Драматургия эстрадного представления

Там рассматривается сущность такого сложного явления русской культуры прошлых времен, как юродство, демократизм смеха, его роль в общественной жизни, индивидуальные особенности смеха, разоблачение смехом видимого благополучия действительного мира. Указывается на то, что обнаженность, нагота -- один из важнейших элементов смехового мира древней Руси.

Весьма современна и следующая мысль:

«Для древнерусского смеха характерно балагурство, служащее тому же обнажению, но обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему. Балагурство -- одна из форм смеха, в которой значительная часть принадлежит лингвистической его стороне. Балагурство разрушает первоначальное значение слов и коверкает их внешнюю форму, в балагурстве значительную роль играет рифма... В древнерусском юморе излюбленный прием -- оксюморон, стилистический прием, состоящий в соединении противоположных по смыслу слов в некое новое, небывалое словосочетание».

Вот пример. Когда на одном из тренерских советов в горном альпинистском лагере «Безенги» суровый мастер спорта, оговорившись, сказал о том, что, мол, «Слава Богу, -- погода нам БЛАГО-ПРЕПЯТ-СТВОВАЛА», он и не думал, что употребил какой-то там «оксюморон», но смеху было много...

Если не полениться, то не бесполезно будет подумать о соотношениях древнерусских балагуров и нынешних шоуменов...

«Существо смеха связано с раздвоением, смех открывает в одном другое, в высоком -- низкое, в торжественном -- будничное»...

Чтобы быть смешным -- надо как бы двоиться. Не в этом ли истоки дуэтов цирковых клоунов, Белого и Рыжего, а также современного парного конферанса на эстраде?

И еще одно важное обстоятельство: эстрада -- искусство очень демократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:

«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочестивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возникала в шутке.

Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере -- это искусство смешного.

Конечно, бывают эстрадные номера и патриотического, и патетического, и философского содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, -- писал Р. Юренев, -- может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричинный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех!».

Автор, режиссер, артист на эстраде должны уметь заставить зрителя смеяться. И это не ограничивает, не суживает рамки творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъявляет к создателям номера более жесткие требования, чем в других видах искусств.

Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.

Клоун -- это не приделанный нос, нелепый костюм, ужимки, ненатуральный грим и т.п., клоун -- это прежде всего необычный и неординарный, необыденный взгляд на мир.

В этом необычном взгляде есть несколько постоянных факторов: во-первых, вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (словно сквозь увеличительное стекло), в третьих, -- здесь всегда присутствует какое-то намеренное искажение действительности.

На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «Комната смеха», или «Комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим на себя, но оттого что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается и смещается -- возникает смех.

Если создатели эстрадного номера (и в первую очередь его драматург) не могут быть таким зеркалом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьшает, -- им на эстраде делать нечего.

Чаще всего публика смеется, когда видит несоответствие желаемого и действительного, когда намеренно путаются явление, причина и следствие. Именно здесь возникают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии. Именно все эти приемы позволяют эстрадному драматургу прибегать в номере к языку метафор. И «язык метафор» выражается не только в диалоге, но и в тех действиях, которые эстрадный драматург выписывает в сценарии номера.

«Метафора» -- дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек смотрит на окружающий мир как бы через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычными, неожиданными свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется перенесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осуществляется это не механически. Такое перенесение делается на основании какого-то общего для обоих предметов (явлений) признака.

Такое, неожиданно найденное сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, выйдя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, -- плотницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напоминать пистолет) -- и сыграл антре с ним вместо натурального пистолета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием и во всех последующих выступлениях в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несоответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по назначению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть -- используют бытовые предметы в качестве музыкальных инструментов.

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Звучит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона, оказывается, что на сиденье лежала огромная и острая канцелярская кнопка -- конечно же, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увеличением ее размеров».

Для драматургии эстрадного номера аналогия с карикатурой важна, так как и там и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая преувеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что полностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он комичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предполагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшедшем доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эстраде существует, потому что формально в нем присутствует признак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью: при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Лучше этих тем избегать, так как в русской ментальности основное чувство, которое проявляется к убогому, -- не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один случай, когда использование такого юмора уместно, -- это если драматургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Тогда это уже не насмешка над страдальцем, а другой прием -- всеобщая фантасмагория. Очень деликатно в этом смысле решена, например, миниатюра такого рода «У невропатолога» и исполнении В. Винокура. Здесь однозначно явлено не зубоскальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдельных частей нередко используется в пародии. Пародист часто выделяет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костюма или прически, присущие только ему обороты речи, и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автоматически вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима -- всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто передразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии проявляется уважение к объекту пародии -- смех сразу же возвышает смеющегося над осмеиваемым...

«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Такой смех не вызывает сочувствия».

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикатуривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. п., что обязательно отражается в сценарии. Вместе с тем использование приемов буффонады при исполнении на эстраде всегда сопровождается риском кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь только в одном: буффонная внешность должна отвечать внутреннему содержанию, должна быть оправдана. По сути драматург должен найти логическое обоснование тех или иных алогичных поступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффонада всегда подсказана жизнью. Автор, заметив какое-то жизненное явление, в своем произведении выражает собственный взгляд на него, но основа-то -- жизненная! Очень точно по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор, -- я пишу жизнь».

Еще одним инструментом, с помощью которого вызывается смех, является сопоставление логики и алогизма В жизни алогизм -- алогичное слово, алогичное поведение -- наверное, самый часто встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. Уметь заметить алогизм, быть настроенным на его поиск -- вот одно из важнейших профессиональных качеств создателей эстрадного номера -- артиста, драматурга, режиссера.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока:

- Исполнение работы явно бесцельной или ненужной. Пьяный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в состоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом влезает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не меньшим трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. В спектакле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» главный герой (Л. Лейкин) постоянно вносил в маленькую книжечку свои впечатления, описывая события и поступки других персонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выражением алогичного поведения персонажа.

- Выбор неподходящего средства для достижения цели. Тот же Чаплин в «Бродяге» поливает деревья из детской леечки, а в «Лавке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку. Борис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что сразу вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат -- совершенно непригодное средство для вождения маленькой собачки. Контраст средства и цели вызывает смех.

- Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того чтобы пододвинуть к роялю стул, с большим трудом пододвигает рояль к стулу (Грок).

- Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных способностей, необходимых для выполнения действия. В фильме «Граф» герой Чарли Чаплина, придя в гости, набрасывается на огромный кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое время есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже уходит в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он обвязывает голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того, чтобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде «Пилите!» очень неумело пытается что-нибудь распилить пилой-ножовкой, практически на этом приеме строя номер; а за счет отсутствия элементарных способностей сделать то, чего хотел клоун, возникал комический эффект.

- Недоразумение. Создание серии недоразумений -- один из приемов режиссера в постановке комического номера. Недоразумения могут возникать оттого, что кто-то ослышался, оговорился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и комплименты, предназначенные для другого, и т. д. и т. п. Все эти комические недоразумения возникают по двум причинам: либо как результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог отступления от традиционных представлений. В обоих случаях это -- отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «Авас» («Доцент тупой»).

- Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Примером могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ревизора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом же приеме построен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».

- Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, странности в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример -- миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном заводе».

- Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера можно привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две различные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример -- миниатюра М. Жванецкого «Дурочка».

- Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-первых, вносятся многие категории анекдотов. Из таких нелепостей возникает парадокс -- то есть мысль, на первый взгляд абсурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедливая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы. Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна -- это когда не получаешь то, что хочешь, другая -- когда получаешь. Вторая хуже, это поистине трагедия!».

Нужно обратить внимание на еще один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это скорее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепости предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Прием противопоставления реалистической подробности и нелепости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволяет делать смех глубоким и философичным. Смех становится художественно-образным явлением, он перестает быть только психофизиологической реакцией человека.

Гоголевский смех -- часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». -- При этом квартальный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос.

- «Так, он!» -- закричал Ковалев: «точно он! Откушайте сегодня со мной чашечку чаю».

В этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, нежизненность, неправдоподобность самой ситуации соседствуют с полной реальностью всех деталей. Становится не просто смешно -- возникает фантасмагория.

В выразительных средствах комического номера огромное значение имеет комическая маска персонажа. Поиск комического характера персонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской, осуществляется уже на этапе создания сценария. Или, по крайней мере, эстетический язык драматургии такого номера должен давать возможность органичного использования маски.

В создании комической маски тоже используется прием преувеличения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее существенная для создания образа деталь или качество характера. Можно сказать, что актер эстрады при создании комического характера впрямую должен играть «зерно роли».

Примером могут служить гоголевские комические персонажи. Манилов -- воплощение инфантильной мечтательности, Собакевич -- грубости, Плюшкин -- скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку придаются черты животного. Сопоставление человека с животным -- в на пинии, в фамилии м манере поведения -- чаще всего вызывает смех. Но только при известных условиях. Есть животные, наружность которых напоминает о некоторых отрицательных качествах людей, -- свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобление животным, которым не приписываются отрицательные качества, -- орлу, соколу, соловью, -- смеха не вызывает. Следовательно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно должно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.

При этом есть примеры того, когда для создания комического используется сразу несколько приемов.

В одном из сатирических фельетонов П.Л. Муравского шел разговор о любви, и там имел место такой фрагмент:

-- Весна, понимаете ли, скверик этакий, луна по небу ползет, соловьи орут, Он и Она на скамеечке. Полная идиллия. И тут Она его спрашивает: «Милый, отчего соловей поет?». А «Милый» ей отвечает: «Жрать хочет!».

Соловей в литературе, в драматургии, в песнях и романсах всегда персонаж лирический, романтический, а никоим образом не комический, не сатирический. Но в данном случае он путем смещения планов, нарочитого «бытовизма» ситуации ставится в смешное положение, подпадает под подозрение в чисто житейском происхождении его «сладких песен», в результате чего комический эффект репризы налицо...

Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлением разных противоположностей (например, в парном конферансе). Это и разная внешность, рост, вес, но также -- характер, темперамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юркого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстенький Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персонажей.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцев В. Ильченко -- в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

В достижении комического эффекта большое значение имеет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех -- дело действительно взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка».

Человек на протяжении долгого времени смеяться не может -- это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над сценарием номера или концерта, драматург (или режиссер) выстраивает моменты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.

«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радоваться».

4. Гэг и реприза - основные структурные единицы комического в эстрадной драматургии

Ранее уже говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заострить внимание на одной разновидности трюка, которую известный артист, режиссер и исследователь искусства эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.

В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого момента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка», и т. д. Приносим извинения за такую «рабочую» терминологию, но отметим другое -- признается сам факт и важность существования подобного приема.

Гэг -- это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное -- в невероятное, нормальное -- в абсурдное.

Г. Козинцев говорил: «Гэг -- это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг -- это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика».

«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала -- невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого».

Таким образом, в эстрадной драматургии обязательно присутствуют комические элементы или «смеховые точки». Для ВЕРБАЛЬНОГО НОМЕРА «смеховая точка» - это РЕПРИЗА; для НЕВЕРБАЛЬНОГО - КОМИЧЕСКИЙ ТРЮК, или ГЭГ.

Впрочем, эстрада знает номера, в которых и репризы, и гэги, соседствуя, дополняют и усиливают друг друга... Приведем небольшой пример.

В былые годы в Ленинградской областной филармонии работал конферансье В. Фукс. Он довольно хорошо играл на скрипке и его сольный номер строился на том, что он одновременно играл на своем любимом инструменте и время от времени произносил смешные репризы, смыслово «привязанные» к исполняемому репертуару. Заслуженный артист России П.Л. Муравский затевал на сцене такую же «игру» с гитарой в руках, а В. Фукс использовал скрипку. Но не это было главное в данном номере. Перед концертом В. Фукс собственноручно прибивал к сцене гвоздями определенного рода «зажимы». И, выходя на свой номер, незаметно для зрителей вдевал в «зажимы» каблуки своих концертных туфель. Далее, на протяжении всего номера, по мере его течения артист начинал, играя на скрипке, постепенно наклоняться вперед, отклоняться в стороны под немыслимыми углами, приводя изумленный зал в восторг. Это был трюк, это был гэг, и именно он стяжал исполнителю неизменный, продолжительный успех...

Похожий прием использовался в Ленконцерте двумя конферансье братьями-близнецами Анатолием и Ротмиром Васютинскими в программе «Чудеса -- два часа».

В начале концерта за закрытым занавесом устанавливалась крепкая «тренога» с «вертлюгом» наверху и выдвигающимся рычагом. В самом начале театрализованного представления один из братьев-близнецов .выходил перед занавесом и начинал читать достаточно смешной, полный хороших крепких «реприз» вступительный фельетон на тему о чудесах в нашей жизни. В соответствующий момент в прорезь занавеса, незаметно для зрителей, выдвигался рычаг, вставлявшийся своим концом в приемный паз специального грудного пояса, заранее одетого исполнителем, имевшим сзади прорезь в концертном пиджаке и рубашке... И вот, после утверждения о том, что сегодня любой по-настоящему желающий этого человек может запросто подняться в воздух и полетать над землей, второй брат Васютинский, за занавесом, нажимал на рычаг и... На глазах у зрителей ноги исполнителя поднимались в воздух! Затем он опускался на сцену и «на спор» взлетал снова... Таким, в общем-то нехитрым гэгом жанровая «затравка» программы «Чудеса два часа» была обеспечена, а потом и подкреплена соответствующим набором эффектных номеров и остроумных комментариев к ним, полных хороших смешных реприз.

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определением «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.

Задача комического трюка -- смешить. Это как бы основная смеховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя путать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.

И одно из главных условий в создании комического трюка -- его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.

«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В статье „Мой секрет" он говорит следующее: „... я стараюсь сделать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк - внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются».

Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоятельную ценность.

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.

Комические трюки можно подразделить на механические и телесные. Если первые основаны на применении технических приспособлений, то во вторых материалом служит лишь тренированное тело артиста.

Например, механический трюк в клоунаде -- «фонтан слез». Использовал механические комические трюки и А. Райкин.

«Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь социалистическую собственность и в порыве краснобайства ломает сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громоздким сооружением, с виду весьма внушительным, и когда она от удара кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект)».

А на телесном трюке построен даже целый жанр, это -- тантамореска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали политический памфлет „Хор шакалов". Теперь, наверное, мало кто знает, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы с ногами и руками. Загримированный актер просовывал руки и голову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зрелище».

Различаются комические трюки и по своей эстетической ценности, но смысловому наполнению, несхожести «смехового заряда»: один можем вызвать взрыв хохота, другой -- только улыбку.

Любой комический трюк должен быть эстетически оправдан и способен творчески преобразовывать элементарную мышечную тренированность в осмысленное зрелище.

В системе оригинальных жанров, таких, как пантомима, клоунада, музыкальная эксцентрика, манипуляция и фокусы и т. п., -- комический трюк есть могучее средство выразительности. Без них эти жанры вообще немыслимы.

«Искусство нелепиц -- вовсе не случайное нагромождение несоответствий. Несоответствия имеют свои закономерности. Для строения кинематографического гэга наиболее интересной была замена логики мышления логикой зрительного восприятия. Непосредственность впервые столкнувшегося с миром ребенка, его предположения о жизненных процессах превращались в реальность.

„Белые коровы дают молоко, а черные -- кофе", -- говорит ребенок. Сеннет (американский режиссер немых комических фильмов. -- И.Б.) охотно снял бы молочную ферму, где все происходило именно таким образом.

В одной из ранних комических (картин. -- И.Б.) усатый комик мечтал о детях. Дети были с такими же усами на детских лицах, как у отца.

Бен Тюрпин (ведущий артист режиссера немого кино Сеннета. -- И.Б.) был косоглаз. Ему была придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже косили.

Бандиты врываются в кабак, они направляют на посетителей револьверы. Вздымаются вверх руки, и вместе с руками людей стрелки висящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

Вещи приобрели самостоятельную жизнь».

Не менее важно и следующее:

Комический трюк должен соответствовать характеру персонажа или маски.

Комический трюк всегда краток и динамичен. И он обязательно должен найти свое точное место в номере. Сколько раз бывало, когда тот или иной трюк, исполненный в начале номера, вызывал лишь легкую улыбку, а поставленный в конец выступления -- хохот и гомерический смех.

Если, к примеру, в известном номере музыкальных клоунов Е. Амвросьевой и Г. Шахнина поставить конечный комический трюк (моментальная костюмная трансформация, когда женщина «превращается» в мужчину и наоборот) в начало номера -- трюк не только не «стрельнет», но и не будет элементарно понят.

Конечно, в определении места комического трюка сказывается профессионализм сценариста номера. Он должен знать, что зрителей необходимо «разогревать», чтобы они были эмоционально подготовлены к трюковой кульминации.

Во всем многообразии форм комических трюков есть одно общее правило: в нем используются жизненно-бытовые предметы: «В комических трюках вещи как бы одушевляются, им как бы придается способность действовать разумно, иногда в отличие от своих владельцев. Вначале бытовые предметы функционируют по своему прямому назначению, но затем происходит эксцентрический сдвиг: нарушаются жизненные закономерности. И тогда платок прыгает в карман, струя пронзает клоуна насквозь, скрипка „дерется", а рояль стреляет».

И эти обычные, повседневные предметы с помощью фантазии и необычного мышления творца приобретают неожиданное звучание и новое качество: способность вызывать смех.

«Давайте посмотрим, как из бытовых аксессуаров высекается комический эффект.

Возьмем, к примеру, бутылку. Клоуны решили отметить день рождения своего друга, инспектора манежа. По этому поводу откупорено игристое шампанское. Но... О, ужас! Струя из горлышка бутылки ударила чуть ли не под самый купол. Первое, что пришло в голову, -- скорее прикрыть горлышко ладонью, но струя озорно пронзила руку и по-прежнему хлещет и хлещет. Тогда на помощь ринулся второй клоун: плотно прижал свои ладони к ладоням партнера -- куда там! И их прошило. Натянули на горлышко шляпу. Думаете, помогло? Ничуть не бывало! Наконец в панике рыжий сам уселся на горлышко бутылки. И тут струя, пронзив беднягу насквозь, начала фонтанировать из его головы... В финале неожиданный поворот -- партнер догадался перерезать струю, как нитку, огромными ножницами.

Еще один пример комического трюка с кобурой револьвера. Клоун, исполняющий в пантомиме роль начальника полиции, в самый напряженный момент хватается за оружие. С угрожающим видом, свирепо вращая белками глаз, он решительно ударяет по кобуре, нервно отстегивает ее, но вместо ожидаемого всеми револьвера вытаскивает из кобуры... носовой платок и громко сморкается.

Клоуна послали за пивом. Зачем бежать куда-то. Сейчас устрою. Он позвонил знакомой буфетчице -- все в порядке: подставляй посуду. Из той самой телефонной трубки, по которой только что шел разговор, выливается на наших глазах полная кружка свежего пива...».

Комический трюк не должен быть перегружен смыслом. Восприятие комизма такого трюка не предназначено для глубокого размышления. Комические трюки рассчитаны на живую сиюминутную реакцию. В то же время они требуют от зрителей принятия этой игры, соучастия, увлеченности, полной веры в досужий вымысел, как в правду.

Существуют так называемые классические комические трюки. Уже никто не помнит их авторов и первых исполнителей, но они столетиями кочуют из номера в номер и до сих пор хорошо принимаются зрителями. Бьющие фонтаном из глаз слезы и поднимающиеся дыбом волосы парика -- вот примеры таких классических комических трюков.

Комические трюки подразделяют на «проходные» и «сюжетные». Первые очень коротки и исполняются как бы между прочим. Вторые -- развернуты по времени и смысловому наполнению. Трюки второго рода могут служить фундаментом, на котором строится целый номер.

К классическим примерам такого рода относится номер Карандаша «Разбитая статуя». Основу номера здесь составляет именно сюжетный комический трюк.

«Уголок парка. Скамейка, урна, скульптура Венеры. Сторож метет дорожку, парк еще закрыт. Тут появляется человек -- он явно идет из бани. В руках у него тазик, через плечо -- полотенце. (Типичная картина 30-х годов. Все живут в коммуналках и моются в бане неподалеку.) Сторож замечает раннего посетителя, гонит его. Карандаш (это, конечно, он) прячется за спину дворника. Тот вертится, не может найти нарушителя порядка, убегает на его поиски. Оказавшись хозяином положения, Карандаш важно разваливается на скамейке и вдруг замечает, что руки и одежда его в зеленой краске. Скамейку только что покрасили! Собираясь стереть краску, берет из тазика мочалку, мыло. Но мыло такое скользкое, просто само выпрыгивает из рук. Карандаш очень потешно ловит его. Поймал! А оно опять ускользает, на этот раз... в штаны. Оно холодное, скользкое, щекочет клоуна, тот хохочет, натыкается на Венеру. Скульптура падает и разлетается на куски. Бежать? Или восстановить скульптуру? Собирает поспешно, не соображая, в какой последовательности устанавливать отдельные части. Надумал: снимает ремень с брюк, измеряет „осколки", чтобы хоть так определить порядок их установки. Мешают сползающие брюки, мешает мыло, все еще „гуляющее" в них. А тут скульптура покачнулась, прищемила ногу. Ее удалось высвободить, но носок оказался зажатым скульптурой. Работа вроде бы завершена. Клоун отходит и смотрит со стороны, что у него получилось. Ужас!

Венера перекручена, как штопор. С досады Карандаш хлопает себя по щеке, и на лице появляются зеленые разводы. Забирается на пьедестал и пытается исправить ошибку. Скульптура снова падает, куски летят наземь... И в эту самую минуту возвращается сторож. Бежать поздно. Клоун выпускает из брюк рубашку, прикрывает ею брюки и изображает на пьедестале... Венеру. С кепкой на голове и зелеными пятнами на лице. Когда сторож приходит в себя от изумления, он метлой сгоняет разрушителя, тот с криком убегает, сторож гонится за ним. На манеже -- разбитая вдребезги Венера...».

Чтобы добиться на эстраде комического эффекта, необходимо внимательно и пристально наблюдать жизнь. Ведь одно из условий возникновения смеха есть открытие того, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит здравому смыслу. Тогда смех становится результатом наблюдения и осмысления человеческих, социальных, экономических недостатков, что позволяет ему подняться до сатирического звучания и эти недостатки развенчать. Как справедливо сформулировал И. Кант: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто».

На эстраде реприза означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но и определенный жанр.

РЕПРИЗА -- это и маленькая интермедия между номерами в концерте, тем или иным образом «привязанная» или к самой теме концерта, эстрадного представления, шоу-программы, или непосредственно к тому, что в этот момент происходит на эстраде, к репертуару исполнителей, к их номерам...

Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комический эффект и который выражен через слово, -- есть реприза.

По преимуществу реприза является принадлежностью речевых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой драматургии, -- писал В. Ардов, -- относятся к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха <...> Мы предлагаем момент, вызывающий смех, назвать комическим узлом. Реприза -- это один-единственный комический узел, так сказать, в чистом виде».

Реприза является принадлежностью многих жанров, а не только речевых. Так, словесная реприза часто используется в клоунаде, в оригинальных жанрах.

Более того, часто на эстраде успех того или иного артиста речевого, юмористического, сатирического, пародийного жанра оценивается по количеству «смехов», или, говоря более профессиональным языком, -- по количеству «реприз» или «смеховых точек». Но это примитивный, ремесленнический подход. Смех может возникать на эстраде и сам по себе, как реакция на ту или иную остроумную репризу, и в комбинации с аплодисментами. При этом и аплодисменты могут вспыхивать не обязательно в комбинации со смехом, а как сигнал того, что зрители полностью согласны с артистом -- их волнуют его слова, его позиция, они чувствуют настоятельную необходимость выплеснуть свои коллективные эмоции, обнаружить, обнародовать их...

Вообще изначально «реприза» -- музыкальный термин, который в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого-то фрагмента, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой терминологии реприза -- это клоунское антре, интермедия между номерами циркового представления. В концертном конферансе реприза -- краткий юмористический сюжет, «заход» на следующий номер или «выход» из предыдущего. Поэтому на эстраде РЕПРИЗА означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но иногда и определенный жанр.

По преимуществу реприза -- неотъемлемое свойство разговорных жанров эстрады. Она может находиться внутри как монолога, так и парного конферанса, может быть разыграна как маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой.

Реприза может существовать и самостоятельно -- в виде отдельной реплики конферансье.

Некоторые известные деятели и исследователи искусства эстрады (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязательном порядке характеризует следующее качество: она смешна сама по себе вне контекста номера. «Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные вызвать смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего контекста или действия, называется репризой... Реприза -- это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, в сюжете».

Это действительно так. Но мы ведь знаем немало примеров, когда реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой контекст происходящего.

Определение репризы как самостоятельной смеховой единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только отдельной подачей, вне общего контекста.

Конечно, реприза -- это в какой-то степени есть игра слов. Однако если она остается только игрой слов, то может превратиться в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза -- это в первую очередь игра ума, которая находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения «острый ум» и происходит понятие «остроумие». Когда публика слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожиданно, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слов. Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом -- слово.

Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет место на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. Знаменитое «на улице идет дождь, а у нас идет концерт» есть пример такой формальной игры слов, за которой нет никакого смысла (поэтому эта реприза и использовалась в «Необыкновенном концерте» С. Образцова в качестве пародийной). При таком построении «репризы» очень трудно соблюсти хороший вкус.

Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится таким только тогда, когда отражает черты духовной жизни.

Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония.

Каламбур представляет собой один из видов остроты. В «Словаре русского языка» Ожегова находим следующее определение;

«Каламбур -- шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов». Каламбур строится на «звуковом сходстве при различном смысле».

Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой эффект. Вот пример одной студенческой шутки:

ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой?

ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый.

Здесь обыгрывается одинаковое по звучанию, но разное по смыслу в данном контексте слово «стул». Возникает двусмыслица. И вот здесь-то сочинителя каламбуров подстерегает серьезная опасность. Этот пример был приведен как раз для того, чтобы эту опасность продемонстрировать: двусмыслица очень часто тянет нас на дурновкусие, а этого артист эстрады должен всячески избегать. Подобная реприза может вызвать смех, но при этом как-то неловко становится за артиста, который ее произносит. Вместе с тем множество каламбуров основано на простоватом народном юморе: «Неоднократно приходилось слышать, что каламбур -- это низший вид юмора. Не желая обсуждать сам вопрос о праве навешивать ярлыки на то или иное реально существующее в жизни явление, хочу обратиться к самой сути дела. Даже беглый взгляд показывает, что игра слов, принимающая на себя ту или иную смысловую нагрузку, существовала во все времена в любом языке. Что касается русского народного творчества -- песен, частушек, анекдотов, сказок -- то их просто не существовало бы без каламбуров, перевертышей самого различного рода».

В каламбуре проявляется важное качество остроумия вообще -- умение быстро находить и применять узкий, конкретный, буквальный смысл слова и заменять им более обширное и широкое значение.

Чаще всего каламбур не преследует цели вскрыть какие-то недостатки. Это скорее безобидная шутка. Однако каламбур может выглядеть не только добродушной шуткой, но и стать резким и чрезвычайно действенным орудием. Как насмешка каламбур способен убивать. Он может носить и оскорбительный характер, чего артист эстрады не может себе позволить.

Сам по себе каламбур не может быть ни нравственным, ни безнравственным: все зависит от способа его употребления, от личностной позиции каламбуриста, от того, на что направлен каламбур.

Так, направленный против отрицательных явлений жизни, он становится острым оружием сатиры.

Еще одно важное обстоятельство: как бы ни был каламбур-реприза хорош сам по себе, он должен соответствовать обстановке, времени и происходящему событию.

Вот пример того, как при несоблюдении этого условия каламбур выглядит совершенно неуместным.

«Петр Андреевич Каратыгин, -- пишет М. Шевляков, -- буквально никогда и нигде не мог обойтись без остроты или каламбура. Даже при похоронах своего брата, знаменитого трагика В.А. Каратыгина, несмотря на всю печальную обстановку, он не мог удержаться от каламбура и сказал, пробираясь сквозь толпу народа: „Позвольте, господа, добраться до братца"».

Второй вид эстрадной репризы -- реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но между ними есть и различия.

Парадокс -- это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение -- определяемому.

«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру):

«-- Ипохондрик -- это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо.

-- Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые -- холостую.

-- Ничего не делать -- самый тяжкий труд.

-- Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного своего безобразия.

-- Самая большая опасность -- быть совращенным на путь добродетели.

-- Лучшее средство избавиться от искушения -- поддаться ему».

В форме парадокса могут быть выражены едкие и насмешливые мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу:

«-- Филантроп -- это паразит, живущий нищетой.

-- Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных.

-- Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие».

Чехов: «Всякому безобразию есть свое приличие!».

Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Истории одного города»:

«В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции революция, и стало всем ясно, что „просвещение" полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный».

На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи». Вообще русская классическая литература, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на репризы-парадоксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жизни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фельетона Н.Г. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Границына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском государственном театре эстрады в 1998 году.

Очень близка к парадоксу ирония -- третий тип построения эстрадной репризы. В парадоксе -- понятия, которые исключают друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовместимости.

Ирония впрямую высказывает одно понятие, а подразумевает (но не высказывает) совсем другое -- противоположное.

На словах высказывается положительное, а понимается отрицательное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем»20, -- говорил М. Ломоносов.

Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского); полны иронии многие строки Гоголя. Например:

«Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа!».

Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от смещения yдарения (в том числе и смыслового) в слове или в сочетаниях слов.

Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VII Всесоюзном конкурса артистов эстрады) однажды импровизационно произнес репризу: «Для артиста вопрос „быть или не быть?" -- не вопрос. -- Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) -- вопрос!». Здесь смещено смысловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы.

В иронии всегда присутствует намек.

Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчанием, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады это очень важный прием.

Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», академично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотливую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады такова, что в ней должен содержаться элемент простонародного грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и пошлый эстрадный автор превращает этот элемент в основу, и таким образом возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно понимают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту сохранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло выжить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека получается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Других способов выразить общественное мнение нет, поскольку прямо говорить опасно, и приходится прибегать к обинякам. Но в то же время намек -- прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы».

Во времена существования тотальной цензуры публика специально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и артистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смысле). А. Райкин писал: «Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще -- прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам „произнес"».

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов много, а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою».

Кстати, одна из причин появления парного конферанса заключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а между собой. Таким образом исключались нежелательные импровизации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»).

К намеку как юмористическому приему близко примыкает двойное истолкование.

В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст сказанного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота приписывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр -- шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?» -- «Конечно!» -- «Тогда передайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музыкальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и намек оркестру прекратить музыку.

Иногда при построении репризы используется прием намеренного искажения известной фразы, афоризма, как например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (перефразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в построении репризы, относятся:

- доведение мысли до абсурда,

- ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

...