Драматургия эстрадного представления

Учитывая все вышеизложенное, нам кажется, что можно сделать однозначный вывод: роль драматурга на эстраде и в мире шоу-бизнеса интересна, важна и трудна.

Однако овладеть навыками сценарной работы в современных реальных условиях можно только после того как вы будете знать, что раньше или до вас на эстраде другие авторы-сценаристы, какие приемы они применяли, как обращались со словом, с сюжетом, с народным юмором; что делают сегодня другие современные авторы. Только тогда у появятся, возникнут, родятся свои по-настоящему новые идеи и предложения.

Это путь не простой. Он бывает и труден и крут. Но, повторимся: «Дорогу осилит идущий!»

И если наша «дорога не ведет к храму», то пусть она ведет хотя к Дворцу Искусств, в котором поднимает свой занавес какое-то новое, музыкальное, увлекательное эстрадное представление...

Практически создание нового номера или эстрадной программы может начаться не обязательно с конкретного заказа какой-то государственной или коммерческой организации. Оно может быть выражением творческой инициативы артиста, режиссера, сценариста, продюсера, ощутивших желание сделать на эстраде что-то новое, заявить о себе, высказать в художественной форме то, что они думают о стране, обществе, времени и о себе.

Тема и идея - первые и самые существенные аспекты эстрадной драматургии в целом.

Это, как правило, наиболее трудная, но самая интересная, по-настоящему творческая работа для людей с определенными профессиональными знаниями, кругозором, отчетливо сложившимся мировоззрением.

При этом, когда ясна общая идея будущей программы (или номера), ее контуры и объемы, состав исполнителей, площадка, сроки, размер постановочных средств, когда к работе уже привлечен художник-постановщик (а это следует делать на возможно более ранних этапах создания будущего зрелища) -- неизбежно во всей своей остроте встает вопрос: с чего начать Представление? И вслед за ним: чем закончить?

Пролог и финал -- непременные структурные элементы эстрадной драматургии.

При всей своей кажущейся простоте и естественности, на самом деле решить эти проблемы качественно и, что называется, «с ходу» удается крайне редко.

Можно сказать, мол, хорошо было в спектаклях Театра миниатюр А. Райкина. Вышел на авансцену Аркадий Исаакович или просто даже, как он это любил, -- показал свое лицо в прорезь занавеса, и зал уже в восторге, все улыбаются, все аплодируют, все довольны...

Или в программе, где выступает Алла Пугачева, которая, конечно же, должна заканчивать концерт, а уж как именно -- это не наша -- это ее забота, на то она и примадонна, и «королева эстрады»...

Но для того чтобы думать так, совсем не обязательно претендовать на звание сценариста, эстрадного драматурга или режиссера-постановщика.

Начало представления, его пролог, его «запев» -- исключительно важный элемент постановки.

Сегодня сложилась мода, -- и зритель уже привык к такой форме, -- что прежде чем его пригласят в зал и начнет звучать увертюра к спектаклю, затем переходящая в тот или иной Пролог, что-то непременно будет происходить на улице, на подходе к стадиону или дворцу спорта, что-то интригующее создатели спектакля придумают на контроле, кроме билетеров, милиционеров и металлоискателей, и почти всегда -- в фойе...

Такое праздничное действие перед началом основной программы называется предпрологом.

Как правило, это или встречающий гостей у самого входа духовой оркестр, или какие-то костюмированные «зазывалы», ростовые куклы, иногда русские скоморохи, словно пришедшие с дореволюционных ярмарок и масленичных гуляний; или же звучит музыка, трепещут на ветру гирлянды разноцветных воздушных шаров, работают массовики-затейники, продаются пирожки-пряники и прочее угощение...

Это стандартный набор для создания особого предпраздничного настроения, элементы массового, так называемого «народного гулянья». Но все это тоже должно быть придумано, продумано, расписано по минутам. Иногда автора просят написать какие-то приветственные слова в прозе или в стихах, частушки, «подтекстовать» известные песенки, что, конечно же, для профессионального сценариста, как правило, совсем не трудно...

При этом характер данной, предваряющей эстрадное представление части, естественно, должен соответствовать характеру будущего концерта. Так, предпролог к праздничной программе, посвященной Дню Победы, не может быть автоматически перенесен на 1 Апреля -- День смеха, или, как его иногда называют, День дураков.

Когда задуман и проводится в городе какой-то «званый», например губернаторский бал, то тут требования другие. Другие костюмы встречающих, ковровые дорожки, пиротехника, охрана -- иногда костюмированная «под старину», а иногда, что называется, «в натуральную величину»...

Детские спектакли, в особенности новогодние представления, требуют для предпролога соответствующего сказочного антуража, и элементы его сегодня являются чуть ли не обязательной частью программы.

Какие-то затеи часто приходится придумывать, развлекая зрителей в фойе.

Например, на программе, посвященной Дню Победы и имевшей афишное название «Иосиф Кобзон приглашает друзей», в фойе Концертного зала «Россия» вместе с пришедшими на спектакль рядовыми зрителями разгуливали народные и заслуженные артисты -- участники программы. Здесь были и известные политические деятели во главе с М.С. Горбачевым и Раисой Максимовной... Можно было запросто взять автограф у «живого классика» М. Жванецкого или М. Задорнова.

Задача предпролога -- создать особую праздничную атмосферу, приподнятое настроение у всех тех, кто потом займет свои места в зрительном зале...

Пролог большой эстрадной программы -- это всегда атака: звуковая, музыкальная, световая, зрительная. Нужно сразу дать понять собравшимся -- вот, началось!

Особенно важно придумать и выиграть пролог на открытом стадионе, собрать внимание присутствующих, что называется, «въехать в тему», заинтересовать, заинтриговать гостей праздника. Это тот трамплин, без которого в дальнейшем даже «звездам эстрады» будет трудно работать. Многое из того, что сказано выше, относится скорее к работе режиссера-постановщика, чем к заботам сценариста. Но в данном случае, да и вообще на эстраде, труд представителей этих двух, в общем-то, разных профессий очень трудно разделить, обособить, выделить, образно говоря, в чистом виде. Эстрадная программа -- дело общее, это результат коллективного труда.

По времени пролог к эстрадной программе может занимать и 15 и 20 минут -- до получаса сценического времени. Хорошо и правильно, когда пролог демонстрирует зрителю если не всех, то главных исполнителей (Хотя они чаще всего достаточно активно сопротивляются необходимости дважды. а то и трижды (потом, в финале например) выходить на сцену).

Важный структурообразующий элемент драматургии эстрадной программы -- вступительный фельетон (монолог) Ведущего.

Вступительный фельетон Ведущего может прозвучать не обязательно в начале пролога, а и в середине его, и в финальной части. Он может быть написан как в прозе, так и в стихах, исполняться под музыку, в сопровождении оркестра, перерастать в общую вступительную песенку.

Пролог к эстрадной программе подобен правильно сыгранному дебюту в шахматной партии и часто определяет все дальнейшее течение встречи...

Можно сказать, что драматургия эстрадного концерта по своему характеру может быть описана известной фразой из русских сказок: «Вдруг, откуда ни возьмись...».

Как известно, вся юмористика основана на неожиданностях -- неожиданной реплике, неожиданном повороте событий. Но в эстрадной программе это всегда как бы «ожидаемая неожиданность», она не может быть какой угодно вообще, она должна укладываться в заранее предложенные «условия игры». Одна из важных задач пролога состоит как раз в установлении этих «условий игры». В каком-нибудь так называемом «правительственном концерте» рядом с солистами Большого театра, всерьез танцующими фрагмент из балета «Лебединое озеро», вряд ли возможен выход циркового клоуна, а сразу после клоуна -- исполнителя песен военных лет...

Точно так же, как и пролог, важен красочный массовый финал программы. При этом желательно, чтобы по форме, по смыслу и по характеру он согласовывался с прологом.

Можно привести пример довольно удачного решения таких проблем.

Было время, когда репутация нашей армии была неизмеримо высока. Это была армия -- победительница, армия -- защитница мира во всем мире, служить в ней считалось за честь. В военкоматах, при проводах новобранцев в армию устраивались неплохие концерты с участием известных артистов, выступающих с соответствующим репертуаром. Одна такая эстрадная программа с О. Милявским в Лужниках, посвященная 23 февраля -- Дню Армии, строилась на очень простом драматургическом приеме: в первом отделении программы ребят как бы провожали служить, а во втором -- встречали их, уже демобилизованных, повзрослевших, возмужавших... Простая логика и правда жизни давали возможность построить программу естественно и легко. Ее герои приезжали и «на побывку домой» и «писали» трогательные письма своим девушкам и бабушкам, выслушивали «инструктаж», который вел замечательный имитатор и пародист Ю. Григорьев. Этот номер, в частности, был написан специально для этой программы, но был так хорош, что остался в репертуаре исполнителя на долгие годы. Авторы использовали все возможности артиста-имитатора, который у микрофона блистательно имитировал «звуки боя», рев самолетов, грохот танков, взрывы снарядов, команды, отдаваемые по «полевому телефону». Номер назывался «Первые учения» и всегда имел большой успех.

Таким образом, характер пролога во многом определяет структуру программы, финал - в образной форме подводит тематический итог, ставит эмоциональную точку.

Но все это касается того случая, когда представление идет в одном отделении, пусть большом, длительном, но -- без антракта.

При необходимости разбить эстрадное представление на две части количество проблем естественно удваивается. Надо правильно определить, чем заканчивать первое отделение и чем начинать второе.

Очень часто все второе отделение отдается «на откуп» какому-то одному известному исполнителю или коллективу. Первое отделение -- так сказать, сборное. Оно может быть и театрализованным, и тематическим, и единым по своему характеру, логике и «посылу», а второе -- уже «монолитным».

В большинстве случаев эстрадному драматургу следует добиваться, чтобы тема программы, ее состав давали возможность органичного, смыслового соединения двух отделений.

Приведем удачный, на наш взгляд, пример.

В театрализованном представлении, посвященном юбилею народной артистки России С. Моргуновой, умудрившейся родиться в день 8 марта, в первом отделении выступали одни мужчины. Они это делали под лозунгом: сегодня женский праздник -- вот и отдыхайте, уважаемая героиня вечера и все ваши подруги...

Зато во втором была реализована продолжающая первое отделение программы мысль: для женщины-артистки возможность поработать в таком прекрасном концерте -- тоже праздник! У женщин тоже есть что сказать в данном конкретном случае. И целый «блок» концерта был составлен из номеров в исполнении одних женщин. А далее, естественно, эти две линии соединялись в общем массовом красочном и ! веселом -- финале.

Еще один пример из программы коллектива из Чехословакии «Латерна Магика», гастролировавшего в свое время у нас в стране.

Программа строилась на синтезе «кино плюс эстрада». В конце первого отделения делалось шутливое объявление о том, что, мол, сейчас у нас предусмотрен антракт. Те, кто устал, могут проследовать в фойе, а для оставшихся в зале будет показан веселый пародийный номер...

Это было определенной неожиданностью. И действительно -- кто-то ушел отдохнуть, в буфет, покурить, зато оставшиеся были вознаграждены совершенно замечательным номером, в котором герои двух одновременно демонстрируемых на большом экране киносюжетов вступали в конфликт, перебегали с одного экрана на другой, перебрасывались репликами, стульями, посудой и подушками... Можно отметить антракт и таким образом. А в другой программе, в антракте действительно был организован театральный ужин, в котором принимали участие, наравне со всеми артистами, занятыми на сцене, и все пришедшие на представление зрители.

Таким образом, антракт в эстрадном представлении не является простым перерывом, а становится частью его драматургической структуры. Он часто включается в художественную ткань зрелища, органично вплетается в тематику и эмоциональный строй концерта.

В постановке большой эстрадной программы (где есть такая реальная возможность и не очень жесткий финансовый лимит) представляется очень уместным взять пример с цирка и иметь некоторую костюмированную группу «униформистов» -- «вспомогательный взвод». Эти участники программы будут раскрывать и закрывать занавес, выносить и уносить микрофоны, реквизит, двигать декорации, музыкальные инструменты, причем все это может выглядеть и весело и красочно -- это специально прочерченная линия. Данную роль могли бы исполнять артисты ансамбля пантомимы, того или иного хореографического ансамбля. У них может быть своя задорная песенка (скажем, «О пролетариях театрально-физического и умственного труда»), свой марш, какие-либо построения, перестроения, инструктаж. Они могут объявлять на сцене свои «забастовки», проводить «митинги», попутно и незаметно делая очень важную техническую работу, необходимую в любом большом концерте, а тем более -- в эстрадном шоу.

Нечто похожее было сделано в большой эстрадной программе «Выставка Достижений Эстрадного Искусства», шедшей в свое время в Ленинграде, в Спортивно-концертном комплексе в Парке Победы и в Москве -- в Лужниках. Но там эта линия была только намечена в прологе, а потом, к финалу, как бы растворялась в других сценических построениях...

И тем не менее -- это очень удобный и на сегодняшний день практически не используемый на эстраде прием.

Как известно, любой автор, сценарист, режиссер-постановщик, создавший, придумавший и реализовавший на сцене то или иное эстрадное представление, по закону может претендовать на некоторые отчисления от валового сбора, поступившего в кассы концертного зала. Занимается этой сложной, кропотливой и во многих случаях таинственной счетной работой Российское авторское общество, с которым этот «творец» должен своевременно заключить соответствующий Договор. Но тогда вы должны будете принести в РАО свое произведение, свой сценарий, объемом в 20-25 машинописных страниц, содержащих не только описание того, что происходит на сцене, кто откуда выходит и что именно исполняет, но и тексты всех написанных вами литературных материалов. Это будут монологи, фельетоны, интермедии, репризы, куплеты... Тогда жанр вашего представления будет определен следующими официально установленными словами: «Сценарий массового театрализованного концертного представления со сквозным сюжетом».

На «сквозном сюжете» -- как структурном элементе драматургии эстрадного представления -- надо остановиться отдельно.

На самом деле это существующее уже не один десяток лет в официальных документах определение некорректно. «Несквозного сюжета» в природе не бывает, это -- попросту «масло масляное».

Но спорить с чиновниками бесполезно.

Как показывает практика, сегодня чрезвычайно мало эстрадных программ и шоу-представлений со сквозным сюжетом -- таким, каким этот сюжет понимают в обычной, театральной драматургии. По тем или иным причинам сценаристы не прибегают к подобным усложненным построениям, а режиссеры их не ставят.

Правда, много лет назад А. Райкин играл в своем Театре миниатюр спектакль под названием «Человек-невидимка», написанный по мотивам известного научно-фантастического романа А. Беляева, но фактически это тоже было не более чем обозрение, набор эпизодов, объединенных одним главным действующим лицом.

Использование того или иного сюжета, с одной стороны, как бы расширяет возможности самой постановки, дает ей некоторый объем, глубину, а с другой, -- вводит определенные дополнительные требования.

Начав сюжет, «нырнув» в него в начале программы, мы не только должны как-то добраться до конца заявленной интриги с теми же действующими лицами, в своих действиях и приключениях не выходящих за границы разумного, но и завершить сюжет, развязать драматургический узел, придти к какому-то выводу, результату. В многожанровой эстрадной программе сделать это совсем не просто.

Но вообще, что касается типичных эстрадных программ и представлений, то тут часто под «сюжетом» понимается некоторая общая, главная тема, основная штрих-пунктирная линия развития, и никак не более того. Если мы захотим придумать настоящее сюжетное представление, то у нас в лучшем случае получится или мюзик-холльный спектакль, или мюзикл. А если мы двинемся еще дальше по линии усиления драматургии, у нас начнет прорисовываться музыкальная комедия, оперетта, затем, далее, может быть комическая опера, но никак не многожанровая театрализованная шоу-программа в тех рамках, к которым привык наш зритель-Исключение тут составляет разве что телевидение, где возможно соединение разных эстрадных номеров и какого-то более или менее сквозного сюжета, так как есть, например, еще и такой жанр, как «фильм-концерт». Мы знаем музыкальные кинокомедии, такие как «Веселые ребята» или «В джазе только девушки». Но там, в кино, все другое. Другая форма общения со зрителем, другие артисты, другие «параметры» и соответственно другая драматургия, отличная от той, в которой мы сейчас пробуем разобраться.

Как это ни странно кажется на первый взгляд, сюжетные представления у нас чаще реализуются на арене цирка -- там, где, казалось бы, беспощадно действует закон номера, который в манеже должен начаться, пройти свое логическое, художественное и техническое развитие и непременно завершиться тем или иным финалом. При этом такой номер почти не связан с последующим номером, кроме, возможно, некоторых соображений о том, что в программе не следует представлять публике подряд трех воздушных гимнастов, а вслед за тем четырех эквилибристов...

И тем не менее мы знаем в цирке хорошо осуществленные сюжетные представления, такие как «Каштанка» по А.П. Чехову или «Руслан и Людмила» по А.С. Пушкину.

Осуществлял первую постановку главный режиссер Ленинградского цирка А. Сонин, вторую -- он и режиссер А. Шаг. На вопрос, приходилось ли ему при перенесении произведения классика русской литературы А.С. Пушкина под крышу цирка как-то вторгаться в поэтический текст, приспосабливать его к нуждам циркового представления, а, может быть, - не дай Бог, - дописывать те или иные необходимые слова или фразы, А. Сонин ответил: «Ничего подобного, мы просто перевели Пушкина на язык цирка!».

Вопрос перевода произведения из одного жанра в другой сегодня встает очень часто, и тут есть особые проблемы.

Но что касается данного случая с «Русланом и Людмилой», то, возможно, дело еще заключалось в одном интересном обстоятельстве. Специалисты утверждают, что А.С. Пушкин, кроме всех своих прочих достоинств, обладал еще и так называемым «кинематографическим мышлением», или «кинематографическим видением».

И примером тому является поэма «Медный всадник», где имеет место прямая «раскадровка» текста, чередование общих, средних и крупных планов, панорамирование, выделение детали -- все то, чем пользуются кинорежиссеры при монтаже киноленты.

Впрочем, давно известно, что кинокадры и целые киноэпизоды довольно легко и органично вписываются в ткань того или иного эстрадного представления, расширяя его возможности и палитру выразительности. То же самое можно сказать о телевизионных фрагментах, включаемых в эстрадный спектакль, -- от специально проведенных съемок до прямой трансляции с места событий...

К сквозным сюжетам больше всего тяготеют любые детские, и в первую очередь разного рода новогодние представления, с некоторыми постоянными и знакомыми маленьким зрителям персонажами и как бы заранее обусловленными ситуациями.

Конечно, в хорошем спектакле они каждый раз решаются по-своему.

Чтобы детской категории зрителей было легче воспринимать происходящее, им надо следить, как там разворачивается тот или иной, пусть нехитрый, но понятный и логичный сюжет, -- и какие-то ожидаемые ими события действительно реализуются. Дети очень легко вступают в контакт с действующими персонажами, радуются вместе с ними, негодуют, возмущенно кричат, дают советы... Так что то, что сегодня носит модное название «интерактивная манера ведения программы», много лет назад начала реализовываться на детских спектаклях.

Если позволяют конструкция и архитектоника того помещения, где происходит детское представление, и сценарист и режиссер учли эти обстоятельства, то всю программу можно разворачивать на нескольких относительно обособленных площадках. Тогда действие последовательно, вместе со зрителями переходит от одной «игровой точки» к другой. Если этих наших зрителей много, они могут быть разбиты на группы, последовательно двигающиеся одна за другой. Важно только, чтобы эти сценические площадки были «по звуку» изолированы друг от друга.

Подобная форма могла бы быть реализована, к примеру, на аллеях Центрального парка культуры и отдыха или в каком-то другом парке нашего города. Тут зрители могли бы быть относительно легко «включены» в само действие, с его возможными «погонями» на мотоциклах или лошадях, с неожиданными «открытиями», сделанными при нахождении «в засаде». Это почти не тронутый «пласт» постановочного поля, некий «белый лист», еще ждущий своих первопроходцев.

Подводя итоги, можно констатировать, что важнейшими структурообразующими элементами любого театрализованного представления являются:

1. Эстрадные номера, составляющие основу любой формы концерта.

2. Предпролог, который может быть или не быть, -- в зависимости от конкретных условий.

3. Пролог к первому отделению, или, соответственно, ко всей программе.

4. Эпилог программы, ее финал, реализованный в той или иной форме.

5. В случае необходимости следует продумать и финал первого отделения, и начало второго.

6. В отдельных случаях одним из структурообразующих элементов драматургии эстрадного представления является антракт.

7. Важное место -- хотя на современной эстраде и относительно редкое -- занимает сюжет эстрадного представления.

3. Комическое в эстрадной драматургии

Почему именно комическому началу в эстрадной драматургии посвящена целая глава? Конечно же, потому что на эстраде веселый, ироничный, сатирический номер и концерт встречаются гораздо чаще, чем драматический, грустный (Хотя естественно, что и разного рода памятные дни мы отмечаем, собираясь вместе, отдавая дань тому или иному печальному событию. Эстрада включает в себя и такого рода мероприятия).

Умение искать и выявлять комизм -- важное профессиональное качество эстрадного драматурга.

Эстрада всегда была связана с праздником. А на празднике человек ищет развлечений.

Этимология слова «развлекать» лежит в глаголе «волочь». И не только в русском языке. В греческом это -- «тащу», в латыни -- «борозда». То есть даже этимологически развлечение -- противовес обыденно-рабочему состоянию человека, оно призвано уводить его от этого состояния: надо на некоторое время оттащить (отволочь) человека от борозды его трудовых будней.

В этом смысле развлечение -- средство спасения от монотонности труда. Причины поиска развлечений очень разнообразны по своей природе. Рабочий хочет оторваться от тяжелой физической работы, деревенский житель к этому может добавить желание раздвинуть однообразие жизненного пространства. Работник музея или артист хочет отвлечься от привычных культурных ценностей, окунувшись в мир спортивного праздника.

Общее здесь то, что развлечение -- это отрыв от обыденности.

Может быть, поэтому появившиеся в последнее время и распространенные среди молодежи жаргонные выражения «тащиться» и «оттянуться» в основе своей содержат все тот же глагол «тащить»: имеется в виду вытащить себя из привычной борозды, то есть -- развлечься.

М.М. Бахтин утверждал, что развлечение и праздник явления неискоренимые, что они -- первичная и неуничтожимая категория культуры; они могут оскудеть и даже выродиться, но не могут исчезнуть вовсе.

На празднике, посвященном 50-летнему юбилею со дня основания города Магадан, бывшие узники одного из лагерей ГУЛАГа рассказывали, как для них изменился и стал более светлым мир после того, как начальство разрешило отбывавшим там срок татарам отметить свой национальный праздник. На него пригласили представителей других национальностей, живших в соседних бараках. А потом этим же путем пошли дагестанцы, корейцы...

Это возвращало всех заключенных к воспоминаньям о счастливой прошлой жизни «на воле», к мысли о том, что есть еще какой-то нормальный мир и в него непременно нужно вернуться -- найти в себе силы перенести все испытания...

Само звучание слова «праздник» заставляет думать о праздном, свободном от работы дне. Искусство же -- дитя свободного времени свободных людей -- всегда праздник. Эта связь неразделима, так как и то и другое вынуждают нас переживать «...чудо разрыва естественного хода жизни, будничного течения дней, переключают наш эмоциональный строй».

Истоки больших массовых праздников и народных гуляний теряются в седой глубокой древности, что естественно при отсутствии письменности, бесконечных войнах, переселениях народов и прочих природных и общественных катаклизмах.

Так что мы не знаем сегодня, кто были они -- эти первые в истории человечества режиссеры-постановщики и сценаристы этих мероприятий, где они учились, каких художественных критериев придерживались, на чей опыт опирались. Уж так устроен человек, что время от времени он испытывает потребность в празднике. По тому или иному подходящему поводу людям хочется, да судя по всему и всегда хотелось собраться вместе, пообщаться, повеселиться, потанцевать, послушать какую-то музыку, вкусно поесть в хорошей компании... Так что «право на праздник» -- одно из основных прав человека, а то, что оно не записано ни в одной конституции, просто говорит о том, что человеческое общество считает этот факт как бы само собой разумеющимся.

Известно, что уже в глубокой древности разные народы, населяющие нашу планету, отмечали праздниками военные победы, сбор урожая, свадьбы, юбилей, дни рождений, наступление весны, осени, зимы, лета и прочие значительные с их точки зрения события.

И эта тенденция сохранилась. Вот характерный пример.

В конце 80-х годов все многочисленные участники больших праздничных торжеств, проводимых Министерством культуры СССР и именовавшихся «Декада русской литературы и искусства в Якутии», были приглашены на массовый народный праздник якутов «Иссык». Он имел многовековую традицию, когда разбросанные по необозримой тундре семьи после суровой зимы съезжались, собирались в определенном месте, чтобы посмотреть, кто все-таки выжил, пережил зиму, прошел все испытания, и впервые за последнее время наесться досыта мяса. Люди собирались вместе, чтобы потанцевать, попеть, посоревноваться в борьбе, в метании камней, своеобразных «тройных прыжках», пошаманить возле костров и приступить потом к важнейшему делу -- к заготовке кормов, сена для будущей зимы...

Как теперь выяснилось, какие-то свои, немного странноватые, с нашей точки зрения, праздники придумывали в Южной Америке древние ацтеки и инки. Они поднимались в Анды на высоту более 6 тысяч метров над уровнем моря. Подобравшись поближе к звездам, они жгли на вершинах костры, так же, как и другие народы, пели, танцевали, шаманили и даже приносили своим суровым богам человеческие жертвы...

До нас дошли более или менее достоверные описания древнегреческих праздников сбора винограда, имевших название Дионисии, с их чрезмерными возлияниями, темпераментными плясками, и даже, как кил бы сегодня сказали, оргиями.

Кое-что нам известно о том, как отмечали различные праздники в Древнем Риме. Там праздник уже включал в себя все основные элементы современных массовых праздников: спортивные, военные, да еще плюс к тому художественные и политические. Не была забыта и эротика, и даже юмористика, в таком смысле, в каком ее понимали в те суровые годы. На аренах многочисленных цирков в ту пору, согласно всем законам шоу-бизнеса, выступали и спортсмены, соревновавшиеся в том, кто кого обгонит на колеснице. Военные подразделения всерьез бились друг с другом с применением мечей, кинжалов, длинных копий. Участвовали и артисты-вокалисты, в том числе и барды, и авторы-исполнители. Вроде бы на празднике открытия каких-то Олимпийских игр свои собственные песенки исполнял, аккомпанируя себе на тиаре, сам римский император Нерон...

Ведущий древнеримского представления, работая во вполне современной и для нас манере «интерактивного общения с публикой», обращаясь к благородным римлянам, прямо спрашивал, добить того или иного неудачливого гладиатора или оставить жить на свете. И благородные римляне решали его судьбу прямым открытым голосованием, поднимали большой палец руки вверх, что означало жить, или, наоборот, -- показывали этим пальцем вниз, что означало совсем другое (Может быть, это, конечно, мистика, но когда сегодня входишь в полуразрушенное здание Римского Колизея, невольно кажется, что стоит прикрыть глаза и перед тобой возникнут кровавые картины тогдашних публичных увеселений... Вспыхнут свечками облитые смолой, привязанные к столбам на арене подожженные первые христиане, голодные львы начнут терзать беззащитных рабов, а стаи привезенных из Африки и специально натасканных самцов-орангутангов -- насиловать десятилетних девочек, привезенных из разных многочисленных покоренных храбрыми римскими воинами стран).

Что касается «юмористических» номеров, без которых уже тогда не обходилось ни одно хорошее массовое праздничное представление, то они тоже имели довольно специфический характер.

На глазах у зрителей, например, гладиатору отрубали правую руку, и эти любители развлечений весело забавлялись, наблюдая за тем, как он сражался с противником «одной левой». Другого гладиатора заставляли биться с вооруженным мечом противником, имея в руках один ночной горшок...

К выстроенной определенным образом и вооруженной длинными острыми копьями греческой когорте невозможно было подойти ни с какой стороны, ни с мечом, ни с кинжалом... Но можно было длинным кнутом вытащить, «выдернуть» из первого нижнего ряда какого-то поставленного именно туда молодого воина и быть уверенным в том, что стоящий в задних рядах какой-нибудь «старослужащий» непременно бросится ему на помощь -- общий строй нарушится и греки «рухнут»...

Что же касается чисто юмористических разработок некоторых миниатюр, исполнявшихся на массовых праздниках в Древнем Колизее, вкрапленных в драматургию представлений тех лет, то они и сегодня могли бы иметь успех в каких-нибудь наших ночных клубах...

На арену выкатывали помещенную на красочно убранное возвышение большую постель, на которой какой-то патриций, судя по всему, богатый римлянин, муж, занимался любовью со своей женой. При этом она как бы подбадривала его, а он откровенно ленился. Потом он и вовсе уползал с постели, поспешно одевался и как бы уходил по неотложным общественным делам. Немедленно появлялся его соперник, молодой и красивый, прыгал в постель и продолжал начатое мужем дело... Но раздавался стук в дверь -- условный, разумеется. Любвеобильная римлянка прятала любовника под постель. Появлялся любовник № 2 и тоже приступал «к делу»... И вновь раздавался «стук», и любовник № 2 лез под постель. Появлялся любовник № 3... Далее все повторялось еще несколько раз, наконец домой возвращался муж, и вся гоп-компания, собравшаяся под его супружеской постелью, вскакивала, переворачивала просторное ложе и с веселым улюлюканьем, надев «рогоносцу» на голову ночной горшок, покидала арену...

Занятный, общепонятный, бессмертный сюжет... Доказательством этому служит пример современного шоу-представления, несколько лет назад поставленного на одной из открытых площадок в США.

Условно решенный интерьер комнаты, дверь, окно, стол. Возле большого «задника сцены» -- просторный шкаф... Сюжет прост и понятен. Муж уходит из дома, в окно влезает Любовник, бравый солдат одной из расположенных невдалеке военных частей. Пора приступать к тому, зачем он пришел в гости к Даме, но раздается стук. Дама прячет солдата в шкаф, входит лихой Капрал, он готов на все, стук в дверь, капрала -- в шкаф. Входит младший офицер, стук в дверь... Ну и так далее, вплоть до генерала. Возвращается Муж, видит оставленную Генералом фуражку, начинает обыскивать комнату, лезет в шкаф и... Оттуда начинают появляться не только что виденные нами три-четыре-пять персонажа, но целые взводы, роты, полки, наконец появляется конница, идет Большой духовой оркестр... Они окружают выстроенную сцену, и начинается настоящий красочный военный парад с перестроениями и фейерверками, с пушечной пальбой. И кто же принимает парад?! Естественно, Прекрасная дама, которой отдают честь и просто заваливают цветами...

Очевидцы рассказывают, что смех у зрителей возникал периодически, волнами -- после появления из шкафа 5-го «любовника», потом 10-го, потом Духового оркестра, потом Конницы, то есть происходил переход «качества в количество»...

До нас дошли некоторые сведения об экономической стороне некоторых мероприятий системы древнеримского шоу-бизнеса. Понятно, что перевод в наши цены может быть только очень приблизительным, ибо рабский труд в Древнем Риме был очень дешев, в то время как профессиональные гладиаторы, львы, слоны, носороги -- наоборот, дороги. И если раздираемые хищниками христиане не стоили ничего, то хорошему, выигрывавшему гонки вознице ставили мраморные памятники...

Известно, например, что царь Иудеи Ирод устроил серию игр, которая стоила ему 500 талантов (Талант в те годы был денежной единицей, а не мерой одаренности, как в наши дни). 500 талантов примерно эквивалентны современным 400 000 фунтов стерлингов. Стодневные Игры Тита стоили ему 3 000 000 фунтов. Да и разве могло быть дешевле, когда в шоу, посвященном восшествию на престол императора Проба, на арену были выставлены 1000 страусов, 1000 оленей, 1000 вепрей, 100 львов, 100 львиц, 100 леопардов, 300 медведей и еще множество других диких животных, не считая рабов и гладиаторов.

В этих далеких от наших дней шоу-программах аналитики усматривают много интересного и поучительного. Например, то, что жестокость, откровенный садизм из случайного и относительно редкого стали обычным, привычным и повседневным явлением. Считается, что есть четкая внутренняя связь между жестокостью и сексом. Особенно у слабых и неудачливых людей. По мере того как плебс утрачивал желание где-то работать, служить в армии, в легионах, выполнять самые простые гражданские обязанности, -- на аренах ему в угоду появлялось все больше зверства и похоти. Игры, задуманные как соревнования сильнейших спортсменов, пропагандировавшие, можно сказать, силу, ловкость, здоровый образ жизни, к концу IV века попали в руки антрепренеров и из них совершенно исчез дух честного состязания. Развитие, характер и вырождение Игр соответствовали росту, характеру и вырождению самой Римской империи... Римские Игры и их судьба -- может быть, сильнейший аргумент против чисто зрелищного и коммерческого спорта. Когда Игры окончательно превратились в откровенно садистские зрелища, Римская империя пала.

Правда, пала она под ударами еще более диких и менее развитых в культурном отношении племен, но, может быть, менее развращенных, менее тронутых цивилизацией.

На все эти темы полезно поразмышлять на досуге. Рекордом материального успеха в современном мировом шоу-бизнесе являются гастроли ансамбля «Роллинг-стоунз» -- 300 миллионов долларов.

В России все скромнее. Не так давно газеты сообщили, что на «Съезд потомков Л. Толстого» в Ясной Поляне было затрачено «всего» 1000000 рублей бюджетных денег. Разного рода шоу бывают и очень дорогими.

А говоря об истории того или иного искусства, не следует забывать, что наше настоящее когда-то и для кого-то было далеким, желанным, светлым и замечательным БУДУЩИМ...

Тем не менее обратим на внимание на одно из главных качеств праздника, характерное для всех времен и народов, -- развлечение. А там, где развлечение, -- всегда радость. Там, где радость, -- всегда смех.

Поэтому когда мы говорим, что эстраде присуща праздничность, то должны сказать и о сопровождающих ее элементах -- развлекательности, чувстве радости и удовлетворения, смехе.

Эстрада, считающаяся так называемым «легким жанром», «индустрией развлечений», изначально тяготеет к юмору. Но кто сказал, что юмор, сатира, пародия, анекдот, эпиграмма -- это исключительно «легкомысленные развлечения?»

В разные эпохи и удачные и неудачные остроты приводили людей на плаху, на костер, в тюрьму, на каторгу... Примеров таких множество.

Например, известный артист эстрады В. Гущинский работал в популярном тогда, после пьесы М. Горького «На дне», «рваном жанре» (Артисты, работавшие в «рваном жанре», выходили на эстраду в образе босяков, люмпенов, нищих -- отбросов общества. Чаще всего их сценическим костюмом была рваная, неаккуратная одежда: отсюда и название -- «рваный жанр». Современного термина «бомж» тогда просто не было. Соответственно, не мог бы появиться тогда такой одного из капустником, как «Агент-007 Джеймс БОМЖ»)...

В те первые, голодные послереволюционные годы он выходил на эстраду в тряпье, но весь обвешанный колбасами, сосисками, сардельками, стоял и молчал, глядя в зал. Долго молчал! А потом произносил: «Я молчу потому, что у меня все есть, а вот чего вы молчите?!». И после концерта «за ним пришли» чекисты. Впрочем, тогда дело обошлось недолгой «отсидкой» в тюрьме -- чекистам в те горячие дни было не до шуток. И В. Гущинский дожил, выступая на эстраде и в цирке до послевоенного времени, и умер в дороге, по пути в Арктику, на концерт для работающих на станции «Северный Полюс»...

В наши дни юмористика все шире и шире входит в жизнь -- заметная часть телевизионной и обычной уличной рекламы использует юмористические структуры, телевидение отдает юмористическим передачам такую огромную долю экранного времени, что это уже начинает вызывать протест и раздражение «пользователей» его услуг. Редкая газета сегодня обходится без карикатур или мини-комиксов, сборники анекдотов издаются огромнейшими тиражами, и даже серьезные политические мужи позволяют себе в публичных выступлениях остроты, порой достаточно рискованные. Но это-то как раз нашему народу очень нравится. Русский юмор часто бывает достаточно острым и агрессивным.

Известно, что прекрасным остроумцем среди политиков XX века был Уинстон Черчилль. И в сборнике речей американского президента Рональда Рейгана, изданном на русском языке, можно встретить множество острот, хотя ему-то острить, как говорится, сам Бог велел -- он в прошлом работал в шоу-бизнесе. Может быть, в связи с этим одну из его реприз, произнесенных в Белом Доме, у нас потом использовал шоумен Д. Нагиев на Дворцовой площади во время митинга-концерта, посвященного переизбранию Б. Ельцина... Не зря говорится: «Слово -- не воробей, вылетит -- не поймаешь», и к остроумному слову это относится в первую очередь.

Произведения речевого жанра, речевая эстрада -- фельетоны, монологи, миниатюры, куплеты, частушки -- не существуют вне юмористических конструкций.

На эстраде юмор проявляется не только в вербальных конструкциях драматургического материала, но и в невербальных.

Несколько лет на Петербургском телевидении журналист И. Тайманова вела цикл передач «Юмор в музыке» и всегда находила для иллюстраций своих мыслей убедительные примеры. Более того, время от времени на телевидении появляется номер, в котором шоумен М. Смирнов и актриса Т. Колтунова демонстрируют диалог двух скрипок, из которого без единого слова все понятно: и разговор двух влюбленных, и их ссора и примирение... А если вспомнить знаменитую миниатюру В. Полунина «Асисяй!», где тоже не произносится ни одного человеческого слова и все понятно без всяких слов, то приходится еще раз усомниться в определении драматургии как вида литературы, выраженного в основном в диалогической форме. Как быть, например, с пантомимой, с немым кино, с либретто балетов в конце концов?

Несмотря на свою кажущуюся простоту, естественность и просто вездесущность, на самом деле юмор представляет собой удивительный, многогранный, таинственный кристалл с десятками самых различных граней.

Юмор можно рассматривать на чисто физиологическом уровне, считая, что смех -- это непроизвольное сокращение десятка лицевых мышц, сопровождающееся характерными «фыркающе-хлюпающими» звуками, улучшающее кровоснабжение мозга и тем способствующее более интенсивной его работе. К юмору можно подойти с психологических позиций, утверждая, что смех и улыбка сопутствуют хорошему настроению, приводят к разрядке в конфликтных ситуациях, способствуют психологическому облегчению.

Но на самом деле все не так просто. С одной стороны, конечно, справедливы слова популярной когда-то песенки: «Человек идет и улыбается -- значит человеку хорошо!». То есть вроде бы заставь человека улыбнуться -- и ты поможешь ему в трудной ситуации. Но! В одной из американских газет появилась статья, прямо призывающая: учитесь всегда улыбаться, смеяться, хохотать -- и будете всегда в полном порядке!

Собственно, американцы часто так и делают -- приклеивают утром на лицо улыбку и так с ней до вечера и ходят, чтобы все видели, у них все «о'кей!»

Но в это же время другая американская газета сообщает о противоположных исследованиях, предупреждающих о том, как вредно улыбаться всегда и во что бы то ни стало, когда на душе, что называется, «кошки скребут». Это прямой путь к неврозам, психическим расстройствам и тому подобным грустным явлениям...

Но если говорить серьезно, то сатира и юмор играют очень большую роль в социальной жизни общества. Еще А.С. Пушкин заметил: «Куда не достанет меч закона, туда дотянется бич сатиры». И хотя ответить на вопрос, что такое сегодня сатира в России, очень сложно, тем не менее вопрос о том, над чем мы смеемся, над кем насмехаемся, к кому относимся иронически, -- очень важные вопросы.

И не зря в последнее время появилось много работ, связанных с социальной ролью наших многочисленных анекдотов, их героев, с тенденциями развития отечественной юмористики...

Интересно хотя бы пунктирно пронаблюдать взаимоотношения юмора и религии в исторической ретроспективе.

Если Будда всегда веселый и улыбающийся, если индийские боги часто предстают перед нами пляшущими, то наши православные святые всегда или страдающие, или гневные, рассерженные, карающие. Правда, у церковных служителей есть такой термин -- «веселись, душа». Выходит, веселиться можно, а смеяться и хохотать -- это грех, это «от дьявола». И многовековая борьба российской власти со всяким скоморошеством, петрушечниками, частушечниками, балаганами и вертепами шла, можно сказать, не на жизнь, а на смерть под влиянием церкви. Хотя шутов при дворе российских императоров, по примеру европейских монархов, привечали. А скоморохов, смешивших народ на площадях и ярмарках, нещадно пороли.

Исключительно интересны такие снискавшие народную любовь персонажи, как Козьма Прутков, Василий Теркин, Дед Щукарь. А вот популярные сегодня у публики «новые русские бабки» никак не могут быть поставлены с ними в один ряд...

Один из известных философов сказал, что смех выдумало то животное, которое больше других страдало. Может быть, именно поэтому хороший юмор всегда многогранен и часто содержит элемент чего-то грустного и даже печального...

До сих пор нет ясности в том, что же такое представляет собой улыбка?

Одни ученые считают, что это приглашение к общению, сигнал дружелюбия. Другие, наоборот, убеждены, что улыбка есть не что иное, как .оскал зубов, их демонстрация, предупреждение: не лезь ко мне -- плохо будет... Интересно, что улыбка бывает на лицах новорожденных. Казалось бы, откуда? Они ведь еще нигде не могли увидеть улыбку, услышать чей-либо смех. Значит, улыбка - один из основных врожденных человеческих инстинктов, базовых по своему происхождению и характеру...

На Востоке существуют поговорки: «Смеха боится даже тот, кто ничего не боится» и «Пулей можно убить одного, смехом можно убить тысячи!».

Еще Ф.М. Достоевский писал, что для того чтобы понять, какой человек перед вами, посмотрите, как он смеется.

Удивительным выглядит и еще одно обстоятельство: похоже, что у нас в мозгу, со всеми его обнаруженными центрами, такими, как центр голода, центр боли, центр удовольствия, есть центр страха и невдалеке от него -- центр смеха, причем оба они между собой достаточно тесно связаны...

Обычная уличная сценка. Бабушка-старушка, перебегая улицу перед несущимся огромным самосвалом, испуганно выскочив из-под его колес, весело смеется от облегчения, а с трудом затормозивший шофер бледнеет от страха...

Один из наших лучших альпинистов-высотников, в одиночку совершавший труднейший траверс Пика Победы высотой 7134 метра, пишет о том, что, когда его снесла лавина и он чудом удержался в камнях над 400-метровым ледяным обрывом, он стал «дико хохотать»...

«Комсомольская правда» печатала анекдот, пришедший еще с Первой чеченской войны: горец приезжает к месту сбора своего незаконного вооруженного формирования на Мерседесе, пересаживается в танк, начинает разворачиваться и давит свою же собственную иномарку... Старик-аксакал, увидев это, разводит руками: «Нашел время и место учиться на танке ездить!».

И второй анекдот из этой же серии, говорящей о неистребимости юмора в разных ситуациях... Летит самолет, бросает бомбу -- она попадает в огород, там огромная воронка. Выходит старик, смотрит на нее, грозит улетевшему самолету кулаком и говорит: «Где ты вчера был, когда я под туалет яму копал?».

Культурный и интеллектуальный уровень человека определяется в том числе и тем, как он шутит и над чем смеется...

И наш житейский опыт подтверждает -- нет в компании или за столом ничего худшего, чем гость, напичканный анекдотами как гусь яблоками, которые он употребляет к месту и не к месту...

Судить о качестве юмора часто бывает совсем не просто. Надо знать массу сопутствующих обстоятельств - контекст в котором прозвучала та или иная острота, от чьего имени она была произнесена, в чей адрес, что за этой шуткой стоит, на что она намекает...

В сборнике анекдотов «Про адвокатов» есть такая фраза: «Знаете, почему ядовитые змеи не кусают адвокатов? Профессиональная этика!». Легко понять содержащуюся в этих словах иронию, заставляющую самих адвокатов весело улыбнуться.

Сценаристу, эстрадному драматургу, автору, взявшемуся за перо с целью написать смешной фельетон, остроумный монолог, злободневную частушку, следует учитывать десятки самых разных обстоятельств. Кто исполнитель его произведения, кто слушатели, по какому поводу они собрались, чего ожидают от артиста, вышедшего на сцену, и от всей программы в целом.

Можно ли научить человека остроумию?

Педагогическая практика показывает, что кое-кого в какой-то степени можно. Попытаться что-то объяснить, что-то показать, рассказать на примерах -- и пусть далее практикуется сам. А есть люди, которым этот вид творчества категорически противопоказан. Что поделать! Не всем же быть Жванецкими и Задорновыми, хотя ни тот ни другой юмористике нигде не учились, по той простой причине, что у нас нигде и никто этому не учит, разве только сама наша жизнь.

Оговоримся сразу, что смех по природе своей всегда заразителен, острота, заставляющая хохотать огромный зал, и острота, вызывающая улыбку в беседе тет-а-тет, или написанная, напечатанная на листе бумаги, -- совсем не одно и то же (Например, один из лучших и остроумнейших фельетонистов середины XX века Леонид Лиходеев, попробовав писать, для эстрады, с грустной иронией признавался, что написанное для эстрады вроде смешно, но глупо... И, наоборот, глупое - выходит смешным).

Это ведь только такой замечательный и смелый артист, как С. Юрский, мог отважиться читать в одной программе Н. Гоголя, М. Зощенко и М. Жванецкого. Это совсем разные миры, только кое-где соприкасающиеся своими контурами. Есть специфика существования эстрадного исполнителя, выступающего на сцене в жанре юмора и сатиры.

Как есть на свете «фотогеничность», «кинематографичность», «телевизионность» -- так есть и «эстрадность». И все профессионалы это знают. Хотя точно и внятно определить словами то, о чем в данном случае идет речь, достаточно трудно. Но зрительный зал это делает в считанные секунды, либо «принимая» исполнителя, либо безоговорочно отвергая его. Конечно, -- разные залы, разные зрители, разные вкусы и мерки. И то, что порой звучит смешно для человека с неполным средним образованием, для человека с высшим образованием выглядит пошло. А для человека с двумя высшими образованиями даже непонятно. У каждой из этих групп населения свой уровень культуры, знаний, возможности ассоциаций, системы намеков...

В эстрадном, сценическом, публичном юморе всегда должна быть какая-то неожиданность, некий «поворот» в конце того или иного сюжета, миниатюры, анекдота, фрагмента диалога. Это с одной стороны. А с другой, -- иногда наибольшее удовольствие и залу и исполнителю доставляет юмористическая структура, начинающаяся с «предвкушения» юмористического «сброса», когда мы постепенно «дозреваем» до понимания того, о чем именно идет речь. И лишь в конце наступает развязка, некое разоблачение истинного смысла остроты...

В книге Е. Петросяна «Хочу в артисты!» выделяются такие приемы, как замена в слове одной или нескольких букв, замена слова во фразе, оговорка, подмена понятий, смещение времени действия происходящего, перенос из одной эпохи в другую, причем каждое из этих положений легко можно проиллюстрировать.

В практике Е. Петросяна, например, был целый монолог под названием «Цена одной буквы». Вся смешная ситуация основывалась на том, что пришедший в ресторан клиент вместо буквы «ч», произносил «с», в результате чего у него вопрос «А ЧТО У ВАС В РЕСТОРАНЕ ЕСТЬ?» превращался в вопрос «А СТО -- у вас есть?», в котором вроде речь уже шла о СТА граммах, естественно, не чая...

Аналогичный прием был использован в сценке в рыбном магазине, когда покупатель спрашивал: «Риба есть? Есть? И МИ-НОГА?». Он имел в виду не рыбу-миногу, а количество рыбы -- МНОГО, -- но диалог уже сворачивал совершенно в другую сторону... Ему отвечали, что миноги нет, а есть треска. «А треска -- МИ-НОГА?» -- не унимался косноязычный любитель рыбы... А далее, идя по этому пути, при хороших исполнителях можно довести зрительный зал до истерики...

Похожий прием в свое время использовал М. Жванецкий в известной миниатюре для А. Райкина, имевшей название «ABAC», где варьировалось имя студента, которого так звали -- ABAC...

Для тех, кто интересуется юмористикой всерьез, можно порекомендовать внимательно и не торопясь прочесть труд академика Д. Лихачева «Смеховой мир древней Руси», в котором содержится масса интересных фактов и умозаключений.

...