействия на человека. Домассовая культура использовала «загрязненные» формы и тем самым оставляла достаточно большой простор для инициативы субъекта, предполагала его активное вмешательство. Она, безусловно, и опекала, и надзирала, и наказывала, и вменяла в обязанность, но редко содержала полный перечень рекомендаций на каждый день, предоставляя человеку право выбора в конкретных жизненных обстоятельствах. Метафорически выражаясь, немассовая культура действовала на уровне «общих указаний». Массовая же культура кропотливо отслеживает всякий шаг человека, услужливо подсказывая ему то или иное решение или предписывая, как необходимо поступать,обязывая определенным образом говорить, думать, ощущать, реагировать в конкретных случаях. Она и моделирует ситуации, и распределяет роли.

Масскульт буквально «ведет» человека по жизни. Он неусыпно «следит» за ним, но в то же время «поддерживает» его. Лишая возможности выбора, массовая культура избавляет от мук сомнений. Колебания, сложности выбора чреваты остановкой, срывом, а значит, возникновением угрозы социального хаоса. Революций в минувшем веке мир знал немало, и, как любые социальные крупномасштабные изменения, они принесли неисчислимые страдания. Масскульт избавляет нас от подобных эксцессов, выступая гарантом, в некоторых случаях единственным, социального спокойствия.

8.4 Проявления массовой культуры в современном мире

... Главной сложностью в распространении национальной культуры является то, что современные знания, нормы, культурные образцы и смыслы вырабатываются почти исключительно в недрах высокоспециализированных областей социальной практики. Они более или менее успешно понимаются и усваиваются соответствующими специалистами; для основной же массы населения языки современной специализированной культуры (политической, научной, художественной, инженерной и т.п.) почти недоступны для понимания. Обществу требуется система средств по смысловой адаптации, "перевода" транслируемой информации с языка высокоспециализированных областей культуры на уровень обыденного понимания неподготовленных людей, по "растолковыванию" этой информации ее массовому потребителю...

Такого рода адаптация всегда требовалась для детей, когда в процессах воспитания и общего образования "взрослые" смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров и пр., более доступных для детского сознания. Теперь подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни. Современный человек, даже будучи очень образованным, остается узким специалистом в какой-то одной области, и уровень его специализированности (по крайней мере в элитарной и буржуазной субкультурах) из века в век повышается. В остальных областях ему требуется постоянный "штат"комментаторов, интерпретаторов, учителей, журналистов, рекламных агентов и иного рода "гидов", ведущих его по безбрежному морю информации о товарах, услугах, политических событиях, художественных новациях, социальных коллизиях, экономических проблемах и т.п. Нельзя сказать, чтобы современный человек стал глупее или инфантильнее, чем его предки. Просто его психика, видимо, не может обработать такое количество информации, провести столь многофакторный анализ такого числа одновременно возникающих проблем, с должной оперативностью использовать свой социальный опыт и т.п. Не будем забывать, что скорость обработки информации в компьютерах во много раз превышает соответствующие возможности человеческого мозга.

... Людям требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на них информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы к примитивным дуальным оппозициям ("хорошее-плохое", "наши-чужие" и т.п.), дающее индивиду возможность "отдохнуть" от социальной ответственности, личностного выбора, растворить его в толпе зрителей "мыльных опер" или механических потребителей рекламируемых товаров, идей, лозунгов и т.п.

Реализатором такого рода потребностей и стала массовая культура. Нельзя сказать, что массовая культура вообще освобождает человека от личностной ответственности;скорее, речь идет именно о снятии проблемы самостоятельного выбора. Структура бытия (по крайней мере той его части, что касается индивида непосредственно) задается человеку как набор более или менее стандартных ситуаций, где все уже выбрано теми самыми "гидами" по жизни: журналистами, рекламными агентами, публичными политиками, звездами шоу-бизнеса и др. В массовой культуре уже все известно наперед: "правильный" политический строй, единственно верное учение, вожди, место в строю, звезды спорта и эстрады, мода на имидж "классового борца" или "сексуального символа", кинофильмы, где "наши" всегда правы и непременно побеждают, и пр.

Напрашивается вопрос: а разве в прежние времена не возникало проблем с трансляцией идей и смыслов специализированной культуры на уровень обыденного понимания? Почему массовая культура появилась только в последние полтора-два века и какие культурные феномены выполняли эту функцию раньше? По-видимому, дело в том, что до научно-технического переворота последних веков действительно не было такого разрыва между специализированным и обыденным знанием (как его до сих пор почти нет в крестьянской субкультуре). Единственным очевидным исключением из этого правила была религия. Мы хорошо знаем, сколь велик был интеллектуальный разрыв между "профессиональным" богословием и массовой религиозностью населения. Здесь действительно был необходим "перевод" с одного языка на другой (очевидно, церковную проповедь мы и можем считать историческим предшественником явлений массовой культуры).

Разумеется, какие-то элементы специализированных знаний и образцов из элитарной культуры всегда попадали в народное сознание и, как правило, претерпевали в нем специфическую трансформацию, приобретая порой фантастические или лубочные формы.

Феномены же массовой культуры обычно создаются профессиональными людьми, преднамеренно редуцирующими сложные смыслы к примитиву "для необразованных" или в лучшем случае для детей. Нельзя сказать, что такого рода инфантилизация столь уж проста по исполнению; хорошо известно, что создание художественных произведений, рассчитанных на детскую аудиторию, во многих отношениях сложнее творчества "для взрослых", а техническое мастерство многих звезд шоу-бизнеса вызывает искреннее восхищение у представителей "художественной классики". Тем не менее целенаправленность такого рода семантических редукций является одним из основных феноменологических признаков массовой культуры.

Среди основных проявлений и направлений массовой культуры нашего времени можно выделить следующие:

- индустрия "субкультуры детства" (художественные произведения для детей, игрушки и промышленно производимые игры, товары специфического детского потребления, детские клубы и лагеря, военизированные и иные организации, технологии коллективного воспитания детей и т.п.), преследующие цели явной или закамуфлированной стандартизации содержания и форм воспитания детей, внедрения в их сознание унифицированных форм и навыков социальной и личной культуры, идеологически ориентированных миропредставлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в данном обществе;

- массовая общеобразовательная школа, тесно коррелирующая с установками "субкультуры детства", приобщающая учащихся к основам научных знаний, философских и религиозных представлений об окружающем мире, к историческому социокультурному опыту коллективной жизнедеятельности людей, к принятым в сообществе ценностным ориентациям. При этом она стандартизирует перечисленные знания и представления на основании типовых программ и редуцирует транслируемые знания к упрощенным формам детского сознания и понимания;

- средства массовой информации (печатные и электронные), транслирующие широким слоям населения текущую актуальную информацию, "растолковывающие" рядовому человеку смысл происходящих событий, суждений и поступков деятелей из различных специализированных сфер общественной практики и интерпретирующие эту информацию в "нужном" для ангажирующего данное СМИ заказчика ракурсе, т.е. фактически манипулирующие сознанием людей и формирующие общественное мнение по тем или иным проблемам в интересах своего заказчика (при этом в принципе не исключается возможность существования неангажированной журналистики, хотя практически это такая же нелепость, как и "независимая армия");

- система национальной (государственной) идеологии и пропаганды, "патриотического" воспитания и пр., контролирующая и формирующая политико-идеологические ориентации населения и его отдельных групп (например, политико-воспитательная работа с военнослужащими), манипулирующая сознанием людей в интересах правящих элит, обеспечивающая политическую благонадежность и желательное электоральное поведение граждан, "мобилизационную готовность" общества к возможным военным угрозам и политическим потрясениям и т.п.;

- массовые политические движения (партийные и молодежные организации, манифестации, демонстрации, пропагандистские и выборные кампании и т.п.), инициируемые правящими или оппозиционными элитами с целью вовлечения в политические акции широких слоев населения, в большинстве своем весьма далекого от политических интересов элит, мало понимающего смысл предлагаемых политических программ, на поддержку которых людей мобилизуют методом нагнетания политического, националистического, религиозного и иного психоза;

- массовая социальная мифология (национал-шовинизм и истерический "патриотизм", социальная демагогия, популизм, квазирелигиозные и паранаучные учения и движения, экстрасенсорика, "кумиромания", "шпиономания", "охота на ведьм", провокативные "утечки информации", слухи, сплетни и т.п.), упрощающая сложную систему ценностных ориентаций человека и многообразие оттенков миропонимания до элементарных дуальных оппозиций ("наши - не наши"), замещающая анализ сложных многофакторных причинно-следственных связей между явлениями и событиями апелляциям к простым и, как правило, фантастическим объяснениям (мировой заговор, происки иностранных спецслужб, "барабашки", инопланетяне и пр.), партикуляризирующая сознание (абсолютизирующее единичное и случайное, игнорируя при этом типичное, статистически преобладающее) и т.п. Это в конечном счете освобождает людей, не склонных к сложным интеллектуальным рефлексиям, от усилий по рациональному объяснению волнующих их проблем, дает выход эмоциям в их наиболее инфантильном проявлении;

- индустрия развлекательного досуга, включающая в себя массовую художественную культуру (практически по всем видам литературы и искусства, быть может, за определенным исключением архитектуры), массовые постановочно-зрелищные представления (от спортивно-цирковых до эротических), профессиональный спорт (как зрелище для болельщиков), структуры по проведению организованного развлекательного досуга (соответствующие типы клубов, дискотеки, танцплощадки и пр.) и иные виды массовых шоу. Здесь потребитель, как правило, выступает не только в роли пассивного зрителя (слушателя), но и постоянно провоцируется на активное включение или экстатическую эмоциональную реакцию на происходящее (порой не без помощи допинговых стимуляторов), что является во многих отношениях эквивалентом все той же "субкультуры детства", только оптимизированным под вкусы и интересы взрослого или подросткового потребителя.

При этом используются технические приемы и исполнительское мастерство "высокого" искусства для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового и художественного содержания, адаптированного к невзыскательным вкусам, интеллектуальным и эстетическим запросам массового потребителя. Массовая художественная культура достигает эффекта психической релаксации нередко посредством специальной эстетизации вульгарного, безобразного, брутального, физиологического, т.е. действуя по принципу средневекового карнавала и его смысловых "перевертышей". Для этой культуры характерно тиражирование уникального, культурно значимого и сведение его к обыденно-общедоступному, а порой и ирония над этой общедоступностью и т.п. (опять-таки на основе карнавального принципа профанирования сакрального);

- индустрия оздоровительного досуга, физической реабилитации человека и исправления его телесного имиджа (курортная индустрия, массовое физкультурное движение, культуризм и аэробика, спортивный туризм, а также система хирургических, физиотерапевтических, фармацевтических, парфюмерных и косметических услуг для исправления внешности), что, помимо объективно необходимой физической рекреации человеческого организма, дает индивиду возможность "подправить" свою внешность в соответствии с актуальной модой на тип имиджа, со спросом на типажи сексуальных партнеров, укрепляет человека не только физически, но и психологически (поднимает его уверенность в своей физической выносливости, гендерной конкурентоспособности и т.п.);

- индустрия интеллектуального и эстетического досуга ("культурный" туризм, художественная самодеятельность, коллекционирование, интеллектуально или эстетически развивающие кружки по интересам, разнообразные общества собирателей, любителей и поклонников чего бы то ни было, научно-просветительские учреждения и объединения, а также все, что попадает под определение "научно-популярное", интеллектуальные игры, викторины, кроссворды и т.п.), приобщающая людей к научно-популярным знаниям, научному и художественному любительству, развивающая общую "гуманитарную эрудицию" у населения, актуализирующая взгляды на торжество просвещенности и гуманности, на "исправление нравов" посредством эстетического воздействия на человека и т.п., что вполне соответствует еще сохраняющемуся в культуре западного типа "просвещенческому" пафосу "прогресса через знание";

- система организации, стимуляции и управления потребительским спросом на вещи, услуги, идеи как индивидуального, так и коллективного пользования (реклама, мода, имиджмейкерство и т.п.), формулирующая в общественном сознании стандарты социально престижных образов и стилей жизни, интересов и потребностей, имитирующая в массовых и доступных по ценам моделях формы элитных образцов, включающая рядового потребителя в ажиотажный спрос как на престижные предметы потребления, так и модели поведения (особенно проведения досуга), типы внешности, кулинарные предпочтения, превращающая процесс безостановочного потребления социальных благ в самоцель существования индивида;

- разного рода игровые комплексы от механических игровых автоматов, электронных приставок, компьютерных игр и т.п. до систем виртуальной реальности, развивающие определенного рода психомоторные реакции человека, приучающие его к быстроте реакции в информационно недостаточных и к выбору в информационно избыточных ситуациях, что находит применение как в программах подготовки определенных специалистов (летчиков, космонавтов), так и в общеразвивающих и развлекательных целях;

- всевозможные словари, справочники, энциклопедии, каталоги, электронные и иные банки информации, специальных знаний, публичные библиотеки, "Интернет" и т.п., рассчитанные не на подготовленных специалистов в соответствующих областях знаний, а на массовых потребителей "с улицы", что также развивает просвещенческую мифологему о компактных и популярных по языку изложения компендиумах социально значимых знаний (энциклопедиях), а по существу возвращает нас к средневековому принципу "реестрового" построения знания.

Хотя массовая культура, безусловно, является "эрзац-продуктом" специализированных "высоких" областей культуры, не порождает собственных смыслов, а лишьимитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия среднего потребителя, не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Массовая культура порождается объективными процессами социальной модернизации сообществ, ... фактически принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях национального общества со стертыми сословно-классовыми границами. 

8.5 Особенности текстов массовой культуры

Специфической чертой ХХ в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации. В этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чем располагали город и деревня. ХХ в. - эпоха радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками.

Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к.традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории.

Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. 

Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех.

... Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, «чиллер» (от англ. chill - дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.

В произведении М. к. всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.

Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются... Установка на повторение породила феномен телесериала: временно «умирающая» телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели «Санта Барбары» не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги...

8.6 Массовая культура и язык медиа

О проблемах отечественного телевидения и массовой культуре (интервью с сотрудником Института всеобщей истории РАН, преподавателем РГГУ Верой Зверевой).

- «Успешная передача», «успешный фильм»… К современной массовой культуре применимы какие-то другие критерии оценки?

- Важнейшее понятие, применимое к массовой культуре, - качество. Массовая культура обладает очень большим дидактическим потенциалом, она выступает главным механизмом социализации человека, трансляции норм, стилей поведения, представлений о том, каким должно быть общество, что такое обыденное, как оно строится. Описывая мир, в котором нам хотелось бы жить, мы выбираем те или иные его определения, характеристики. Они и должны применяться к продуктам массовой культуры, которые этот мир позволяют создавать.

Рассмотрим вопрос о качестве масскультурной продукции. Что мы - потребители массовой культуры в России 2000-х гг. - читаем и смотрим для души? Например, читаем детективы Агаты Кристи, или смотрим комедии Гайдая, или боевики со Шварценеггером... То есть для удовольствия мы часто выбираем хорошие продукты массовой культуры, те тексты, которые сделаны качественно и при этом транслирует нам «правильные» представления о мире, таком, в котором было бы возможно жить.

Возникает вопрос: если российские читатели и зрители сегодня способны предъявить такие запросы к массовой культуре прошлого, то почему критерии качества гораздо реже применяются по отношению к современной отечественной масскультурной продукции? К телевизионным программам и кино? Мне кажется, что российские зрители и читатели 2000-х гг. имеют дело с системой производства масскультурных, медийных текстов, которая пытается убедить их в том, что успешность - это основной критерий оценки, а средний уровень - это то единственное, на что массовая культура в принципе способна.

Отвечая на Ваш вопрос, я бы выделила несколько уровней, на которых вопрос о критериях успешности и о качестве приобретает разные значения. Критерии продукции массовой культуры для потребителей, производителей и критиков различны. Разберем это на примере телевидения.

Отечественным зрителям и читателям сейчас сообщается сильный импульс - любить то, что имеется, то, что есть в наборе, и считать это лучшим. Механизм продвижения культурных продуктов (не только масскультурных, но и иных, политических, социальных) предполагает масштабную «раскрутку» проходного как лучшего, при полном блокировании критических оценок, голосов извне, которые могли бы сказать, что «король голый». В такой системе достаточно просто отучиться различать качественные и плохо сделанные тексты.

Фантаст Уильям Тенн в 1950-ые годы написал антиутопический рассказ «Нулевой потенциал»: в нем политическая система в мире начала работать так, что люди стали голосовать не за лучшего кандидата, а за самого среднего. За простого парня, того, который «как все», не выделяется, ничем особенно не хорош и понятен каждому. В итоге общество деградирует и полностью вырождается, потому что, сознательно отказавшись от сложности и усилия, оно начинается опускаться на все более примитивные ступени.

На современном российском телевидении складывается похожая ситуация. Зрители постепенно приучаются считать хорошим то, что им показывают, хотя тоска по хорошим программам остается. Это видно по их отзывам: «Понравилась ли вам программа?» - «Да, понравилось. Но вот раньше было…». Идет процесс приучения зрителей к понижающему стандарту.

С другой стороны, есть производители и трансляторы телевизионного контента. Это закрытая система, и здесь видится большая проблема российского телевидения и - шире - проблема способов производства российской массовой культуры. Телевизионная система не пропускает «чужих», все делается «своими». Внутри этой системы есть разные группы, но сама принадлежность к ним подразумевает лояльность, некритическое отношение к продукции «своих». Какие способы регулирования есть у такой системы? Это, прежде всего рейтинг. Механизм его работы очень подробно разбирал Даниил Дондурей в своих публикациях и выступлениях прошлого года.

Но важен еще один механизм регулирования, который в российской практике почти отсутствует. Он, образно говоря, должен находиться в головах у членов профессионального сообщества. В условиях открытой системы и свободной конкуренции должно быть выгодно производить качественный продукт. Способность сделать «качество» вызывает уважение у коллег-профессионалов. На отечественном телевидении пока работает другая логика. Часто приходится слышать одно и то же признание среди производителей ТВ-продукции: такой-то заработал много денег за свой проект, и поэтому мы его уважаем, или - и поэтому его продукция хороша. После этого производится поточное тиражирование «рейтингового» формата. Происходит сильное обеднение профессии. Такая система совершенно размывает представления о качественности работы и профессиональном стандарте.

И, наконец, телевизионные критики. В российской культуре они малочисленны и часто зависимы, поскольку встроены в систему лояльных «своих». Входя в нее, они уже не могут откровенно высказываться о ряде телевизионных программ. Нередко можно видеть, как критики, оценивающие новые сериалы или шоу, в прессе и на радио хвалят то, что идет на волне рекламной «раскрутки». Когда волна уходит, то они же запоздало признают, что на самом деле проект был не слишком удачным.

Таким образом, мы имеем дело с закрытой системой, для которой вопрос о качестве во многом третьестепенен.

- Это приучение к понижающему стандарту неизбежный или навязанный процесс?

- Здесь совпадают две разные тенденции. Первая связана собственно с пропускной способностью медиа, а вторая - с тем, как это работает в условиях российского телевидения.

В1985 г. вышла книга американского исследователя Нейла Постмана «Развлекая себя до смерти». В ней Постман говорит, что каждое средство коммуникации может передать определенные типы значений. Скажем, индейцы, желая передать какие-то послания, обменивались дымовыми сигналами костров. Для трансляции определенного рода сообщений, например философских концепций, дым от костра не подходит. В то же время, книга - в отличие от дымового сигнала - не адаптирована для мгновенной передачи информации. Телевидение тоже обладает своей специфической пропускной способностью, которую нужно понимать и уметь использовать.

Телевидение ориентируется на уровень понимания «чуть проще среднего». Это обычная практика, потому что ТВ существует благодаря рекламе и огромной аудитории, которая эту рекламу может потребить. Поэтому программы телевидения должно быть привлекательными для большинства, и достаточно простыми по форме.

Отсюда вопрос - будут ли производители ТВ-программ сознательно прилагать усилия, чтобы доступным языком выражать важное для общества более сложное содержание? Ведь через простые формы можно объяснять сложные вещи.

Это исходящее от медиа требование простоты используется совершенно по-разному. В российской системе ТВ понижающий стандарт трактуется как некоторое всеобщее «естественное» правило, вытекающее из самой природы телевидения. На него ссылаются в ответ на запрос сделать программу более интересной и изобретательной: «зритель не поймет».

Но это правило не обязательный приговор. Возьмите, к примеру, новости и политические программы ВВС: это сложная аналитика, без скидок на простоту зрителя, и она имеет свою аудиторию. Профессионализм «телевизионщиков» состоит в том, чтобы интервью эксперта в такой программе было выражено при помощи понятного языка, чтобы оно было смонтировано и скомпоновано так, чтобы соответствовать требованиям зрелищности, динамичности короткой программы. Сложное содержание переводится на специфический телевизионный язык. Для этого нужно приложить усилия, придумать формы адекватного перевода. У нас же получается так, что программы делаются «как проще», и телевизионный язык полностью довлеет над содержанием...

- На Западе люди более грамотны в этом отношении?

- Западный зритель более рефлексивен и имеет больше прав. Зрители более активны, особенно сейчас, в условиях цифровой культуры, когда возникли возможности для обратной связи и для производства собственных альтернативных медиа. Такая обратная связь во многом меняет мир ТВ (хотя, конечно, было бы неправильно обобщать и идеализировать все телепрограммы - они, разумеется, очень разные). В европейской и американской культуре в 1980-90-е гг. широко распространилась культурная установка DIY - do it yourselfculture. Предполагается, что само общество - его более частные структуры, и сами граждане - жизненно заинтересованы в том, чтобы влиять на облик социума и культуры, и, в том числе, на тексты и практики средств массовой информации. В российском социуме гораздо сильнее вера в то, что придет кто-то сверху, подумает за нас, чему-то нас научит и что-нибудь даст: нет аналогичного движения снизу. А когда его нет, то видоизменить систему очень трудно.

Добавлю еще один важный момент - в европейской и американской системе высшего образования курсы по массовой культуре, медиа-культуре (media culture, media studies), телевизионным исследованиям (television studies) с конца 1970-х гг. включены в структуру высшего образования. Медийная грамотность преподается в виде специальных учебных курсов. За счет этого уровень саморефлексии сильно возрастет.

- Государственное регулирование там менее жесткое?

- Везде дело обстоит по-разному. Но в целом в Европе и Америке модель рынка доминирует над моделью государственного регулирования. В России в этом смысле продолжает выстраиваться заведомо устаревшая система. В 1990-х гг. начала складываться иная модель телевидения; однако с начала 2000-х гг. с ликвидацией крупных частных собственников в области ТВ и с подчинением центральных каналов, ТВ6, НТВ, затем РЕН-ТВ, с вытеснением ярких профессионалов из сферы телевизионного вещания инновации в этой сфере закончились.

Тележурналисты в России становятся подчиненными государственной власти; они редко имеют возможность выражать какое-то иное независимое мнение. Зрители 2000-х гг. это хорошо чувствуют. В массовом сознании за последнее время распространилась мысль о том, что журналист-телевизионщик обязан быть голосом государства, это глашатай, который несет свиток для того, чтобы прочитать его на центральной площади. Представление о независимой, неподконтрольной государству журналистике, которая следит за работой чиновников и госаппарата, практически отсутствует.

В 1990-х на Западе ТВ ближайшего будущего описывалось как многоканальная магистраль, сеть из 500-т каналов с разным контентом. То, что мы имеем сейчас в России, в этом смысле, позавчерашний день. Как может государство регулировать 500 каналов? Никак, это может только рынок. Наличие 500 каналов предполагает, что производители делают диверсифицированный продукт, который адресован своему потребителю. Есть каналы «для всех», есть очень частные. Если вы как зритель, к примеру, интересуетесь историей, футболом и новостями, вы выбираете в пакете те каналы, которые специализированно обслуживают ваши интересы. Это другая модель общения медиа со зрителем, с потребителем информации. Она предполагает, что зритель - не типовой, массовый человек (как для Первого канала, РТР и НТВ). Это человек, которого нужно «окликнуть» так, чтобы он различил голос, адресованный именно ему. Задача производителей медийной продукции в таком случае понять, какое предложение еще можно сделать? Телевизионное производство гонится за зрителем, пытаясь уловить, какой он, что ему нужно. Примерно так действует модель рыночного регулирования, которой в России, к сожалению, нет.

- С чем связано колоссальное распространение криминального опыта на ТВ? Да, в таких программах, как правило, присутствует мысль о неотвратимости наказания. Но с одной стороны, известно, что не все люди примеряют этот опыт наказания на себя, с другой - часто встречается пусть не формальное, но все же оправдание преступника (например, тяжелыми жизненными обстоятельствами, т.е. подспудно звучит мысль, что, может быть, он имел право на мщение, преступление).

- Есть несколько разных причин, как общих для медиа, так и более специфичных для российского ТВ.

Конечно, в массовой культуре истории про войну и любовь самые популярные. Сериалы, фильмы, программы, в которых плохие парни сражаются с хорошими, и хорошие побеждают, - важный сегмент медийной продукции. Форматы, которые строятся не столько вокруг криминала, сколько вокруг защитников правопорядка, - это излюбленное пространство для формулирования идей о том, каким должно быть общество, моделирование того, в каком мире не хотелось бы жить, а какой мир был бы желанным.

Поскольку программы с темами насилия и восстановления справедливости очень популярны, их часто используют, чтобы транслировать какие-то социально важные послания. Например, есть большое количество т.н. полицейских фильмов для разных целевых групп. Но что общего в этих фильмах? Преступление мыслится как драматичное нарушение обыденного порядка. Возьмем британский сериал «Чисто английское убийство». В маленьком английском городке действуют полицейские, которые расследуют преступления. Сериал идет долго, и кажется, все население внутри этого городка должно было уже друг друга поубивать, так как каждую неделю случается какое-то новое криминальное происшествие. Но при этом каждое показано как разовое, чрезвычайное, выходящее за рамки, нарушающее жизнь сообщества. Криминальный опыт показан на фоне совершенно нормального, обыденного в хорошем смысле этого слова существования людей. Жители города вступают в разнообразные коммьюнити, которые вместе образуют то, что называется гражданским обществом. Оно и занимается саморегулированием, выдвигая из своей среды «правильных» полицейских, которые восстанавливают справедливость и утверждают ценность размеренной повседневной жизни.

В отечественных криминальных сериалах и сериалах про милицию нормальное общество, как правило, отсутствует. Зрители видят людей, которые борются за выживание и постоянно попадают в какие-то ужасные ситуации. Обычный человек показан как простак, идиот или же как эксцентрик, а тривиальное (т.е. часто встречающееся, обыденное, нормальное) - это нарушение закона. Поэтому в российских сериалах «про милицию и бандитов» минимум позитивной дидактики. Сама идея работы над такой дидактикой еще кажется странной, потому что логика производителей иная - «впарить» аудитории что-то более новое и острое.

Такая же мысль свойственна и производителям информационно-криминальных программ, которые пытаются задействовать все более сильные раздражители. Производство программ про криминал проще и дешевле: когда случается нечто из области криминала, это само по себе новость, событие, которое не нуждается в дополнительном объяснении, почему оно показано на экране. Про то, что «все хорошо» снять интересную программу гораздо труднее. Для этого надо прилагать какие-то усилия. Надо придумывать, как этим обыденным и лишенным официозного пафоса «хорошим» можно заинтересовать публику. Программами про криминал заинтересовать человека просто, поскольку он соотносит такой негативный опыт со своей жизнью.

Но у этого способа построения программ есть сильный идеологический подтекст. Зрителю через постоянную трансляцию образов криминального мира сообщают, что за пределами его дивана очень страшно, и что лучше ему не покидать пределов своего обжитого пространства. Вы видите, - как бы говорится зрителю, - что случаете со всеми и постоянно? Страшно выйти за пределы квартиры, вступить во взаимодействие с другими людьми. Они непредсказуемы, могут обмануть, совершить насилие: людям верить нельзя! Вывод: выживайте и радуйтесь, что с вами пока ничего не произошло.

Программы о криминале используются на центральных телеканалах еще и для того, чтобы «выяснить отношения» с «врагами» текущего момента. Так, во время антигрузинской кампании на ТВ в прайм-тайм ставились программы о том, какие преступления совершают грузины в России. Во время ухудшения отношений с Украиной - о том, как нарушают закон украинцы. Такие передачи нужны, чтобы обратить внимание публики на актуального идеологического неприятеля и сделать его ответственным за системные проблемы российского общества.

Этот механизм использования криминального ТВ уже утомил зрителей. Неоднократно приходится слышать их отзывы о том, насколько тягостно, приходя вечером домой после работы, включать телевизор и погружаться в беспросветный мир, где большие и малые преступления подаются как обычная практика, которой нет альтернативы. Запрос аудитории иной - покажите нам общество таким, чтобы в нем хотелось жить, не идеализированным, но подчиняющимся «правильным» нормам, и, может быть, тогда социум подтянется к повышающему стандарту. Эта мысль, повторюсь, идет от зрителей. Но ее очень трудно услышать, когда зрительский голос не ценится.

Важно, чтобы среди российских интеллектуалов распространилось не пренебрежительное отношение к телевидению как к среде, с которой нужно активно работать. Многие полагают, что ТВ «устарело», но к Интернету в нашей стране имеет доступ небольшой процент населения. Особенно досадно, когда сами производители телевизионных программ говорят «мы телевизор не смотрим, мы делаем программы для них». Такой снобистский взгляд производителей телевизионного контента на своих зрителей подразумевает, что эти люди сознательно отворачиваются от той культуры, частью которой они являются и которую сами формируют.

- Есть ли все-таки взаимосвязь между показами сцен насилия и уровнем преступности?

- На этот счет идут непрекращающиеся дебаты с начала существования телевидения вплоть до нынешнего дня - влияет ли показ сцен насилия на экране на поведение зрителей. У этой точки зрения есть сторонники, есть и противники; и те и другие аргументируют свои позиции данными разнообразных исследований.

Мне ближе точка зрения, высказанная еще в начале XX века Честертоном, который очень язвительно описывал страхи по поводу массовой культуры в своих эссе. Он высказывался в защиту детективов, тривиального чтива, кино, тех обыденных радостей, которые культивируются в пространстве популярной культуры. Честертон с большой иронией приводил следующий пример: в СМИ проходит волна беспокойства о том, что один маленький мальчик, насмотревшись кино, ударил отца ножом. Критики говорят, что в этом виноват фильм, в котором показано насилие. Не стоит ли запретить такие фильмы? - Но, может быть, правильнее было бы спросить не «что не так с этим фильмом», а «что не так с этим мальчиком и его отцом?» Дальше Честертон говорит важную вещь: если общество начнет вводить запреты, например, потребует убрать все ножи с экрана, то в итоге дело дойдет до того, что самый невинный предмет - коврик на полу в доме священника - будет казаться чем-то зловещим. Мы не можем вычеркнуть все образы, темы, сюжеты, которые в принципе могут быть истолкованы превратно и, тем самым, нести опасность. Гораздо правильнее учить детей здоровому отношению к медиа, дистанции, критическому отношению к увиденному. Это рассуждение мне кажется здесь очень уместным.

- Раньше человека окружали иные образы, иные звуки, наверное, это как-то отражается на мышлении человека? Нет ли опасности, что оно становится менее самостоятельным, так как меньше времени уделяется просто размышлениям, тем более, что с экранов «льются» готовые суждения?

- Я не соглашусь с этой точкой зрения. «Раньше было лучше» - утопическая конструкция. Трудно найти такое время, когда «мышление было бы самостоятельным»; в разные историко-культурные периоды его регулировали различные авторитетные инстанции.

Мне кажется, в современной культуре, когда происходит переход от аналоговых медиа к цифровым, человек информационной культуры получает мощное средство личностного освобождения от авторитета СМИ: Интернет, персональные средства коммуникации, то, что позволяет человеку выстроить не монологические отношения с медиа. Медиа перестает мыслиться как громкоговоритель на столбе, вокруг которого собирается население и слушает, что им скажут «сверху». Эта система, к большой радости, распадается, и сейчас у человека гораздо больше возможностей для критической рефлексии по поводу медиа.

«Громкоговоритель» предписывает человеку «идти направо», в других источниках он читает или слышит, что идти следует «налево», члены его виртуального сообщества считают, что надо двигаться «прямо», но сам он, сопоставляя эти разные мнения и аргументы, вполне способен увидеть, по каким правилам они составлены, и прийти к выводу, что, пожалуй, его собственная дорога иная. Я думаю, возможность умножить количество источников информации имеет не только негативные, но и важные позитивные следствия: мы как граждане информационного общества учимся выбирать свое, несмотря на изобилие предложений, учимся отфильтровывать ненужное, лишнее. Современный зритель, человек массовой культуры гораздо более рефлексивен и изобретателен, потому что он знает, как работает вся система манипуляций в вербальных и визуальных текстах. В обществе возросла занятость в сфере услуг, в том числе - в сфере торговли образами в рекламе, журналах, индустрии моды, внешнего вида, туризма, в области обустройства повседневности и т.п. Гораздо большее количество людей вовлечено в такую систему производства образов, они знают, как строится медийная «убедительность», «желанность», «привлекательность» идеи или продукта, и становятся более хитроумными потребителями.

- «При так называемом «клиповом сознании» утрачивается целостность восприятия, становится сложнее определить цель жизни», полагают некоторые эксперты. Вы согласны с этой точкой зрения?

- Что подразумевается в данном случае под клиповым сознанием? Этот термин используется как лейбл для «поколения пепси и MTV», т.е. как пустая форма, или в более строгом значении? Возвращаемся к тому же 1980-му году, времени, когда складывался порядок информационного общества, и была опубликована серия программных текстов философов, культурологов, социологов о том, как это общество будет устроено. Футуролог Элвин Тоффлер в своей знаменитой книге «Третья волна» использовал понятие клиповой культуры. От этого времени нас отделяет почти 30 лет, и многое из того, о чем он писал в сослагательном наклонении, стало обычной практикой. В настоящее время мы все, включая автора приведенного Вами высказывания, являемся носителями «клипового сознания». Что же это такое?

Тоффлер описывал разные «информационные волны», определившие облик общества и культуры. Так, в обществе первой волны, в XIX веке, в культуре циркулировало сравнительно малое число сообщений и образов. В конце XX в. западное (а теперь и российское) общество переживает принципиально другое состояние - изобилия и насыщения медийными посланиями и образами.

Большая часть опыта людей опосредована медиа. Мы воочию видели, как выглядят пингвины в Антарктиде, горы в Чили, океанское дно и Земля из космоса - видели множество недосягаемых прежде вещей, но при помощи медиа. Это опосредование - плата за знание, за колоссальное расширение обыденного опыта. То есть люди делегируют право интерпретации поступающего в их распоряжение материала посреднику. (В этом смысле очень важно помнить о том, что любое сообщение в медиа не существует вне языка, и поэтому есть результат интерпретации).

В обществе «третьей волны» информационный поток стал очень плотным. Для того, чтобы освоить поступающую информацию, выбрать важное и отсеять лишнее, не оказаться погребенным под лавиной сообщений, нужно научиться справляться с этим потоком. «Клиповое сознание» позволяет установить своеобразные фильтры для информации; оно отвечает за способность дробить сообщения на части, отсеивать избыточное, лишнее. В результате человек может за один день освоить несопоставимо больший объем информации, чем сто или пятьдесят лет назад.

В условиях «клиповой культуры» люди воспринимают послания медиа не целиком, от «а» до «я», а фрагментарно, выборочно. Это фрагментирование не первого порядка, поскольку сами медиа постоянно делают «нарезку» из сообщений, чтобы ускорить их трансляцию и оборот.

У этого феномена есть свои плюсы и минусы. Безусловный минус - упрощение культуры. На то, чтобы обработать какое-то медийное послание, уходит все меньше времени. Антрополог Томас Эриксен, автор книги «Тирания момента: время в эпоху информации», вышедшей в начале 2000-х, описывает, как в средствах массовой коммуникации происходит сражение разных сообщений за минуту внимания зрителей, слушателей и читателей. Из-за такой конкуренции меняется вся структура медийной информации. На вершину пирамиды перемещается то, что можно лаконично выразить, а то, для чего нужно долгое обоснование, - смещается вниз. Рефлексия, осмысление каких-то идей требует более длительного времени, которое, часто отсутствует - как в практике телевизионного вещания, так и в структуре повседневной жизни. Быстрое переключение каналов, смена впечатлений и образов становится метафорой для восприятия информации в целом.

Иными словами, у человека «клиповой культуры» более рассеяно внимание, он легко переключается с одного предмета на другой; в то же время, он адаптирован к выживанию в условиях фонового информационного шума. Его способы знать о вещах тоже изменились: он запоминает существенно меньше, чем прежде, доверяя свою память другим носителям информации, хуже помнит последовательность фактов и аргументацию, но уверенно ориентируется в том, где можно быстро найти необходимые в конкретной ситуации материалы. Структура поиска адаптирована под компьютерные поисковые машины. Люди лучше знают не «что», а «о чем нужно узнать» и «как это применить». «Клиповое сознание» как раз адаптировано к таким переменам.

Умение зрителя одновременно воспринимать разные сообщения активно обыгрывается на ТВ. Так, в начале 2000-х в выпусках новостей редко появлялась бегущая строка, не дублирующая слова диктора. Сейчас стало обычной практикой, когда в новостных передачах используется две или три бегущие строки или на экране появляется несколько текстовых полей, в которых помещается текст, отличных от того, что произносит диктор. Такой прием используется в программе «Что? Где? Когда?», в спортивных новостях. Это означает, что зритель предположительно начинает скучать, когда ему показывают обычную картинку, которую надо воспринимать линейно и последовательно. Требуется, чтобы была задействована его способность к одновременному схватыванию разных сообщений.

Зритель - субъект современной медийной культуры - становится более чувствительным к стандартным и не стандартным текстам. Даже сама практика переключения каналов, многократно описанная в связи с обсуждаемой «клиповостью», предполагает создание своего собственного коллажа из типовых фрагментов; зритель пытается найти нечто свое в стандартизированном предложении. Настойчивое желание выхватить из информационного потока индивидуальное, выразить себя в своем информационном и текстовом коллаже, согласуется с тенденцией, которую описывают культурологи, социологи, философы культуры, - демассификации общества и массовой культуры.

Возвращусь к приведенной Вами цитате. Мне кажется важным, что в общих условиях «клиповой культуры» люди не предопределены к одним и тем же реакциям, стандартному поведению. В рамках этой системы никто не отменял свободу выбора, возможность учиться новому, находить способы адаптации массовой культуры и медиа для выражения своего «я», становиться активным творческим субъектом медийного коммуникативного процесса.

Размещено на Allbest.ru