Драматургия эстрадного представления

Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Терминологическая неопределенность здесь возникает от слова «эстрадный»: если к существительному концерт добавляется прилагательное эстрадный, то, следуя этой формальной логике, и номера в нем определяются как эстрадные.

Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера и филармонических жанров -- художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее называть концертными номерами.

Рассмотрим подробнее этот тезис на примере виртуозного музыкального произведения, которое часто исполняется в концертах, -- «Чардаша» В. Монти. Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это -- концертный филармонический номер. Но если драматург закладывает в сценарий номера жонглирование скрипкой, а в конце ее «взрыв» (классический трюк), то это уже -- драматургическая структура эстрадного номера.

Можно, к примеру, исполнить «Чардаш» на кларнете. Но если во время исполнения кларнет разбирается до тех пор, пока не остается только один мундштук, -- это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. То же самое относится к исполнению этого произведения, например, на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концертным и эстрадным исполнительством, можно привести даже дирижерское искусство: «Издавна сложился классический образ дирижера симфонического оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадного оркестра! Вот признание Л. Утесова: «Своими действиями, неизбежно довольно эксцентричными, дирижер, как и все остальные участники джаза, хотел дополнить язык музыки языком театра. Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть переживаний, вызванных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроизвольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их. Дирижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обращается одновременно и к музыкантам и к слушателям -- вот в чем его эстрадная природа».

Эстрадный музыкант-инструменталист не просто исполняет произведение -- он соответствующим образом преподносит его зрительном залу, духовно проживает его вместе с инструментом, ведет своего рода рассказ для публики, вступая с ней в общение.

Так, к примеру, исполнял свой знаменитый номер «Жаворонок» на концертино известный в 60-70-х годах прошлого века артист ленинградской эстрады А. Осипов.

Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки.

Если сценарист к музыкальному инструментальному исполнительству добавляет обстоятельства, дающие возможность общения со зрительным залом, и соответствующие признаки эстрадной жанровой разновидности, в данных примерах -- музыкальной эксцентрики, -- то такой сценарий следует квалифицировать как сценарий эстрадного номера. Причем это могут быть не обязательно признаки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Описание технологии выразительных средств и трюков разных жанров, их комплексного использования является отличительной особенностью структуры драматургии эстрадного номера.

Принципиальное различие драматургической основы концертного и эстрадного номера становится особенно понятным, если обратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

-- филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);

-- эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литературных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады -- материал, написанный специально для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на активные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эстрадный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко, В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста (В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем): по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторения. Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петербургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я женюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокальные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, например, литературно-музыкальные композиции), а именно по целому комплексу признаков, среди которых важное место занимает прямое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филармоническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопрано, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады -- особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразительного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатками недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели». Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, проблема не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развернулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокальные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артистки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколько голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким образом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегодня имеет практическое значение.

Если драматургическая основа (текст, сценарий, либретто) краткого, законченного и лаконичного произведения, предназначенного для исполнения в концерте, не обладает ярко выраженными признаками того или иного эстрадного жанра, то его следует квалифицировать как сценарий концертного, а не эстрадного номера.

Существуют эстрадные жанры, в исполнительском мастерстве которых на первом месте стоит актерское мастерство. Это в основном речевые разновидности -- монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства -- перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом, и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. В некоторых областях эстрады, особенно оригинальных, трюковая основа номера занимает настолько важное место, что сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности уже является предметом искусства и приобретает характер одной из составляющих художественной структуры номера.

В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света -- номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими данному жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе вызывает восхищение зрителя, что со стороны постановщика и артиста иногда приводит к чрезмерному вниманию к технической стороне исполнения.

В основе подобных «технологичных» номеров -- сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку -- радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо темы номера и говорить здесь не приходится. Это относится не только к спортивно-цирковым разновидностям, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. п., -- то есть к весьма большому количеству разновидностей эстрады.

То же самое можно сказать иногда и о хореографическом эстрадном жанре, где специфическая танцевальная техника порой становится самодовлеющей. Между тем нельзя не согласиться с мнением Н. Шереметьевской, которая подчеркивает: «Эстрадный танец -- это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, -- со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом».

Но для того чтобы нашлось место актерской игре, необходима точно прочерченная драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. К таким номерам иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы называть его сюжетным.

История и опыт современной эстрады позволяют сделать вывод, что ведущая тенденция структурного построения сценария -- сюжетная драматургия, которая проявляется в виртуозном техническом мастерстве определенного жанра.

Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический элемент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе -- очень сложная задача), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том и в другом смысле.

К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой происходящего.

В противном случае подобный «эстрадный номер», как показывает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству.

Методологически создание произведения эстрадного искусства (номера) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрадного жанра. Это -- общий принцип, касающийся всех жанровых разновидностей эстрады.

Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном -- в собственно хореографической усложненной пластике, в вокально-эстрадном -- в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в методологии создания номера всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с выстраиванием драматургии эстрадного номера, проблема поиска этого синтеза.

Таким образом встает вопрос о специфических выразительных средствах, которые входят в драматургическую канву номера и посредством которых в эстрадном номере создается художественный образ. Эти выразительные средства обусловливают жанр произведения эстрадного искусства.

Эстрада в строгом смысле представляет собой экстраполяцию на эстрадный номер различных видов искусств.

В определении типа номера чаще всего используется термин «жанр». Один из ведущих исследователей эстрады С. Клитин считает, что по значимости в классификации номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род».

Вероятно, на первое место в классификации необходимо поставить видовое отличие. Музыкальное искусство является основой вокальных и инструментальных номеров, цирковое -- оригинальных и спортивно-цирковых, хореографическое -- эстрадного танца, синтетическое искусство драматической игры театрального актера -- речевых разновидностей номера.

Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфика этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования.

Практика показывает, что чем неожиданнее такие синтетические образования, когда в номере, с одной стороны, доминирует какой-то один вид искусства, а с другой -- используется и еще один (а то и два!), -- тем порой интереснее становится номер.

Таков, например, музыкальный фельетон. Музыкальная эксцентрика основана на трех видовых «китах» -- театре, цирке и музыке.

Как известно, в искусствознании вообще жанр обобщает родственные признаки, свойственные определенным группам произведений искусства. Трудно не согласиться с образным определением Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр».

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфологии искусства, и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид искусства, -- отмечает М. Каган, -- имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида».

На эстраде термин «жанр» трактуется неоднозначно, так как в нем заложена органичная двойственность, сочетающая авторский жанр драматургии эстрадного произведения и выразительные средства, посредством которых создается художественный образ.

Драматургически эстрадные номера подразделяются на определенные группы по общности их эмоционально-смысловой структуры: комедийный номер, лирико-драматический номер, и т. д. В намеренно упрощенном смысле можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер?

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выразительные средства, посредством которых создается художественный образ (вокал, слово, фокусы, танец и т. д.). На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым. И, что самое важное, подобное положение необходимо учитывать при создании драматургии номера.

Неоднозначность понимания термина «жанр» характерна и для некоторых других видов искусств, так что эстрада здесь не является исключением. Так, в музыковедении «понятие жанра приобретает два смысловых оттенка: с ориентировкой на внутренние признаки, то есть на непосредственную характеристику музыкального содержания, и на внешние признаки»17. Подобный же двоякий смысл понятие жанра имеет и в живописи. С одной стороны, -- станковая живопись, акварельная, пастель -- то есть характеристика жанра по внешнему признаку (средствам). С другой стороны, присутствуют такие характеристики: портретная, пейзажная, натюрморт и т. д. (В живописи слово «жанр» также приобрело особое значение, как характеристика бытовой тематики, т. н. бытовой жанр).

Так и на эстраде. Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Но в то же время такой номер может быть решен и как драма, и как фарс...

Таким образом, принято двоякое значение термина «жанр»:

-- объединение номеров по признаку выразительных средств, при помощи которых создается художественный образ (слово, пение, танец, гимнастика, фокусы, и т. д.);

-- объединение номеров по характеру их драматургической структуры и эмоционально-смыслового воздействия на зрителя: комедийный, драматический, лирический и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром прежде всего подразумевают объединение номеров по признаку общности выразительных средств.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно многогранен, и часто это зависит не только от исторически сложившихся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство, -- писал Евг. Кузнецов, -- объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств»18. Таким образом, систематика эстрадных жанров может дать лишь общее представление о структурных закономерностях их драматургии, далеко не исчерпываясь возможностями их традиционных выразительных средств.

Основные разновидности эстрадных номеров подразделяются на:

-- речевой жанр;

-- вокальный жанр;

-- оригинальный и эстрадно-цирковой жанры;

-- инструментальный музыкальный жанр;

-- танцевальный жанр.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее -- множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направлений (поджанров).

Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразительных средств, что позволяет отметить наличие более сложного синтеза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может разговаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -- вокальный с танцевальным, и т. д.

Таким образом, в этих комплексах всегда заметно главное, определяющее выразительное средство.

Поэтому один из основных принципов структурной организации драматургии номера состоит в том, что ее создание вне четкой жанровой доминанты невозможно.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев -- они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера элементов оригинального жанра А. Райкин -- он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шарики изо рта; довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел). В 1923 году Н. Фореггер поставил для С. Вавицкой и Ю. Гольцева знаменитый «Танец проститутки и апаша», где исполнительница не только танцевала, но и пела куплеты. Однако выдающийся режиссер-балетмейстер точно определил, что пение является вспомогательным выразительным средством, а танец -- основным.

Простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обязательно делает номер ярче.

Понятие синтетического эстрадного номера весьма верно, однако и его определении нужно подчеркнуть существенную особенность. Актеры, стремясь усилить палитру выразительности, наращивают свой профессиональный арсенал, и то, что такого актера называют синтетическим актером, -- вполне правомерно, хотя и не совсем точно (искусство актера синтетично по своей природе). Однако то, что это определение механически переносится на номер, исполняемый актером, представляется не совсем верным. Если в создании номера четко не разделяются главное и второстепенные выразительные средства, это ведет к рыхлости формы. Нельзя также забывать о сложившихся традициях художественного восприятия зрителей.

7. Структурные элементы драматургии номера

Тематика драматургической основы любого зрелищного искусства является одним из системообразующих элементов. Идея, пафос, сверхзадача номера раскрываются эстрадным драматургом на основе развития темы номера.

Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важный подготовительный этап -- выбор темы. И на этой стадии драматург руководствуется определенными принципами, которые обусловливаются и спецификой художественной структуры эстрадного номера, и традициями самого эстрадного искусства.

Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы -- идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.?

Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы: достаточно сопоставить, например, миниатюру М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» и философскую пантомиму М. Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».

Таким образом, этап выбора темы номера предполагает нахождение органичного соотношения тематизма будущего произведения, его масштаба со спецификой эстрадного жанра.

Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать средства сценического существования сообразно масштабам и особенностям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выбирать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи.

Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема позволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой богатую почву для самых смелых художественных экспериментов.

Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых границах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, современное.

В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный».

Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессиональная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эффектнейших номеров -- испанский танец с коротким плащом. Молодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку.

Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто выучил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь номер -- произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность.

Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литературный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров.

После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская позиция будущего номера. И самое важное -- была найдена тема! Появилась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскрытия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и возможности исполнителя.

Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный».

...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и просит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой -- это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля.

У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что писатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Мануэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сделать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительности, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, естественно, заставило искать адекватные формы пластического поведения. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому основное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя).

Второй эпизод -- «Бой». И сценарий строился таким образом, чтобы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной противоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пластических компонентов действия. Описывалась первая стадия пластического поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим значением пластических выразительных средств. В то же время он являл собой кульминацию номера.

Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выходит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден.

Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманистической идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластический, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого исполнителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден».

В отношении драматургической содержательности номера существует точное определение -- тематически-образная структура. Данным сочетанием еще раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов.

Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки отличает непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и идейно-тематического содержания в драматургической структуре номера.

Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.

Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присутствуют:

-- современные проблемы, волнующие зрителя;

-- современный художественный язык, способный вызвать у публики сильный эмоциональный отклик.

«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -- писал известный режиссер А. Бойко. -- Номера, построенные на устаревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затрудняя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот художник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить потерявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охватывая события и явления в их исторической перспективе, в диалектике их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо».

Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются редко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они открывают новые горизонты в развитии жанра.

Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошлого века. Номер назывался «Игрок» и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнообразные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, -- все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа.

Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -- они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, концентрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышлений: куда движется эстрада, что интересно зрителю?

В советские времена это были всесоюзные и всероссийские конкурсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режиссер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполняется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п.

Если эстрадный драматург не может предложить сценарий номера, обладающего признаками актуальности во всем объеме и многообразии этого понятия, то он неизбежно плетется в хвосте уходящих тенденций.

К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит таких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущейся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет никаких открытий, а, следовательно, -- нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности -- как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зрительских потребностей совсем не означает потакания низменным страстям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зрительный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкретной зрительской аудитории и как не поступиться своими творческими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовместимое, -- следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил: «Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, исполненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, отторгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существование ссылкой на якобы невысокий уровень публики!».

Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколько тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Например, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет комического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется публика в России, вызывает недоумение в Германии.

Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эстрады существует в феномене ночной жизни города. «Город вываливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время вашего выбора -- будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!».

Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуальность. Этот культурологический феномен ночного развлекательного искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорожние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстраде неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непрофессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действительно высокое, глубокомысленное, волнующее -- интересным и увлекательным для публики.

А то, что такое совмещение возможно, -- не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!».

Яркий тому пример -- творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой популярностью, вместе с элементами развлекательности каждая миниатюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущением проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о миниатюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор».

Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, -- утверждал А. Хаит. -- Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер -- и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Это не дело -- придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер».

Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глубокая тема.

В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова: «Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидательности».

В эстрадной хореографии известно много случаев, когда средствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.

Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наиболее часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки -- как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется вместе со смехом».

Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно-развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста-кукольника А. Розера был номер, в котором солдат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не получив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов».

Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.

Сюжет -- это основное содержание произведения, главный ход повествования. Он является способом развертывания темы и изложения фабулы.

Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.

К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождествляют, а порой и вовсе путают.

Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного номера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в основе которого -- маленькая пьеска для эстрады, как правило, комического содержания, с небольшим количеством действующих лиц. «Скетч (от англ. sketch -- набросок), короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса... появился в Англии но второй половине XIX века». Его продолжительность не превышает двадцати минут, но чаще он бывает еще короче. В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

Скетч, хоть и специфическая, но все же -- пьеса, поэтому сравнения с пьесой для драматического театра помогут более четкому пони манию как их общих черт и признаков, так и отличий.

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

С другой стороны, скетч -- чисто эстрадный жанр. Скетч -- всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.

В работе над драматургией скетча очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни персонажа с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны -- почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сторону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады.

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч -- это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначается лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо. Но это в некоторой степени «убогое» содержание в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом.

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле можно даже сказать следующее.

Часто сюжет скетча является театрализованной формой объединения реприз, служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная тема.

Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактически является анализом структуры драматургического построения эстрадного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко.

«Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки -- пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки -- пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможностей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно -- хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора...

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы».

Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулировать основные специфические требования к сюжету эстрадного номера, в котором слово играет большую роль:

-- актуальность темы;

-- возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски;

-- предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует длинная экспозиция;

-- быстрый ход действия, лапидарность, лаконичность, специальное сужение темы;

-- концентрация единства времени, места и действия;

-- как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд;

-- возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера;

-- неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект;

-- насыщенность словесного действия репризами.

Эти закономерности характерны для всех областей речевых жанров -- монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в построении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены подробно ниже в соответствующих главах.

В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектакля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эстрадном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается.

Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них -- репризе, трюке, вокальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагменте, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить событие только через физическое и словесное действие, как это по преимуществу происходит в драматическом театре.

Этот вывод заставляет перейти к важнейшему структурному элементу драматургии номера -- конфликту. Его природа, как и многое на эстраде, весьма специфична.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драматического театра.

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конфликтных тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта.

Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний психологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра -- ему необходимо яркое внешнее выражение.

И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться через выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых -- монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжетного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особенности это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере исключительно техническое мастерство -- искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т.д.

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который можно назвать даже универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможностей человека и борьбой с условиями внешней среды -- предметом, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и делает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основана дрессура...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной природы конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с сюжетным акробатическим эстрадно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно драматический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере -- драматургический и трюковой -- существуют параллельно и должны развиваться в одинаковой динамике, подкрепляя один другой.

Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номера только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сценку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) -- исчезает сам признак эстрадного жанра.

...