Научные аспекты дизайна

Практика дизайна как художественно-технического проектирования объектов промышленного производства (их комплексов и систем) и современного вида предметного художественного творчества существует немногим более века (если не принимать во внимание историю так называемого «протодизайна»). Поэтому и не сформировалась еще полноценная теория этого вида многообразной социально значимой деятельности. И претендовать на какой-то новый подход к изложению теории дизайна при том, что недостаточно изучен, обобщен и систематизирован прежний положительный опыт ее разработки, по меньшей мере, непродуктивно.

В структуре содержания учебника И.А. Розенсон отсутствуют такие важные для теории дизайна ее аспекты, как типология дизайн-деятельности (которая структурируется по нескольким существенным основаниям); формулирование социально значимых целей, функций и задач дизайна, а также основных рабочих категорий дизайна; принципы и закономерности дизайна; система факторов композиционного формообразования объектов дизайна [20]; понятие эстетической и художественной ценности в дизайне, принципы и критерии эстетической оценки произведений дизайна [23]; дизайн в системах предметного творчества и архитектонических искусств; сущность и структура стиля и моды в дизайне.

Это обстоятельство не позволяет считать содержание учебника полноценным изложением теории дизайна. При этом ряд аспектов (по-видимому, наиболее близких и понятных автору) рассмотрен весьма обстоятельно. К ним относятся главы 1, 3, 5, 6, 7, 9. Четыре последних сложны для понимания их содержания студентами и, строго говоря, являются факультативными для «основ теории дизайна».

В работе [16] вместо типологии дизайн-деятельности в главе 2. (с. 57 -- 64) рассмотрена типологизация адресатов дизайн-проекта (кстати, спорная с научной точки зрения). Вместо формулирования цели дизайна в обществе и культуре в предисловии утверждается, что «дизайн не определяется через его цель» (с. 13) и у него «нет собственной, особой цели вне общей цели, преследуемой культурой» (с. 14).

Однако на с. 15 эту цель автор все же определяет как «гуманизацию материального окружения человека, выражающуюся в его упорядочивании соответственно этическим и эстетическим нормам данной эпохи и данного культурного региона». При том, что в информационной среде этот процесс «более сложен и включает в себя также элементы неожиданности» [16, с. 15]. Автор работы почему-то упускает здесь из виду материальные потребности людей, которые наряду с духовными (в том числе эстетическими) и призван удовлетворять дизайн посредством гармонизации предметной среды (ее компонентов) для содействия повышению качества жизни во всех сферах человеческой деятельности [20].

Вместо социально значимых функций и задач дизайна в главе 2 (с. 48 -- 54) рассмотрены функции вещей, но последнее не заменяет первого. Опираясь здесь на источник [22], автор подчеркнуто развивает в особую типологию знаковые функции вещи, связанные с процессами адаптации человека к социально-культурной среде.

Вместо рассмотрения социальной роли дизайна в системе культуры в учебнике анализируется «понятие социальной роли в дизайне» (с. 54 -- 57), что фактически представляет собой рассмотрение многообразия социальных ролей человека, которые ему приходится играть в разных обстоятельствах, ситуациях жизни и деятельности. Этот материал методически безусловно интересен и полезен для ознакомления студентов с принципами и практикой моделирования дизайнерами тех типов потребителей, для которых разрабатываются те или иные изделия-товары или услуги. Но он никак не может заменить анализа проблемы функционирования дизайна в системе культуры, в том числе выявления его места в формах предметности духовной, материальной и художественной сфер культуры в их взаимосвязи, а также рассмотрения социально значимых функций дизайна, определяющих в совокупности его роль в формировании культуры человека и общества [2], [24].

Все это отсутствует в учебнике, не смотря на то, что его первая глава посвящена рассмотрению «вещи в культуре, в цивилизации, в дизайне». Ее содержание не проясняет для читателей места и роли дизайна в культуре, а скорее запутывает обозначенную автором проблему, поскольку она фактически здесь подменяется анализом разных взглядов на дизайн через призму развития отношения к его объекту и продукту -- вещи.

Замечательно, что в самом начале работы (в предисловии) автор заостряет внимание читателей на вопросах: «Что такое дизайн?» и «в чем же состоит предмет дизайна?» Но пытаясь по-новому, по-своему ответить на эти вопросы, и при этом утверждая категорически, что дизайн не определяется «ни через его объект, ни через его цель, ни через его методы, ни через его адресата» (с. 13 -- 15), поскольку все перечисленные признаки, по мнению автора, размыты и не позволяют очертить атрибутику именно дизайнерского творчества, она делает вывод, что специфика дизайна может быть определена через особенности профессионального мышления, которые выражаются в образности, системности, инновационности (с. 15). Далее автор (на с. 16) фактически опровергает собственный вывод, показывая, что перечисленные «особенности профессионального мышления» присущи в той или иной мере и субъектам других видов творчества -- художникам изобразительных искусств, архитекторам, инженерам. Таким образом, ускользает специфика дизайн-деятельности. Определение: «Дизайн -- проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящаяся в реальность новые социально- культурные смыслы» (с. 17) не является убедительным. Оно весьма расплывчато и не характеризует ни особенности этого вида проектирования, ни его целей, ни сферы деятельности, ни круга объектов дизайна, ни его антропоцентризма.

Между тем в определении дизайна важно подчеркнуть, что это художественно-техническое проектирование (как результат слияния художественного и технического начал в разработке будущих объектов), что это проектирование ориентировано на удовлетворение как эстетических, так и утилитарных потребностей людей, и что объектами дизайна являются различные промышленные изделия (их комплекты, ансамбли, комплексы, системы), формирующие предметно- пространственную среду в разных сферах человеческой жизнедеятельности. За пределами сферы дизайна остаются объекты архитектуры (градостроение, домостроение), инженерно-технические системы, ориентированные лишь на утилитарно-функциональные контакты людей с ними [20].

Не может удовлетворить и предлагаемое учебником определение предмета дизайна как совокупности «двух практически полярных типов мышления (образного и системного)», составляющих своеобразие дизайнера и «использование этой способности на практике»

(с. 17). Здесь смешаны, перепутаны специфика дизайнерского мышления (в интерпретации автора) и то, на что нацелена дизайн-деятельность.

На самом деле предметом дизайна является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается целостное значение его потребительной ценности для субъекта -- адресата дизайн-продукта. В процессе композиционного формообразования и смыслообразования дизайнер стремится к слиянию в конкретном объекте присущих ему свойств пользы и красоты, к достижению высокого уровня потребительского качества объекта, предстающего как потребительная ценность для тех людей, в расчете на которых он и был спроектирован [20].

Наиболее удачной в первом разделе учебника является глава 3. «Художественно-образное моделирование предметного мира» (с. 65 -- 93), во многом опирающаяся на «Методику художественного конструирования» ВНИИТЭ [22], а также на собственный опыт участия автора в комплексных научно-исследовательских работах, выполнявшихся в свое время в Ленинградском филиале ВНИИТЭ (это нашло отражение в главе 2).

Вторая же часть учебника -- «Дизайн предметно-пространственной среды» по своему подходу к проблеме средового дизайна, по тематической структуре и характеру изложения материала представляется теоретически и методологически мало соответствующей анализируемой проблеме. Исторический экскурс в 80-е годы прошлого века, предпринятый автором в целях выявления причин возникновения в то время интереса к проблеме средового дизайна («смена научных, культурных и проектных парадигм») является факультативным.

В главе 4. «Единица проектирования -- ситуация», рассматривая понятия «среда» и «окружение», «освоение» этого окружения, преодоление оппозиции «свое -- чужое», в культурном контексте, а также стратегии культурного освоения действительности, поведенческие ситуации и «средовое поведение», автор учебника не способствует решению проблемы, а запутывает ее, уводя читателей от конкретных вопросов, помогающих выявить сущность средового дизайна, в область социально-психологических и социокультурных рассуждений, нередко отвлеченных.

Разумеется, дизайнеру полезно знать о механизмах отражения в сознании человека эмоционально воспринимаемых признаков средового окружения, о «распредмечивании» в процессе восприятия и освоения разных форм предметности культуры того творческого замысла, культурного смысла объекта, который в процессе проектирования был «опредмечен» тем, кто его моделировал (дизайнером, архитектором, инженером) [24].

Но при этом нельзя забывать о приоритетах, о том, что первично, а что вторично. Любая предметно-пространственная среда проектируется и создается прежде всего для возможности осуществления тех или иных функциональных процессов в разных видах и формах человеческой жизнедеятельности. Цели, задачи, условия деятельности, характер процессов и функции объектов определяют специфику формирования пространства и предметного комплекса, наполняющего его, как условий и средств реализации процессов жизнедеятельности. При этом учитываются как рациональная, так и эмоциональная стороны этих процессов, воплощающих утилитарное и эстетическое начала в их взаимосвязи.

К сожалению, логика такого анализа проблемы средового дизайна отсутствует в учебнике И. А. Розенсон. То же самое относится и к главам 5 «Мифопоэтика средового восприятия» и 6. «Включенное проектирование в эпоху постмодернизма». Здесь также автор акцентирует внимание читателей на психологии восприятия объектов субъектами и противопоставлении логическому мышлению мифологического, анализу «мифопоэтической модели мира», «эмоционального потенциала архетипов» и «мифологем средового восприятия» как исходных моделей разных жизненных ситуаций и основы смыслообразования в дизайнерском творчестве. И 5 и 6 главы, как уже упоминалось, написаны слишком сложно для студентов и, главное, весьма опосредованно связаны с анализом закономерностей моделирования предметно-пространственной среды. При том, что такие важные аспекты этой проблемы, как типология и особенности проектирования средовых объектов и систем, проектный процесс в средовом дизайне, комплексное формирование объектов и систем разного типа, принципы средового проектирования, вообще не затронуты в учебнике.

Примером по-настоящему профессионального, всесторонне продуманного, логичного, убедительного по структуре и характеру изложения материала (богато иллюстрированного фотографиями, рисунками, схемами, таблицами) учебного издания, специально посвященного проблеме анализа средового дизайна и обучению профессии «дизайн архитектурной среды» является учебное пособие В. Т. Шимко «Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории» [1]. Жаль, что автор «Основ теории дизайна» не позаимствовала идей и опыта разработки упомянутой проблемы в этой полезной книге, изданной за два года до ее учебника и почему-то даже не упомянутой в списке литературы.

Последний раздел учебника И. А. Розенсон «Дизайн в информационной среде» еще более, чем второй раздел заполнен отвлеченными от методики и практики компьютерного (информационного) проектирования дизайн-объектов рассуждениями о «перемещении из предметно-пространственной среды в информационную», об «обретениях и утратах при смене форм коллективной памяти», «о монологе, диалоге и полилоге», о понятии «виртуальная реальность», о «соотношении реальностей разного уровня», об «особенностях виртуальной психологии» и «свойствах виртуального события», о «герменевтике виртуального мира».

Все это свидетельствует об эрудированности автора, о ее попытке по-новому осмыслить сущность информационного, «мультимедийного дизайна», но мало что дает как специалистам по прикладной информатике, так и дизайнерам, использующим компьютерные технологии и для проектирования будущих реальных вещей и средовых объектов, будущих реальных объектов визуальной информации разного рода (книг, журналов, плакатов, рекламы, упаковки, фирменных графических стилей и т.д.), и для создания эстетически значимых сайтов разного рода и многих других действительно виртуальных дизайн-продуктов, предназначенных для существования исключительно в мире Интернета. О различии дизайнерского подхода к этим двум, разделяемым по цели использования группам дизайн-продуктов, характеризующимся ориентацией на принципиально разные методы их реализации и применения в жизни людей, в учебнике (в его третьем разделе) ничего не сказано.

Что касается последней, 9 главы «Тропичность виртуальной реальности», по существу посвященной семиотическому аспекту, знаковой сущности объектов медиадизайна (в которой также много отвлеченных рассуждений), то непонятно, почему автор не распространяет этот аспект, действительно важный для теории дизайна, на дизайн реального мира вещей и предметной среды? Или он в первой и второй частях учебника подразумевается и раскрывается в других понятиях и терминах? На эти вопросы нет ответа.

Таким образом, в результате анализа учебника для вузов И. А. Розенсон «Основы теории дизайна» приходится сделать вывод, что и это учебное издание, несомненно превосходящее по серьезности подхода к разработке проблем теории дизайна и попытке новаторского решения поставленных автором задач учебные пособия Н. А. Ковешниковой «Дизайн: История и теория» и В. Ф. Рунге в соавторстве с В. В. Сеньковским «Основы теории и методологии дизайна», не может быть признано по-настоящему соответствующим своему названию. По существу, все эти учебные издания не оправдывают ожиданий читателей.

Список литературы

1. Шимко В. Г. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. -- учеб. пособие. -- М.: Архитектура - С, 2004, - 296 с.

2. Медведев В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры: учеб. пособие. -- 2-е изд. -- СПб.: СПГУТД, 2004. -- 108 с.

3. Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. -- М.: Искусство, 1970. -- 192 с.

4. Вопросы технической эстетики. Вып. 1. (Сборник статей)/ ред. коллегия: Г.Б. Минервин и др. -- М.: Искусство, 1968. -- (ВНИИТЭ).

5. Вопросы технической эстетики. Вып. 2. Дизайн как предмет научных и социально-философских исследований. (сборник статей)/ ред. коллегия: Г.Б. Минервин и др. -- М.: Искусство, 1970. -- 335 с. (ВНИИТЭ).

6. Минервин Г. Б. Архитектоника промышленных форм. Системный анализ формообразования в художественном конструировании: автореф. дис. док-ра искусствоведения (техническая эстетика)/ МВХПУ -- М., 1975.-- 41 с.

7. Дизайн: очерки теории системного проектирования/ Н.П. Валькова, Ю.А. Грабовенко, Е.Н. Лазарев, В.Н. Михайленко. -- Л.: ЛГУ, 1983. -- 183 с.

8. Аронов В .Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна/ В.Р. Аронов. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122 с. (Библиотека дизайнера. Серия «Зарубежный дизайн»).

9. Аронов В. Р. Дизайн в культуре XX века. Анализ теоретических концепций: автореф. дис. док-ра искусствоведения (теория и история культуры)/ Российский институт культурологии -- М., 1995. -- 30 с.

10. Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь/ отв. ред. Л.А. Кузьмичев. -- М.: ВНИИТЭ, 1988. -- 88 с.

11. Лазарев Е. Н. Основы технической эстетики и художественного конструирования: метод. пособие в помощь лектору. -- Л.: ЛО об-ва «Знание» РСФСР, 1971. -- 26 с.

12. Лазарев Е. Н. Дизайн как технико-эстетическая система: автореф. дис. док-ра искусствоведения (техническая эстетика) ВНИИТЭ -- М., 1984. -- 32 с.

13. Лазарев Е. Н. Дизайн машин. -- Л.: Машиностроение, 1988 -- 256 с.

14. Ковешникова Н. А. Дизайн: История и теория: учеб. пособие. -- М.: Омега-Л, 2005. -- 223 с.

15. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. -- 3-е изд. пер. и доп. -- М.: МЗ Пресс, 2005. -- 368 с.

16. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: учебник для вузов. -- СПб,: Питер, 2006. -- 219 с.

17. Эстетика Морриса и современность/ А.А. Аникст и др. -- М.: Изобразительное искусство, 1987. --

18. 256 с.

19. Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. -- М.: Наука, 1975. -- 270 с.

20. Воронов Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. -- М.: Союз дизайнеров России, 2001, Т1 -- 424 с., Т 2 -- 392 с.

21. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие. -- 2-е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2007. -- 87 с.

22. Каган М.С. Морфология искусства. -- Л.: Искусство, 1972. -- 440 с.

23. Методика художественного конструирования. -- 2-е изд., перераб. -- М.: ВНИИТЭ, 1983. --

24. 166 с.

25. Медведев В.Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий -- произведений дизайна: учеб. пособие. -- 3-е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2006. -- 76 с.

26. Каган М. С. Философия культуры. -- СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1996. -- 415 с.

2. О СТРУКТУРЕ И СОДЕРЖАНИИ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА

Анализируется структура содержания технической эстетики -- теории дизайна, концепция которой основана на профессиональном подходе к исследованию сущности формирующегося научного знания о природе дизайна.

Эта статья логически развивает тему предыдущей работы, опубликованной в № 2 (3) журнала за 2007 г. «О теории дизайна в новой учебной литературе», в которой были критически проанализированы два учебных пособия и учебник, частично или полностью посвященные теории дизайна, но по сути не соответствующие своему названию и вводящие читателей в заблуждение [1]. От критического анализа подобной учебной литературы целесообразно перейти к изложению профессионального системного подхода к разработке основ теории дизайна и, прежде всего, к рассмотрению структуры ее содержания.

Теорию дизайна необходимо анализировать не изолированно, а в системах культуры, предметного творчества, проектной деятельности, во взаимосвязях искусства и техники, массового промышленного производства и массового потребления изделий -- товаров, естественной природы и «второй природы» -- искусственной предметно-пространственной среды в разных сферах и областях жизнедеятельности людей.

Данную область гуманитарного научного знания, по аналогии с искусствоведением, следовало бы называть дизайноведением. Ее структура включает несколько разделов:

1) историю мирового и отечественного дизайна;

2) историю дизайноведческих теоретических концепций;

3) теорию дизайна;

4) философию дизайна;

5) социологию дизайна;

6) методологию дизайна.

История возникновения предпосылок, этапов становления, развития и массового распространения профессиональной дизайнерской деятельности в нашей стране и за рубежом должна представлять собой не просто хронологическое изложение соответствующих явлений, событий, дат, перечисление имен и произведений дизайна, а системно упорядоченный анализ закономерно эволюционирующего процесса, позволяющий понять ход исторического развития этого вида предметного художественного творчества, проектной художественно-технической деятельности, одной из форм материально-художественной культуры. Этому помогает изучение закономерностей эволюции дизайна под влиянием основных групп факторов социального прогресса -- научно-технической, социально-культурной и социально-экономической [2]. Извлечение уроков из его истории позволяет сделать выводы о будущем дизайна.

История теоретических концепций дизайна исследует становление и развитие дизайноведения как науки на основе анализа взглядов, точек зрения, различных концепций дизайна, его моделей, излагавшихся чаще всего практиками дизайна и архитектуры, нередко совмещавшими с проектно-творческой деятельностью также педагогическую и теоретическую.

Всерьез о начале развития дизайноведения как осмысления профессии можно говорить лишь с XIX в. Всевозможные рассуждения о так называемом «протодизайне», выводящие истоки дизайна не только из эпох доиндустриального -- ремесленного и мануфактурного создания вещей, но даже из первобытного предметосозидания, обусловлены ошибочным распространением видового понятия «дизайн» на гораздо более широкое родовое понятие «предметное творчество», иначе говоря, неоправданным и неосознаваемым смешением этих понятий. Родовое понятие «предметное творчество» включает в себя и понятие «дизайн» [2].

Теория дизайна (структуре содержания которой и посвящена эта статья) ориентирована на исследование закономерностей художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязи между людьми и создаваемыми по проектам дизайнеров объектами материально-художественной культуры в условиях разнообразной среды жизнедеятельности людей, где эти взаимосвязи и осуществляются. Теория дизайна формулирует требования не только к разным объектам, создаваемым средствами промышленного производства (изделиям, их наборам, комплектам, комплексам, системам), но и к предметно-пространственной среде, в которой эти объекты функционируют, используются и эстетически воспринимаются.

Это обусловливает комплексное изучение социальных, эстетических, функциональных, эргономических, технико-технологических и ряда других аспектов формирования предметной среды в различных сферах жизнедеятельности людей и создает научно-методические основы дизайна.

Философия дизайна (один из наименее разработанных разделов дизайноведения) должна исследовать взаимодействие дизайна и природы, дизайна и общества, дизайна и человека в системе бытия, т.е. онтологически. Это подразумевает изучение экологических аспектов проблемы взаимовлияния дизайна и природы, социологических аспектов взаимосвязи дизайна и общества, антропологических аспектов проблемы взаимоотношений дизайна и человека. Поскольку дизайн является одной из форм культуры (форм предметности духовной, материальной и художественной ее сфер), а сама культура порождается, формируется и развивается обществом, его макро- и микрогруппами и индивидами, то с философских позиций онтология дизайна должна исследоваться и культурологически. Это означает рассмотрение проблем взаимосвязи дизайна и природы, дизайна и общества, дизайна и человека в системе культуры.

Социология дизайна ориентирована на изучение системы социально значимых функций дизайна (содержание которых отражает многоаспектность его социально-культурной сущности); формирования ценностных ориентаций различных групп общества средствами дизайна; знаково-коммуникативной сущности и социального символизма мира вещей и предметной среды как произведений дизайна; роли дизайна в формировании материальной и духовной сфер культуры под воздействием художественного начала в дизайне [3].

Методология дизайна нацелена на упорядочение и систематизацию конкретной многообразной практической дизайн-деятельности на основе исследования ее закономерностей и методических идеалов для достижения необходимых результатов наиболее целесообразными и эффективными способами.

Определяя дизайн как проектно-творческую, художественно ориентированную деятельность, исследуя разные типы методик, ориентированных на решение различных задач, методология исследует структуру и категории проектной деятельности дизайнера; процесс дизайн-проектирования, его стратегию и тактику; художественно-образное проектирование; структуро-, формо- и смыслообразование в дизайне; все многообразие средств дизайн-проектирования; взаимосвязь дизайн-анализа и дизайн-синтеза на предпроектной исследовательской, проектной, послепроектной стадиях дизайн-деятельности, а также дизайн-анализ в экспертной деятельности [4].

Теория дизайна (как и теория какой?либо иной отрасли научного знания) должна характеризоваться полнотой, целостностью и непротиворечивостью и в идеале представлять собой систему основных идей, дающих в совокупности истинное представление о закономерностях и существенных связях особого вида художественно-технической проектно-творческой деятельности, названной дизайном.

Критерий истинности этих идей -- практика, а непротиворечивость положений теории проверяется логикой. В этой теории обязательно должны быть сформулированы ключевые понятия дизайна, выражаемые соответствующими терминами с их определениями, предмет и объект дизайн-деятельности, ее типология, цель, социально значимые задачи и функции дизайна, его основные принципы и закономерности.

Несмотря на то, что теория дизайна до настоящего времени еще не может считаться вполне сформировавшейся отраслью научного гуманитарного знания, полностью отвечающей указанным выше требованиям (фундаментальные труды по теории дизайна, насколько нам известно, отсутствуют не только в нашей стране, но и за рубежом), анализ, обобщение и развитие продуктивных теоретических концепций отечественных специалистов, внесших свой вклад в разработку технической эстетики [1], позволяют логически обосновать структуру основ науки о дизайне и кратко описать содержание этих структурных компонентов в их взаимосвязи.

Различные научные аспекты дизайнерской деятельности, ее эволюция, социально-культурный смысл и сущность, взаимоотношения с родственными видами творчества и отличие от них изложены в работах автора [2, 3, 5 - 9]. Систематизация основных положений наиболее убедительных концепций технической эстетики позволяет сделать вывод, что структуру основ теории дизайна составляют следующие разделы ее содержания:

1) ключевые понятия, основные категории дизайна;

2) типология дизайнерской деятельности;

3) цель, функции и задачи дизайна;

4) принципы и закономерности дизайна;

5) дизайн как проектное моделирование;

6) дизайн в системе предметного творчества;

7) дизайн в системе предметного мира культуры;

8) композиционное формообразование в дизайне;

9) художественный образ объектов дизайна;

10) стиль и мода в дизайне.

Совокупность элементов структуры должна отвечать критерию необходимости и достаточности основных положений, характеризующих закономерности и существенные связи дизайнерской деятельности. К ключевым понятиям -- основным категориям дизайна -- относятся определение дизайна (его практики и теории), предмет дизайна, объекты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизайна.

Этимология, смысл и различные определения дизайна, еще в середине XX в. сформулированные зарубежными и отечественными специалистами, изложены в работе [5]. Автором предложено собственное определение дизайна, которое он использовал в курсе лекций по дисциплине «Основы истории и теории дизайна»: «Дизайн -- это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека -- как утилитарным, так и эстетическим» [5, с. 13].

Дизайн -- это специфический вид проектной деятельности, объединивший художественное

предметное творчество и научно обоснованную инженерную практику в сфере индустриального производства. Практика дизайна в нашей стране довольно долго именовалась художественным конструированием (начиная с 1920?х годов -- времени деятельности ВХУТЕМАСа -- ВХУТЕИНа). Этот термин не утратил своего значения и сейчас, хотя и был в конце XX в. вытеснен более кратким термином «дизайн». Теория дизайна в нашей стране называлась «технической эстетикой» (этот термин еще в 1954 г. был введен в научный оборот чешским дизайнером П. Тучны). Такое название закреплено официально в России за научной специальностью 17.00.06, по которой выполняются и защищаются кандидатские и докторские диссертации по теории дизайна.

Предметом дизайна (тем, на что направлена дизайн-деятельность) является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается средствами и приемами композиции целостное значение его потребительной ценности.

Объектом дизайна может стать практически любое техническое промышленное изделие (комплект, ансамбль, комплекс, система) в любой сфере жизнедеятельности людей, где социально-культурно обусловлено (в той или иной степени) человеческое общение.

За пределами сферы дизайна остаются объекты архитектурного и инженерного проектирования.

Основным методом дизайна является художественно-образное моделирование объекта дизайн-проектирования посредством композиционного формообразования. Оно базируется на результатах анализа утилитарных и эстетических запросов и предпочтений определенных групп потребителей, с учетом ситуаций и среды использования и восприятия объекта, а также анализа функций объекта, конструкционных и отделочных материалов и технологии изготовления изделия.

К основным рабочим категориям дизайна относятся следующие: образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность. Их смысл и определения изложены в работе [5].

Типология дизайнерской деятельности, структурированной по нескольким основаниям (признакам систематизации) в целях выявления ее областей, направлений, специализаций и видов, приведена в работе [5]. Здесь целесообразно обратить внимание на специализацию дизайн-деятельности по классам, группам и видам объектов дизайна, а также систематизацию видов дизайна по признаку значимости для них категорий «утилитарное» и «эстетическое».

Специализация дизайн-проектирования по видам объектов дизайна (объединяемым в группы, классы) представлена в 12 разделах:

1) дизайн машин, приборов, инструментов;

2) дизайн средств транспорта и среды транспортирования;

3) дизайн изделий быта культурного и хозяйственного назначения;

4) дизайн мебели (различных сфер деятельности людей);

5) дизайн одежды, белья, головных уборов, обуви;

6) дизайн текстиля;

7) дизайн интерьера (помещений различного назначения);

8) дизайн игр и игрушек;

9) дизайн украшений и сувенирных изделий;

10) дизайн экспозиций, шоу, массовых празднеств, спорта;

11) дизайн городской предметной среды;

12) дизайн визуальной информации, рекламы, тары, упаковки, фирменных графических стилей.

Систематизация видов дизайна, группируемых в зависимости от приоритета в них либо утилитарного, либо эстетического начала, либо их гармонии, а также от ориентации дизайна на предметный, процессуальный или деятельностный уровень подхода к проектированию, проанализирована в работах [5] и [9]. К видам дизайна с приоритетом утилитарного начала относятся нон-дизайн и инженерный дизайн.

Наиболее распространенные виды дизайна, характеризующиеся гармонией утилитарного и эстетического начал, это системный дизайн и художественное конструирование отдельных изделий (так называемый «штучный дизайн»). Виды дизайна с приоритетом эстетического начала -- это весьма распространенный стайлинг (формально-эстетическая модернизация серийно выпускаемых изделий разных видов, тесно связанная с явлением моды) и арт-дизайн, чаще всего представляющий выставочный, демонстрационный дизайн уникальных авторских образцов вещей-артефактов, утилитарные функции которых завуалированы, отстранены или вообще сняты авторами этих произведений.

«Целью дизайна как феномена современной культуры является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей» [5, с. 39].

У коммерчески ориентированного дизайна цель заключается в создании привлекательных вещей-товаров для увеличения их сбыта и формирования потребительской психологии широких масс населения путем фетишизации мира вещей, обладающих значением престижной ценности.

Цель социально-культурно ориентированного дизайна обусловливает структуру его общественно значимых функций. Эти функции осуществляются в процессе и результатах постановки и решения социально значимых групп задач дизайна.

В систему взаимосвязанных функций дизайна, определяющих его роль в формировании культуры человека и общества [3], входят следующие:

1) преобразовательная (конструктивно-морфологическая);

2) познавательная (гносеологическая);

3) ценностно-ориентационная (аксиологическая);

4) общения (коммуникативная);

5) социально-экономической эффективности;

6) защиты окружающей среды (экологическая);

7) адаптационная;

8) воспитательная;

9) художественная;

10) гедонистическая (эстетического наслаждения).

Основные социально значимые задачи (группы задач) дизайна как профессии заключаются в следующем:

1) преобразование предметной среды во всех сферах и областях жизнедеятельности людей с учетом человеческого фактора (с позиций как эргономических, так и эстетических требований);

2) обеспечение в комплексных разработках промышленной продукции оптимальности структуры и состава ее номенклатуры (типажа) и ассортимента, а также высокого уровня потребительских свойств изделий;

3) обеспечение социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий (с учетом требований экологии);

4) обеспечение эффективности потребления изделий (с учетом требований экологии);

5) повышение общей и художественной культуры, воспитание эстетического вкуса людей (благодаря знаково-коммуникативной сущности произведений дизайна как носителей определенной системы ценностей культуры).

К основополагающим принципам дизайн-деятельности относятся следующие:

1) системности;

2) научной обоснованности;

3) коллегиальности;

4) методической обусловленности;

5) гуманистической направленности.

Эти принципы проектно-творческой деятельности в дизайне взаимосвязаны с определенными ее закономерностями, выражаемыми в системе соответствующих категорий.

Принципы и закономерности дизайна вместе с рассмотренными выше целью, функциями и социально значимыми задачами дизайна формируют его методологическую базу.

Рассмотрение дизайна в системе проектной деятельности (входящей, в свою очередь, в систему видов человеческой деятельности) позволяет проанализировать особенности этого вида проектно-творческой деятельности, выявить специфику ее структурных элементов -- субъекта, объекта (дизайн-проекта и дизайн-продукта), дизайн-процесса и среды деятельности; уяснить методические и процессуальные взаимосвязи и отношения элементов; определить особенности и взаимоотношения инженерного и дизайнерского видов проектирования [4].

Здесь следует остановиться на специфике дизайна как проектного моделирования, выявив его место в системе основных видов моделей. Моделирование -- суть проектирования. В широком смысле -- это отражение каким?либо способом наиболее существенных характеристик, процессов, взаимосвязей реально создаваемых объектов и явлений.

Проектная деятельность -- это идеальная (невещественная) форма преобразовательной деятельности, объектами которой могут быть природа, общество, человек и сам субъект деятельности. Основной смысл проектирования заключается в возможности свободно варьировать способами, путями решения проектных задач, трансформацией самого проекта (или его частей), не выходя за пределы знакового опыта. Это позволяет находить оптимальные решения до того, как реализация проекта станет свершившимся фактом.

Основные группы моделей делятся на реальные, абстрактные и иконические. К первой группе относятся функциональные модели (например, в биологии, социологии), а также физические модели (как правило, это полномасштабные или масштабно уменьшенные макеты или действующие модели физических объектов -- устройств, механизмов, приборов и т. п.).

К группе абстрактных моделей относятся математические модели, числовые модели (например, расчеты, имеющие конкретное числовое содержание) и логические модели (логические формулы, описания, схемы).

К группе иконических (конкретных) моделей относятся различные графические модели, образы, двух- и трехмерные изображения (условные или реальные). Это могут быть чертежи, рисунки, ортогональные или аксонометрические цветные или черно-белые тоновые изображения. Компьютерные технологии позволяют сегодня создавать как статические, так и динамические (кинетические) изображения, демонстрировать трансформацию объектов.

Проектное моделирование в дизайне использует как иконические модели (графические демонстрационные трехмерные и двухмерные цвето-тоновые изображения, статические или динамические), создаваемые в настоящее время в основном компьютерным способом, так и реальные физические модели (рабочие или демонстрационные макеты или действующие модели будущих реальных объектов).

В качестве вспомогательного материала, создаваемого в сотрудничестве с другими специалистами при разработке сложных системных объектов, в дизайне могут использоваться при необходимости и функциональные (при эргономическом проектировании), и числовые (расчеты), и логические модели.

Место дизайна в системе предметного творчества можно определить по следующей типологии, демонстрирующей «спектральный ряд» видов предметного творчества от сугубо утилитарно ориентированных и лишенных эстетического начала до сугубо художественно ориентированных.

Существуют следующие виды предметного творчества (так называемый «спектральный ряд» предметного творчества):

1) инженерно-техническое проектирование промышленной продукции (в доиндустриальную эпоху создание ремесленными способами сугубо утилитарных вещей);

2) инженерно-техническое проектирование строений, сооружений (в доиндустриальную эпоху создание ремесленными способами сугубо утилитарных сооружений, построек);

3) инженерная архитектура;

4) инженерный дизайн;

5) архитектура;

6) дизайн-архитектура;

7) дизайн;

8) декоративно-прикладное искусство;

9) арт-дизайн;

10) декоративное искусство.

Дизайн вместе с архитектурой (в том числе дизайн-архитектурой) и декоративно-прикладным искусством (профессиональным и народным) входят в группу архитектонических искусств, олицетворяющих предметное художественное творчество.

Виды предметного творчества под № 1, 2 лишены художественного начала -- это чисто утилитарное предметное творчество. Виды № 3 и 4 представляют собой переходные формы от предметного творчества к предметному художественному творчеству. Виды № 9 и 10, утратившие утилитарное начало, примыкают к сфере изобразительных искусств, имеющих, в отличие от бифункциональных архитектонических искусств (в которых соединяются утилитарно-практическое и художественное начала), одну функцию -- художественную [2].

Анализ структуры предметного мира культуры позволяет выявить место дизайна в сферах духовной, материальной и художественной предметности культуры [2].

Основными формами предметности духовной сферы культуры являются знания, ценности и проекты. Основные формы предметности материальной культуры -- это человеческое тело, вещи, социальные организации.

В сфере художественной предметности культуры -- это воплощенные художественные образы (типы образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам, жанрам многообразного мира искусств) [10].

В сфере предметности духовной культуры дизайн функционирует в проектных формах ее бытия. Среди основных типов проектов, включающих проекты практического (обыденного) сознания, технические (сугубо утилитарные), социальные, педагогические, религиозные проекты, проекты игрового сознания и художественно-образные проекты, дизайн представлен особым типом проектов, соответствующих его сущности. Это художественно-технические проекты.

В сфере материальной культуры дизайн реализуется среди основных типов такой формы ее предметности, как вещи (в широком смысле этого понятия). Они подразделяются (в рассматриваемом аспекте вопроса) на практически полезные вещи (утилитарно самоцельные), символические, ритуально-обрядовые вещи (семиотически самоцельные), декоративные (эстетически и гедонистически самоцельные), игровые (игры, игрушки), изображаемые вещи (образ вещи в искусстве).

Произведения дизайна представляют собой такой тип вещей, как прекрасно-полезные вещи (т.е. вещи и утилитарно и эстетически самоцельные).

Таким образом, художественно-технические проекты, относящиеся к сфере духовной культуры, в сфере материальной культуры воплощаются в прекрасно-полезных вещах. И благодаря дизайну материальная вещь становится носительницей духовного смысла. В сфере художественной культуры дизайн творит художественный образ объекта проектирования, при этом художественный образ из идеальной, духовной формы -- проектной -- переходит в материальную, превращаясь в воплощенный художественный образ.

Дизайн (вместе с архитектурой и прикладным искусством) способствует формированию материально-художественной целостности культуры, входя в ее состав как одна из форм ее бытия. Дизайн связывает материальное с духовным в культуре на основе художественного [3].

Композиционное формообразование в дизайне -- это категория художественно-технического проектирования, интегрирующего принципы дизайнерского и технического творчества. Она выражает процесс становления и созидания формы объекта в соответствии с общими ценностными установками культуры и определенными принципами, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего произведения дизайна, его функции, конструкции, технологии и материалу.

В процессе формообразования изделия ставятся и решаются задачи разработки функционально-конструктивной, технологической и пространственно-пластически-колористической составляющих его структуры и формы как взаимосвязанных компонентов единого целого (утилитарно и эстетически значимого).

Средства и методы композиционного (художественно-конструкторского) формообразования нацелены на решение задачи привнесения человеческой меры в объекты промышленного производства, выявления культурного смысла проектируемой вещи для человека в определенной среде и сфере жизнедеятельности.

В работе [5], помимо сущности и определения художественно-конструкторского формообразования, рассмотрены его отличия от технико-конструкторского формообразования. Уделено внимание системе основных факторов композиционного формообразования объектов дизайна, а также композиции как инструменту гармонизации структуры и формы проектируемых изделий. Специально проанализировано формирование и сущность художественной образности произведений дизайна.

Формообразующие факторы -- это предпосылки гармонизации формы посредством средств и приемов композиции на основе ее принципов и закономерностей. Без применения средств и приемов композиции формообразование может быть лишь функционально, эксплуатационно, конструктивно, технологически и экономически целесообразным.

Но и сама по себе композиция (как чисто компоновочная деятельность) без учета принципов и закономерностей формообразования, т.е. без учета закономерных связей факторов формообразования как системы, организующей сущностную структуру объекта проектирования, рискует остаться на уровне формальной организованности внешнего вида изделия (при всех возможных приемах достижения ее оригинальности, новизны, необычности).

Профессиональный подход к композиционному формообразованию изделий должен базироваться на понимании закономерностей взаимосвязей основных формообразующих факторов (определяющих утилитарно-техническую и социально-культурную составляющие сущности объекта дизайн-проектирования), а также процессов отражения, воплощения, гармонизации и восприятия этой двуединой сущности вещи, выражаемой в особенностях ее структуры и формы.

Система факторов, формирующих утилитарно-техническую сущность изделия, определяет формообразование конструкции как результата технической реализации рабочей функции изделия, его утилитарного назначения и способа использования.

Система факторов, формирующих социально-культурную сущность изделия, определяет композиционное формообразование как результат гармонизации структуры и формы изделия. Эта гармонизация предполагает отражение в форме и воплощение в ней как социально-культурной, так и утилитарно-технической сторон сущности (содержания) объекта разработки, что достигается интегрированием конструкции и композиции, слиянием утилитарного и эстетического начал (пользы и красоты) в целостной форме произведения дизайна.

Задача дизайнера, заключающаяся в гармонизации структуры и формы проектируемого изделия, решается воплощением в объемно-пространственной структуре, тектонике, пластике, колористике вещи, графических элементах ее формы как утилитарно-технически, так и эстетически значимого содержания объекта разработки.

В результате гармонизации структуры и формы изделия средствами и приемами композиции рождается форма, обладающая композиционной целостностью, художественной образностью и эстетической выразительностью.

При условии точности воплощения проекта в готовом изделии и совершенства промышленного изготовления серийной продукции (обеспечиваемого высокой культурой производства) эстетическое совершенство дизайн-продукта материализуется в промышленном изделии (серии изделий).

Композиция в дизайне -- это средство, процесс и результат гармонизации структуры и формы разрабатываемого дизайнером объекта -- изделия, набора изделий, комплекта, ансамбля, предметной среды.

Главными категориями композиции являются объемно-пространственная структура, тектоника и колорит (закономерное гармоничное сочетание цветов в композиции объекта).

Основными принципами композиции любых объектов дизайна, учет которых призван обеспечивать достижение их композиционной целостности, являются:

-- единство целого и частей формы;

-- соподчиненность элементов формы;

-- уравновешенность элементов формы;

-- соразмерность элементов формы.

Основными средствами композиции первого уровня являются:

-- пропорции (соразмерность элементов формы, согласованная система отношений между собой и целым);

-- ритм (закономерное чередование соизмеримых элементов формы, их акцентирование, повторение, нарастание, убывание);

-- масштаб (мера соответствия предмета размерам человеческого тела или другим предметам, выявляемая при их сопоставлении).

Основные средства композиции второго уровня -- это:

-- симметрия - асимметрия;

-- динамика - статика;

-- контраст - тождество - нюанс.

Приемы композиции -- это процесс художественно обоснованного выбора и применения средств композиции: пропорционирование, ритмизация, нюансировка, контрастирование и т.п.

Композиционная целостность создает у субъекта восприятия произведения дизайна впечатление красоты гармонично организованной формы.

Гармония формы и сущности изделия -- это выраженность в форме как утилитарно-технической, так и социально-культурной сторон его содержания, способствующая достижению содержательности формы.

Первая составляющая отражает красоту целесообразности формы, вторая -- красоту ее образности. Вместе с красотой гармонической организованности формы они представляют собой разные грани красоты произведения дизайна, тесно взаимосвязанные и взаимообусловленные.

Анализируя результат композиции объекта по характеризующим его эстетическим свойствам, сгруппированным в соответствии с критериями эстетической оценки [6], используя при этом систематизированный набор эстетических мер (как реальных, так и идеальных), профессиональный дизайнер, равно как эксперт или критик-искусствовед, в своем аргументированном ценностном суждении определяет меру эстетической ценности конкретного объекта. Это определение в конечном итоге сводится к выявлению степени соответствия оцениваемого объекта эстетическому ценностному идеалу. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи как красивой для субъекта эстетической оценки.

Художественный образ объектов дизайна характеризует одну из главных целей композиции. Идея художественного образа пронизывает и творческий метод, и процесс, и результат дизайн-проектирования, ориентированный на эстетическое восприятие дизайн-продукта.

...