Драматургия эстрадного представления

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, касающиеся исполнения эстрадного номера. Довольно часто возникают ситуации, когда артист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «комплимент» (выражение пришло из цирка). В современном драматическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры несколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем более это касается традиций русского психологического театра, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не только не удивляет, а воспринимается публикой как вполне закономерное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, следовательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, -- они есть результат разрешения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются одной из закономерностей многих жанров эстрады.

Если в номере существует два типа конфликта, то логичным будет предположить, что и структура самой драматургии эстрадного номера не однолинейна. Это подводит к выводу о наличии параллельной драматургии номера.

...Сценарист предлагает для номера некий событийный ряд. Однако если момент драматургической кульминации не подчеркивается кульминационным проявлением мастерства исполнителя (кульминационным трюком в оригинальных жанрах, музыкальной кульминацией в песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает непреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить главный и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургическое построение может оказаться невыразительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или как минимум подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста и даже во многом отталкиваться от него.

Событийный ряд -- термин в большей степени присущий профессии режиссера, нежели драматурга или сценариста. Он является одним из инструментов работы режиссера над драматургическим произведением, представляет собой важную часть метода действенного анализа.

В драматургическом построении произведения такой событийный ряд чаще определяется как цепь событий, как фабула происходящего.

Впрочем, суть не в формальной разнице терминов. Для драматурга фабульное звено является зафиксированным фрагментом жизни героев. Для режиссера построение события -- основа создания сценической жизни персонажей. Если анализ драматургического события проведен верно, а выводы не противоречат замыслу автора, это означает, что верно определяются и предлагаемые обстоятельства, и конфликт, и действия персонажей, их цели и задачи, одним словом, -- все без исключения структурные элементы события. Через индивидуальное режиссерское видение событийного ряда, через необычное, интересное, яркое решение каждого события, через придание одним событиям более важного значения, а другим -- второстепенного и проявляется режиссерский ход. Через построение событийного ряда выражается прием, решение драматургического произведения, особенности творческой индивидуальности, эстетическое, идейное кредо режиссера. Нельзя не согласиться с формулой А. Поламишева, который очень точно отметил, что событие -- основа спектакля.

Известно, что событие является способом проявления драматургического конфликта. Поэтому двойственная природа конфликта в эстрадном номере, о которой говорилось в предыдущем параграфе, позволяет помочь пониманию специфики драматургического конфликта в эстрадном номере, приводит к осознанию его неоднозначности.

Структура события в эстрадном номере более сложна и разнообразна, чем в драматическом театре.

В сюжетном построении эстрадного номера событие, как и в театральной драматургии, необходимо рассматривать в качестве некоего факта, который, свершившись, становится новым предлагаемым обстоятельством. Именно «в процессе оценки фактов» заключается фундамент предложенного К.С. Станиславским метода анализа драматургической основы будущего спектакля. При этом особое внимание обращается на то, что нужно «оценить по достоинству и значению каждое событие».

Но возможно ли применение тезиса «оценить по достоинству и значению каждое событие» к эстрадному номеру, в котором отсутствует сюжет? Как быть со сценарием номера, в который на паритетных началах заложены сюжетная и трюковая составляющие? То есть -- возможно ли применение одного из основополагающих постулатов метода действенного анализа к эстрадному номеру во всех его формах и жанрах вне зависимости от того, есть в нем сюжет или нет?

Здесь еще раз следует напомнить замечательное высказывание Е. Деммени о том, что эстрада это прежде всего показ мастерства. Во множестве оригинальных жанров и практически во всех эстрадно-цирковых такой показ мастерства концентрированно выражается в трюке. Все это известно. Однако в теории эстрады до последнего времени никто не связывал понятия «сценическое действие» и «трюк», относя первое к сюжетным номерам (т. н. театрализованным), а второе -- к бессюжетным.

Между тем следует определить, что трюк является не только ловкой проделкой, приемом, ухищрением (в дословном переводе с французского -- true), но представляет собой действие в отдельных видах зрелищных искусств.

Отрадно, что на это обращено особое внимание в последней энциклопедии, посвященной цирковому искусству, под редакцией М.Е. Швыдкого: «ТРЮК -- цирковое действие, одно из главных средств циркового искусства. В жанрах партерной акробатики, гимнастики, в конном цирке -- сальто, стойки, прыжки, кабриоли, пассажи и т. п. в различных комбинациях. В иллюзионных номерах -- исчезновения и таинственные появления предметов, людей и животных. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах -- неожиданное или контрастное действие, вызывающее смех».

На эстраде такой концентрированный момент проявления мастерства можно назвать специфическим эстрадным действием в зависимости от жанра номера. И это относится не только к эстрадно-цирковым формам. Такие моменты обязательно присутствуют в грамотном построении вокального, инструментального, танцевального номера; их вполне можно классифицировать как эстрадно-вокальное, музыкально-инструментальное, танцевальное и др. действия.

Действие же вне событийного ряда невозможно.

Таким образом, событие в эстрадном номере может основываться не только на фабульной, но и на трюковой составляющей, на специфических эстрадных действиях, которые находят выражение в выразительных средствах жанра.

В этом состоит принципиально другое содержание понятий «событие» и «действие» на эстраде, в отличие от драматического театра.

Но, несмотря на разное содержание этих понятий, главное -- это констатировать их наличие в драматургическом построении эстрадного номера не только сюжетной формы. А это, в свою очередь, подводит к обоснованию важнейшего вывода:

Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру.

Особо важное место в структуре драматургии номера занимает его финал. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал -- есть номер. Нет финала -- нет номера!». Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и выразительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой, выразительной музыкальной кодой и т. п.

В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он без преувеличения может быть отнесен к классическим образцам сюжетного номера в области оригинальных жанров.

В этом номере огромных габаритов женщина и небольшой ее щупленький партнер пытались сыграть Вторую венгерскую рапсодию Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не получалось по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она играла на тромбоне, он -- аккомпанировал на фортепиано. В финале они сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в нейтральной сценической одежде (трюковой костюм -- переодевание, включая парики и маски, длилось буквально одну секунду на глазах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной дамы» исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького аккомпаниатора -- очень милая, симпатичная и миниатюрная Е. Амвросьева.

Часто драматургическая развязка, драматургический финал не являются окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин «фальш-финал».

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисментом (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключительный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит техническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фальш-финал) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в дивертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные персонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и эксцентрика.

Например, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и Шахнин «разговаривали» друг с другом посредством музыкальных звуков, при помощи своих музыкальных инструментов они «выясняли отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).

Однако в конце, уже после костюмного разоблачения, они все-таки, что называется, «ан фрак» виртуозно исполняли фрагмент рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный момент, зритель понимает: «Да, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого они только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!». Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, ценит, живо реагирует, а самое главное -- ждет от артиста высокого мастерства.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот клоун сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение появляется в финале, следуя за фальш-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину -- значит убить номер: главное уже состоялось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя.

Все сказанное выше относительно специфики сюжетного и фабульного построения имеет универсальную закономерность для всех без исключения жанров эстрадного номера.

8. Драматургическая разработка вокально-эстрадного номера

Драматургическая основа эстрадной песни определяется ее непосредственными авторами -- поэтом и композитором. Однако создание номера в жанре эстрадного вокала (особенно театрализованного) требует вмешательства эстрадного драматурга -- сценариста. Об этой стороне драматургии в вокально-эстрадном номере и пойдет речь в настоящей главе.

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте -- актерское мастерство исполнителя.

«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические», -- писал Ю. Дмитриев.

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими способностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выразительных средств. «Петь па эстраде, -- отмечал М. Бернес, -- надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, -- головой, сердцем и всем своим существом».

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть -- ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с артистом.

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, классически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, -- писал М. Зильбербрандт, -- не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказчиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию. Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел подать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя песни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инструментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким органическим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исключительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной манеры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцентрическое зрелище в лучшем смысле этого слова».

Другой замечательный эстрадный певец -- М. Бернес -- сам откровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на массовых гуляньях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о метких делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие песни -- их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной».

Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты -- певцы, артисты -- исполнители песен. Не имея вокального голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадного вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть компенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют собой как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там -- и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально -- исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам драматургии номера в жанре эстрадного вокала.

Создателю драматургии вокального номера очень важно найти меру использования выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрадного пения.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего -- от индивидуальности исполнителя. Специфические актерские приспособления, к которым прибегал в своих песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещенко, и т. д.

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа -- определения, в чем артист наиболее силен и выразителен. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и драматург (или режиссер, взявший на себя эти функции) начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Важнейшее условие при разработке драматургии вокально-эстрадного номера состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное -- это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -- лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада, и т. д.):

-- репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

-- репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

Рассмотрим подробнее первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.

Драматург и режиссер в песне-сценке выстраивают взаимодействие действующих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего -- это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни.

Несмотря на то, что авторское начало в песне представлено композитором и поэтом, создание номера на ее основе часто требует еще и вмешательства сценариста собственно эстрадного номера.

Классическим образцом такой песни-диалога является исполнение Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», которую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоятельства этой песни-сценки -- разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, -- и слугой (слугами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Причем такие песни не обязательно должны исполняться дуэтом. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял приведенную в качестве примера выше песню и в сольном варианте, перевоплощаясь в разных героев сюжета.

Подобный репертуар в сценарной разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.

В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодействие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера.

Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение -- то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм -- то это не полное переодевание, а использование деталей, и т. д.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль песни -- вот что обязательно должен учитывать драматург-сценарист вокально-эстрадного номера.

Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в натуральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, -- и это вызывало ощущение какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действительно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие вступили актерское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-образный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вроде бы и позволяет построить такую психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов убило художественный образ в песне.

Не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно -- буквально. Если написано «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно вносить в сценарий исполнение эпизода «хождение по воображаемой росе». Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати.

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические сопротивляются подобному подходу к исполнению.

А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от подробной драматургической разработки, от яркой театрализации только выигрывают. Прекрасный пример -- исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль исполнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаимоотношения двух влюбленных, создав песню - маленький спектакль, где присутствовали и предлагаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сценическое действие, и перевоплощение. Кроме того, все это было усилено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный номер песню.

Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся по существу мини-спектаклями, таким образом усиливая значение драматургии в эстрадном номере. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень интересная вокально-театральная композиция (сюда применим именно этот термин) «Вестерн», где разыгрывается большая сцена, происходящая в американском салуне времен покорения Дикого Запада. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освоили, и, думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентрику. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите».

Помимо сюжетной песни-сценки, есть еще один распространенный тип эстрадной песни, который встречается в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня-диалог. Это -- песня от лица героя.

В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни -- перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.

В номерах, построенных на этом типе вокально-эстрадного репертуара, вмешательства драматурга-сценариста в основном не требуется. Основная роль здесь принадлежит режиссеру, который не выстраивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке, а скорее слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни.

На всесоюзных конкурсах артистов эстрады победителями часто оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Это Н. Рожкова -- на Седьмом всесоюзном конкурсе артистов эстрады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним -- Е. Воробей) -- на конкурсе «Ялта--Москва--Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.

На Втором открытом санкт-петербургском конкурсе артистов эстрады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студентами СПбГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигательная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем артисты не просто очень хорошо спели -- они сыграли маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют.

Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтез актерского и вокального искусства.

Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».

«Конец 1960-х -- 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни", -- отмечает Н. Смирнова, -- во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра.

„Театр песни" выдвинул естественное требование -- необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»6. Здесь необходимо добавить, что практически всегда «для необходимости возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество» нужно вмешательство не просто режиссера, но режиссера -- драматурга номера.

Театр песни -- это и театрализация какого-то отдельного произведения, и использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля.

Такой театр песни создала, например, С. Ротару.

«Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматической актрисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творчестве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая трагическую гибель лебедя. Она -- очевидец убийства птицы, она -- сама эта птица, она -- взволнованный рассказчик, делящийся неизлечимой болью со слушателями...

Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-театральному играть песню раскрывает новые выразительные возможности певицы и новые качества самих песен.

А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведения не несут в себе задатков такой инсценизации?

„Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка -- образец лирического откровения. В то же время песня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару „высокая тоска, невыразимая словами" звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отрывок, имеющий свою пред- и послеисторию».

Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя воспринимать понятие «театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их использует.

Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интересного характера исполнителя. В этой программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле является песня из кинофильма «Девчата» в исполнении И. Отиевой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском сельпо. Здесь профессиональное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрадных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, как драматурга-сценариста номера, но и как педагога, который продемонстрировал высокий класс в работе с актрисами.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

Термин «рассказывает» применен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных различий театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ -- о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе -- и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени -- воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатьянова „Где же вы теперь, друзья-однополчане". Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недостает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя».

Таким образом, полного преображения нет. И эстрадный драматург не вправе закладывать в драматургическую структуру номера необходимость досконального, в театральном смысле слова, -- перевоплощения.

Вероятно, высшим проявлением театра песни является то, что артист-певец находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа. Здесь роль драматурга эстрадно-вокального номера может быть очень значительной, т. к. именно он может, что называется, создать персонаж, который затем становится постоянным эстрадным образом певца. Причем таким драматургом может быть и режиссер, и сам артист. В этом сказывается специфика эстрадного искусства -- когда в одном лице соединяются все три профессии.

Классическим примером является творчество А. Вертинского. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие певческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, искусством перевоплощения, пластикой (особенно выразительными были его жесты и мимика), -- поэтому каждая его песня, романс баллада превращались в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вертинского «...прежде всего -- в выразительности его пения, в блестящем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобразными средствами, главным образом движением пальцев, создавать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Конечно, и мимические его свойства поразительны».

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Утесова, -- писал Ю. Дмитриев, -- его оптимистический заряд, его стремление одновременно петь, шутить, танцевать, его увлеченность -- все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполнении не только слышалась, но и виделась.

Тому пример -- песня „Коса" (муз. Н. Богословского, сл. Б. Ласкина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каждый кавалерист принял ее улыбку на свой счет -- и солдат, и старшина, и лейтенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концертном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в старого кавалериста, наблюдавшего за происходящим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший актер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Утесов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был простой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бодростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с журналистом, говорил: „Мы стремимся к созданию специфического музыкального театра. Наши выступления максимально театрализованы". Но эта театрализация утверждалась, так сказать, изнутри».

Яркими индивидуальными постоянными эстрадными образами обладали и обладают наиболее популярные эстрадные певцы -- И. Кобзон, Л. Зыкина, М. Бернес, А. Пугачева. А. Малинин, Л. Лещенко... Эстрадный образ -- не только внешний имидж артиста, это еще и внутренние черты его творческого характера (иногда характера его персонажа). Эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и создает) своеобразие репертуара, исполняемого певцом, стиль поведения в своих номерах, особенности их драматургического построения.

Выходить из собственного имиджа чрезвычайно опасно -- это грозит потерей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с созданным им образом.

В истории эстрады известны случаи, когда очень популярные певцы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найденного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, в 60-х голах XX века чрезвычайно популярен был Р. Бейбутов. Его триумфальная карьера началась с исполнения им роли Аскера в музыкальном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого певца. И артист, сохраняя основные черты этого образа, вышел на эстраду, исполняя соответствующий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответственно, характер репертуара. К счастью, он очень быстро осознал совершенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста громадного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно назвать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огромный взлет популярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческого простоя, и все же буквально заставила зрителя принять свой новый, эстрадный образ.

9. Особенности драматургии пантомимического номера

Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Первое из них -- сценическое действие, которое находит выражение исключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составляет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности В. Хализев) высказывают мнение, что в таком толковании пантомима является первоисточником драматического театра1. Основоположник современной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа драматической игры. Ч. Чаплин писал: «Я не имею представления о дате появления пантомимы в мировой истории... Человечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человеческая речь. И в таком именно мимическом выражении человечество всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% наших впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и только 9 % с помощью уха. Кроме того, пантомима, являясь простейшей формой человеческого проявления, в то же время оказывается и самой сложной. Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов».

То, что действие, выраженное исключительно в мускульном движении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, находит подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, которые касаются исследования человеческого восприятия. Действительно, примерно 90 % информации об окружающем мире человек воспринимает зрительно. Глаз -- наиболее сильный канал восприятия. Народная мудрость «Лучше один раз увидеть...» имеет под собой глубокую научную основу.

Второе значение понятия «пантомима» более узкое. На эстраде пантомима является одной из разновидностей оригинальных жанров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который работает в этом жанре, называют мимом.

Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождаться музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты (например, некоторые пантомимы В. Полунина), все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра -- при помощи движения, мимики, жеста. Но пантомима как современный эстрадный жанр имеет свой образный пластический язык и приемы движений. Часто эти приемы носят условный, знаковый, иллюзорный характер.

«Актер пантомимы не в ладах с реальной жизнью, -- писал Э. Декру, - ибо последняя немыслима без слов... Для того, чтобы изображать нечто логически стройное и сделать это без слов, нужно выдумать массу приемов и ухищрений...

Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера -- первая реальность...

Хотя пантомима может и должна изобиловать символами, я не стал говорить о них здесь, потому что не они составляют привилегию нашего искусства. Возможно ли искусство без символа?».

Само то, как двигается тело мима, является своего рода трюком.

Пластика артиста пантомимы может быть очень разной. Это зависит от индивидуальности исполнителя, для которого пишется сценарий, меры условности в номере, трагедийности или комедийности происходящего. Но главное -- это не бытовая пластика. Тело разговаривает, тело поет. Возникает условный язык жеста.

Пожалуй, это главное, что отличает пантомиму как эстрадный жанр от пантомимы как основы драматической игры.

Такое положение сложилось исторически. Слово «пантомима» вошло в обиход в античном Риме. Тогда мимы стали подражать не только действиям, но при помощи жестов стали передавать слова. Пантомима становилась игрой, в которой действие расцвечивалось зашифрованным языком. И этот зашифрованный язык мог обозначать как отдельные слова, так и целые понятия. Нечто подобное имело и имеет место, например, в Индии, когда условный язык позы в танце означает то или иное понятие.

Пластика в пантомимическом номере часто становится абстрактной, символической. Драматургу номера необходимо найти ход, прием, который ярко эту условность выражает.

Иногда это делается через условную игру с каким-то предметом. Так, например, была поставлена пантомима Н. и О. Кирюшкиных «Встреча» (режиссер и автор сценария А. Бойко). Эта пантомима -- о первом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем средства, которыми артисты создают поэтический образ, очень просты и условны: это игра с воздушным шаром. Через игру с ним происходит знакомство, возникновение чувства, ссора, примирение, и т. д. Эфемерность и легкость воздушного шара, осторожность и чуткость, с которыми артисты обращаются с ним, создают поэтический образ.

В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятельства, вплоть до времени и места действия.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все становится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчеркивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягивающем тело трико.

Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, когда у него на площадке нет партнеров.

Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обстоятельство -- сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивляться воображаемому воздушному потоку: он с напряжением продвигается вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад... Возникает условный шаг против ветра.

Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. Постепенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двигаются медленнее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды.

В репертуаре Ж.Л. Барро был пантомимический номер «Всадник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же -- как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллюзия человека на лошади.

Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обобщенном смысле можно сказать -- создается пространство. По пластике мима зритель дорисовывает в своем воображении место действия и обстоятельства.

В некотором роде пантомима -- это всегда игра мима со зрителями: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю, заставляет работать его фантазию и воображение. Зритель постоянно занят разгадыванием этих загадок и таким образом оказывается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом.

В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчеркивать не требуется.

Мим работает в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения собственного тела.

Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Марсо в короткой миниатюре «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти.

Очень часто пантомимический номер строится на приеме неестественно замедленного движения, когда время как бы растягивается (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы).

Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубокого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом сценарии автор пантомимического номера может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.

Эстрадный драматург должен понимать, что мим всегда проигрывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении которого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, то у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос: «А почему он молчит?». Следовательно, первое правило в создании драматургии номера -- такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подобного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправданного молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не требует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бытовые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничивала рамки драматургии номера только этим обстоятельством.

А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворением в пластике.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомимическом номере, как ни в каком другом жанре, для сценариста есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабула должна быть очень проста или ее может не быть вовсе.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должна быть сформулирована и выражена очень четко. Здесь задача автора -- выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но обязательно должна выражать какую-то значительную, позитивную идею.

Вообще молчание артиста -- один из основных признаков пантомимы -- изначально предлагает ей быть условной. Именно поэтому пантомима так успешно использует приемы, уводящие ее от реальности. Но эта символическая природа искусства пантомимы предполагает и определенные сложности восприятия.

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зрителям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно всегда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся публике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера может быть сжато выражен сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, которые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария номера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фантазия и воображение автора. Но символистическая природа пантомимы позволяет в качестве толчка к созданию сценария номера использовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место также занимает символический или поэтический символ и есть преображение действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использованию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В литературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобразительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непременно найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обнаружатся иногда и целые поэтические и философские символы, которые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпают в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы -- это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы -- принципы эксцентрики и буффонады в действии, которое находит выражение исключительно в пластике.

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений -- естественно, в адаптированном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана пантомима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагаемых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими предметами он обращается, с какими партнерами взаимодействует. В структуре сценария пантомимического номера очень часто возникает воображаемый партнер.

...Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пытаются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протискивается через толпу... И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый -- обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман, и т. д. Второй -- мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластическими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя -- и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место -- и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркивающему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движение как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) -- и перед зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пластикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота -- другой персонаж, основное место -- принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

...