Драматургия эстрадного представления

Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительнее средства. Если у жонглера это ятаганы, -- то нужен и восточный костюм и соответствующая музыка.

Отбор выразительных средств, который формируется уже на этапе написания сценария, базируется на основе характера трюковой работы в номере.

Если образное решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюковой работы определяет общую стилевую направленность номера, которую в едином художественном ключе должны поддерживать все выразительные средства номера.

Художественно-стилевое единство особенно важно в бессюжетном номере эстрадного циркового жанра, где зритель не имеет возможности следить за фабулой происходящего и где все его внимание сосредоточено на трюке, который поддерживают все остальные выразительные средства номера.

При работе над сценарием сюжетного эстрадно-циркового номера первой задачей драматурга является соблюдение специфических особенностей жанра, которые существенно влияют на выбор сюжета. Если в драматическом театре может быть сыгран практически любой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетов обусловливается целым рядом факторов, которые драматург не может игнорировать:

-- сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя и, как правило, создавать для конкретного номера в конкретном исполнении;

-- сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трюки, являющиеся необходимым условием жанра;

-- в большинстве разновидностей жанра трюк выражается наглядно-зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вырастает пластическая компонента выразительности. В этих случаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходящее было понятно без слов.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк».

Вот два примера удачного построения сценария сюжетного эстрадно-циркового номера, режиссерская разработка которого требует соединения трюковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах получила артистка Светлана Лопата, которая выступала в номере «Игра с хула-хупами». Это очень традиционный номер, не только с известными трюками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вращает вокруг себя исполнительница (это на самом деле -- связка, поскольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тонкой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!

Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, независимость и эксцентричность, которые читались во всем ее характере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что, эта женщина действительно может управлять погодой, укрощать зверей, и уж, конечно же, со всей строгостью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать кольца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в маленький спектакль?

Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое действие к неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трюков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоящему актерски заразительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата -- представительница старой цирковой династии).

Думается, что номер «Мэри Поппинс» является одним из лучших образцов театрализованного эстрадно-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемирный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстрируется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как происходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер режиссера А. Гримайло назывался «Зебры». В основе трюковой техники -- акробатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блестками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шкуры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось место действия -- африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической коллизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оценки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характеры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драматическое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс актерского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в играемых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Настораживает стремление в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой „театральной" игре...

Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализованными вставками ведет к эклектике.

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их».

Важным этапом работы драматурга является выбор темы эстрадно-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторванности от предполагаемых выразительных средств, которыми она будет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

-- от трюка к теме,

-- от темы к трюку.

В первом случае приходится строить сценарий номера, исходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встречается очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизические акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой занимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детских лет. Длительный репетиционный период к тому же сопряжен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исполнителя, но и уровень предыдущей подготовки, способности, особенности морфологии тела, уровень развития психофизических качеств: ловкости, координации, и т. д.

Задачей автора сценария является поиск такого сюжета и такой темы, которые могли бы быть решены с помощью трюковых выразительных средств исполнителя, органично входящих в художественный замысел.

Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией постановщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:

«Победителями в глазах публики оказываются не те, кто демонстрирует более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеет наиболее интересно сказать о наиболее важном».

Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, невозможно не учитывать такой технологический момент постановочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел номера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построение номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, можно идти не от формы к содержанию, а от содержания к форме.

Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады показывает, что степень художественной целостности номера в этом случае не обязательно будет более высокой.

В работе над сценарием сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто ищется действенный аналог движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером автор постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя.

В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный внешний рисунок.

В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относится к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдывающие трюки.

Выше уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и художественного образа) при определенной трансформации могут напоминать различные виды деятельности человека -- трудовую, игровую, бытовую.

Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть нахождением действенного аналога трюка.

Своеобразие авторской фантазии при создании сценария эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

С этими проблемами, например, пришлось столкнуться автору при работе над эстрадно-цирковым номером «Левша» для жонглеров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего, традиционный реквизит жонглеров -- булавы -- был заменен специально сделанными молотками разных размеров. При этом техника жонглирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров стали напоминать работу кузнецов. Это позволило обратиться к широко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребовала весьма радикальной его трансформации. По существу, в номере из известного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он подковал блоху.

Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристаллизовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который органично увязывал пластическую трюковую основу номера (жонглирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в определенной стилистике.

Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эстрадно-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество -- узнаваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сразу же включался в происходящее. Ниже приводятся фрагменты сценария этого номера: Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед трудовым днем (акробатика).

Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот блаженно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.

Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки и… пошла работа.

Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам работы своего помощника.

Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и споро прибивает каблук.

Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.

В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Левшой решают подковать ее.

И началась «охота». Левше и Подмастерью пришлось продемонстрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «добыча» оказалась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, подковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними возникает своеобразное соревнование.

Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же не удовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, филигранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюрными предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.

И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. Довольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.

В трюковом отношении номер строился по восходящей линии -- от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре восьми булав (молотков).

В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акробатические элементы стали основными трюками в переходах и связках между жонглированием. В парной работе были использованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов -- верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие акробатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирование было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответствии со сценическим действием.

Таким образом, в работе над номером имели место два приема: в жонглировании -- от трюка к теме и действию, в акробатике -- от действия и темы к трюку. В номере звучала тема русской удали, лихости, уважения к виртуозной работе мастерового, то есть средствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского национального характера.

Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весьма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсенала. Здесь автору приходится искать поддержку в дополнительных выразительных средствах, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко в сценарий закладывается использование в таком случае и элементарных акробатических приемов (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют ценности, но в связках и переходах значительно усиливают выразительность номера.

Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Билоблодской «Впервые на катке» (Ленконцерт, 1985 год). Исполнительница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сводился в основном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материала создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает ситуацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на льду. Это и определило выбор места действия, сюжета, характера. Появилась возможность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпагатов потребовало привлечения выразительных средств других жанров. Была сделана небольшая танцевальная экспозиция. В номере были применены некоторые стилевые элементы пантомимы (один из них так и называется -- «На катке»). Кроме того, целесообразным оказалось использование «китайского стола» -- гладкой скользкой доски -- для различного рода круток и вращений в самых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклонный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургическая основа заставляла работать на доске, лежащей на полу и незаметной из зрительного зала.

В идеале, конечно, в структуру сценария необходимо заложить возможность органичного синтеза игрового и трюкового начал. Если перевешивает трюковое начало, номер грозит стать формализованным, бестемным, безыдейным. Наоборот, если сюжет не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность жанра.

Надо добиваться того, чтобы игровое начало эстрадно-циркового номера как можно реже выступало в роли своеобразного прикрытия трюковой слабости исполнителя, и наоборот, -- трюк, вплетенный в сюжет и действие, служил бы раскрытию темы номера.

12. Простой сборный эстрадный концерт

Пойдем от простого к сложному. Рассмотрим драматургию сборного концерта, состоящего, к примеру, из десяти-двенадцати номеров (Практика показывает, что концерт в одном отделении продолжительностью около часа включает в себя, как правило, 10-12 номеров) разных жанров.

На первый взгляд, его проведение не потребует от организаторов -- администратора, режиссера-постановщика и возможного сценариста никаких титанических интеллектуальных усилий.

Вроде, все просто! Следует распределить исполнителей в каком-то одном порядке, первым выпустить на сцену конферансье со словами «Добрый вечер, дорогие друзья!» -- и концерт пройдет успешно.

На самом деле все обстоит сложнее.

Сам порядок расположения номеров в любом виде концерта влияет на его драматургическое решение. Простая перестановка номеров способна привести к кардинальному изменению драматургии зрелища в целом.

Это легко сказать: «Выпускать артистов на эстраду в каком-то одном порядке». А на самом деле попробуем понять, в каком именно? По алфавиту? По возрасту? По росту? По званию? Иногда за кулисами провозглашается шутливый лозунг: «„Концерт должен идти по нарастающей", значит, начнем с меня...».

Одно из основных правил построения концерта состоит в том, что он «должен идти по нарастающей».

Должны возрастать темпоритм концерта, качество номеров, их зрелищность и, как следствие, интерес зрителей. Каждый следующий номер должен пользоваться большим успехом, чем предыдущий. Но как это точно определить? Артист бывает «в форме, в голосе, в ударе», а бывает -- и нет. Случается, что у артиста в зале -- «его публика»: ветераны, демобилизованные, молодежь, школьники, амнистированные -- эстрада демократична! А бывает -- и «не его зритель».

Все эти факторы приводят к тому, что вопрос «кто в концерте за кем идет?» бывает очень сложным и болезненным. Здесь очень часто начинают проявляться актерское тщеславие и амбиции!.. И многое другое, не имеющее отношения к искусству (вспомним, что именно из-за этого -- кому сейчас идти на сцену -- был убит зa кулисами поэт и певец Игорь Тальков).

Наверное, не следует сначала выпускать на сцену одних женщин, а потом одних мужчин. Не желательно, чтобы подряд выступали три вокалиста, а потом четыре жонглера. Хорошо бы быть в курсе того, что может исполнить конферансье, когда за его спиной будут передвигать рояль...

Кроме того, имеет смысл прикинуть общее время программы, исходя из элементарных соображений. Обычный эстрадный концерт в одном отделении длится приблизительно час-час двадцать минут. Средний номер занимает 6-8 минут. Одна песня длится 3-4 минуты. В часовом концерте конферансье не должен в общей сложности занимать более 10-15 минут времени. Так как одна страница текста (28-30 строк при 60 знаках в строке) в живой речи звучит примерно 2 минуты, можно прикинуть, что должен иметь в репертуаре ведущий, что от него требуется и что он может себе позволить.

Даже самый простой эстрадный концерт все-таки должен иметь какую-то «шапку», «девиз», «посыл», название, пусть незамысловатое.

Например, «Приходите, побеседуем!» Или -- «За чашкой чая». Такое себе позволял даже великий А. Райкин -- это реальные названия его когда-то шедших на эстраде программ!

А одна из концертных молодежных программ в санкт-петербургском Дворце культуры им. Ленсовета когда-то называлась задорно, весело и весьма двусмысленно: «А мы отдыхаем так!».

Впрочем, эстрадный концерт может называться и совсем просто: «Музыка, песня, сатира, юмор».

В сборном -- даже по названию -- концерте в любом случае присутствуют определенные закономерности в выстраивании последовательности номеров.

В данном случае, в начале, уже за занавесом, должна прозвучать какая-то бодрая музыка типа «Концертного марша» И. Дунаевского, потом должен выйти конферансье и, поздоровавшись с публикой, исполнить свой вступительный фельетон (монолог), имеющий прямое отношение к названию программы. Хорошо, если вступление тематически будет иметь отношение к залу, где проводится это мероприятие, к составу артистов, занятых в программе, каким-то важным событиям дня или недели...

Продолжительность вступления к концерту, как правило, не должна превышать 3-4 минуты, то есть на «бумажном носителе» это полторы-две страницы.

Психологи утверждают, что любое публичное выступление не должно содержать более 2-х новых мыслей. Такова специфика восприятия зала. Когда появляется третья мысль -- первая забывается. И тем не менее хорошо, когда уже во вступлении к сборному концерту прозвучат две-три хороших репризы, на которые зал среагирует, улыбнется, а, может быть, даже и зааплодирует.

Иногда с этой вроде бы нехитрой задачей справляется сам конферансье, а иногда привлекается профессиональный автор.

Чаще всего это бывает на так называемых «корпоративных мероприятиях», где по условиям, выдвинутым заказчиком, надо говорить и шутить на заранее заданную тему, связанную с характером фирмы, компании, производства, темой самого праздника, на который приглашены артисты эстрады.

Кроме вступления к концерту конферансье должен иметь несколько связок-подводок к номерам разного жанра, это могут быть и короткие, на полстраницы, интермедии или репризы и, желательно, какой-то свой номер: юмористический, сатирический, пародийный... Собственный номер конферансье, разумеется, заранее придумывается, пишется автором и ставится режиссером...

Таким образом, конферансье в сборном концерте очень часто принимает на себя функции драматурга зрелища, которые выражаются в установлении последовательности номеров, в придании программе хотя бы видимости тематизма, в обеспечении определенного сквозного действия в течение представления.

В концерте может быть «задействован» и парный конферанс, когда программу ведут два исполнителя. Иногда это ОН и ОНА; тогда в задачу автора, режиссера и исполнителей входит необходимость как-то решить проблему взаимоотношений ведущих между собой, иметь какие-то «маски», выписанные роли в диалогах, которые артисты ведут, выходя на эстраду.

У парного конферанса более широкие, чем у конферанса-соло, возможности, но и трудностей в этом случае заметно больше.

В принципе конферансье могут работать и втроем, как это делали в свое время Е. Петросян, Л. Шимелов и А. Писаренков, и впятером, как однажды сделали наши доблестные питерские «менты» в концерте в Кремлевском Дворце съездов...

Отметим, что вступительный монолог может быть написан как в прозе, так и в стихах, а иногда давать пусть не очень сильный, но тем не менее достаточно рельефный ход для всей дальнейшей концертной программы.

Приведем пример.

В начале концерта на эстраде появляется конферансье с букетом цветов в руках и под негромкую фоновую лирическую музыку читает следующие строчки:

Я на свиданье к вам пришел с цветами,

Нарочно их для этого купил,

И, вот ведь как... Заговорил... Стихами!

Хотя всю жизнь я прозой говорил...

Цветы меня настроили невольно

На музыкальный, поэтичный лад,

И чудится не зал мне театральный,

А расцветающий весенний сад,

И номера концертные цветами

Мне хочется сегодня называть,

В большой букет собрать их перед вами,

И от души в подарок передать!

Примите же улыбок теплый свет,

И звонких песен красочный букет!

Несмотря на кажущуюся простоту и некоторую наивность этих строк, они давали возможность легкой театрализации дальнейшего концерта, формально сопоставив номера с цветами, а сам концерт -- с красивым подарочным букетом, преподносимым зрителям...

Далее могла быть разработана тема «Цветы нашей жизни», то есть цветы как растения с такими своеобразными названиями, как Анютины глазки, или Иван-да-марья, или Столетник, Бессмертник, Незабудка, Подорожник... Могла возникнуть тема и ЦВЕТОВ РАДУГИ. «Всеми цветами радуги!» -- совсем неплохое название для эстрадной программы.

Еще одной ступенью к первичной, легкой театрализации может быть придумка и реализация какой-то «ролевой игры», предложенной залу. Может быть, даже точнее будет сказать -- вовлечение зрителей в розыгрыш, их участие в какой-то предложенной драматургом элементарной ситуации.

Примером может служить такой драматургический ход: в своем вступительном монологе конферансье «озвучивает» простую мысль о том, на каких больших скоростях во всех областях вынужден жить сегодня наш мир и каждый из нас. Тут широкое поле для шуток на тему о том, сколько времени требовалось раньше для того или иного действия или акции, и сколько требуется сейчас... Как быстро мы стали ездить, плавать, летать, богатеть, разоряться... Что можно сегодня сделать за неделю, за жизнь, за час, за минуту -- дома, на работе, в постели... Вот только время от зачатия человека до его рождения испокон веков и поныне остается постоянным -- 9 месяцев. Хоть ты умри, а это мировая константа! Точно так же как, например, нормальная температура человеческого тела 36 и 6 десятых градуса, а ускорение свободного падения любого тела 9,8 метров в секунду, и т. д. и т. п.

Двигаясь далее в русле этих рассуждений, можно многое сочинить.

Мы можем вернуться к происходящему на сцене и в этом зале, и, вспомнив о том, что следовало бы отключить все мобильные телефоны, констатировать -- на эти ближайшие 2 часа нашего концерта: «Вы, уважаемые зрители, будете оторваны от жизни целого мира, вы не просмотрите ни одной телепередачи, не узнаете по радио ни одной новости, не услышите ни одной новой сплетни, ни одного нового анекдота, кроме тех, что решим рассказать вам мы... Но для того чтобы вы окончательно не отстали от жизни мира, мы решили пойти вам навстречу и организовали при нашей концертной программе свою небольшую радиостанцию, свой радиоканал и время от времени будем сообщать вам, что творится за стенами этого концертного зала в привычном формате современных радиопередач... Итак, мы начинаем! Говорит радиостанция „Эстрада"! Московское время 19 часов 15 минут! Начинаем эстрадный концерт! Для вас поет...»

Далее этот «ход» достаточно ясен. Весь конферанс, все необходимые интермедии и связки между номерами подаются в известном всем формате радиопередач. Тут и «Последние известия», и юмористические передачи, и... Ну, что хотите, только «упакованное» в определенную и всем знакомую форму сетки радиовещания. Этот прием удобен, он может быть очень эффектен, хотя и требует некоторых умственных затрат, как, впрочем, и любая интеллектуальная работа. Тут важно не быть навязчивым, не перегружать ведение концерта дополнительными и не обязательными текстовыми структурами, связанными с применением выбранного приема, а соблюдать чувство меры...

Очень удобным приемом «первичной театрализации» обычного сборного концерта может служить трансформация образа конферансье.

Имеется в виду прием, когда он от образа обычного, стандартного, относительно нейтрального «артиста эстрады» перевоплощается в образ того или иного театрального персонажа. Это можно делать с самого начала концерта, впервые появляясь перед зрителями в том или ином образе. Например -- в образе эксцентричного весельчака-говоруна, или, наоборот, забывчивого меланхолика...

В принципе, эту игру можно усилить и украсить, допустим, сменными париками, усами, накладками. Можно превратить в забавный номер, причем на протяжении концерта этих образов может быть несколько, особенно у артиста, обладающего даром трансформации.

Соответственно меняется и сама форма подачи номеров эстрадного концерта. Условно говоря, артист эстрады так называемого «старого закала» будет объявлять номера в одном ключе, артист драматического театра, изучавший систему Станиславского, -- в другом, диктор телевидения -- в третьем, современный диск-жокей -- в четвертом...

Хорошо, если эта линия поведения на протяжении концерта может меняться и изначальный Бомж, получивший работу и попавший в хорошую компанию и соответствующую атмосферу, может к концу концерта стать вполне приличным человеком, которым он когда-то, возможно, и был. А современный Недоросль -- в чем-то прозреть и стать не карикатурой, а просто смешным и милым персонажем. Но этот прием так же требует и сценарной проработки, и режиссерского труда, и актерских усилий...

Примером этого приема могла бы служить программа выпускников Всесоюзной творческой мастерской эстрадного искусства (ВТМЭИ, сейчас имени Л.С. Маслюкова), поставленная в Московском театре эстрады в середине 70-х годов. Но так случилось, что вести программу было некому.

Тогда выбор пал на одного молодого симпатичного артиста музыкальной комедии, имевшего и свой сольный вокально-танцевальный номер и умевшего неплохо говорить. Именно говорить: он мог исполнять монологи лирического, романтического характера, но юмор был ему не совсем свойствен, это было не его амплуа. И тогда для него был придуман образ Влюбленного, который ходит по городу и мучается, не зная, что подарить своей любимой девушке...

«Если бы я был космонавт или хотя бы астроном, я бы открыл для нее новую звезду или хотя бы маленький астероид и назвал ее именем... Если бы я был геолог, или моряк, или путешественник, или альпинист-экстремал, я бы в честь нее открыл новый остров, новый высочайший пик на земле... Если бы я был студентом торгового института, я бы открыл возле ее дома... ларек! С цветами! И каждый день встречал ее с новым букетом, под песню „Миллион-миллион-миллион алых роз"... Но я всего лишь артист эстрады...Что я могу? Я могу... Придумать для нее новую, блистательную эстрадную программу! Я уже, кажется, вижу празднично украшенный зал Московского театра эстрады... Я вижу внимательные лица зрителей в первых рядах, пришедших на программу выпускников нашего ВТМЭИ. Я вижу, как я выхожу на сцену и зал встречает меня дружными аплодисментами… А я говорю: «Спасибо, дорогие друзья, право, не ожидал... Ведь выходить на сцену -- моя и наша профессия, наша обязанность, тут нашей большой заслуги нет. А вот в том, что вы пришли сегодня в этот зал, несомненно ваша большая заслуга. Я считаю, что таких зрителей артисты должны приветствовать аплодисментами!"».

На этих словах занавес взвивался, и на сцене группа участников программы аплодисментами и цветами встречала зрительный зал, который, конечно же, тоже начинал аплодировать в ответ на этот нехитрый прием. Ну, а дальше все уже было просто. Наш влюбленный «придумывал» для своей возлюбленной эту новую эстрадную программу, придумывал, что называется, «на ходу», в чем-то забавно нарочно, а иногда и не нарочно ошибался, попадал в забавные ситуации. Дело было сделано, с помощью в общем-то простейшего приема, но программа шла, катилась, жила...

Именно вступительный монолог конферансье эстрадной программы содержит в себе определенные признаки экспозиции, завязки, так называемого главного и предшествующего события. Только они не показаны, не сыграны, а переданы в тексте этого монолога, что для эстрады, с ее вечным дефицитом времени, вполне естественно.

Еще раз повторим, что это, как говорят представители точных наук, для сборной эстрадной программы «необходимо и достаточно».

13. Театрализованный эстрадный концерт

Идя по пути театрализации эстрадного концерта и превращения его в полнометражную театрализованную концертную программу, мы сталкиваемся, прежде всего, с разумной необходимостью создания того или иного пролога вне зависимости от места проведения программы -- на сцене дворца культуры, на арене дворца спорта или на поле стадиона.

В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса.

В драматургии театрализованного эстрадного концерта пролог играет особенно важную роль. Он задает не только тематизм, проблематику, образность программы, но и ее стиль, жанр, меру условности, определяет способ существования артистов и меру привлечения элементов собственно театральной выразительности.

О предпрологе мы уже тоже поговорили выше, заметим только, что пролог и финал -- вполне самостоятельные структурные единицы драматургии концерта. Может быть программа с прологом в начале и без эпилога. Может быть постановка, начинающаяся просто небольшим вступительным монологом, а в конце имеющая большой постановочный финал. Но все-таки лучше, правильнее, изящнее, когда и пролог, и финал гармонизированы друг с другом, дополняют друг друга по форме, стилю, затронутым темам и использованным краскам...

Пролог к программе является ее структурообразующим элементом и как бы предполагает, что у нее будет и развернутый постановочный финал, завершающий и венчающий всю программу.

К сожалению, в реалиях современной эстрады сам этот финал, гармонизированный с прологом, встречается все реже и реже. С ним много постановочных проблем, очень часто сценарист и режиссер-постановщик, как говорится, «от хлопот подальше» заканчивают эстрадное представление выступлением какого-нибудь достаточно популярного исполнителя, «звезды эстрады», или большим «метражным номером» соответствующего по «проходимости на публике» коллектива.

Хорошо ли это? Не очень. И тем не менее так бывает. А в то же время мы знаем случаи, когда эстрадная программа уже давно забыта, а, например, песенка из финала продолжает жить и звучать.

Один из лучших примеров этого «Песенка о москвичах» из театрализованной предвоенной еще программы джаз-оркестра Л. Утесова со словами: «Затихает вокруг, стали синими дали, ярче светят кремлевских рубинов лучи...». Или песенка из того же ряда: «Так будьте здоровы, живите богато, а мы уезжаем до дому до хаты...». Песня «Пора домой», написанная композитором И. Корнелюком специально для финала одной из эстрадных программ Санкт-Петербургского театра «Буфф», стала популярной и давно живет самостоятельной жизнью, хотя саму эстрадную программу мало уже кто помнит.

Сам акт завершения большой, эмоционально насыщенной, красочной концертной программы, прощанья с ее участниками -- волнующий элемент эстрадного представления. И его не стоит недооценивать...

Так, например, в программе «Выставка достижений эстрадного искусства» в Лужниках финал проходил на таком эмоциональном подъеме, что его по требованию публики приходилось каждый из 10 дней повторять трижды.

Но вернемся к прологу. Самый простой и в то же время осмысленный способ его построения -- это то, что в цирке называют «Парад Алле», а на эстраде используют полужаргонный термин «Шаривари». Суть его в том, что под музыку марша, а чаще под песенку с нехитрыми словами, один за другим выходят для знакомства с публикой, с фрагментами своих номеров все участники представления.

Как правило, пролог связан с названием, темой, драматургическим ходом самой программы. Таким драматургическим ходом очень часто является путешествие. Если мы, условно говоря, едем куда-то, плывем или летим, то это, так сказать, «проводы» в дальний путь. Не менее популярен и ситуативный ход драматургического построения. Например, если это встреча Нового года, Дня смеха или какая-то другая ситуация -- соответственно ее элементы должны быть «заявлены» в прологе хотя бы эскизно.

Пролог более четко, чем обычный вступительный фельетон (монолог) конферансье, должен давать движение всей программе. Неизбежный при всех обстоятельствах вступительный монолог может звучать в середине Пролога или в его конце.

В качестве удачного примера, иллюстрирующего все вышесказанное, можно привести одну из театрализованных программ Москонцерта, проходившую в Лужниках и посвященную Дню Советской Армии.

Еще раз отметим, что тогда армия была выше всякой критики. День Советской Армии был поистине всенародным праздником. Провожали новобранцев в армию тогда всегда с большой помпой -- музыкой, концертами... А уж встречали -- тем более.

Вот на этих двух смысловых точках и была построена вся драматургическая конструкция программы. В первом отделении мы как бы провожали наших ребят служить Отечеству, напутствовали их, а после антракта, во втором отделении, уже встречали их.

Для ныне народного артиста России Ю. Григорьева, прекрасно владеющего искусством имитации самых различных звуков и голосов, был написан специальный номер «Монолог старшины». Этот добрый старый «вояка» в своей манере рассказывал «новобранцам», что их ожидает на учениях и парадах. Для пожилой актрисы Т. Станкевич (амплуа М. Мироновой) был создан «Монолог матери военного», которая говорила о том, что она внучка военного, дочка военного, жена военного, мать военного... В общем, такая «военкомать», которая все понимает и в жизни армии, и в жизни семьи...

В другой большой театрализованной эстрадной программе «Выставка Достижений эстрадного искусства», уже упоминавшейся выше, пролог начинался не со зрительной и звуковой «атаки» на публику, а очень камерно.

Шипя, били старинные часы, «куковала кукушка», на площадке огромного зала Концертно-спортивного комплекса стояла на постаменте фигура крылатого Пегаса. «Служитель Выставки» -- артист И. Окрепилов «пылесосил» ее, обтирал мокрой тряпкой, а у него за спиной «двое рабочих» на глазах у всех на «раз-два» поднимали над сценой красный транспарант с надписью «Поднимем выше искусство советской эстрады!!!». Веревки вырывались у них из рук, транспарант падал вниз, переворачивался, и там оказывался уже другой лозунг «Снизим затраты на каждого зрителя!».

Затем появлялись живые «экспонаты» всех залов Выставки, и начиналось ее открытие, этакий парад-алле, что было и логично, и красочно...

Придумать, сочинить и записать пролог к Большой театрализованной эстрадной программе для сценариста значит сделать половину дела.

Для режиссера-постановщика поставить его -- значит решить две трети всех вопросов и даже более.

Иногда попытки театрализации концерта начинаются уже прямо с афиши эстрадного представления, красочной, шутливой, напоминающей шарж, а порой даже ребус, с предложением самим догадаться, что означает, например, строчка «ИВАН ВАСИЛЬЕВ -- белый негр настоящий». Или -- как понимать название эстрадного представления «Веселая контрреволюция»? А ведь все это бывало на афишах...

Пригласительные билеты на одну из программ, посвященную Дню Победы, были выполнены в форме «солдатских писем-треугольников». В эстрадном представлении, называвшемся «Как делать деньги», в фойе продавались «фальшивые деньги» -- большие смешные красочные «купюры». Они предъявлялись потом «к оплате» на проводившемся в антракте аукционе...

В очень популярной в свое время программе-розыгрыше по сценарию авторов С. Альтова, В. Николенко, В. Биллевича и Л. Якубовича «ШОУ-01» в Ленинграде, в фойе Театра эстрады (а потом и на других площадках), развертывалась целая «выставка абстрактного юмора»: с плакатами, экспонатами и даже разыгрываемыми сценками.

Создание соответствующей теме и характеру эстрадной программы атмосферы -- дело исключительно важное. На это работают все структурные элементы драматургии, как основные -- пролог, интермедии, финал, -- так и второстепенные, как, например, предпролог и антракт в эстрадном представлении.

Говоря о театрализованной эстрадной программе, нужно обратить особое внимание на такой элемент драматургии, как МЕСТО ДЕЙСТВИЯ. В пьесе, играющейся в театре, вымышленное место действия есть всегда. В эстрадном концерте -- не обязательно. Для сборного эстрадного концерта, о котором говорилось выше, местом действия является реальный зал, реальная эстрадная площадка. И предлагаемые обстоятельства тоже реальны -- идущий концерт.

Вымышленное место действия, рожденное фантазией драматурга, выдуманные предлагаемые обстоятельства на эстраде присущи всем формам именно театрализованного представления.

Пример сценария программы «Выставка Достижений эстрадного искусства» может быть показательным и в том, как удачно выбранное МЕСТО ДЕЙСТВИЯ становится основным структурообразующим элементом драматургии эстрадного представления.

Всем понятно, что емкое, многогранное понятие «выставка» сразу дает нам очень широкие возможности самых различных сюжетных построений. Это и «Праздник открытия выставки», и разного рода почетные и не очень гости, «ВИП-персоны», рядовые посетители, критики, экскурсоводы. Это «променад» по различным залам выставки -- музыкальному, вокальному, залу юмора и сатиры, залу истории эстрады, и т. д., и т. п.

Как в шахматной партии: хорошо разыгранный «дебют программы» дает возможность легко развернуть все остальное действие.

Подтверждением этому утверждению может служить и большая театрализованная эстрадная программа Московского государственного университета, которая называлась «Мы строим наш дом!». Та же динамика развития программы. Идея построить свой дом, выбор места для него, обсуждение проекта, распределение «жилплощади» и наконец Праздник новоселья -- все очень прост и органично.

Этот же драматургический ход был использован совсем недавно в большой эстрадной театрализованной концертной программе в БКЗ «Октябрьский», посвященной 75-летию Ленконцерта-Петербург-концерта.

Сценарная Идея, положенная в основу этого представления, состояла в том, что в нашем городе издавна существуют так называемые «Дома интеллигенции». Есть и Дом писателей, и Дом композиторов, и Дом кино, и Дом журналистов, и Дом художников, и Дом архитекторов, и Дом радио. А вот у артистов эстрады нет своего Дома, а он им нужен ничуть не меньше чем кому бы то ни было.

На сцене были выстроены соответствующие декорации. Зритель, уже входя в зал, видел красочно выстроенный дворик со скамеечкой, уютно светящиеся окна квартир, в которых у нас проживают всеми нами любимые популярные артисты -- Э. Пьеха, Э. Хиль и другие...

Перефразируя слова известной песни Ю. Антонова -- «над крышей дома своего», мы видели знакомые силуэты Петербурга, нашего большого и любимого «дома». Зрителей встречал дворник, роль которого исполнял народный артист России Б. Бенцианов. И далее все номера программы были очень легко «привязаны» именно к этому Дому эстрады -- отъездам на гастроли, возвращениям с них, встречам, разлукам, воспоминаньям... Программа «катилась» по этим «рельсам» легко и непринужденно.

Таким образом, место действия организовывает эстрадные номера, логично соединяя их в единое целое.

В этой связи можно было бы вспомнить еще и программу народных артистов СССР Ю. Тимошенко и Е. Березина (Тарапунька и Штепсель), которая называлась «Везли эстраду на декаду». Здесь организующим местом действия была Гостиница, в которой расселялись артисты эстрады Украины, приехавшие в Москву на «Декаду украинской литературы и искусства».

Впрочем, в этом случае «сливались» два драматургических «хода». Артисты «ехали на эстраду» и потом жили в номерах виртуальной гостиницы «Дружба»...

Раздел третий. Драматургия различных форм эстрадных концертов и представлений.

В ряду других примеров можно привести и еще одну программу: театрализованный концерт в Петербургском театре эстрады, шедший под названием «ШОУ-БЭНЦ-99». Что такое ШОУ, было всем понятно с первого взгляда, а аббревиатура «БЭНЦ» уже на афише расшифровывалось как «Б-ольшая Э-страдная ЭНЦ-иклопе-дия 1999 года выпуска». Данное место действия являлось вымышленным, но оно функционально почти точно соответствовало вышеупомянутым «конструкциям».

Практически это был тот же Дом, отведенный под редакцию энциклопедии. Там присутствовали разного рада отделы, соответствующие разделам любой энциклопедии -- на все буквы алфавита. «А» -- Авторы и Артисты, а также А-ванс. «Б» -- Балет и Билеты, «В» -- Вокалисты... И так далее, через М. Жванецкого к М. Задорнову, и далее к Э. Хилю... Естественно, и «моментальные фотографии», и иллюстрации, и комментарии, и «Ап-печатки» были темами отдельных номеров. Это было вполне разумно, при учете того, что в те годы, когда была поставлена эта театрализованная программа, самой эстрадной энциклопедии еще не было. Сейчас она существует и, может быть, ждет своей инсценировки.

Важно отметить следующее: драматургия театрализованного концерта, основанная на использовании вымышленного места действия, позволяет выводить на первый план основу эстрады -- номер, а не само драматургическое построение. Поэтому очень часто драматургия театрализованного эстрадного представления схематична, условна, является «слугой его величества номера». С этой точки зрения место действия является идеальным структурным элементом эстрадной драматургии, который способствует органичному и в то же время ненавязчивому объединению номеров программы.

Как и в предыдущих случаях, из вышеописанной сценарной разработки видно, что придумка и использование места действия, той или иной ситуации, чисто житейской или умозрительной, даже фантастической, решает множество проблем. Эстраде доступно все! Недаром А. Райкин в свое время играл программу под названием «Человек-невидимка», в основу которой был положен мотив романа писателя-фантаста А. Беляева, использованный в его научно-фантастическом романе под тем же названием...

Еще один пример.

В Ленконцерте несколько лет существовала и пользовалась заслуженнмч успехом программа имевшая афишное название: «Кафе для женщин», или «ШАРШЕ-ЛЯ-ФАМ»... Основу актерской труппы составляли действительно актрисы-женщины, работавшие в самых разных эстрадных жанрах.

Использованная драматургическая ситуация была проста и естественна. Группа артисток эстрады решила организовать свое, чисто женское «Кафе для женщин». Но не хватало исполнительницы роли ведущей в концертной программе кафе, и на эту должность, на эту роль дамы были вынуждены принять безработного в этот момент конферансье, который потом оказывался «мастером на все руки» и был украшением и самого кафе, и всей эстрадной программы. Удачно выбранное место действия, в данном случае -- кафе, с его вечерней концертной программой и существующими «внутри ситуации» естественными проблемами, давало возможность легко и органично соединить воедино самые различные эстрадные номера.

Хорошо придуманное место действия дает возможность соединить вместе самые различные номера, выстроив их в разумной последовательности под тем или иным девизом или лозунгом.

В драматургии театрализованного эстрадного концерта большое значение имеет один специфический элемент.

Это -- прием, который как никакой другой сближает эстрадную драматургию, драматургию малых форм, с драматургией театральной. Обозначим его термином «организующая ситуация».

Забавно придуманная «организующая ситуация» была в свое время положена в основу сценария эстрадной программы студенческого эстрадного театра Московского авиационного института.

В то время в СССР все время проводились те или иные «кампании» -- то по борьбе с космополитизмом, то с абстракционизмом, то с самогоноварением, то с тунеядцами, то по сбору цветного и черного металлолома или макулатуры... И вот молодые и талантливые авторы придумали ситуацию, при которой в стране якобы была объявлена очередная Всесоюзная кампания по... сбору яичной скорлупы.

И далее шла цепочка написанных на эту тему миниатюр: как собирали яичную скорлупу китобои флотилии «Слава», что происходило в парткоме секретного оборонного завода, что в детских садах...

Программа была задорной, пародийной, сатирической, атакующей. Ее, как мог, защищал председатель жюри А. Райкин. Наше тогдашнее начальство считало, что есть темы неприкосновенные (особенно в идеологическом плане), над которыми смеяться -- равносильно преступлению, и что ошибался А. Пушкин, утверждавший, что «...смеяться, право, не грешно, над тем, что истинно смешно».

Другим примером применения для драматургических построений эстрадной программы той или иной придуманной ситуации может служить сценарий, написанный для Московского театра эстрады и носивший рабочее название «По порядку номеров»...

Тогда вся наша страна отчаянно боролась за мир во всем мире, за сокращение армий и вооружений, и реально существующая ситуация была перенесена на эстраду. Речь шла о том, что объявлен набор в формирующуюся самую многочисленную, самую могучую и непобедимую Армию искусств, в ее Эстрадную дивизию быстрого реагирования. И соответственно разворачивалась цепочка эпизодов -- призывной пункт Армии искусств, летние учения Армии искусств, военный совет Армии искусств, гауптвахта и штрафная рота Армии искусств... Была разведка и контрразведка Армии искусств, с выяснением, что новенького там готовят Армии искусств иностранных государств. В финале -- Парад разных «родов войск» Армии искусств, самой многочисленной и самой гуманной армии в мире, которая воюет не против тех или иных людей, а за них, за гуманизм, за доброту, за красоту, за дружбу, любовь, счастье...

Драматургический эстрадный прием «организующей ситуации» позволяет привести тематизм программы к позитивной идее, что является чрезвычайно важным. По верному замечанию Г.А. Товстоногова, нельзя поставить спектакль «против войны», можно -- только «за мир». Этот фундаментальный постулат можно в полной мере отнести и к эстраде.

Мысль о создании вышеописанной программы возникла, честно говоря, после гастролей в Ленинграде Венского «айс-ревю». Австрийцы положили в основу своего красочного спектакля одну простую, но в то же время фантастическую мысль, придумали чисто умозрительную ситуацию, сводившуюся к следующему...

На обратную сторону Луны прилетала русская ракета с космонавтами, американская ракета с астронавтами и венский летательный аппарат... в виде бутылки шампанского...

И в это же время туда, на Луну, прибыли воинственные марсиане, до того чем-то там ужасающим вооруженные, что ни одно наше земное оружие им было не страшно. Назревал конфликт. И тогда с Земли было срочно вызвано самое сильное оружие -- русский танцевальный коллектив, американский джаз и... Венское айс-ревю! Как говорится, «знай наших!» И «не наших» тоже!

В результате злобные и воинственные марсиане были поражены и просто повержены искусством землян, они сказали: «Мы такого не видали никогда! Это -- потрясающе, давайте с вами дружить!».

Была использована вот такая простая и вполне современная и гуманистическая идея, допускающая различные трансформации, модификации и усовершенствования. Она, эта идея, и по сей день не исчерпала себя.

Поэтому часто для организации ряда эстрадных номеров в единую театрализованную программу достаточно заявленной в самом ее начале какой-то простой и всем понятной ситуации, которая в дальнейшем начнет разворачиваться в том или ином, а лучше всего -- в совсем неожиданном направлении.

...