Научные аспекты дизайна

Арт-дизайн («дизайн-искусство») -- вид дизайна с явным приоритетом эстетического начала, направленный на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это «проектирование эмоций», цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного искусства, удаляясь от задач предметного художественного творчества. Чаще всего объекты арт-дизайна -- это демонстрационно-выставочные экспонаты, представляющие собой не произведения изобразительного или декоративного искусства, а декоративные образы знакомых по визуальным признакам вещей: одежды, головных уборов, посуды, мебели, светильников и т. д., преобразованных фантазией художника.

В своем большинстве они мало рассчитаны на практическое использование, поскольку их утилитарные функции завуалированы, отстранены или вообще сняты авторами [2]. По существу, это -- декоративные композиции на тему вольно интерпретированных образов изделий тех или иных групп, видов и типов, часто переплетающихся с образами, заимствованными из других видов искусств. Иногда эти композиции по-настоящему оригинальны, выразительны, красивы, но чаще они просто преследуют цели эпатажа зрителей, ниспровержения общезначимых ценностей и критериев красоты изделий -- компонентов предметного мира ради самоутверждения художников, стремящихся к внешней новизне любыми средствами.

Практически все материалы, применяемые для создания вещей в других видах дизайна, в разных сочетаниях используются и в объектах арт-дизайна, но прежде всего в декоративных целях. Это -- металлы, древесина, стекло, керамика, пластмассы, резина, краски, ткани, трикотаж, кожа, мех, самоцветы, камень и т. д.

Арт-дизайн целенаправленно отошел от критериев, определяющих сущность промышленного дизайна и стайлинга, пополнив собой разные направления авангардизма в пространственных и пластических искусствах или концептуально особые разновидности выставочного декоративного искусства. Творцы произведений арт-дизайна нередко считают себя художниками особого мира преобразованных их выдумкой вещей, но не дизайнерами, ориентированными на промышленное внедрение практически полезных и одновременно красивых изделий самого разного назначения, необходимых людям в их многообразной жизнедеятельности.

В связи с этим закономерно встают вопросы. Причем здесь дизайн? Почему за этим видом декоративного предметного творчества закрепилось название арт-дизайн? Почему его включают в систему видов дизайна? Какова его роль в мире материально-художественной культуры, в том числе -- дизайна?

Причины этого, по-видимому, заключаются в следующем. Арт-дизайн (приходится его так называть за неимением более точного термина, соответствующего сути явления) имеет дело с вещами, или их художественно трансформированными образами, являющимися также объектами и промышленного дизайна или стайлинга (только технически простыми). Слово «дизайн» давно стало модным, престижным, оставив позади «декоративно-прикладное искусство». Многозначность английского слова design позволяет в английском языке распространять его значение и на слова: творческий замысел, проект, эскиз, рисунок, узор, композиция, искусство композиции, и даже произведение искусства.

Социально культурные истоки арт-дизайна, обусловившие выделение этого вида предметного художественного творчества в качестве особого направления, отличающегося от архитектонических искусств, можно обнаружить и в чисто декоративных изделиях-предметах, создававшихся искусными мастерами-ремесленниками в доиндустриальную эпоху, и в отдельных художественно изящных или экстравагантно-роскошных, оригинально-декоративных уникальных произведениях стилевых направлений периода арт деко (20 --

30-е гг. ХХ в.) и, наконец, в проявлении принципиального эстетизма творческой личности у многих профессиональных художников прикладного искусства в нашей стране во второй половине 60-х гг. ХХ в.

Сознательный уход этих прикладников, еще недавно с энтузиазмом работавших на массовое производство под лозунгом «Искусство -- в быт!» (так назывались большие выставки декоративно-прикладного искусства конца 50-х -- начала 60-х годов) от будней выполнения эстетически значимых полезных вещей, предназначенных для их тиражирования промышленностью, к празднику свободного, творчески привлекательного и престижного создания уникальных произведений декоративного искусства, рассчитанных чаще всего на любование ими, вызвал общественный резонанс, отразившийся в конце 60-х гг. в бурной дискуссии искусствоведов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР».

В своей статье «Буря в стакане без дна» Ю. Я. Герчук тогда писал (имея в виду такие конкретные произведения, как положенный набок хрустальный стакан без дна, имеющий вогнутые стенки, на котором методом пескоструйной обработки была изображена несущая тройка коней, везущих сани с седоком, -- художник Ю. Бяков; или композиция художника Б. Смирнова «Пара чая» -- скульптура из цветного стекла горячей лепки -- образ трактирной пары чая, включающей условно-обобщенное изображение двух чайников с запаянными носиками), что «стакан теперь уже не стакан, а «образ стакана», чайник -- не чайник, а только «тема». Художник обрел этой ценой не стесненную докучными требованиями пользы возможность отдаться «увлекательной игре форм», углубленно работать над выявлением возможностей материала, над его пластикой, цветом, фактурой… Создаваемое таким методом «не функциональное» произведение не может оказаться ничем иным, кроме как изображением чайника, как бы ни был он переосмыслен или стилизован. Создается, значит какой-то новый, особый жанр изобразительного искусства -- своего рода объемные натюрморты, к тому же в натуральном материале. Вероятно, такие поиски нужны. Но для плодотворности этих поисков должна быть, думается, ясно осознана их изобразительная, а не прикладная природа. Пока же этого не произошло, осознаны только неутилитарность и «выставочность» новых произведений» [5, с. 46].

В. Л. Глазычев в статье «Красота и польза декоративного искусства» [6] обращается к проблеме выявления социальной функции декоративного искусства, поскольку неопределенность представления об этой сфере работы художника вносит путаницу как в художественную критику произведений такой области творчества, так и в саму художественную практику. «Одни смешивают декоративное искусство с чистым искусством, другие -- с дизайном, третьи отстаивают идею отдельности, а специфичность утверждают все…». «Любой из вопросов относительно декоративного искусства приобретает действительный смысл только после того, как все они сверстываются в один, принципиальный -- что является, что может быть функциональной задачей декоративного искусства в конкретно взятом обществе» [6, с. 4]. Автором подразумевается здесь не чисто декоративное, а декоративно-прикладное искусство.

«До становления в мире целостной системы дизайна декоративное искусство, стихийно, но предельно четко дифференцированное по разрядам потребителей, полностью выполняло его функцию, придавая бытовым и техническим предметам культурные значения. При этом в высшем разряде узкой потребительской элиты эти значения поднимались на высший уровень, где вещь полностью приравнивалась к произведению искусства. Дизайн резко перестроил систему значений предмета в буржуазной культуре -- теперь дизайн работает на дифференцированную массу потребителей, а декоративное искусство и тождественный ему по сути, так называемый «артистический дизайн», обеспечивают потребительской элите выражение ее «инности», обособленности, «антимассовости». В чистом виде современное западное декоративное искусство -- это проектирование через индивидуального потребителя, обладающего возможностями и необходимостью выразить свою принадлежность к «элите» через владение уникальностью» [6, с. 5]. (Автором подразумевается здесь не чисто декоративное, а декоративно-прикладное искусство).

В процитированном высказывании В. Л. Глазычева ясно обозначена социально-культурная роль не только декоративного искусства, но и арт- дизайна, которого в конце 60-х -- начале 70-х годов прошлого века еще не было в нашей стране, но социальную функцию которого, интуитивно верно угаданную и принятую на вооружение отечественными художниками-прикладниками («свободными художниками» -- членами Союза художников СССР), уже тогда начало выполнять декоративное искусство. А это означало движение к расслоению художественной культуры (в сфере предметного творчества) на «элитарную» и «массовую», т.е. «высокую» культуру для немногих избранных и стандартизованную, нередко примитивную и низкопробную культуру для всех остальных, тиражируемую «индустрией массовой культуры».

С середины 90-х гг. прошлого века и в начале нового ХХI столетия это явление в культуре, давно существовавшее в странах Запада, в полной мере реализовалось и в России, захватив не только литературу, музыку, кино, театр, телевидение, изобразительное искусство, но и сферу архитектонических искусств, в том числе дизайн, с выделившимся из него арт-дизайном.

Б. А. Смирнов, архитектор по образованию, преподававший в послевоенные годы в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной прикладное искусство и связавший свою творческую деятельность с созданием декоративных изделий из стекла (прославившийся своими чисто декоративными композициями из цветного художественного стекла горячей лепки, в том числе такими, как «Пара чая» и «Праздничный стол»), в своей статье «Кризис? Чего?» [7] оправдывает уход талантливых художников-прикладников в сферу свободного творчества в декоративном искусстве.

«Трудные условия работы художника в промышленности, техническая отсталость производства, забота лишь о выполнении плана за счет упрощения технологии не стимулируют новаторства в создании новой промышленной вещи. В магазинах продаются товары преимущественно низкого художественного качества. Образцы художников слишком часто остаются на полках заводских музеев и в хранилищах Художественного фонда. Вот почему у художников убит интерес к работе над бытовыми вещами -- теми, что должны практически служить человеку ежедневно, всегда» [7, с. 28].

Б. А. Смирнов мог бы к этому добавить то, что сам прекрасно знал, как преуспевавший и именитый художник декоративного искусства -- член Союза художников СССР. В Союзе художников СССР, его Художественном фонде, в отличие от промышленных предприятий, НИИ и КБ, была установлена хорошая система заказов выставочных произведений, их оценки, оплаты и поощрения. Работа художника в этом плане зависела только от решения художественных советов, что создавало куда более привлекательные условия для «свободных» авторов, имеющих к тому же полную возможность самим распоряжаться своим творческим временем, в отличие от штатных художников промышленных предприятий. Вот почему не только профессиональные художники прикладного искусства, но и многие дизайнеры, вкусив трудного хлеба «пленных» дизайнеров, работавших в разных отраслевых НИИ и КБ, или НПО, и даже в системе ВНИИТЭ за весьма скромную зарплату, стремились стать «свободными художниками», переходя в комбинаты Художественного фонда Союза художников СССР. При этом немалое количество дизайнеров переквалифицировалось в художников декоративно-прикладного или чисто декоративного, а то и каких-либо видов изобразительного искусства.

В постсоветской России, как ожидалось, должны были создаться самые благоприятные условия для работы дизайнеров по контрактам (договорам) с предприятиями-заказчиками или частными лицами уже в качестве «свободных дизайнеров» (по аналогии с частнопрактикующими дизайнерами в развитых странах мира). Но абсолютно непродуманный волюнтаристский переход к рыночной экономике в наше стране, обвальная приватизация ради скорейшего создания класса собственников, привели к разрушению многих отраслей отечественной промышленности, закрытию множества НПО, НИИ, КБ, что в результате лишило массу профессиональных дизайнеров заказов в сфере промышленного дизайна.

Из всего разнообразия областей применения методов дизайна в современной России остались и гипертрофированно развились в основном области дизайна рекламы и дизайна интерьеров (жилых и общественных зданий), в какой-то мере и дизайна одежды.

Эти социально-экономические факторы косвенно обусловили появление и распространение в стране арт-дизайна, ориентированного у нас не столько на узкий слой состоятельной и при этом культурной элиты (основные заказчики дизайна интерьеров загородных вилл и больших городских квартир далеко не всегда высококультурны), сколько на привлечение внимания к проявлению артистического индивидуализма и художественного самовыражения его творцов на периодически организуемых художественных и дизайнерских выставках.

Увы, в условиях сегодняшней России как с социально-культурных, так и социально-экономических позиций, строго говоря, нет почвы для развития и востребованности арт-дизайна. В этом отличие отечественного арт-дизайна от арт-дизайна многих стран Запада, где наиболее талантливые дизайнеры уже несколько десятилетий успешно работают в этой области художественного творчества, а их новаторские поиски и находки, нацеленные на преодоление издержек как функционального, так и коммерческого дизайна (стайлинга), используются некоторыми фирмами, внедряющими разработки «артистических дизайнеров» в целях не столько коммерческих, сколько рекламных, позволяющих выделиться среди конкурентов.

Ярким примером социально-культурно значимого арт-дизайна, за которым стояли серьезные авторские концепции переосмысления роли дизайна в материально-художественной культуре человечества, могут служить экспериментальные работы в этой области предметного художественного творчества, выполнявшиеся многогранным художником и дизайнером Италии Этторе Соттсассом в 70 -- 80-е годы ХХ в. В 60 -- 70-е гг. его имя было связано с фирмой Оливетти, для которой он наряду с М. Беллини и М. Ниццоли разрабатывал тогда блестящие образцы дизайна портативных пишущих машинок, настольных электронно-счетных машин, конторской мебели и оборудования офисов.

В середине 60-х гг. ХХ в. Э. Соттсасс, М. Беллини и Д. Ч. Коломбо занимали неоспоримо лидирующее положение в национальном и отчасти мировом дизайне. Каждая вещь, созданная кем-либо из них, вызывала и восхищение, и горячие споры в кругах дизайнеров, критиков-искусствоведов. Высокая проектная культура была залогом успешного сбыта продукции, сделанной по их проектам [8].

Но Э. Соттсасс не удовлетворялся достигнутым. В те же годы, анализируя авангардную живопись и скульптуру, он находил в них идеи, воплощавшиеся затем в его проектах «поэтической мебели», которую он создавал для фирмы Poltronova. Его «странная» керамика рождалась под влиянием восточных философий, постижению которых он отдавал немало времени. В 1969 -- 70 гг. появилась новинка упомянутой фирмы -- «серая мебель» (название -- символ печали по уходящей молодости).

Однако называвшаяся так мебель изготавливалась не только серой, но и белой, и черной, и охристой. В ней заметно было влияние его собственной керамики, ацтекской скульптуры и даже радиоприемников 30-х годов (так называемого стиля «небоскреб»). Материалом мебели является окрашенный в массе стеклопластик, а технологией -- вакуумное формование. Эти разработки Э. Соттсасса, обладая оригинальностью, ни в коем случае не отрывали красоту вещей от их пользы и не являлись чисто выставочными декоративными экспонатами.

В созданной вместе с единомышленниками в 1976 г. студии «Алхимия» Э. Соттсасс работал над созданием гобеленов, мебели, посуды, других вещей, желая в результате экспериментов сформировать направление «артистического» дизайна в противовес стандартной нейтральности обычного промышленного дизайна.

Здесь, однако, следует сделать отступление. Э. Соттсасс, как и все другие арт-дизайнеры, объектами своих экспериментов, поисков выбирали, как правило, простые вещи, традиционные для доиндустриального предметного художественного творчества, для прикладного искусства, но не такие изделия, которые были порождены научно-техническим прогрессом. На этом, весьма ограниченном немногими видами бытовых вещей, поле творческих поисков арт-дизайн оказался близким по своей художественной природе декоративному искусству. Все многообразие технически сложных бытовых изделий хозяйственного и культурно-досугового назначения остается за пределами творческих экспериментов арт-дизайнеров, также как и все виды транспорта, машин, приборов, инструментов производственного и общественного назначения.

Поэтому-то (при всем уважении к плодотворным поискам и талантливым экспериментам выдающихся творцов арт-дизайна, к художественному переосмыслению объектов, попавших в поле арт-дизайна) понятийно и терминологически неточно причислять к дизайн-деятельности это качественно особое направление творчества, в котором, превалируют ценности «артистического индивидуализма». Имеются в виду немногие, действительно талантливые «артистические дизайнеры», а не масса всяких посредственностей, самоуверенно выступающих под флагом «арт-дизайна».

В 1979 г. Э. Соттсасс в Милане вместе Дж. Понти, И. Гарделлой, М. Беллини, Г. Ауленти, Б. Мунари организует выставку под названием «Что такое дизайн?». Ее концепцией являлся вопрос о месте дизайна в ряду других профессий, чья функция -- формирование материально-художественной культуры. В 1980 г. Э. Соттсасс участвовал в разделе выставки в г. Линц (Австрия) «Форум дизайна», носившем название «Что же такое современный дизайн?». Ответом было противопоставление концепций Соттсасса и его единомышленников догмам функционалистского дизайна.

Эти концепции, отражавшие идеи «эмоционального», «экспериментально-артистического», «концептуально-поэтического» дизайнов, воплотились в деятельности нового предприятия-лаборатории, созданного Э. Соттсассом в 1981 г. и названого «Мемфис». Основатели «Мемфиса» поясняли, что это должна быть лаборатория поисков новых образцов быта, изменений отношений человека и вещи, новых критериев дизайна. Стиль «Мемфиса» возник не на пустом месте: некоторые его элементы восходят к арт деко, какие-то, -- к искусству древних цивилизаций, другие были найдены представителями «банального дизайна» и самим Соттсассом в прежние годы творчества. «Мемфис скоро выйдет из моды, -- говорили они, -- но это и не мода. Мемфис эклектичен, он банализирует золото и мрамор и облагораживает слоистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, демонументализировать архитертуру, сорвать покровы тайны с памяти навсегда». Привлекательность нового направления была в отсутствии догматизма» [8, с. 28].

Вещи Соттсасса и его друзей, странные, ироничные, разукрашенные, выражали одновременно ностальгию по прошлому, настоящее и надежду на будущее. Расцвет этой студии был недолгим, но он показал пути выхода из устоявшихся и застоявшихся схем. «Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Э. Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы повседневности, в каком бы качестве в каждой своей работе он ни выступал: функционалиста, модерниста или сторонника «ретро» [8, с. 29].

По-своему работал в арт-дизайне другой известный итальянский художник, архитектор и дизайнер мебели Гаэтано Пеше. В конце 60-х -- начале 80-х годов ХХ в. он увлекался созданием надувной мебели из новых материалов (для фирмы C&B Italia), в формообразовании которой проявлялось стремление к биоподобным формам. В такой мебели серии «Up» кресло из полиуретана имело стилизованные черты женского тела (модель «Up 5»), другое кресло «Up 7» напоминало человеческую ступню огромных размеров, кресло «Up 2» -- отложной воротничок и т.п.

Многое создавалось этим художником специально для выставок, рекламных компаний, где использовались его оригинальные находки. В 1969 г. для «Центра Цезаре Кассино» он придумал облицовку стен одного из помещений, выполненную из тиражированных горельефных плиток, представляющих собой часть лица: нос и губы.

Примером арт-дизайна, носящего театрально-декорационный характер, являлась модель уникального по образу и композиции трехместного дивана, которому автор дал название «Закат солнца над Нью-Йорком» (1980г.). На одну раму здесь был поставлен блок из трех мягких подушек-сидений, двух разновысоких подушек-подлокотников и двух подушек-спинок (по краям дивана), обтянутых специальной светлой тканью с рисунком, изображающим ряды окон в небоскребах. Центральная большая стеганая подушка полукруглой формы красного цвета символизировала заходящее за дома солнце.

И если на этом образно-декоративном диване, составленном из трех кресел, можно было сидеть, как и на упомянутых выше креслах из полиуретана серии «Up», а так же на двух креслах серии «Fetri», сделанных из толстого шерстяного фетра (в нижней части кресел пропитанного для устойчивости и прочности резиной), то полихромная раскрашенная скульптура на тему кресла со спинкой, представляющей собой спереди обобщенный рельеф лица человека, опорами-боковинами с откровенно подчеркнутыми следами лепки, но без сиденья, явно демонстрирует только свою художественно-образную значимость вместе с антиутилитарностью [9].

Фонд современного искусства Картье в Париже специальную выставку, открытую в октябре 1998 г., посвятил одному из самых изобретательных и неповторимых художников, создающих одежду и арт-композиции на тему одежды, японскому новатору в этой области творчества Иссэй Миякэ [10]. Развивая концепцию японских кимоно, которые так обертывают тело человека, что большая часть ткани остается свободно висящей, И. Миякэ исповедовал новый подход к одежде, в котором воображение художника сочетается с комфортом и использованием как традиционных, так и новых материалов, вместе с выявлением возможностей новейших технологий. Гладкокрашеные ткани могут встречаться в его произведениях с откровенно изобразительными сюжетами (реалистического или сюрреалистического толка), естественные материалы с синтетическими, а сами образцы одежды быть как вещами, предназначенными для использования по назначению, так и декоративно-выставочными образцами арт-дизайна. Примером последнего является ярко-красное пластмассовое бюстье, задуманное, как элемент верхней одежды, но при этом выше талии представляющее собой пластически стилизованный торс с чашечками, откровенно подчеркивающими женскую грудь [10].

Собственное поле арт-дизайна создал французский мастер-мебельщик (краснодеревщик), художник и музыкант Мишель Обри. Его произведения, как правило, уникальные, тщательно продуманные, искусно мастерски выполненные, могут быть предназначены или только для эстетического восприятия в интерьерах, или также для практического использования (в последних красота и польза органичны). Он увлекался изделиями мебели, плоскими и пространственными конструкциями, а также предметами с музыкальным звучанием (сочетание формы, цвета и звука). В концепции предметного творчества М. Обри явно прослеживался синтез разных проявлений художественной культуры и стремление по-своему переосмыслить отношения вещи -- пространства -- человека [11].

Разумеется, краткое рассмотрение творчества нескольких выдающихся «артистических дизайнеров» Запада не позволяет составить целостного представления о многообразии проявлений художественного самовыражения в этой области созидания материально-художественной культуры, представляющей собой по существу диффузный переход от архитектонических к сугубо декоративным искусствам, граничащим с областью «чистых» искусств (монофункциональных).

Опыт арт-дизайна заслуживает специального критического изучения для выявления его роли в поисках путей расширения культурного значения других видов дизайна, как разных слоев предметного художественного творчества.

Самый общий анализ проблемы, содержащийся в данной статье, позволяет сделать предварительный вывод о том, что эта роль заключается в противодействии процессам унификации и стандартизации способов удовлетворения человеческих потребностей и тем более запросов, вкусов, взглядов, идеалов, насаждаемых массовым производством и массовым потреблением (точнее, психологией консьюмеризма) с помощью средств массовой информации.

Такие процессы противоречат принципу плюрализма -- необходимому условию поддержания «избыточности» культуры как результата и источника ее развития.

Список литературы

1. Каган М. С. Морфология искусства -- Л.: Искусство, 1972 -- 440 с.

2. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие -- СПб.: СПГУТД , 2004. -- 79 с.

3. Дизайн: очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю.А. Грабовенко, Е. Н. Лазарев, В. И. Михайленко. -- Л.: ЛГУ, 1983. -- 185 с.

4. Коськов М. А. Предметное творчество. ч. I, II, III. -- СПб. ТОО фирма Икар, 1996. -- 172 с.

5. Герчук Ю. Я. Буря в стакане без дна // Декоративное искусство СССР, 1969, №2. -- С. 45 -- 47.

6. Глазычев В. Л. Красота и польза декоративного искусства // Декоративное искусство СССР, 1969, №8. -- С. 4 -- 9.

7. Смирнов Б.А. Кризис? Чего? / Декоративное искусство СССР, 1969, №12. -- С.27 -- 29 .

8. Шатин Ю. В. Этторе Соттсасс // Техническая эстетика, 1989, №9. -- С. 25 -- 29.

9. Яловенко А. А. Гаэтано Пеше. Между искусством и архитектурой // Частная архитектура, 1999, №2. -- С. 46 -- 51.

10. Немкова Е. В. Иссэй Миякэ: новая концепция одежды // Мир дизайна, 1998, №4. -- С. 56 -- 59.

11. Файф Г. Мишель Обри: собственное поле дизайна // Мир дизайна, 1999, №3. -- С. 66 -- 71.

10. СУЩНОСТЬ И МНОГООБРАЗИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ И СЕМАНТИЧЕСКОЙ ПРИРОДЫ СУВЕНИРА

В статье рассматриваются признаки сувенирной вещи, ее социально-культурное значение, анализируются типология сувениров и критерии их эстетической ценности, выявляется художественная и семантическая стороны их сущности как объектов дизайна или прикладного искусства.

Человеку неравнодушному, любознательному свойственно собирать и сохранять в качестве овеществленных знаков памяти разного рода предметы, способные по прошествии времени оживлять некогда полученные впечатления об определенных событиях, встречах с людьми, путешествиях, интересных местах, достопримечательностях познанной им культуры и природы.

Такое психоэмоционально обусловленное стремление к овеществлению разными средствами в той или иной степени значимых памятных событий, характерное для многих людей последних веков прошедшего, а также начала нового тысячелетия, имеет свои корни в истории культуры.

Следует отметить, что в древние эпохи развития человечества знаковое опредмечивание памятных явлений, событий, представлений, верований (как реальных, так и мифологических) имело, как правило, общественно значимый смысл. Поскольку личностное миропонимание и мироощущение индивида выделилось из родо-племенного сознания много позже с постепенным изживанием его синкретизма, в котором были воедино слиты реальное и мистическое, утилитарное, символическое и эстетическое начала.

Общественно значимые сооружения и предметы древних представляли собой символы тотемического культа, верований, магии и связанных с ними обрядов. Кроме того, они служили особой предметной формой фиксации и передачи из поколения в поколение жизненно важной для наших далеких предков информации. Благодаря механизму «социального наследования» символически значимые сооружения и предметы приобретали значение родовой памяти и связи членов рода.

С развитием трех взаимосвязанных сфер культуры -- материальной, духовной и художественной (формирование которых было обусловлено развитием трех основных способов человеческой деятельности) происходит дифференциация родовой культуры на групповые и индивидуальные ее проявления в разных сферах деятельности людей.

В русле этого многоуровневого процесса постепенно актуализируется потребность личности в разнообразных овеществленных знаках памяти -- предметах, имеющих именно для этой личности свое символическое значение. Такая потребность и вызвала к жизни появление и развитие вещи-сувенира.

Как известно, слово «сувенир» происходит от французского souvenir, означающего воспоминание, память, напоминание, сувенир. Таким образом, этимология и семантика этого слова выявляют памятную сущность как смысл сувенирной вещи, которая связана с воспоминаниями и сохраняется на память о чем-либо или ком-либо. В ряде энциклопедических и толковых словарей [1], [2], сувенир определяется и как подарок на память, и как художественное изделие с памятной функцией, т.е. отмечается художественная значимость вещи, подразумевающая выражение памятной сущности, темы, сюжета сувенира в его форме средствами определенного художественного языка.

В начале ХIХ века сувениры, как памятные подарки, получают довольно широкое распространение (по масштабам того времени), что связано с романтическим мировосприятием, сложившимся тогда в определенных слоях общества. Сувениром мог служить какой-либо небольшой предмет, изящная вещичка (медальон, ларчик, ладанка), безделушка, которая дарилась одним человеком другому и напоминала, прежде всего, о человеке, сделавшем этот подарок, о событиях, местах, связанных с ним, о встречах и впечатлениях. Такая вещь-безделушка могла не иметь высокой стоимости, какого-либо утилитарного назначения и даже особых художественных достоинств. Главная ее ценность заключалась в том, что она была способна вызвать определенные памятные ассоциации, эмоциональное отношение не столько к самой вещи непосредственно, сколько к тому, что она означала для ее обладателя, с чем (или с кем) в его жизни была связана, о чем будила воспоминания.

Подобные сувениры имели, как правило, сугубо индивидуальное памятное значение. Их смысл, как знаков памяти, не выраженных специально в художественно значимой образной форме вещи, каких-либо ее внешних признаках, существовал лишь в воображении тех, кому они были подарены, для кого предназначались. И потому они не могли вызывать подобные ассоциации и тем более определенное эмоциональное отношение к себе у других людей, не посвященных в то, что памятно обладателю сувенирной вещи.

Как в прежние времена, так и сегодня роль подобных индивидуальных по своей знаковой сущности сувениров могли (и могут) играть предметы природного происхождения, найденные и сохраненные на память конкретным человеком, для которого они духовно значимы. В этой роли может выступать множество объектов. Например, какой-то особенный, памятный для данного человека осколок камня, кусок породы, галька; корень, ветка или кусочек коры дерева; засушенный листок или цветок; горсть земли или песка с определенного места, помещенные в какую-либо емкость и т.д. Роль индивидуально значимого сувенира могут играть и разноообразные рукотворные предметы (или их части, элементы), так же как и изделия промышленного производства. Например: рисунок, письмо, открытка, ноты, рукопись, документ, записка; фотография, книга с автографом, блокнот, карандаш, авторучка, кисть, нож, ножницы, линейка, чернильница; коробка, рамка, футляр для очков, гребенка, флакон, платок, кусок ткани, пряжка, запонка, пуговица; гильза патрона, пуля, осколок снаряда, мины и т.д.

Если некоторые индивидуальные сувениры природного происхождения могут наряду с памятной функцией обладать также декоративной функцией в жилище их владельца, то рукотворные предметы (как и вещи промышленного изготовления), нередко не представляющие эстетической ценности, могут стать семейной реликвией или со временем даже раритетом и музейным экспонатом, приобретая, таким образом, общезначимую культурно-памятную ценность. Последнее, безусловно, связано со степенью культурно-исторической общественной значимости события, места или личности, которые они олицетворяют.

Конечно, в ХIХ -- ХХ вв., как и в настоящее время, сувениры не только дарились кому-то, но и приобретались людьми для себя, на память о посещении каких-либо стран, городов, местностей, на память о людях, событиях, о природе и культуре других мест, где человек побывал. Однако, поскольку эти потребности долгое время не могли быть массовыми (по социально-экономическим и социально-культурным причинам), не существовало и массового промышленного выпуска изделий, которые специально предназначались бы служить в качестве сувениров, обладающих не индивидуальной, а общезначимой памятной функцией.

Поэтому их роль выполняли разнообразные этнографически самобытные предметы быта, украшения, одежда, предметы культа, оружие, монеты других стран и народов; декоративные изделия народного искусства и многочисленные, часто антихудожественные (с позиций профессионального вкуса) безделушки кустарного или фабричного изготовления. Лучшие из сувенирных изделий такого рода могли иметь культурную ценность, обладая способностью выполнять общезначимую памятную функцию, образно отраженную в художественном своеобразии формы.

Социально-экономический, социально-культурный и научно-технический прогресс человечества в ХХ веке (особенно во второй его половине) способствовали повышению уровня жизни, росту благосостояния, демократизации общества, образованности, духовности, развитию общей культуры и интереса к образу жизни, культуре других стран и народов, а также природе разных мест планеты. Конечно, в большой мере это касалось экономически развитых стран Европы, США, юго-восточной Азии, в немалой степени и Советского Союза.

Путешествия для своего удовольствия, доступные в прошлые века лишь немногим состоятельным людям, со второй половины ХХ века сделались массовой отраслью активного досуга, породив разные формы ближнего и дальнего, регионального, национального, международного туризма, который мог быть коллективно-групповым (организованным), семейным и индивидуальным. Потребности туризма вызвали к жизни во многих странах мира мощную разветвленную индустрию туристического бизнеса со всеми ее атрибутами. Естественно, в русле развития производства и торговли функционально разными изделиями туристского назначения стало развиваться промышленное и кустарное производство самых разнообразных сувенирных изделий.

Адресованность таких изделий не какому-либо отдельному человеку, а более или менее широкому контингенту потенциальных покупателей, поставила задачи достижения тематической определенности сувениров, общепонятности заложенной в них памятной функции, художественно-образной выразительности и эстетической привлекательности. Одновременно решались задачи достижения как можно большего ассортиментного разнообразия сувенирных изделий -- и как объектов дизайнерского творчества (рассчитанных на промышленное их изготовление), и как произведений прикладного искусства (народного и профессионального), ориентированных на ремесленное создание таких вещей небольшими партиями.

Увеличение многообразия сувенирных изделий разных видов и типов в их ассортименте повышает требования к оригинальности и привлекательности, художественному уровню таких вещей, создаваемых разными предприятиями, для обеспечения их конкурентоспособности и возможности удовлетворения культурно-ценностных запросов и эстетических предпочтений различных групп покупателей.

В обыденном сознании представление о том, какие изделия-товары могут по своей сущности считаться сувенирами, а какие -- нет, в определенной степени размыто. Это обусловлено рядом взаимосвязанных культурно-исторических и социально-психологических факторов, развитием общественного эстетического сознания, ценностных установок и ориентацией людей (во многом стихийной и далеко не всегда профессиональной), организаций их торговли и рекламы, формированием структуры и состава ассортимента этих товаров, а также целями приобретения и использования сувениров разными людьми.

В сознании создателей сувениров, производственников, работников торговли и потребителей нередко смешиваются и отождествляются понятия «сувенирное изделие» и «подарочное изделие», «декоративная вещь» и «сувенирная вещь», «сувенир» и «безделушка». Однако, если исходить из того, что семантика понятия «сувенир» (как уже отмечалось выше) определяет памятную сущность как основной социокультурный смысл сувенирной вещи, то следует признать необходимость разведения указанных понятий. Сувенирное изделие, безусловно, может служить подарком, может быть и декоративной вещью, не имея практической функции (хотя существуют и утилитарно-декоративные сувениры разного рода). А вот декоративные и подарочные изделия-товары, не обладающие общезначимой памятной функцией, не могут считаться сувенирами. И, безусловно, далеко не всякая безделушка представляет собой сувенир, несмотря на то, что в торговле предлагается в качестве сувенира.

Каковы же с профессиональной точки зрения признаки сувенирности изделия (и как произведения дизайнерского творчества, и как произведения прикладного искусства)? Основным признаком общезначимого сувенира является его способность вызывать у многих людей сходные ассоциации с каким-либо памятным местом, исторически значимым событием, явлением, известной личностью, ее деятельностью, оригинальным зданием, сооружением, произведением художественной культуры, национальными особенностями народа, страны, региона, края, воплощенными в характерных особенностях материальной культуры. Степень общезначимости зависит от меры культурной ценности, общеизвестности и общепонятности темы, сюжета, отражаемых в образном решении сувенира. Безусловно, уровень значительности тематики сувениров не может и не должен быть одинаковым.

Общезначимость памятной сущности сувенира связана с его информационно-коммуникативной и познавательной функциями, способствующими пропаганде художественными средствами разнообразных достижений культуры и воспитанию людей.

Художественность и оригинальность сувенирной вещи, создаваемой в качестве товара широкого потребления, является вторым ее существенным признаком наряду с общезначимой памятной функцией. Именно благодаря профессиональному художественному осмыслению и воплощению той или иной темы (сюжета), отражаемой в сувенирном изделии данного вида, назначения, адресованности, оно приобретает художественную образность, оригинальность и эстетическую выразительность.

Разумеется, степень образности, оригинальности и выразительности различных сувениров не может быть одинаковой. Это зависит как от особенностей вида (типа) изделия, памятной темы, сюжета, материала, конструкции, технологии изготовления вещи, так и от профессионально-творческих способностей, мастерства, таланта создателей сувениров.

Художественная образность и эстетическая выразительность сувенира способствуют осуществлению им информативно-коммуникативной и познавательной функций, а также реализуют воспитательную, эстетическую и гедонистическую функции в их взаимосвязи.

Сувенир как вещь-товар может быть приобретен для себя или в подарок кому-либо. Но это не просто подарочное изделие (подарить можно любой товар), а памятный подарок, вещь с общезначимой памятной функцией. Подарочная функция, способность служить памятным подарком является третьим признаком сувенирной вещи. Это определяет необходимость привлекательности товарного вида изделия, что обеспечивается, помимо художественных его достоинств, эстетическими свойствами конструкционных и отделочных материалов, технологией изготовления, совершенством производственного выполнения самой вещи и ее упаковки (если она предусмотрена). Сама упаковка сувенира, как подарочного изделия, должна обладать сувенирной функцией, рекламностью, привлекательностью, особенно значимой для подарка.

Четвертым признаком профессионально задуманной и выполненной сувенирной вещи (наиболее трудным для выявления, требующим понимания сущности сувенира, общей культуры, вкуса) является непротиворечивость целевого назначения вещи и ее общезначимой памятной функции, т.е. уместность превращения определенного вида (типа) вещи в сувенир, соответствие практического назначения и социально-культурного памятного смысла вещи.

Если для многих видов декоративных изделий (как промышленного, так и кустарного изготовления), предназначенных для украшения жилища или человека, равно как и для изделий утилитарно-декоративного назначения (примером которых являются многие изделия народных художественных промыслов) выражение общезначимой памятной функции в форме вещи может быть достаточно органичным, не противоречащим по смыслу их культурной сущности, то для большого числа видов бытовых изделий, имеющих сугубо утилитарное назначение, превращение в сувенир неуместно.

После выявления различий между индивидуально значимыми и общезначимыми по своей памятной сущности сувенирами, а также определения основных признаков последних (позволяющих по праву считать их таковыми), необходимо найти верный подход к систематизации этой своеобразной по назначению и чрезвычайно многообразной по структуре и составу ассортиментной группы изделий-товаров.

В немногочисленной литературе, посвященной вопросу классификации сувениров, а также ряде нормативных документов, касавшихся этого вопроса в связи с планированием и учетом производства сувенирных изделий в нашей стране, относящихся к 1970 -- 1980-м гг., отражены подходы к типологизации этих изделий, явно некорректные с научной точки зрения [3], [4], [5], поскольку в них нарушен принцип систематизации объектов на том или ином иерархическом уровне по какому-либо одному, а не по нескольким признакам (основаниям) классификации одновременно.

Безусловно, систематизация сувенирных изделий в целях анализа и оценки формирующегося их ассортимента является непростой задачей ввиду необычайного разнообразия моделей этих изделий (по сравнению со многими другими ассортиментными группами товаров). Это разнообразие соединяет в себе видовые, сюжетно-тематические, материальные, конструктивно-технологические, композиционно-стилевые и, безусловно, содержательно-семантические признаки, определяющие морфологию ассортимента сувениров.

Исторически на формирование многообразия сувениров влияли многие виды, жанры и стилевые направления народного и профессионального искусства. В этот процесс внесли свой вклад: и самые разные виды художественных ремесел, воплощавшихся в произведениях народного прикладного искусства, и народный лубок, и самобытные разновидности деревянной, текстильной и керамической народной игрушки (в том числе игрушки-забавы и музыкальная кустарная игрушка); и профессиональное декоративно-прикладное искусство всех видов и жанров; и профессиональные искусства живописи, скульптуры (в основном камерная мелкая объемная пластика и барельеф) и графики (в том числе гравюра, офорт); искусство миниатюры; ювелирное искусство; медальерное и монетное искусство; искусство создания орденов, восходящее к геральдике; архитектура и дизайн; искусство книги (включая искусство иллюстрации и шрифта); искусство фотографии; искусство плаката; искусство рекламы; искусство разнообразных свето-цветовых и музыкальных эффектов, основанных на достижениях современных технологий.

Многие виды и типы бытовых изделий, выполняющих определенные утилитарные функции, выпускаются в сувенирном исполнении (при условии непротиворечивости утилитарно-технической сущности вещи и ее сувенирного смысла), что существенно расширяет ассортимент сувениров, добавляя к чисто декоративным изделиям с общезначимой памятной функцией декоративно-утилитарные и утилитарно-декоративные сувенирные вещи. Практически нет конструкционных и отделочных материалов, из которых не изготавливались бы кустарные и промышленные сувениры, как традиционных, давно использовавшихся народными художественными промыслами, так и современных, естественных и искусственных, синтезированных людьми в ХХ в. и начале ХХI в.

Для выявления необходимой и достаточной группы оснований систематизации сувенирных изделий целесообразно предварительно составить перечень вопросов-ориентиров, существенных как для создателей, так и для потребителей этих изделий. Вот эти вопросы:

1. Что за вещь представляет собой сувенир определенного вида (типа), для чего она предназначена?

2. Как и где используется определенная сувенирная вещь, в какой потребительской ситуации и в какой предметной среде?

3. О чем напоминает данный сувенир, какова его памятная тема и сюжет?

4. На какой контингент потребителей ориентирован этот сувенир? Способен ли он служить в качестве подарка?

5. Из каких материалов выполнена данная сувенирная вещь, какова технология его изготовления?

6. В каком жанре искусства и в каком стиле выполнен сувенир, соответствует ли он какому-либо модному направлению, характерному для сувенирных изделий определенного вида?

7. Соответствует ли розничная цена сувенира его потребительной ценности?

Из перечисленных вопросов шестой сложен для понимания неспециалистами, но актуален для критического анализа и оценки художественного уровня конкретных моделей сувениров (или их видов, типов) искусствоведами, художниками, дизайнерами.

Седьмой вопрос имеет значение не только с позиций торговли, учитывающей перспективы сбыта тех или иных сувенирных изделий в зависимости от спроса на них и покупательной способности определенных групп населения, на которых рассчитано создание этих вещей-товаров. Он важен также для профессиональной оценки адекватности художественно-семантических достоинств конкретных сувениров, потребительских свойств, определяемых их назначением, качества материалов, совершенства выполнения этих изделий (кустарным или промышленным способом) запрашиваемой розничной цене.

Первые пять вопросов, понятных как создателям сувениров (тем, кто их придумывает и производит) и тем, кто их продает, так и покупателям таких изделий, отражают (в порядке их перечисления):

-- телеологическое основание типологии -- вид сувенирного изделия и его целевое назначение;

-- ситуационное и средовое основание -- обстоятельства, условия, время и среда использования вещи;

-- тематическое основание -- тематико-сюжетные направления ассортимента сувениров, независимо от вида и назначения вещи;

-- основание, определяющее адресованность сувениров тем или иным группам потребителей;

-- материально-сырьевое и технологическое основание.

Каждое их этих оснований необходимо само по себе, но взятое в отдельности недостаточно для разработки типологии рассматриваемых изделий. Для всестороннего анализа существующего ассортимента сувениров и формирования его на перспективу целесообразно в качестве его структурной типологической основы разработать ассортиментную матрицу, взаимоувязывающую и соподчиняющую все перечисленные выше признаки (основания) систематизации (учитывая шестой и седьмой вопросы-ориентиры, важные для профессионального анализа и оценки ассортимента сувениров). Такая ассортиментная матрица, в отличие от существовавших ранее в нашей стране товароведных классификаций, нередко представлявших собой некорректно составленные (с позиций научной систематизации) номенклатурные перечни групп (видов, типов) изделий-товаров, должна служить методической основой типологического моделирования ассортимента изделий с учетом их специфики.

Очевидно, что в типологии сувенирных изделий определяющими основаниями систематизации будут: назначение вида изделия (его рабочая и/или социально-культурная функции); тематика сувенира; его адресованность определенным группам потребителей с учетом ситуации и среды использования изделия. Эти признаки (основания) смогут образовать основные оси ассортиментной матрицы. Остальные (из рассмотренных выше признаков) будут дополнительными, развивающими основные. На пересечении осей матрицы выявляются возможные и уместные типы (ассортиментные единицы) сувенирных изделий, которые в процессе их художественно-семантического осмысления, разработки и освоения в производстве воплощаются в конкретных моделях ассортимента.

Охарактеризованный выше подход к типологизации и моделированию ассортимента изделий бытового назначения, безусловно, может быть целесообразным для многих других групп изделий, и приемлемым для предприятий промышленности и торговли в условиях конкурентной рыночной экономики, свободной от государственного планирования, но использующей в целях наибольшей эффективности методы маркетинга и дизайна в их взаимосвязи.

Спецификой сувенирных изделий, как у же отмечалось, является их разнообразная по тематике и сюжетам общезначимая памятная функция, многообразно воплощаемая художественно-образными средствами в различных по назначению, материалам, способам изготовления изделиях, социально-культурная сущность которых не противоречит стремлению сделать их сувенирами.

Все виды и типы сувениров с позиций преобладания эстетической или утилитарной функции в их сущности, или гармонии обеих функций можно разделить на чисто декоративные изделия, изделия декоративно-утилитарные и утилитарно-декоративные.

Следует отметить, что изделия народных художественных промыслов (разумеется, подлинные, сделанные мастерами-художниками, а не подражания им, бездарные массовые поделки) по самой своей культурно-смысловой сущности, своеобразию национальных, региональных и местных традиций народного предметного художественного творчества, воплощаемых в форме, художественных приемах декорирования, композиционно-стилевых решениях характерных видов изделий, создаваемых из определенных материалов ремесленными способами, конечно же, могут служить сувенирами, в том числе сувенирами-подарками. Их общезначимая памятная функция заключается именно в своеобразии запоминающихся декоративных и декоративно-утилитарных видов (типов) изделий, воспринимаемых как знаки традиционной для данного народа рукотворной предметной культуры, обладающей общепризнанной художественной ценностью.

Широко известными примерами сувенирных изделий такого рода являлись произведения мастеров-художников Палеха, Хохломы, Федоскино, Жостово, Вологды, Гжели, Городца, Павловского посада, Дымково, Мстеры, Холмогор, Тобольска и других мест российских народных художественных промыслов. Многие из них существуют и сегодня.

Сувенирные изделия, являющиеся объектами дизайнерского творчества и рассчитанные в основном на машинное производство (которое при необходимости сочетается с кустарным), могут, как упоминалось, быть или декоративными, или декоративно-утилитарными, или вещами, в которых утилитарная функция превалирует над декоративной.