Научные аспекты дизайна

Сущность данного понятия может быть выявлена только во взаимосвязи с понятиями «художественная и эстетическая ценности», «культурный смысл объектов дизайна», «знаковая функция вещи» и «стиль в дизайне» [5].

В дизайне тесно взаимосвязаны прекрасное и полезное, эстетическое и художественное, конкретно-материальное и знаково-образное начала. Эстетические ценности в творчестве дизайнера неразделимы с общекультурной и социальной проблематикой.

В мире ценностей эстетическая и художественная ценности представляют собой категории особого рода, связанные с формой существования объекта, отнесенной к определенному культурно значимому содержанию, рассмотренному как содержательная форма. Такая форма всегда целостна, поскольку она основана на всей совокупности доступной информации об объекте.

Эстетическая и художественная ценности близки друг другу, взаимосвязаны, но не тождественны. Эти родственные виды ценностей различаются не только по широте распространения, но и по содержанию.

Эстетической ценностью могут обладать самые разные вещи и сооружения, создаваемые людьми (продукты художественного предметного творчества), естественная природа, окружающая человека, разнообразные ее объекты и явления, сам человек во всем многообразии его деятельности, образа и стиля жизни.

Сфера эстетических ценностей шире сферы художественных ценностей по охвату включаемых в нее объектов.

Сфера художественных ценностей ограничивается произведениями мира искусств (его классов, семейств, видов, жанров) -- пространственных, пространственно-временнымх и временнымх. К первым относятся и различные виды архитектонического искусства -- архитектура, виды прикладного искусства и дизайн.

Но пространство мира художественных ценностей, являясь результатом взаимодействия и эстетических и внеэстетических ценностей, в этом плане шире и глубже мира эстетических ценностей.

В объектах дизайна функционально-конструктивная структура, отражающая их утилитарно-техническую сущность, равно как и знаково-коммуникативные признаки формы, выражающие культурный смысл вещи для человека, ее духовную сущность, получают художественно-образное осмысление и воплощение.

Между красотой и образной выразительностью вещей -- объектов дизайна -- не может быть резкой границы. Художественная информативность и ценность обязательно включают эстетическое как свой компонент и без него невозможны. Сами переходы от великолепия, красоты, элегантности, изящества к образной выразительности разного рода постепенны, плавны, «спектральны».

Деятельность дизайнера может ограничиваться приданием утилитарному объекту лишь эстетической ценности (благодаря гармонизации формы), но может подниматься и до решения более сложной задачи -- формирования художественной образности, а значит и создания художественной (а не только эстетической) ценности.

В предметном окружении человека далеко не всегда необходима художественная ценность всех его компонентов. Нередко достаточно и эстетической ценности. Объекты дизайна становятся одновременно и носителями художественных значений, если необходимо художественно-образное осмысление их культурной роли в соответствующих ситуациях и среде жизнедеятельности людей [5]. Чем более объект дизайна рассчитан на его сосредоточенное лицезрение и духовное осмысление, тем шире возможности организации эмоциональной атмосферы, соответствующей определенной жизненной ситуации и среде. Это и достигается приданием объекту художественно-образного значения, глубина и сила которого делают произведение дизайна носителем художественной ценности.

Многие виды и типы изделий бытового назначения могут и по отдельности обладать художественной, а не только эстетической ценностью.

Но гораздо большие возможности достижения художественной образности представляют дизайнерам комплексы, ансамбли, предметно-средовые и предметно-процессуальные системы, функционирующие и воспринимаемые в разных сферах жизнедеятельности людей. Эмоциональное воздействие художественных образов подобных комплексных объектов дизайна (как и архитектуры) неизмеримо сильнее, чем отдельных объектов с их локальной художественной ценностью [5].

Художественно-образное проектирование ориентировано на отражение культурного смысла вещи в проектном образе. Смыслообразование является одним из ключевых аспектов решения проектной задачи в целях достижения гармонии формы и двуединой сущности вещи (утилитарно-технической и духовно-ценностной).

Главный смысл вещи -- это ее роль, которую она призвана выполнять в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности. Моделирование главного смысла в проектном образе вещи -- это и тема проектной разработки, и суть процесса смыслообразования.

С позиций семиотики, творческий процесс завершается воплощением замысла в художественном тексте -- системе знаков, в которых «закодирована» художественная информация. На основе заключенного в этой информации смысла формируются внезнаковые образования -- художественные образы.

Спецификой дизайна, в отличие от таковой у изобразительных искусств, литературы, театра, кино, является не изображение окружающего мира (с выражением отношения авторов произведений искусств к изображаемому, со своим видением этого мира), а выражение сущности проектируемой вещи, ее культурного смысла для определенных групп потребителей с учетом их ценностных идеалов, запросов и предпочтений.

«Закодированная» в визуально воспринимаемых признаках формы вещи художественно значимая информация проявляется в стилевой характерности произведения дизайна.

«Стиль в дизайне (как одной из форм культуры) -- закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна» [7, с. 10].

Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых признаках его формы, отражающей, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической, а с другой -- социально-культурной составляющей сущности [5].

Приведенное выше определение стиля в дизайне выявляет взаимосвязь категорий художественного образа, композиции и стиля в дизайнерском творчестве. Решая задачи гармонизации формы и содержания в разрабатываемом объекте, дизайнер целенаправленно отбирает и использует средства и приемы композиции, позволяющие достичь художественной образности и эстетической выразительности объекта посредством стилеобразования.

Стиль призван одухотворять утилитарно-техническое начало вещей, превращая практически полезный предмет в продукт материально-художественной культуры.

Проблеме стиля и моды в дизайне специально посвящено одно из учебных пособий автора [7]. Вопросы формирования и функционирования в сфере дизайна таких социально-культурно и художественно значимых явлений, как стиль и мода, рассматриваются (в отличие от широко распространенного изучения и понимания моды лишь применительно к одежде) с ориентацией на самые разные группы и виды изделий бытового назначения -- объекты дизайна, поскольку это оправдано и логически (исходя из социально-культурной сущности моды), и фактически (сфера функционирования моды охватывает многие области жизни людей, их поведение). Тенденции развития стилевых и модных направлений формообразования характерных групп изделий -- объектов дизайна -- в XX в. проанализированы как на примерах вещей, имеющих глубокие корни своего развития в доиндустриальную эпоху предметного художественного творчества (мебель, светильники для жилища, женская одежда), так и вещей, порожденных научно-техническим прогрессом (легковые автомобили и фотоаппараты).

В этом издании исследовано развитие смыслового содержания термина «стиль» и постепенное расширение границ его применения. Сформулированы определения понятия «стиль» в разных сферах его формирования: в культуре в целом, в образе жизни людей, в искусствах (как сфере художественной культуры) и в дизайне (как одной из форм культуры) [7].

Рассмотрена типология стиля в культуре, искусствах и дизайне. Представленные типологические структуры демонстрируют иерархию разных по сложности, общности, масштабу уровней -- типов стиля, с использованием принципа «от сложного к простому», от крупного масштаба к мелкому. Эти иерархически сформированные слои -- уровни стиля в разных сферах его формирования и функционирования, раскрываемые на конкретных примерах, -- не являются привычной для искусствоведения систематизацией стилей разных эпох, периодов, стадий развития культуры, искусства и дизайна.

Целью разработки таких типологий явилась необходимость показать многослойность, разноплановость и разномасштабность структуры явления «стиль».

Проанализированы закономерности и факторы стилеобразования в культуре, искусствах и дизайне. Стилеобразование в мире дизайна определяется спецификой его природы, представляющей собой особую форму интеграции научной, художественной и технической деятельности. Оно базируется на складывающихся в определенный исторический период развития общества мировоззрении и мироощущении его макро- и микрогрупп и индивидов. Эти факторы формируют широкий круг ценностных установок, ориентаций, предпочтений людей, активно влияющих на их образ и стиль жизни. Формирование жизненных стилей в разных слоях, группах общества обусловливает подход к стилеобразованию предметной среды в разных сферах и областях жизнедеятельности людей.

С одной стороны, особенности стилеобразования в дизайне заключаются в диалектическом взаимодействии факторов научно-технического и социально-экономического прогресса, а с другой -- факторов стилеобразования многообразного мира искусств, многие художественные ценности, средства и методы которого активно осваивались и преобразовывались дизайном для решения собственных творческих задач.

Отдельная глава посвящена анализу явления «мода». Рассмотрены сущность и определения этого понятия.

В XX в. мода сформировалась именно как явление массовое, не сравнимое по масштабам распространения среди населения в прежние века ни по охвату практически всех социальных слоев и групп общества, ни по степени вовлеченности в сферу функционирования моды самых разных объектов и явлений в культуре общества, ни по степени преодоления границ разных регионов мира.

«Мода -- специфическая форма социальной регуляции массового поведения людей в условиях развития массовой культуры, обусловленной во многом развитием разнообразных средств массовой информации, рекламирующих продукты массового производства для их массового потребления» [7, с. 35].

«Мода опирается на стилизацию как воспроизведение отдельных наиболее характерных признаков стиля, представляющую собой ценностную ориентацию той или иной группы общества» [7, с. 36].

Структурно мода включает в себя следующие тесно взаимосвязанные компоненты: модные стандарты, модные объекты, ценности моды (первичные и вторичные) и модное поведение.

Мода отличается от стиля прежде всего гораздо большей изменчивостью, периодичностью смены и цикличностью образцов массового поведения, основанных на сменяющих друг друга модных ценностях, модных стандартах, воплощаемых в модных объектах. В отличие от стиля как целостного образования, мода не обладает функционально организованным единством, характеризует более кратковременные и поверхностные изменения модных объектов, формообразование которых в сфере моды осуществляется по принципу репродуцирования.

Степень ценности, актуальности в данный период времени совокупности запоминающихся стилевых признаков может способствовать превращению вещей -- носителей таких признаков стиля -- в модные объекты.

Список литературы

1. Медведев В. Ю. О теории дизайна в новой учебной литературе // Дизайн. Материалы. Технология. -- 2007. -- № 2 (3). -- С. 34 -- 44.

2. Медведев В. Ю. Основные факторы эволюции дизайна: учеб. пособие. -- СПб.: Шик, 2007. -- 218 с.

3. Медведев В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры: учеб. пособие. -- 2?е изд., испр. -- СПб.: СПГУТД, 2004. -- 108 с.

4. Методика художественного конструирования. -- 2?е изд., перераб. -- М.: ВНИИТЭ, 1983. -- 166 с.

5. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие. -- 2?е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД,

6. 2007. -- 91 с.

7. Медведев В. Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий -- произведений дизайна: учеб. пособие. -- 3?е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2006. -- 76 с.

8. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне: учеб. пособие. -- 2?е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2005. -- 256 с.

9. Медведев В. Ю. Структура и особенности категории «стиль» в пространственных искусствах и дизайне // Вестник СПГУТД. -- 2005. -- № 11. -- С. 93 -- 99.

10. Медведев В. Ю. Арт-дизайн в мире дизайна // Вестник СПГУТД. -- 2007. -- № 13. -- С. 131

-- 137.

11. Каган М. С. Философия культуры. -- СПб.: Петрополис, 1996. -- 415 с.

3. СВЯЗИ И ОТНОШЕНИЯ АРХИТЕКТОНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ ПРЕДМЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА

В статье рассматриваются взаимосвязи и отношения дизайна, архитектуры и прикладного искусства как видов архитектонических искусств, входящих в сферу предметного творчества на современном этапе его эволюции.

Несмотря на существование обширной и весьма разнообразной научной и популярной, зарубежной и отечественной литературы, посвященной архитектуре, дизайну и прикладным искусствам, в очень немногих работах данной области искусствознания специально уделяется внимание связям и отношениям этих видов архитектонических искусств и тем более их рассмотрению в системе предметного художественного творчества.

Отчасти это объясняет различие концепций дизайна, представленных в его профессиональной историографии, неадекватность суждений о природе дизайна, его реальной социально-культурной сущности, а также расхождение представлений о его генезисе, сфере распространения, типологии его объектов, признаках, роднящих его с архитектурой и прикладным искусством и отделяющих его от них.

Во избежание заблуждений о сущности дизайна, закономерностях его эволюции, типологической структуре, социально значимых целях, функциях и задачах (этим вопросам посвящены учебные пособия автора статьи [1], [2]), проблему специфики дизайна необходимо исследовать, не замыкаясь в рамках только самой дизайн-деятельности. Ее следует анализировать, рассматривая дизайн в системе родственных видов архитектонического творчества, исторически сформировавшихся и развивающихся в системе более высокого порядка -- предметного творчества, пересекающейся с системой многообразного мира искусств.

Традиционное искусствоведение рассматривало историю искусств как историю эволюции стилей, при этом архитектура исследовалась в ряду изобразительных искусств. Это характеризовало труды многих историков искусств от И. Винкельмана до Э. Кон-Винера и Г. Вельфлина. Переизданная не в первый раз на русском языке уже в начале этого века книга Э. Кон-Винера «История стилей изобразительных искусств», в которой наряду с живописью и скульптурой анализируются и стили в архитектуре, отражает упомянутый традиционный подход к истории искусств [3].

Правда, в самой последней главе книги автор обращает внимание читателей на функциональную обусловленность структуры и формы архитектурных сооружений, как и упоминаемых вскользь изделиях прикладного искусства. «Предметов, не имеющих определенного назначения, не существует. Парадных дворцов, которые служат лишь для представительства, не строят…» [3, с.212]. Но это совершенно очевидное умозаключение не приводит автора к мысли о качественном отличии объектов творчества, имеющих помимо эстетической ценности практическую полезность для людей, от произведений изобразительных искусств -- живописи и скульптуры. И тем более к соображению о выделении архитектуры и прикладного искусства в самостоятельное семейство мира искусств. Подобное несоответствие сущности явлений и суждений о них свойственно также книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» [4], в которой применен формальный метод анализа.

Если архитектура относилась искусствоведами к сфере «высоких» искусств, то произведения прикладного искусства -- вещи разного назначения, сочетающие в себе пользу и красоту, рассматривались в качестве «низких» искусств. По-видимому, это объяснялось тем, что объекты прикладного искусства, формирующие предметное окружение человека в его повседневной жизни, имели разный уровень художественных достоинств и, как правило, после привыкания к ним их владельцев редко становились источником утонченного эстетического переживания, в отличие от произведений изобразительных искусств, музыки, поэзии, театра, к которым люди обращаются специально в целях удовлетворения своих эстетических потребностей.

В связи с этим уместно вспомнить, что еще в XIX веке выдающиеся деятели европейской художественной культуры того времени -- Г. Земпер, Д. Рескин, У. Моррис решительно протестовали против деления искусств на «высокие» и «низкие», считая важным для развития и воспитания эстетического вкуса людей и произведения прикладного искусства, а не только архитектуры, живописи, скульптуры. Г. Земпер утверждал, что нет принципиального различия между архитектурой и прикладным искусством, верно угадав родство этих видов художественного творчества. Однако и гораздо позже, уже в середине XX века наиболее проницательным искусствоведам приходилось вновь отстаивать такие верные убеждения, поскольку и в профессиональном и в обыденном общественном эстетическом сознании укоренилось отнесение архитектуры к сфере «высоких» искусств, а прикладного искусства к искусствам более низкого ранга.

Особое положение занимает декоративное монументальное искусство, существующее в синтезе с архитектурой (зданиями общественного назначения) -- монументальная живопись на стенах и потолках -- фрески, мозаики, витражи в окнах -- и монументальная скульптура, вплетенная в общую композицию архитектурного сооружения, а также современная суперграфика, декорирующая стены зданий, сооружений. Но по своей сущности декоративное монументальное искусство родственно станковым видам изобразительных искусств, а не прикладным искусствам, поскольку у него одна функция -- художественная.

Массовое промышленное производство самых разных видов изделий как производственного, так и бытового назначения, получившее значительное развитие в XIX веке и много большее в XX веке, привело к вытеснению ремесленного и мануфактурного способов предметосозидания машинным. А это повлекло за собой резкое сужение сферы применения прикладного искусства, место которого с конца XIX века занимает дизайн.

Но если прикладное искусство относили к миру искусств, пускай и не таких художественно значимых, как архитектура, живопись, скульптура, то произведения дизайна, создаваемые серийно машинной индустрией, долгое время не считали возможным считать искусством. Причинами этого, по-видимому, явилось отсутствие отпечатка индивидуальности творца произведения (свойственного изделиям прикладного искусства) в массовой стандартизованной продукции индустриального производства, выпускаемой по проектам дизайнеров, а также явное отражение в этой продукции значимости утилитарно-технического начала наряду с социально-культурным.

Дизайн не признавали искусством, поскольку он не отвечал критериям художественности, свойственным произведениям прикладного, декоративного и изобразительных искусств. Требовалась иная позиция, иной подход к этим критериям, основанный на выявлении сущности дизайна как творческой профессии и определении его места в системе пространственных искусств.

Впервые это было реализовано в уникальной монографии М. С. Кагана «Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств» [5]. Автор этой книги ввел понятие «монофункциональности» и «бифункциональности» искусств разных семейств, видов, разновидностей, классифицируя искусства по онтологическому и семиотическому критериям и рассматривая классы искусств в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования.

Под монофункциональными искусствами понимаются искусства, имеющие чисто художественное назначение, а бифункциональными логично считать искусства, в которых сочетаются художественная и утилитарная функции (с разной степенью весомости их в разных произведениях). Следует уточнить, что утилитарность может иметь как материально-практическое значение, так и духовное -- дидактическое, информационное, педагогическое, пропагандистски-агитационное и т.д.

Архитектура, дизайн и прикладные искусства являются по своей сущности бифункциональными, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, хотя может иметь и духовное проявление. А художественная функция проявляется не в изображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих видов искусств их социально-культурного значения для людей. Хотя в этих произведениях (некоторых их видах и типах) может использоваться и язык изобразительных искусств наряду с основным -- неизобразительным языком композиционного формообразования.

Автор упомянутой монографии предложил вполне логичное наименование для данного семейства искусств -- архитектонические искусства. «Преимущества этого термина состоят в том, что, во-первых, он выявляет лежащий в их основе формообразующий принцип, структурную доминанту их художественного языка -- эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ; во-вторых, термин этот подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой -- наиболее значительным и, так сказать, представительным искусством этой группы» [5, с.293].

На основе этого в классе пространственных искусств выделяются семейства изобразительных и архитектонических искусств, что позволяет не рассматривать архитектуру, как это делалось прежде, в группе изобразительных искусств, а дизайну вместе с прикладными искусствами занять свое место в мире искусств.

Но дизайн, как и индустриальная архитектура, связан органически не только с художественным, но и с техническим творчеством, ибо ориентирован в отличие от прикладных искусств на машинное производство. Он по сути своей является художественно-техническим проектированием. Следовательно, дизайн необходимо рассматривать не только в мире искусств, но и в системе, роднящей художественно-техническое творчество с миром техники. Это сфера предметного творчества.

Разработке теории предметного творчества посвящена первопроходческая в своем роде монография М. А. Коськова «Предметное творчество» [6], идеи которой получили развитие с позиций культурологии в другой его монографии «Предметный мир культуры» [7].

В этой статье уточняются, развиваются и конкретизируются основные идеи и положения, содержащиеся в работах [5], [6], [7], имеющие значение для рассматриваемой проблемы.

На рис. 1. схематически отображена взаимосвязь основных сфер творчества: инженерно-технического, художественно-технического и художественного, а также их отнесение к бифункциональным и монофункциональным искусствам и предметному творчеству.

И с к у с с т в а

Бифункциональные Монофункциональные

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предметное творчество Предметное художественное творчество

Рис.1. Взаимосвязь основных сфер творчества

Инженерно-техническое творчество ориентировано на техническую реализацию рабочей функции объектов разработки при соблюдении требований конструктивности, технологичности, экономичности их изготовления в промышленном производстве.

Удовлетворяя требования рентабельности производства, инженер-конструктор одновременно стремится к удовлетворению утилитарно-практических требований потребителей (эксплуатационников, пользователей) в той мере, в какой это может быть достигнуто измерительно-расчетными и экспериментально-регистрационными методами. Потребительские требования воплощаются в таких свойствах объектов разработки, как функциональность, надежность, долговечность, безопасность, удобство эксплуатации (эргономичность).

Инженер-конструктор, как правило, не ставит задач достижения эстетического совершенства объекта разработки. Это прерогатива специалистов сферы художественно-технического творчества - архитектора или художника-конструктора (дизайнера), с которыми он может сотрудничать при совместной разработке проекта. В принципе возможна ситуация, в которой инженер-конструктор, решая присущие ему задачи технического проектирования, одновременно решает и задачи художественно-конструкторского формообразования объекта. Но для этого он должен обладать развитым художественным вкусом и владеть методами дизайн-проектирования.

Кроме того, возможно достижение эстетической выразительности конструкции и формы, обусловленной математическими расчетами, в таких объектах как фюзеляж самолета, корпус судна, фермы моста, крана, опоры линий электропередач и т.п. Здесь в объемно-пространственной структуре и тектонике объекта подчеркивается его утилитарно-техническая ценность, функциональность и конструктивность, выявляется красота целесообразности технически обусловленной формы вещи, сооружения.

Творчество в мире искусств (монофункциональных -- пространственных, временнымх, пространственно-временнымх) направлено на духовно-ценностное отражение всего мира, окружающего человека, природного и созданного людьми, многих форм человеческого бытия, духовного мира самого человека, его деятельности, переживаний, миропонимания и мироощущения, его устремлений, идеалов, образа жизни. Это отражение реализуется через призму отношения художника к изображаемому с учетом воплощения художественного замысла в конкретных классах, семействах, видах и жанрах разнообразного мира искусств, а также динамики и соотношения изобразительного и неизобразительного типов творчества в разных искусствах при своеобразии присущих им языков.

Художественно-техническое творчество, относящееся к сфере бифункциональных искусств и представленное семейством архитектонических искусств (архитектурой, дизайном, прикладными искусствами) ориентировано по своей природе на удовлетворение как утилитарно-практических, так и эстетических потребностей людей посредством создания одновременно полезных и красивых вещей и сооружений разного назначения.

Индустриальную архитектуру, также как и дизайн, роднит с инженерно-техническим проектированием ориентация на машинные способы (технологии) изготовления объектов разработки (независимо от запланированной производством серийности выпуска продукции), что требует от архитекторов и дизайнеров учета требований рентабельности производства и всего комплекса запросов потребителей, а также то, что в архитектуре и дизайне (как и в инженерном творчестве) труд придумывания объекта и труд реализации творческого замысла в материале разделены и выполняются разными людьми. Это проектные виды деятельности.

Прикладное искусство родственно архитектуре и дизайну по ориентации на слияние красоты и пользы в создаваемых вещах, но отличается от них близостью к ремесленным способам предметосозидания, где труд придумывания вещи (художественного образа, структуры, формы) чаще всего не отделен от труда реализации замысла в материале. Многие произведения прикладного искусства выполняются теми же, кто их задумал, как в профессиональной, так и в народной ветвях этого направления предметного художественного творчества. В этом прикладное искусство родственно изобразительным искусствам.

Если инженерно-техническое творчество, решающее материально-функциональные, утилитарно-практические задачи в мире техники, является предметным творчеством, как правило, отстраненным от решения художественных задач, то художественно-техническое творчество, ориентированное на синтез красоты и пользы в объектах разработки (создаваемых дизайнерами и архитекторами как самостоятельно, так и в сотрудничестве с инженерами) представляет собой предметное художественное творчество.

Пересечения кругов, означающих основные сферы творчества (см. рис.1), имеют в виду существование переходных форм творчества. Пересечение инженерно-технического творчества с художественно-техническим представляет такие виды творчества как инженерную архитектуру и инженерный дизайн, в объектах которых превалирует инженерно-техническое начало над художественным, а задачей архитекторов и дизайнеров является выявление и подчеркивание в сооружениях и вещах красоты целесообразности формы. Пересечение же сфер художественно-технического предметного творчества и чисто художественного творчества выявляет такие виды творчества, в которых при сохранении предметной формы, свойственной утилитарным вещам, происходит сознательное отстранение от практической полезности ради подчеркивания художественной ценности, декоративности объектов и индивидуальности авторов. К ним относятся -- декоративное искусство и арт-дизайн.

Кроме того, здесь имеется в виду возможность обретения бифункциональности объектами художественного творчества в таких ситуациях, когда живописные, графические, фотографические, скульптурные, музыкальные средства используются в практических целях, например, в различного рода плакатах, печатной, телевизионной и радиорекламе, в оформлении экспозиций, праздничных мероприятий и зрелищных спортивных состязаний, в педагогических и научно-познавательных целях. Подобная бифункциональность образуется и на пересечении монофункционального мира техники с миром архитектонических искусств, являющимся бифункциональным.

В табл. 1 показан спектральный ряд видов предметного творчества, соотнесенный с ценностными значениями их объектов, что позволяет более наглядно и конкретно представить себе переход от сугубо утилитарно значимых объектов предметного творчества к сугубо художественно значимым, а также раскрыть особенности отражения в форме тех или иных групп объектов (которые создаются определенными видами творчества) их сущности.

Т а б л и ц а 1. Спектральный ряд видов предметного творчества и ценностных значений их объектов.

Последние три вида предметного творчества в табл.1 нередко характеризуют как сознательно ориентированные на достижение оригинальности, неповторимости художественного решения посредством содержательно-эстетических и формально-эстетических приемов композиции. Оригинальность композиционного замысла и его воплощения, приобретающая в объектах этих видов предметного творчества самостоятельную художественную ценность, может быть достигнута благодаря использованию новых приемов организации структуры и формы вещи, своеобразию пластических, цветофактурных и графических элементов композиции.

Но оригинальность может быть присуща и всем остальным видам предметного творчества, в том числе и инженерно-технического. Хотя достигается она в этих объектах иными средствами и может обладать вне художественной ценностью. Это -- новизна утилитарно-технически обусловленной формы и конструкции объекта разработки, особенностей конструктивно-компоновочной схемы вещи (сооружения), новизна технологии изготовления и отделки, выявленная в форме, так же как и особенности новых материалов, покрытий и их сочетаний. Это и выявление новой функции вещи (сооружения) или нового способа пользования вещью с новой, измененной или ранее известной функцией.

Выявление художественно-образными средствами всех перечисленных признаков оригинальности утилитарно-практического и функционально-технического характера вместе с отражением в форме нового культурного смысла вещи (сооружения) в той или иной ситуации ее использования и восприятия, в конкретной среде присуще инженерной архитектуре, инженерному дизайну, архитектуре, дизайн-архитектуре и дизайну.

Вместе с тем объекты инженерно-технического и художественно-технического творчества могут и не обладать оригинальностью, а быть в той или иной степени модифицированными и видоизмененными повторениями уже известных решений.

Все вещи и сооружения -- объекты предметного творчества можно разделить на две основные крупные группы, исходя из принципа их систематизации по признакам ориентации на удовлетворение какой-либо одной из трех базовых социально-культурных потребностей людей -- утилитарно-практической или знаково-коммуникативной, или эстетической, либо двух или трех в их гармоничном сочетании (см. табл. 2).

Т а б л и ц а 2. Систематизация объектов предметного творчества по типу ценностного значения их социально-культурной сущности

Несмотря на реально существующую плавность перехода, размытость границ областей спектрального ряда видов предметного творчества (см. табл.1), основные группы их объектов могут быть выделены и систематизированы по характерным, свойственным им признакам. Такая систематизация, охватывающая архитектонические искусства, представлена в табл. 3.

Т а б л и ц а 3. Систематизация основных групп предметного художественного творчества по признакам, свойственным разным видам архитектонических искусств

Таблица 3 показывает, что объектами архитектуры являются пространственные сооружения крупного масштаба (здания, ансамбли), в то время как дизайн-архитектуры -- предметно-пространственные объекты разного масштаба; объектами дизайна -- объемные и плоскостные промышленные изделия, их комплекты (наборы), комплексы и системы, характеризующиеся разной степенью технической сложности.

Объектами или дизайна, или прикладного искусства являются технически простые вещи, рассчитанные в качестве произведений дизайна на промышленное изготовление, а в качестве произведений прикладного искусства -- на ремесленное изготовление.

В качестве объектов декоративно-прикладного, декоративного искусства и арт-дизайна выступают технически простые вещи, рассчитанные на ремесленное изготовление.

В последней группе объектов в отличие от всех других, характеризующихся и утилитарной и эстетической значимостью, доминирует эстетическая ценность.

Современный этап развития предметного художественного творчества отличается по степени охвата разными его видами различных групп объектов от периодов эволюции областей архитектуры, прикладного искусства и дизайна в Х1Х в. и начале ХХ в. В позапрошлом столетии архитекторы являлись не только зодчими, но и проектировщиками интерьеров общественных и жилых зданий, мебели, светильников; средств транспорта; выставок; занимались ландшафтной, садово-парковой архитектурой, а также архитектурой малых форм -- проектированием уличных фонарей, фонтанов, павильонов, скамеек, оград скверов, садов и парков, а также ограждений мостов и набережных. Проектировали архитекторы также транспортную среду: вокзалы, пристани, а в ХХ в. -- аэропорты, а также вестибюли, перроны, эскалаторы метрополитена.

Художники прикладного искусства разрабатывали большое количество видов бытовых изделий разного назначения из разных материалов, рассчитанных как на ремесленное, так и на машинное изготовление. В конце Х1Х -- начале ХХ вв. этими объектами, также как и интерьерами зданий, начинают заниматься дизайнеры, ориентированные уже на промышленное изготовление разрабатываемых ими объектов.

Но ни в Х1Х в., ни в начале ХХ в. никто из них, за редким исключением, не занимался проектированием фабрик, заводов, средств производства (машин, механизмов разных видов, технологических линий), различных производственных сооружений, а также такими новыми видами промышленных изделий, которые породил технический прогресс, как фото-кинотехника, телефоны, радиоаппаратура, телевизоры, звуковоспроизводящая аппаратура и новые средства транспорта -- паровозы, аэропланы, автомобили, велосипеды, мотоциклы. Все это было сферой инженерно-технического предметного творчества.

К настоящему времени в процессе эволюции разных видов художественного предметного творчества произошло существенное сокращение для одних при значительном расширении для других видов творчества поля своей деятельности, а также количества групп объектов, которые охватываются определенным видом архитектонических искусств.

«Вторжение» дизайна в прежнее поле деятельности архитектуры привело к тому, что интерьеры в зданиях производственного, общественного и жилого назначения стали проектировать не архитекторы, а дизайнеры; проектирование мебели также давно стало одной из специализаций дизайна. Вместо архитектуры средств транспорта развивается транспортный дизайн, а среда транспортирования проектируется либо самостоятельно дизайнерами, либо в сотрудничестве с архитекторами. Вместо архитектуры малых форм появился дизайн городской среды, а вместо садово-парковой (ландшафтной) архитектуры -- ландшафтный дизайн. Давно сформировался не существовавший в Х1Х веке экспозиционный дизайн -- проектирование промышленных выставок разного содержания, тематики и масштаба.

С развитием и массовым распространением машинного производства все большее количество групп и видов изделий бытового назначения, которые раньше были полем творческой деятельности художников прикладного искусства -- одежда, обувь, головные уборы; текстильные штучные изделия; светильники; посуда (столовая и кухонная) из разных материалов; часы; украшения; галантерея, игрушки; сувенирные изделия и т.д. -- становятся объектами дизайна.

Большинство бытовых в разной степени технически сложных изделий, порожденных научно-техническим прогрессом, с середины ХХ века художественно освоены дизайнерским творчеством.

Объектами дизайна также стали и многие средства производства (машины, механизмы, приборы, автоматически программно управляемые системы, робототехника). Они все разрабатываются совместно инженерами и дизайнерами.

Народное прикладное искусство (крестьянское и городское ремесленное художественное творчество) в большинстве ранее существовавших областей давно вытеснено машинным производством. Кустарные народные художественные промыслы, сохранившие традиционные, ремесленные способы создания вещей с их традиционным стилеобразованием, ограничиваются изготовлением небольших серий технически простых вещей, имеющих значение предметов декоративно-прикладного или чисто декоративного искусства, отражающих и сохраняющих местные особенности народного художественного предметного творчества, обусловленные во многом характерными приемами кустарного изготовления, декорирования и отделки таких вещей, создаваемых из определенных материалов. Большинство из них реализуются в качестве сувенирных и подарочных изделий.

Профессиональное прикладное искусство сегодня также ограничивается очень узким кругом технически простых вещей, создаваемых, как правило, ремесленными способами из свойственных данному виду прикладного искусства материалов (дерева, металлов, стекла, керамики, тканей, кожи, кости, камня и т.п.). Произведения прикладного профессионального искусства представляют собой чаще всего объекты декоративно-прикладного или чисто декоративного творчества, отражающие эстетические идеалы, вкусы и мастерство их авторов.

В отличие от народного декоративно-прикладного искусства, базирующегося на определенных художественно-ремесленных традициях, профессиональное предметное творчество в этой области свободно от традиций народного стилеобразования, оно все более склонно к новаторству, экспериментированию с разными формами и материалами, испытывая влияние с одной стороны дизайна, а с другой -- изобразительных искусств, и служит самовыражению и самоутверждению авторов произведений. Это роднит профессиональное прикладное искусство с арт-дизайном.

В дизайне и архитектуре в большей мере проявляются тенденции новаторства, стремления к оригинальности, но вместе с тем в некоторых группах и видах объектов (особенно технически простых) возможно обращение к традициям стилеобразования, их переосмысление, переработка и использование в новых разработках.

Дизайн и архитектура, безусловно с учетом специфики структуро- и формообразования их объектов, оказывают стилевое влияние друг на друга, испытывая при этом влияние сферы инженерно-технического творчества. Особенно эта тенденция проявляется в дизайн-архитектуре, в области разработки объектов архитектурно-дизайнерского проектирования, характеризующихся функционально-художественной целостностью.

Список литературы

1. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие. -- 2-е изд., испр. и доп. -- СПб.:СПГУТД, --2007. -- 91с.

2. Медведев В.Ю. Основные факторы эволюции дизайна: учеб. пособие. -- СПб.: типография «Шик». -- 2007. -- 218с.

3. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / пер. с нем. -- М.: ООО Издательство В. Шевчук -- 2001. --218с.

4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем. -- М.: Издательство В. Шевчук. -- 2002. -- 290с.

5. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. -- Л.: Искусство. -- 1972. -- 440с.

6. Коськов М.А. Предметное творчество: в 3-х кн. -- СПб.: фирма Икар, 1996. Кн.1, ч.I -- III -- 172 с.; 1997. Кн.2, ч. IV,V -- 168 с.; 1998. Кн.3, ч.VI -- 144 с.

7. Коськов М.А. Предметный мир культуры. -- СПб.: Издательство СПбГУ -- 2004. --342с.

4. ДИЗАЙН В СИСТЕМЕ ПРЕДМЕТНОГО МИРА КУЛЬТУРЫ

В статье анализируются особенности функционирования произведений дизайна в трех взаимосвязанных сферах предметного существования культуры: духовной, материальной и художественной, а также его роль в их интеграции.

В начале XXI века воспринимается как самоочевидный факт влияние дизайна на развитие предметного мира всей материально-художественной культуры XX века, а также то обстоятельство, что формируя предметную среду в разных сферах жизнедеятельности людей, дизайн одновременно влияет на изменение их ценностных ориентаций, установок, идеалов, что обусловлено активным воздействием вещей и предметной среды на человеческое сознание.

Способствуя расширению пространства художественного освоения самых разных сторон человеческого бытия, внедрения продукции художественно-технического творчества во многие области жизни общества, дизайн служит удовлетворению не только материальных, но и духовных (в том числе эстетических) потребностей людей. Тем самым он содействует формированию и возвышению различных сторон духовной культуры человека: эстетических ценностных ориентаций, эстетического и художественного вкуса, гуманизации социально-культурных отношений, ценностей стиля и образа жизни людей [1].

Однако, на ранних этапах становления, формирования дизайна и его самоопределения как профессии, вызванной к жизни потребностью в художественно значимом формообразовании продукции машинного производства, ориентированной на ее массовое потребление, культурологический аспект дизайнерской деятельности многими не осознавался и поэтому почти не рассматривался в литературе о дизайне.

Внимание дизайнеров акцентировалось на отказе от декорирования проектируемых вещей (свойственного ремесленному творчеству), на пренебрежении традициями формообразования объектов в пользу новаторства, на функциональности, конструктивной рациональности и экономичности изделий, а также на унификации и типизации не только продукции машинного производства, но и потребностей людей, не учитывающей реального различия запросов и предпочтений разных групп общества и индивидов.

Такой радикализм (а нередко и нигилизм) в вопросах формо- и стилеобразования вещей вместе с унифицированностью слишком обобщенной модели потребления и противопоставлением новой профессии традиционной материально-художественной культуре можно объяснить как техническими и экономическими факторами, воплощавшими жесткие требования машинного способа тиражирования изделий (основанного в первые десятилетия ХХ в. на еще недостаточно совершенных технологиях), так и необходимостью внедрения дизайна во все новые и новые области предметной среды жизнедеятельности людей. Это способствовало ускорению самоопределения дизайна как особого вида предметного художественного творчества.

Со временем дизайн (вместе с архитектурой) смог определять формирование и развитие большей части предметной среды, в процессе художественного освоения объектов которой стали отражаться и воплощаться не только достижения научно-технической и социально-экономической сторон прогресса, но и социально-культурной.

В связи с этим стало возрастать внимание дизайнеров и исследователей дизайна к вопросам преемственности в развитии разных областей материально-художественной культуры, процессам стилеобразования в дизайне, взаимосвязи изобразительных и архитектонических искусств, особенностям национальных традиций, дифференциации потребительских запросов и предпочтений людей разных социальных групп, специфике формирования художественной образности произведений дизайна.

Все это обусловило необходимость выявления места дизайна в системе культуры и определения его роли в ее формировании. Важность рассмотрения любого социально значимого явления в системе, органичной составной частью которой оно является, и во взаимосвязи с другими ее структурными элементами вызвала к жизни применение системного подхода не только для исследования культурологического аспекта дизайна, но гораздо раньше и для осмысления этого же аспекта в мире искусств как сфере художественной культуры. Помимо этого исследовалась проблема взаимосвязей искусства и научно-технического прогресса, которой (также как и проблеме искусства в системе культуры) было посвящено немало семинаров, симпозиумов, конференций с публикациями сборников их материалов, а также отдельных монографий. Во многих из них в аспекте рассматриваемых проблем освещались и вопросы дизайна [2] -- [7].

Культурологические вопросы дизайна (в ряду других не выявленных, недостаточно разработанных или нечетко сформулированных проблем теории дизайна) начали исследоваться с конца 1970-х гг. во ВНИИ технической эстетики, в отделе теории и истории дизайна на постоянно действующем проблемном теоретическом семинаре, который функционировал более 10 лет. В его работе принимали участие не только сотрудники ВНИИТЭ и его филиалов, но также специалисты сторонних научно-исследовательских и учебных организаций Москвы и других городов страны.