Научные аспекты дизайна

Понятие «стиль», как известно, является одной из ведущих категорий эстетики, искусствознания, литературоведения, лингвистики, культурологии и ряда других наук. Диапазон использования термина «стиль» как в научной, так и в литературно-книжной и разговорной лексике свидетельствует не только о широте применения данного понятия, но и о его многозначности и многоаспектности.

Давно и широко используется эта эстетическая категория в практике дизайна, а также многочисленных публикациях, посвященных историческим, научно-методическим, культурологическим и художественным аспектам дизайн-деятельности. Однако в технической эстетике (теории дизайна) по сравнению с теоретическими работами в упомянутых выше и других разделах гуманитарного знания научному осмыслению сущности явления «стиль» в сфере дизайнерского творчества до настоящего времени не было уделено достаточного внимания.

Во многих работах, касающихся стилеобразования в дизайне (по аналогии со стилеобразованием в архитектуре, изобразительных и прикладных искусствах) использовались и используются известные названия таких стилевых направлений ХХ в., как модерн (арт нуво), конструктивизм (функционализм), арт деко, авангардизм, «хай-тек», «хай-тач», постмодерн, неофункционализм, «минимализм» и др. при рассмотрении конкретных объектов дизайнерского творчества в качестве характерных примеров воплощения тех или иных направлений развития стилей [1] -- [6].

Но при этом авторами таких работ чаще всего не ставились цели выявления факторов эволюции стиля в дизайне, а также анализа его типологической структуры.

Некоторыми авторами [7], [8] цитировалась классификация «стилей» предметного мира, характерных для периода с конца 20-х до начала 60-х гг. прошлого века, предложенная Джиффордом Джексоном в его статье, опубликованной в 1962 г. в журнале «Индастриал дизайн» [9, с. 59 -- 67].

По мнению Д. Джексона, в этот период сформировались и получили распространение в дизайне многих технических бытовых изделий пять последовательно сменявших друг друга стилей: 1) «ступенчатый» (стиль «небоскреб»), характеризовавшийся уступами боковых и лицевых поверхностей, а также пучками параллельных или расходящихся лучей (выступов, углублений, пазов); 2) «обтекаемый» (воплощавший увлечение аэродинамическими формами, присущими скоростному наземному и воздушному транспорту, но переносимыми и на многие статичные объекты); 3) «трапециевидный» («конусный»), отличавшийся скосами или сужением форм объектов вверх и вниз от центральной части; 4) «нормальный» («ящичный»), характеризуемый преобладанием формы параллелепипеда с очень малыми скруглениями углов и ребер объектов; 5) «скульптурный», выделявшийся сложностью очертаний, образуемых эллипсоидами, гиперболоидами, параболоидами, способствующими пластической выразительности формы.

Все перечисленные направления стилеобразования 20-х -- 60-х гг. Д. Джексон проиллюстрировал в своей статье характерными примерами линейно-графических изображений бытовых приборов, их элементов, декоративных деталей, органов управления и шрифтов разных гарнитур, использовавшихся для надписей на изделиях.

Внимательный анализ этой «классификации стилей» дизайнерского творчества по

Д. Джексону в рассматриваемый период позволяет придти к выводу, что это были не стили и даже не стилевые направления, а просто модные стилизации, свойственные в то время американскому коммерческому дизайну («стайлингу») и распространявшиеся далеко не на все виды объектов дизайна бытового назначения. Эти модные, сменявшие друг друга стилизации, основывались на формально-эстетических модификациях форм предметов и их деталей безотносительно к эволюции утилитарно-технической и социально-культурной сущности вещей.

Автор данной «классификации стилей в дизайне» предпринял малоудачную попытку перенесения на относительно короткий период стилеобразования в ограниченной области предметного мира формально-эстетического подхода к его анализу, применявшемуся некогда в отношении исследования истории искусств как развития и смены стилей И. Винкельманом,

Э. Кон-Винером, Г. Вельфлином и рядом других искусствоведов XVIII -- начала XX вв.

К тому же Д. Джексон игнорировал очевидный факт одновременного существования разных стилевых направлений, формирующих стилевое многообразие предметного мира и художественной культуры. Это характерно было не только для анализируемого им периода нескольких десятилетий ХХ в., но и вообще для последних столетий второго тысячелетия.

Профессиональным искусствоведам известно, что стилевое единство художественно осваиваемой предметной среды человеческого бытия, когда-то свойственное эпохам «больших стилей», начиная еще с эпохи Возрождения стало постепенно заменяться стилевым разнообразием. Это было связано с переходом от канонического подхода к эстетически значимому созданию объектов ко все большей индивидуализации художественного творчества.

Классицизм XVII и XVIII вв. пытался восстановить на новой идейно-эстетической основе прежнее эпохальное единство стиля, но не смог этого добиться: одновременно с ним развивались маньеризм и барокко. В XIX в. классицизм с его нормативностью художественного стиля был, как известно, потеснен стилем ампир, а затем и разнообразными подражаниями историческим стилям (эклектикой). Таким образом, параллельное существование разных стилей (стилевых направлений, стилизаций) стало закономерностью развития художественного творчества во всем его многообразии.

Эта закономерность еще в большей мере касается дизайна (как и архитектуры), поскольку на эволюцию предметной среды жизнедеятельности людей оказывают влияние факторы не только социально-культурного, но и научно-технического, и социально-экономического прогресса.

Помимо упоминания джексоновской «классификации стилей в дизайне» в литературе, посвященной дизайнерскому творчеству, нередко упоминаются и описываются стилевые направления, порожденные разными школами дизайна; стилевые отличия аналогичных изделий, создававшихся в разных странах (как национальные особенности стилеобразования); разработки «фирменных стилей» как корпоративной идентификации продукции известных фирм с имиджем ее производителей [5] -- [8]. Естественно, что авторы ряда публикаций о дизайне специально обращают внимание на индивидуальность стилевого характера конкретных образцов изделий, выполненных по проектам выдающихся дизайнеров мира, как на «авторский стиль» их произведений [6], [10].

Все упомянутые аспекты рассмотрения стилеобразования в дизайне ХХ в. вполне правомерны, однако в большинстве работ они изложены чисто описательно, нередко фрагментарно и бессистемно, представляя собой некий калейдоскоп разных проявлений категории «стиль» в дизайне [4], [5], [6]. Не будучи типологически структурированным, такой подход не в состоянии дать целостное систематизированное представление об этом сложном явлении в данной области художественного предметного творчества.

Стиль в дизайне, безусловно, нельзя рассматривать изолированно от стилеобразования в других областях художественного предметного творчества, в архитектонических искусствах (родственных дизайну) и еще шире -- в классе пространственных искусств (включающих простые искусства изобразительного ряда и их скрещения, изобразительно-архитектонические и архитектонически-изобразительные образования, простые искусства неизобразительного ряда и их скрещения) [12]. Поскольку в реальном бытии художественного творчества они взаимосвязаны и взаимообусловлены как разные формы созидания и развития художественной культуры, порождаемой данным классом искусств.

В целях уяснения сущности понятия «стиль» в пространственных искусствах и дизайне целесообразно рассмотреть по-отдельности типологические структуры проявления стиля в этой сфере искусств и дизайне, выявив их общность и отличия.

Перед этим следует сравнить определения и смысл категории «стиль» в искусствах и дизайне.

Стиль в искусствах (в том числе -- пространственных) -- это исторически формирующаяся и относительно устойчивая в определенный период времени общность образной системы, отличительных средств и приемов художественной выразительности произведений искусств, обусловленная единством идейно-смыслового содержания и проникнутая определенным мироощущением [8].

Стиль в дизайне (как одной из форм художественной культуры и вида архитектонических искусств) -- «закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью композиционных приемов, формирующих художественный образ произведений дизайна» [14, с. 9].

На первый взгляд обе дефиниции очень схожи и отличаются лишь особенностями объектов творчества -- произведений искусств и дизайна.

Но на самом деле это отличие весьма существенно. Оно определяется природой и предметом творчества художника и дизайнера. Дизайн (по аналогии с архитектурой и прикладным искусством) характеризуется органичным слиянием утилитарного и эстетического начал в его произведениях, которые предназначены прежде всего для практического использования, а не только для эстетического восприятия.

Если в произведениях изобразительных искусств (как и литературы, и театра, и кино) отражается окружающий человека мир и сам человек во всех проявлениях его жизни и деятельности (через призму отношения художника к изображаемому), то в произведениях дизайна отражается их культурный смысл для человека и общества, их человеческое содержание как одухотворенных культурой продуктов промышленного производства.

В стилевом характере промышленного изделия, создаваемого по проекту дизайнера отражаются и воплощаются, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической сущности, а с другой -- социально-культурной сущности. Первая характеризует внутренние связи элементов структуры объекта дизайна, а вторая -- его внешние связи с предметным миром материальной культуры.

Структура стиля многослойна, разнопланова и разномасштабна. Но разные слои стиля, разные аспекты его рассмотрения и критической оценки не изолированы друг от друга, а представляют собой части единого целого, имеющие свою специфику и выявляющие диалектику отношений общего, группового и единичного во всем многообразии их проявлений.

Поскольку художественная культура (как и культура в целом) является проекцией человеческой деятельности как целенаправленной деятельности субъекта, который может быть родовым, групповым и индивидуальным, постольку и произведения художественной культуры можно рассматривать в разных масштабах: человечества в целом, его этнических общностей (племен, народностей, наций), его социальных макро- и микрогрупп, и индивидов (личностей).

Поэтому логично типологию разных уровней, пластов, слоев проявления стиля в художественной культуре (как в пространственных искусствах, так и дизайне) построить в виде иерархии этих разных по масштабу, сложности, общности областях и формах существования типов стиля, используя в основном принцип их убывания от сложного к простому, от крупного масштаба к мелкому.

Представленные в самом общем виде типологические структуры стиля в пространственных искусствах и дизайне (с примерами их проявления) призваны показать именно иерархию разномасштабных слоев стиля в разных сферах его формирования и функционирования, а не систематизацию стилей эпох, периодов развития искусств и дизайна, и тем более, стилей художественных направлений, школ и произведений отдельных авторов (что является прерогативой искусствоведения и дизайноведения).

Типологическая структура категории «стиль» в пространственных искусствах содержит следующие уровни этого понятия как его типы.

1. Культурно-исторически обусловленный художественный стиль определенной эпохи в творчестве народа какого-либо региона мира:

-- готический стиль в архитектуре стран Европы XI -- XIV вв.;

-- стиль модерн в архитектуре, мебели, одежде, прикладном искусстве в России начала ХХ в.;

-- направление постмодерна в архитектуре Европы и Америки 70-х -- 80-х гг. ХХ в.

2. Художественный стиль в творческой деятельности этнических общностей (племен, народностей, наций) с учетом определенного этапа (стадии) развития национальных искусств:

-- греческая вазопись (чернофигурная и краснофигурная) и стилеобразование керамических изделий в Аттике и Коринфе в VI -- V вв. до н. э.;

-- стилевые разновидности китайской живописи тушью «се шэн» и «дзюань шэн» -- сочетание реалистического и стилизованного изображения окружающего мира: пейзажей с человеческими фигурами, пагод, деревьев, цветов, птиц и т. п.;

-- стиль плетения кружев в малых городах и селах России первой половины XIX в.;

-- стиль декоративно-утилитарных изделий: холодного оружия и бытовой утвари из серебра с чернью и позолотой и гравированным орнаментом, выполнявшихся мастерами аула Кубачи в Дагестане в XIX -- XX вв.

3. Стиль художественных направлений, течений, школ того или иного этапа (стадии) развития художественной культуры страны, ее региона, поселения в разных видах пространственных искусств:

-- стилевые особенности мебели общего стилевого направления рококо в разных странах Европы середины XVIII в.: французское рококо (стиль Людовика XV), немецкое рококо, австрийское рококо, английское рококо (стиль чиппендейл);

-- стиль французских пейзажистов Барбизонской школы живописи, работавших в

30-е -- 60-е гг. XIX в.;

-- стиль кубизма в изобразительном искусстве Франции и других стран Европы в первой четверти ХХ в.;

-- стиль конструктивизма в советской архитектуре, мебели, моделировании костюма, искусстве текстиля, плаката, книги, сценографии в 20-х гг. ХХ в.

4. Индивидуальный стиль художника -- творца произведений искусства (с учетом возможного изменения стиля в разные периоды его творчества):

-- своеобразие творческих стилей французских импрессионистов: Э. Мане и К. Моне, О. Ренуара и Э. Дега, К. Писсаро и А. Сислея, также как и русских импрессионистов: К. А. Коровина и И. Э. Грабаря;

-- особая декоративность и колористическая напряженность живописи и керамики М. А. Врубеля, тяготевшего к символико-философской обобщенности создаваемых образов;

-- эволюция стилевых направлений в творчестве одного из основоположников кубизма П. Пикассо, создававшего в разные периоды своей художественной деятельности произведения то в стиле реализма, то неоклассицизма, то кубизма, то сюрреализма ради поиска наиболее выразительных средств отражения в форме произведений соответствующего актуального социально-культурного содержания.

5. Стиль разных произведений искусства одного и того же автора:

-- стилевое своеобразие живописных произведений Рембранта, таких как «Ночной дозор», или «Возвращение блудного сына», или «Даная» и «Флора»;

-- стилевые особенности пластики О. Родена в таких его классических произведениях, как «Бронзовый век», «Мыслитель» и «Граждане Кале» (групповая скульптура), воплощающих определенные символико-философские концепции, и таких эмоционально выразительных камерных работах, посвященных теме любви, как «Вечная весна», «Амур и Психея», «Ромео и Джульетта», импрессионистических по своему стилю;

-- стилевая оригинальность каждого из витражей, стеклянных декоративных ваз и настольных ламп, выполненных Л. К. Тиффэни, американским художником декоративно-прикладного искусства конца XIX -- начала ХХ вв., периода стиля арт нуво.

6. Стиль элемента (составной части, компонента) произведения искусства:

-- отличия стилевого характера трех в разное время сооруженных ворот Петропавловской крепости как единого архитектурного ансамбля XVIII в.:

Петровских ворот (1717--1718), созданных в барочном стиле и напоминающих западноевропейские барочные триумфальные ворота или главные фасады западноевропейских барочных церквей;

Иоанновских ворот (1740), построенных в классическом стиле, имеющих более строгий вид (их роднит с Петровскими воротами наличие парных пилястр по сторонам арки и рустовка всей поверхности фасада под фронтоном);

Невских ворот (1730 -- 1731), перестроенных со стороны Невы и Комендантской пристани в 1787 г. (при сохранении фасада ворот, обращенного внутрь крепости), выполненных в стиле классицизма, но более монументальных, чем Иоанновские ворота, благодаря выступающему портику с парными колоннами, пересеченными в нижней части гранитными блоками;

-- здание картинной галереи, построенное архитектором Г. Земпером в 1846 г. в стиле итальянского Ренессанса, включенной в ансамбль музейного комплекса «Цвингер» в Дрездене, созданного по проекту архитектора М. Д. Пеппельмана (в 1711 -- 1722 гг.) в стиле позднего барокко; органичность сочетания единых по стилю зданий, павильонов, скульптур, фонтанов барочного «Цвингера» и картинной галереи, выделяющейся стилевым характером, достигается благодаря масштабности и пропорциональному строю всех прежних и более позднего компонента этого архитектурного ансамбля.

Типология стиля в дизайне структурно проявляется в следующих ее уровнях - типах стиля.

1. Стиль предметной среды определенного периода (этапа, стадии) развития материально-художественной культуры, обусловленный художественным осмыслением достижений научно-технической и социально-культурной сторон прогресса в том или ином регионе мира, стране:

-- стиль предметной среды интерьеров жилых и общественных зданий, сформировавшийся в конце XIX -- начале ХХ вв. в Бельгии, Франции, Англии, Голландии, Германии, Австрии, России и называвшийся в них по-разному: «модерн», «арт нуво», «югендстиль», «сецессион», отражая своеобразие воплощения общей идейно-эстетической концепции нового подхода к стилевому единству среды в разных странах Европы;

-- стиль вестибюлей, эскалаторов, интерьеров подземных станций метро и дизайна вагонов метрополитена в крупных городах мира, построенных в разное время (Лондоне, Нью-Йорке, Будапеште, Вене, Париже, Мадриде; Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Баку, Ташкенте и т. д.);

-- неофункционализм в оборудовании жилища, основанный на новой концепции итальянского дизайнера Д. Коломбо (жилое пространство как «эластичный контейнер», содержащий свободно перемещаемые и трансформируемые элементы жилого оборудования в стиле «хай-тек», в том числе многофункциональные блоки), получивший некоторое распространение в 60-е гг. ХХ в. в Италии, Америке, Японии.

2. Стиль предметной среды в различных сферах и областях жизнедеятельности людей:

-- функционально-технологически обусловленный, обезличенный, но по-своему пространственно, пластически и колористически выразительный стиль интерьеров цехов предприятий разных отраслей промышленности;

-- представительный, официальный, в той или иной степени престижный стиль интерьеров правлений средних и крупных компаний, банков, офисов, деловых контор;

-- стиль интерьеров и витрин самых разных магазинов, характеризуемый стандартной безликостью торгового серийно выпускаемого оборудования (оживляемого лишь яркой упаковкой разнообразных товаров, а также формой и цветом неупакованных товаров), или рекламной крикливостью, яркостью и пестротой оформления, или, наоборот, изысканностью, элегантностью, изяществом гармонии.

3. Стиль различных художественных направлений, течений в дизайне, отражающий разные концепции стилеобразования предметной среды и ее компонентов в определенные периода развития дизайна:

-- стиль, основанный на идеях функционализма и воплощенный в работах студентов и педагогов Баухауза, основанного и руководимого В. Гропиусом («Баухауз-стиль»);

-- стиль русских конструктивистов, отражавший идеи «производственного искусства» в Советской России 20-х гг., А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, Н. Ладовского, преподававших во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе) и выполнявших разнообразные проекты изделий и сооружений

-- стилевые течения, объединяемые термином «арт деко», получившие распространение в период с 1925 по 1935 гг. в Европе и Америке;

-- стиль последних десятилетий ХХ в. -- «минимализм», воплощающий эстетические идеи «благородной простоты», рационального пуританства в технически обусловленной форме-конструкции вещи, прокламирующий «антиформализм», но фактически превратившийся в новую разновидность формализма в дизайне, тяготеющую к выставочности, демонстративности «арт-дизайна».

4. Стиль родственных по основной (рабочей) функции, но различных по культурному смыслу, ситуациям и среде использования видов изделий:

-- стилевое различие мебели и оборудования (таких видов, как шкафы, полки, столы, стулья, скамьи, кресла, подставки), предназначенных для предприятий торговли, или конструкторских бюро, или лабораторий, или учебных заведений, или медицинских учреждений (поликлиник, больниц), или разных помещений жилищ городского и сельского типов;

-- стилевое различие одежды, головных уборов, обуви, используемых в разное время года, разную погоду, или разном климате; в будничных и праздничных ситуациях; или в разного рода производственных условиях; или стиль форменной одежды военных (полевой или парадной); или фирменной одежды разных предприятий и организаций;

-- стилевое отличие приборов, аппаратов, машин, механизмов, инструментов, предназначенных для использования либо в производственных, либо бытовых целях и имеющих аналогичные рабочие функции.

5. Стиль сходных по назначению изделий, но ориентированных на удовлетворение разных эстетических запросов и предпочтений различных групп потребителей в соответствии с их ценностными ориентациями:

-- формально-эстетические различия стилевого характера тех или иных вариантов модных направлений стилеобразования сходных или даже одинаковых по назначению моделей групп и видов бытовых изделий: мужской, женской и детской одежды, обуви, головных уборов, аксессуаров одежды (особенно шарфов, косынок, галстуков, ремней, поясов, перчаток); разнообразных тканей (для одежды, мебельных, портьерных и т.д.), штучных текстильных изделий, ковров; разных видов (типов) посуды -- кухонной, столовой, чайной, кофейной, винной; различных видов часов, разных оправ очков; мобильных телефонов, фотоаппаратов; разнообразных видов игрушек, украшений, сувениров.

6. Стиль, образно идентифицирующий данное изделие -- товар (или услугу) с продукцией или обслуживающей деятельностью определенной фирмы -- фирменный стиль:

-- графический фирменный стиль, включающий прежде всего фирменную (торговую) марку, знак обслуживания; фирменный шрифт деловой и рекламной документации, особенности ее композиционно-стилевого решения, включая колористику (фирменная цветовая гамма); упаковку товаров;

-- фирменный стиль, определяемый характером композиционно-стилевого решения промышленных изделий, оборудования (наборов, комплексов, систем), например: продукция фирмы Икеа (мебель, оборудование жилища), фирмы Адидас (спортивная одежда), известных автомобильных фирм Америки, Италии, Франции, Германии, Японии, также как фирм Японии, Южной Кореи, выпускающих бытовую радиоэлектронную аппаратуру.

7. Индивидуальный творческий стиль дизайнера (с учетом его изменения в разные периоды творчества и специфики разрабатываемых изделий):

-- стиль легкой функциональной мебели из стальных изогнутых трубок, разработанной М. Брейером, выпускником и преподавателем Баухауза в Германии 20-х гг. ХХ в.;

-- стиль пишущих машинок фирмы Оливетти в Италии, создававшийся дизайнерами М. Ниццоли и Э. Соттсасом в 60-е -- 80-е гг. ХХ в.;

-- стиль продукции фирмы Браун в ФРГ (радиоаппаратура, кухонные механизмы, приборы, фотопринадлежности), разработанный в 60-е гг. ХХ в. под руководством Ф. Айхлера педагогами высшей школы дизайна в г. Ульме -- Г. Гугелотом, Д. Рамсом, Ги Бонсипом, Р. Фишером и др.;

-- стиль творческого почерка Г. Дрейфуса (одного из пионеров американского дизайна), проявившийся разнообразно в его разработках -- семействе фотоаппаратов фирмы Полароид, швейной машине Зингер, мод. 600, компактном телефоне «Тримлайн» фирмы Белл, мини-тракторе компании Джон Дир;

-- стиль модных коллекций одежды, создававшихся в прошедшие десятилетия ХХ в. (и в настоящее время) такими известными зарубежными кутюрье, как Габриэль Шанель, Кристиан Диор, Джанни Версаче, Пьер Лорен, Жан Поль Готье, Ив Сен-Лоран, Гальяно, Юбер де Живанши, Тьери Мюглер, а также отечественными дизайнерами одежды -- Вячеславом Зайцевым, Александром Васильевым, Валентином Юдашкиным, Татьяной Парфеновой, Лилией Киселенко, Татьяной Котеговой, Клавдией Смирновой и другими.

8. Стиль отдельного произведения дизайна (изделия, комплекта, ансамбля, предметной среды):

-- стиль интерьеров загородного дома, отражающий определенную авторскую концепцию, ценностные ориентации и образ жизни владельца дома -- заказчика уникального дизайн-проекта;

-- стиль оригинальных перспективных моделей легковых автомобилей (концепт-кар), разрабатываемый дизайнерами разных стран по заказам ведущих автомобильных фирм мира;

-- стиль оригинального гарнитура мебели; или столового, чайного, кофейного сервиза; или бытового светильника того или иного вида (типа); или настенных часов для жилища; или наручных часов того или иного типа;

-- стиль оригинальных спортивных костюмов фигуристов (парного или одиночного катания), участников соревнований или показательных выступлений;

-- стиль оригинальных моделей бижутерии разных видов;

9. Стиль отдельных компонентов произведений дизайна (в том числе: составных частей конструкции, элементов комплекта, принадлежностей к изделию, характера декора, отделки изделия):

-- стилистически характерные предметы меблировки и оборудования интерьеров жилого и общественного назначения, играющие роль акцентов в общей композиции;

-- стилевые особенности разнообразной декоративной отделки одежды разного вида;

-- особенности стилевого характера частей конструкции светильников (отражателей, рассеивателей, подставок, стоек, оснований, кронштейнов, устройств для подвешивания и т. п.);

-- стилевые особенности декора на металлической (эмалированной), керамической, фарфоровой, стеклянной посуде бытового назначения;

-- особенности стилевого характера формы корпусов, браслетов, графического решения циферблатов наручных часов разного типа.

Сравнение типологических структур, олицетворяющих морфологию стилей в пространственных искусствах и дизайне позволяет сделать вывод о том, что включенность дизайна как вида художественного творчества в мир пространственных искусств определяет наличие в типологической структуре стиля в дизайне типов - уровней его иерархии, аналогичных типам - уровням структуры мира искусств. Это типы, рассмотренные под номерами 1, 3, 7, 8, 9.

Особенности природы дизайнерского творчества, заключающиеся в совмещении в этой деятельности и художественного, и технического начал, а также гармонии эстетической и утилитарной сущности в объектах дизайна (большинство из которых предназначено в первую очередь для их практического применения), обусловливают существование в многоуровневой структуре стиля в дизайне таких типов, которых не может быть в изобразительных и многих прикладных искусствах, но которые в той или иной мере (и то не все) могут относиться и к архитектуре. Эти типы (с их примерами) в типологии стиля в дизайне соответствуют номерам 2, 4, 5, 6.

Кроме того, следует иметь ввиду, что стилеобразование в дизайне в меньшей степени, чем в изобразительных и прикладных искусствах, испытывает влияние фактора индивидуального своеобразия творческого стиля и мироощущения художника хотя, безусловно, оно имеет место.

Это обусловлено объективной необходимостью для дизайнера не использовать проектируемый объект для максимального самовыражения, для выявления лишь своего эстетического и мировоззренческого кредо, а учитывать и моделировать в процессе разработки формы объекта, его стилеобразования эстетические установки, ценностные ориентации и предпочтения соответствующих контингентов потребителей, для которых и предназначается объект дизайнерского творчества.

Список литературы

1. Розенталь Р., Рацка Х. История прикладного искусства нового времени / Пер. с англ., предисловие и указатели Д. В. Сильвестрова. -- М.: Искусство, 1971. -- 249 с.

2. Стерноу С. А. Арт нуво. Дух прекрасной эпохи / Пер. с англ. О. Г. Белошеева. -- Минск: Белфастиздатгрупп, -- 1977. -- 128 с.

3. Стерноу С. А. Арт деко. Полеты художественной фантазии / Пер. с англ. О. Г. Белошеева - Минск: Белфастиздатгрупп, -- 1977. -- 128 с.

4. Фоменко А. Минимализм в искусстве и дизайне // Мир дизайна. -- 1999, № 3. С. 54 -- 57.

5. Воронов Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. -- М.: Союз дизайнеров России, Т. 1 -- 424 с., Т. 2 -- 392 с.-- 2001.

6. Михайлов С. М. История дизайна: Учеб. для вузов. -- 2-е изд. исправл. и доп. -- М.: Союз дизайнеров России. -- Т. 1 -- 2002. -- 270 с., Т. 2 -- 2003. -- 270 с.

7. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. -- М.: Советский художник, -- 1987. -- 232 с.

8. Казаринова В. И. Товароведу о красоте и композиции. -- 3-е изд. перераб. М.: Экономика. -- 1978. -- 156 с.

9. Jackson J. Design styles and cliches // Industrial Design. -- 1962, № 9, р. 59 -- 67.

10. Горбачева Л. М. костюм ХХ в.: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. -- М.: ГИТИС, -- 1966. -- 120 с.

11. Борев Ю. Б. Эстетика. -- 4-е изд. доп. -- М.: Политиздат, 1988. -- 496 с.

12. Каган М. С. Морфология искусства. -- Л.: Искусство, 1972. -- 440 с.

13. Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь. -- М.: ВНИИТЭ, -- 1988. -- 88 с.

14. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне: Учеб. пособие. -- СПб.: СПГУТД, -- 2002. -- 146 с.

8. О СИСТЕМЕ КАТЕГОРИЙ КОМПОЗИЦИИ В ДИЗАЙНЕ

В статье критически анализируются подходы к группировке понятий, принципов, закономерностей, средств и приемов композиции в дизайне, изложенные в ряде монографий, учебных пособий и статей, посвященных этой теме, и предлагается авторская концепция систематизации основных категорий композиции в дизайнерском творчестве, отражающая присущие им связи и отношения как целостной системы.

Казалось бы, что нового можно сказать о композиции в дизайне? Вся творческая практика дизайна (как и других видов пространственных искусств -- изобразительных и архитектонических) базируется на композиции, ее методах, закономерностях, средствах и приемах. Это основа профессиональной грамоты и творческого мышления дизайнера.

Но приобретение в проектной практике умений и навыков синтеза гармоничной структуры и формы объекта дизайна, как в учебном процессе подготовки будущих дизайнеров, так и в самостоятельной достаточно разнообразной деятельности зрелых профессионалов, далеко не всегда и не у всех дополняется умением анализа композиции, основанного на системе соответствующих знаний о ее сущности.

Между тем, овладение методикой композиционного анализа важно и для проведения предпроектных исследований (сопровождающихся оценкой аналогов и прототипов), и для самооценки дизайнерами результатов проектирования объектов на промежуточных и завершающем этапах процесса их разработки, и для экспертной дизайн-деятельности (при эстетической оценке разнообразных видов изделий), и для профессиональной художественной критики, к сожалению, мало развитой до настоящего времени в сфере дизайна.

Одним из первых специалистов ВНИИ технической эстетики (ВНИИТЭ), обративших внимание на актуальность разработки научных основ композиционного анализа в дизайне и занявшихся вплотную этой проблемой еще во второй половине 60-х гг. прошлого века, был архитектор и дизайнер Ю.С. Сомов.

В первом издании своей, известной многим отечественным дизайнерам монографии «Композиция в технике» [1], (выпущенной впоследствии вторым и третьим изданиями, переработанными и дополненными) он уже во введении подчеркивал существенное различие проявления красоты в изобразительных искусствах и дизайне и доказывал необходимость разработки теории композиции по отношению к техническим объектам, которыми занимаются дизайнеры вместе с инженерами, поскольку таковая тогда только зарождалась.

«Теорию композиции в технике (читай -- «в дизайне», В. М.) лишь начинают разрабатывать и пока она не имеет четкой структуры. В теории архитектуры вопросы композиции исследовали значительно лучше, хотя и там в различных трудах можно обнаружить немало принципиальных расхождений именно в структурном отношении (определение понятий, систематизация основ науки о композиции)…

Каковы связи между основными категориями композиции в технике, ее закономерностями, средствами гармонизации и т.д. Каково место и значение этих и многих других компонентов теории в творческом процессе? На все эти сложные вопросы в специальной (пока небогатой) литературе мы не находим ответа» [1, с.9].

Несмотря на то, что со времени издания (и переиздания) этой книги, специально посвященной изложению основ теории композиции в дизайне, периодически появлялись публикации, с разной степенью основательности и успешности развивающие и углубляющие эту тему (в том числе не только статьи, но и учебные издания, опубликованные уже в постсоветское время, в последние годы), формирование теории композиции в дизайнерском творчестве и на сегодняшний день нельзя считать завершенным. Это подтверждается кратким анализом подходов к решению данной проблемы в теории дизайна, отраженных в работах [1] -- [11].

Давним учебным пособием, выпущенным в нашей стране более 75 лет назад и касающимся теоретических основ композиции в архитектуре (не дизайне), была книга В.Ф. Кринского, И.В. Ламцова и М.А. Туркуса «Элементы архитектурно-пространственной композиции» (1934), переизданная в 1968 г.[2] в связи с тем, что со времени ее первого издания практически не выпускалось подобных работ. На нее ссылаются многие авторы, рассматривающие в своих публикациях те или иные аспекты композиции в дизайне и архитектуре.

Первый из авторов работы [2] -- В.Ф. Кринский в 1920-х гг. преподавал во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе) как на общем для всех студентов подготовительном курсе, так и на архитектурном факультете, дисциплину «Пространство», а также экспериментально-методические предметы «Форма и светотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения».

Этот учебно-методический опыт нашел отражение и в рассматриваемом учебном пособии, который состоит из трех разделов и приложений (заданий по композиции и примеров их решений):

I. Основные свойства пространственных форм;

II. Основные закономерности построения пространственных форм (подразделы: 2.1. Отношения и пропорции, 2.2. Ритм);

III. Виды композиции (подразделы: 3.1. Фронтальная композиция, 3.2. Объемная композиция, 3.3. Глубинно-пространственная композиция).

Под основными свойствами объектов архитектуры авторы понимают: геометрический вид формы, величину формы, ее положение в пространстве, массу, фактуру, цвет, светотень. Геометрические виды, по мысли авторов, могут быть представлены (в зависимости от соотношения величин по трем координатам) объемной, плоскостной или линейной формой. Последняя характеризуется преобладанием какого-либо одного измерения над двумя другими.

Предлагаемые термины по отношению к объектам архитектуры слишком условны: в реальных зданиях, сооружениях, которые всегда трехмерны, не может быть «плоскостной формы» или «линейной формы».

Точнее было бы говорить здесь о тех или иных ориентациях объектов в пространстве или их восприятии с определенных точек зрения (например, с фасада).

Отталкиваясь от чисто математических понятий, таких как геометрические точки, линии, поверхности, авторы книги упустили из виду разницу между плоскими фигурами, изучаемыми планиметрией, и телами, изучаемыми стереометрией.

В архитектурных объектах могут, как известно, использоваться и плоскостные композиции (линейно-графические и живописно-плоскостные). Это -- мозаики, фрески, панно, плафоны, суперграфика, надписи, шрифтовые композиции. Но сами здания всегда олицетворяют объем и пространство. Архитектура (как и дизайн вещей) имеет дело с объемными телами, а не плоскими фигурами.

О таких азбучных истинах не следовало бы и говорить, если бы понятийно-терминологические заблуждения авторов работы [2] не повторялись бы позже многими другими, пишущими о композиции в дизайне.

Следует отметить также, что в учебном пособии рассмотрены и иллюстрированы схемами только самые геометрически простые «виды формы» -- круг, квадрат, куб, цилиндр, параллелепипед и лишь упомянуто о ряде промежуточных состояний формы при ее прямолинейном или криволинейном характере.

Многообразие многогранников (призм, пирамид, параллелепипедов), как прямых, так и наклонных, равно как и конусов (в том числе усеченных, как и пирамид), сферических тел с их разнообразными сечениями, не говоря уже об эллипсоидах, параболоидах, гиперболоидах, эпициклоидах, вообще оставлено без внимания. В то время как такие геометрические тела и их поверхности не только имеют отвлеченно математическое значение, но и реально воплощаются во многих объектах архитектуры, дизайна и техники.

Также слишком упрощенно в работе [2] рассмотрены понятия «величина формы», «положение формы в пространстве», и «масса» (точнее, ее зрительное восприятие). Очень обобщенно описаны такие важные свойства объектов композиции как «фактура», «цвет», «светотень».

При этом совершенно не обращается внимание читателей на то немаловажное обстоятельство, что все упомянутые геометрические и физические свойства формы проектируемых объектов являются лишь исходными характеристиками, приобретающими эстетическую значимость лишь в результате их профессиональной гармонизации средствами и приемами композиции.

Во втором разделе учебного пособия, посвященном «закономерностям построения пространственных форм», авторами, во-первых, перепутаны понятия закономерностей и основных средств композиции, а во-вторых, не выстроена их логически убедительная система.

В подразделе 2.1. «Отношения и пропорции» отношениями названы и закономерности: соразмерность, соподчинённость и средства -- пропорции.

Почему-то здесь не упомянуты такие закономерности, как единство частей и целого и уравновешенность элементов формы, которые вместе с соразмерностью и соподчиненностью этих элементов являются условиями достижения гармонической организованности формы, ее композиционной целостности.

Пропорции же вместе с масштабом и ритмом являются основными средствами гармонизации формы.

В работе [2] ритм рассмотрен отдельно в подразделе 2.2. А масштабность (это свойство, а не средство) анализируется в подразделе 2.1. наряду с понятиями тождества, контраста и нюанса, динамикой формы и вскользь упоминаемой статикой. Симметрия и асимметрия почему-то перенесены в третий раздел, где они бегло упомянуты как виды фронтальной композиции.

Понятие уравновешенности очень невнятно рассмотрено в параграфе «весовые отношения». А типология пропорций (в математическом смысле) сведена к краткому изложению сущности простых и иррациональных отношений, а также отношений «золотого сечения» и пропорциональной зависимости величин, расположенных по одной, двум или трем координатам пространства.

О связи метрических и ритмических рядов в композиции объемных и пространственных объектов с арифметическими и геометрическими пропорциями, как и вообще о тесной взаимосвязи пропорций и ритма в учебном пособии не упоминается.

Все отмеченные недостатки данного учебного пособия позволяют сделать вывод о нелогичности подхода авторов к терминированию и систематизации категорий композиции. Хотя сам по себе подробный анализ видов ритма пространственных форм, а также видов фронтальной, объемной и глубинно-пространственной композиции в архитектуре (иллюстрированный фотоиллюстрациями и схемами) представляет определенный интерес для читателей.

Гораздо более серьезной работой, посвященной композиции в дизайне, является упомянутая в начале статьи книга Ю.С. Сомова [1]. С самого начала изложения своих соображений по заявленной теме автор задался целью определить структуру теории композиции в дизайне. В качестве ее элементов он выделяет: категории композиции, свойства и качества композиции, закономерности композиции, средства композиции, приемы и методы работы над композицией, взаимосвязь понятий «форма», «формообразование» и «композиция».

Это уже говорит о попытке системного подхода к проблеме разработки теоретических основ композиции в дизайнерском творчестве.

Большим достижением книги является то, что все ее научно-методические положения рассмотрены на примерах подробного доказательного анализа композиций конкретных объектов дизайна -- промышленных технических изделий (а также условных моделей изделий или многочисленных схематических рисунков), наглядно показывающих, как можно добиться положительных результатов в процессе гармонизации формы теми или иными приемами композиции и как избежать ошибочных решений поставленных задач.

Автор мастерски владел методикой и практическими навыками композиционного анализа промышленных изделий, тонко чувствовал достоинства и недостатки композиционных решений дизайнеров, что и нашло отражение в его книге, пользовавшейся в свое время большой популярностью.

Но с другой стороны, увлеченность подробным анализом исследуемого материала в определенной мере подвела автора этой монографии. Пытаясь вывести общие объективные закономерности композиции в дизайне в соответствии с задуманной им структурой изложения теоретических положений, он часто оставляет логически обоснованные тезисы суждений, погружаясь в рассмотрение конкретных примеров, и, можно сказать, «тонет в материале» этих примеров, забывая о нити рассуждения.

Примечательно, что в книге подчеркнуто различие понятий, выражаемых терминами: пропорции, пропорциональность и пропорционирование, аналогично другим: масштаб и масштабность, симметрия и симметричность, контраст и контрастность, статика и статичность и т.п. Поскольку первые из них означают средства, вторые -- свойства, а третьи -- процесс (например, пропорционирование).

На это приходится обратить внимание, поскольку во многих других изданиях, посвященных композиции, в том числе и современных, допускается терминологическая небрежность в обозначении таких понятий, свидетельствующая о том, что их авторы мало задумываются над смыслом употребляемых терминов.

Выделяя в качестве категорий композиции лишь две -- объемно-пространственную структуру и тектонику, автор работы [1] мог бы отметить, что это главные категории композиции (выражающие ее основные закономерности), не забывая при этом, что система категорий в данной области теории и практики не ограничивается только ими. Категориями второго и третьего плана являются термины, обозначающие принципы, средства и приемы, виды и элементы композиции.

В каждой области научного знания формируется своя система категорий, находящихся во взаимосвязи. Их количество обусловлено структурой базовых понятий, отражающих сущность соответствующей отрасли науки. Ограничивая систему категорий композиции только двумя, названными выше, (т.е. присваивая ранг категории только им), автор совершил методологическую ошибку, видимо не отдавая себе полностью отчет в том, что же представляет собой такая система.

Но зато он подчеркнул и подробно проанализировал наличие и характер взаимосвязи объемно-пространственной структуры и тектоники, так же как и закономерности взаимосвязи с ними и между собой средств композиции -- пропорций, ритма, масштаба и других. На конкретных примерах и схемах автор показал, что определенные свойства и качества композиции тех или иных объектов дизайна обусловлены именно закономерностями пропорций для данной структуры, ритма для данной формы, тектоники для данной конструкции. Понимание этих закономерностей, органичность взаимосвязи между собой всех элементов формы позволяет достигать целостности и образной выразительности изделий как произведений дизайна.

Существенно, что в книге рассматривается сущность и взаимосвязь понятий «форма» -- «формообразование» -- «композиция», поскольку сам процесс художественно-образного моделирования объектов дизайна представляет собой не просто композицию, а именно композиционное формообразование.

Примечательно, что в работе [1] поднимается и рассматривается вопрос о понятии «композиционный прием». Это идея композиции, которая последовательно развивается соответствующими композиционными средствами, тот принцип, который лежит в основе гармоничного формообразования конкретного изделия, определяя стратегию творческого поиска.

«Среди традиционных средств гармонизации обычно не называют композиционного приема, и в структуре теории он не находит определенного места. Думается, что по сущности своей он относится все же к средствам композиции, хотя и занимает среди них особое место» [1, с. 123]. Автор, затрагивая вопрос о приеме композиции, прав в том случае, когда смысл этого понятия трактуется как конкретный способ реализации замысла. Но допускает неточность в толковании понятия как одной из основных категорий композиции, полагая, что «композиционный прием как бы синтезирует в себе другие средства композиции: в одних случаях контраст и ритм, в других -- особенности пропорций и масштаба, в третьих -- нюансировку формы и т.д.» [1, с.126].

Такой подход нарушает принцип иерархического соподчинения упоминаемых категорий композиции. Анализ цвета в композиции объектов дизайна как одного из ее средств в ряду пропорций, ритма, масштаба, симметрии -- асимметрии, динамики -- статики, контраста -- нюанса не учитывает того обстоятельства, что в цветовой композиции (равно как и в объемно-пространственной и объемно-пластической) используются все названные здесь средства композиции. Они позволяют гармонизировать цветовые отношения (как физические свойства материала, конструкционного и/или отделочного) и достигнуть в результате гармонизации этих отношений желаемого колорита. Следовательно, цвет не должен рассматриваться в одном ряду с другими средствами композиции. Эта ошибка систематизации категорий композиции повторяется в большинстве работ о композиции в дизайне.

Последнее замечание, касающееся работы [1] (и также как подход к рассмотрению цвета, относящееся к большинству изданий, приведенных в списке литературы), связано с эстетическими категориями «стиль» и «художественный образ». Они упоминаются в разделе «свойства и качества композиции» и кроме того в разделе, посвященном историческим закономерностям развития формообразования некоторых групп и видов промышленных изделий, без анализа их стилистической сущности. Эти категории упомянуты в отрыве от категорий композиции. Хотя анализ формообразования и стилеобразования изделий должен был бы показать, что стилевые особенности и закономерное единство всех элементов формы объектов, воплощаемые в определенной системе устойчивых признаков, обеспечиваются общностью применяемых композиционных приемов, которые и формируют художественный образ произведений дизайна. Художественный образ объектов дизайнерского творчества, выявляющий присущий им социально-культурный смысл, отражается в стилевой характерности их формы. К сожалению, взаимосвязь категорий композиция, стиль и художественный образ не осмыслена и не выявлена в большинстве изданий, посвященных композиции в дизайне.

Книга В. И. Казариновой «Товароведу о красоте и композиции» [3] представляет собой более популярное изложение вопросов композиции в дизайне (в основном на примерах изделий бытового назначения), но вместе с тем достаточно профессиональное. Она так же, как и работа [1], переиздавалась два раза после первого выхода в свет.

Автором книги были поставлены важные и для дизайнеров, и для производителей изделий, и для работников торговли вопросы о требованиях технической эстетики (теории дизайна) к качеству изделий-товаров, о сущности понятия «красивая форма», о стиле и моде, о категориях композиции, о том как создается гармоничная форма, об ансамбле предметной среды.

На большинство из них даются вполне понятные и в основном убедительные ответы, подкрепленные как теоретическими суждениями, так и конкретными примерами. Хотя с сегодняшних позиций некоторые из них воспринимаются устаревшими, отжившими (что обусловлено в одном отношении идеологическими клише советского периода истории нашей страны, а в другом -- недостаточной разработанностью в то время теории дизайна).

Наиболее удачными в работе [3] являются разделы, в которых рассматриваются основные категории композиции, и по изложению материала, и по объяснению смысла понятий, и по их терминированию, и по типологии средств композиции (например, видов симметрии, ритма, пропорций). Особенно подробно рассмотрены в книге виды пропорциональных отношений -- арифметических, геометрических, гармонических, различные схемы пропорционирования, системы предпочтительных чисел (применение которых способствует гармонизации комплексов, ансамблей, созданию целостной предметной среды).

Так же обстоятельно рассмотрены вопросы масштабности изделий, их соразмерности человеку и окружающей среде. Специально проанализирован «Модулор Корбюзье» как гармонический измеритель масштаба, основанный на пропорциях человеческого тела и системе чисел «золотого разряда».

Недостатками работы, снижающими ее теоретико-методический уровень, являются: освещение проблемы стиля и моды с традиционно искусствоведческих позиций без учета специфики дизайна и вне связи с категориями композиции; подход к проблеме цветовой гармонии без анализа типологии гармоничных цветосочетаний; логически неоправданный подход к группировке категорий композиции (объемно-пространственная структура и тектоника анализируются в одном разделе с категориями симметрии -- асимметрии, динамики -- статики, метра и ритма, в то время как категории пропорции, масштаб и масштабность, цветовая гармония -- в другом).

...