Научные аспекты дизайна

К первой группе относятся вещи, не имеющие практической полезности, культурно-художественная ценность которых, воплощаемая в своеобразном декоративном решении, отражающем определенную памятную тематику, является единственной и достаточной потребительной ценностью, их целевым назначением.

Примерами таких сувениров являются разнообразные нагрудные сувенирные значки, памятные медали, гербы; сюжетно-декоративные панно (выполняемые из металла литьем, травлением, штамповкой, чеканкой; или из дерева техникой маркетри, выжигания, резьбы; или керамики, или текстиля); сувенирная скульптура малых форм (статуэтки, бюсты, портретные барельефы, мелкая пластика); объемные масштабные модели памятников архитектуры, скульптуры; масштабные модели различных видов транспортной техники, связанной с историей города (в Санкт-Петербурге -- это прежде всего модели кораблей и судов); декоративные изделия-символы и эмблемы; сувенирные игрушки-украшения, игрушки-забавы.

Вторую группу составляют вещи, потребительная ценность которых характеризуется двумя функциями, в одинаковой степени определяющими их целевое назначение: утилитарной и специфически сувенирной функцией, отражаемой в оригинальном декоративном композиционно-стилевом решении.

Примерами подобных декоративно-утилитарных сувениров могут служить только технически простые бытовые изделий, выполняемые из разных материалов. Это емкости различного назначения (шкатулки, коробочки, футляры, пеналы и т.п.); посуда (столовая, кофейная, чайная, винная), столовые приборы, предметы сервировки стола; вазы, кувшины, кружки, бочонки, блюда, подносы, подставки под горячее, разделочные доски; светильники-ночники, декоративные подсвечники; настенные и настольные календари; настенные и настольные приборы информации о времени, температуре, атмосферном давлении; папки адресные, папки для бумаг, для нот; бювары, обложки для книг, для документов, закладки в книги; брелоки для ключей; портмоне, монетницы, очечники; настольные (и возможно, настенные) сигаретницы, спичечницы, а также зажигалки, пепельницы; различные украшения (бижутерия); некоторые виды настольных игр (шашки, шахматы, нарды и т.п.); полиэтиленовые и тканевые мешки для подарков.

Третья группа сувенирных изделий включает предметы утилитарного назначения, социально-культурная сущность которых не противоречит приданию им художественно-образными средствами, памятной функции. Целевое назначение изделий этой группы определяется их практическими свойствами, а сувенирная функция выступает как дополнительная и притом достаточно автономная по отношению к утилитарной. Памятная сущность воплощается в таких вещах, как правило, в каком-либо знаке, эмблеме, надписи, обобщенном, стилизованном изображении, поясняющих семантический смысл сувенира. Сувенирный характер подобных изделий отражается также в художественно-образном решении упаковки (если она предусмотрена для конкретных изделий того или иного вида, типа).

Примерами третьей группы сувениров являются (также как и второй группы) технически простые изделия бытового назначения разных видов и типов, выполняемые, как правило, машинным способом из различных материалов: металла, дерева, пластмассы, текстиля и т.п. Это могут быть предметы личной гигиены и туалета; приборы для письма (шариковые и перьевые ручки, карандаши со сменными стержнями разных типов); наручные часы; несессеры различного назначения; карманные зажигалки; небольшие карманные фонарики; наборы школьно-письменных принадлежностей в пеналах; наборы принадлежностей для рукоделия в коробках; принадлежности для коллекционирования небольших предметов (в том числе значков, монет, медалей, марок, открыток); принадлежности для занятий художественным творчеством; принадлежности для рыболовства, спорта, туризма; изделия с применением часовых, радио- и музыкальных устройств (в том числе с «секретами», по форме подражающие предметам материальной культуры прошлого времени).

Поскольку социально-культурный смысл, памятная функция сувениров выявляется в их художественно-образном решении, для всех групп, видов и типов сувениров большое значение имеет уровень их эстетической ценности. В связи с этим представляется важным выявить критерии эстетической оценки сувенирных изделий, как системы оснований, исходя из которых может быть осуществлен четко структурированный анализ тесно взаимосвязанных эстетических свойств объекта (как носителя эстетической ценности), позволяющий обосновать профессиональное суждение эстетического вкуса критика-искусствоведа, эксперта-исследователя или дизайнера-практика [6].

Речь идет именно о профессиональной оценке рассматриваемых изделий, а не обыденной оценке сувениров (равно как и многих других изделий-товаров), характерной для немалого числа тех, кто производит, продает или покупает сувениры. Их суждение чаще всего базируется на расхожих поговорках: «На вкус, на цвет товарища нет», «Сколько людей, столько мнений», «Что кому нравится» и уверенности представителей торговли в том, что раз берут какие-то сувениры, раз на них есть спрос, значит продукция нравится покупателям, что бы там ни говорили профессионалы.

Увы, в таких суждениях есть резон с коммерческой точки зрения, обусловленный тем, что далеко не у всех покупателей достаточно развит эстетический вкус и, соответственно, требовательность к художественным достоинствам приобретаемых ими изделий. При этом игнорируется социально-культурное значение сувениров как носителей того или иного уровня представлений о достопримечательностях места, где они производятся и продаются. Эти представления отражают в той или иной степени уровень материально-художественной и духовной культуры общества (разумеется, с учетом его дифференциации).

В качестве критериев эстетической ценности произведений дизайна и прикладного искусства выступают сложившиеся на данном этапе развития культуры общественные эстетические идеалы, нормы, представления о красоте, применительно к определенной сфере жизнедеятельности людей, соответствующей предметной среде, группам изделий того или иного назначения в разных ситуациях их использования и восприятия [6].

«Носителями таких идеалов могут являться, так называемые, культурные образцы» -- эталоны изделий определенного вида (типа), в которых эстетические нормы, представления, соответствующие данному времени, находят наиболее яркое воплощение. При этом необходимо учитывать, что эстетические идеалы принадлежат субъектам -- индивидам, социальным микро- и макрогруппам, нации, народу, межнациональным и интернациональным сообществам людей. И одни из них, ставшие достоянием общечеловеческой мировой материальной (или духовной) художественной культуры, признанной классики очень долго сохраняют свое высокое значение всеобщего идеала, в то время, как другие, особенно формирующиеся под влиянием механизмов моды в сфере массовой культуры, скоропреходящи и отнюдь не всеобщи» [6, с.16 -- 17].

Следует отметить, что помимо эстетических идеалов, воплощаемых в материализованных культурных образцах-эталонах, существуют также (прежде всего у профессионалов) интегрированные, обобщенные представления о должном уровне красоты вещей того или иного вида (типа), сложившиеся как в индивидуальном, так и в групповом эстетическом сознании в определенное время.

Основой красоты, как известно, является гармония, понимаемая как стройность, упорядоченность, соразмерность элементов формы, а также как диалектическая взаимосвязь компонентов формы и содержания (сущности) вещи. Степень гармоничности формы и структуры вещи обусловливает степень ее эстетической ценности для субъекта восприятия и оценки.

Система оснований эстетической оценки базируется на диалектике отношений категорий формы и содержания (в дизайне и прикладном искусстве), категорий художественной образности и эстетической выразительности, выявляющих при анализе этих отношений многогранность красоты произведений дизайна и прикладного искусства.

Такой подход позволяет выделить следующие группы оснований эстетической оценки изделия:

-- гармония формы и содержания (содержательно-эстетическое основание);

-- гармония строения (организации) формы (формально-эстетическое основание);

-- оригинальность формы;

-- стилевая характерность и согласованность элементов формы;

-- уровень качества выполнения изделия.

Все эти группы оснований представляют собой разные грани эстетического идеала, разные слои красоты объекта для субъекта эстетического отношения.

Гармония формы и сущности изделия достигается выраженностью в форме утилитарно-технической стороны сущности вещи, определяемой как красота целесообразности, и вместе с тем отражением в форме социально-культурной стороны сущности вещи, которая может быть названа красотой образности.

Гармония строения (организации) формы обеспечивается достижением композиционной целостности. Ее можно определить как красоту гармонической упорядоченности формы.

Оригинальность формы достигается как содержательно-эстетическими, так и формально-эстетическими приемами композиции. При этом оригинальность композиционного замысла, способов и приемов его воплощения может приобретать самостоятельную эстетическую ценность (помимо отражения в форме соответствующих сторон сущности вещи, также способствующих достижению ее новизны, непохожести на аналогичные изделия). Эта грань эстетического идеала может быть названа красотой своеобразия формы.

Стиль вещи выражается в ее качественной определенности, проявляющейся в закономерном единстве и взаимосогласованности элементов формы (отражающих структурные взаимосвязи и смысл элементов содержания), ее специфической характерности и отличии от других родственных вещей или сходстве с ними, в зависимости от различия или подобия приемов стилеобразования. Стилевая характерность вещи и согласованность элементов формы представляют собой красоту стилевой гармонии.

Высокое качество выполнения изделия (машинным или кустарным способами, или их сочетанием) достигается культурой производства и/или мастерством изготовления вещи и определяется как красота воплощения авторского замысла в материале.

Без совершенства изготовления вещи при всех достоинствах ее содержательно- и формально-эстетических свойств, оригинальности композиционно-стилевого решения и привлекательности материалов, она не может быть положительно оценена эстетически. Такова закономерность эстетического восприятия вещей.

Безусловно, все рассмотренные и охарактеризованные основания эстетической оценки изделий, являющихся результатом дизайнерского творчества или творчества художников прикладного искусства, определяют эстетическую ценность этих вещей лишь в совокупности, взаимосвязи и взаимообусловленности.

В сувенирных изделиях различных видов и типов, декоративных, декоративно-утилитарных и утилитарно-декоративных, проанализированные основания эстетической ценности конкретизируются с учетом специфики этих изделий и многообразия отражения их семантической природы в художественно-образном решении.

В декоративных и декоративно-утилитарных сувенирах красота их образности, выявляющая соответствующую им памятную функцию, преобладает над красотой целесообразности формы, свойственной больше утилитарным изделиям-сувенирам. Красота образности сувениров первых двух групп проявляется: в отражении в их форме культурного смысла таких изделий для определенных групп потребителей и ситуации их использования; в выявлении в признаках формы современных тенденций развития стиля и моды родственных видов (групп) сувенирных изделий; в стилевой характерности сувениров (вместе с их упаковкой, если она предусматривалась).

Гармония строения (организации) формы, актуальная для всех групп сувениров, проявляется в организованности объемно-пространственной структуры, тектонической организованности формы, гармоничности пластической, цветофактурной и графической составляющих композиции вещи (разумеется, с учетом особенностей сувенирных изделий разных групп, видов и типов).

Красота целесообразности формы, имеющая определенное значение для утилитарных изделий-сувениров, проявляется в функциональной выразительности их формы, в выявлении в форме особенностей конструкции изделий, технологии их изготовления и отделки и, безусловно, в подчеркивании композиционными средствами эстетической значимости используемых материалов.

Красота воплощения авторского замысла в материале (совершенство выполнения вещи) отражается в качестве выполнения всех элементов формы, конструктивных сочленений и сопряжений поверхностей, в качестве отделки и декорирования поверхностей (в том числе важных для всех групп сувениров декоративно-изобразительных, орнаментальных и графических элементов композиции). Конечно, как и для большинства изделий-товаров, для сувениров важна сохраняемость товарного вида в течение расчетного (предполагаемого) срока использования вещи в соответствии с ее назначением.

Насколько же соответствуют по ассортиментной структуре и художественному уровню выпускаемые в настоящее время в нашей стране (и прежде всего в Санкт-Петербурге) сувенирные изделия рассмотренной в статье типологической структуре сувениров и критериям их эстетической ценности? И насколько полно отражены в ассортименте сувениров, продаваемых в Санкт-Петербурге, возможные тематические направления, связанные с историей, личностями, достопримечательностями нашего города, которые могли бы воплотиться в общезначимых сувенирах, обладающих способностью осуществлять информационно-коммуникативную, познавательную, культурно-воспитательную и художественную функции?

Изучение ассортимента сувениров, представленных в магазинах города, позволяет очень обобщенно ответить на эти вопросы.

Безусловно, соответствуют (с учетом своей специфики) критериям эстетической ценности декоративные и утилитарно-декоративные изделия, выпускаемые известными в России и за рубежом народными художественными промыслами. Но только подлинные изделия, а не плохие подражания, использующие нередко традиционные для этих изделий формы и приемы декорирования без понимания существа канона соответствующих направлений этого народного творчества, без должного мастерства и художественного вкуса.

Совершенно не соответствуют таким критериям выпускаемые в больших количествах и продаваемые как в отделах крупных универмагов, так и в некоторых магазинах, и просто на улице (вблизи музеев) гламурно осовремененные матрешки с безвкусно, хотя и тщательно выполненной росписью, плохой композицией декоративного рисунка, ничего общего не имеющие с прототипами таких образцов народного художественного творчества.

Не выдерживают профессиональной критики также многие декоративные пластмассовые, керамические или стеклянные тарелочки (настенные украшения), кружки, стаканы с плохо скомпонованными и дилетантски выполненными изображениями видов нашего города и его пригородов. Исключение составляют кружки-бокалы, чашки с блюдцами, тарелки десертные с обобщенно стилизованными и художественно совершенными изображениями достопримечательностей Санкт-Петербурга, выпускаемые Императорским фарфоровым заводом (бывшим Ломоносовским).

В ассортименте сувенирных изделий декоративно-утилитарного назначения (представленных в универмаге «Гостиный двор»), помимо большого количества росписной под Хохлому деревянной посуды, характерной для изделий этого промысла, а также самоваров и чайников с «хохломской» росписью, покупателям предлагается немало сувениров на петербургскую тематику, представляющих собой плохие (пропорционально искаженные) масштабные модели известных памятников со встроенными в них часами в круглой оправе золотистого цвета, аналогичные по размеру наручным часам. Такие модели выполняются из металла и самоцветного камня.

В качестве примеров можно привести модель Александровской колонны (стоящей на Дворцовой площади), в постамент которой вмонтированы часы, диссонирующие по смыслу и композиции с самим памятником; грубо искаженную в пропорциях, силуэте и деталях модель башни Адмиралтейства, в основание которой также вставлены круглые часы; скульптурные модели сказочных грифонов с золочеными крыльями, украшающих Банковский мостик через канал Грибоедова, над которыми на дугообразных кронштейнах закреплены такие же часы, как и в упомянутых выше сувенирных изделиях.

Эти и подобные им декоративно-утилитарные сувениры (представляющие собой современные интерпретации каминных и настольных часов -- скульптурных композиций со встроенными в них часами ХVIII -- ХIХ веков) демонстрируют плохой вкус их создателей и отсутствие мастерства.

Есть в ассортименте декоративных общезначимых сувенирных изделий и мелкая пластика -- металлические модели памятников, выполненные в своем большинстве дилетантски.

Примерами являются модель памятника Э. Фальконе Петру I на Сенатской площади

-- «Медный всадник», модель памятника Петру I в Выборге и модель его бюста работы Б. Растрелли. Не обойдены вниманием создателей подобных скульптурных сувениров и знаменитые четыре скульптурные группы П. Клодта, установленные на Аничковом мосту -- «Конь с водничим». Мелкие, отлитые из металла, плохо выполненные модели этих скульптур смонтированы на слишком для них больших, немасштабных постаментах из камня. В некоторые их этих постаментов вставлены часы, аналогичные упомянутым выше.

К сожалению, почти нет в ассортименте сувениров медалей, выштампованных чеканкой из металла, с рельефными изображениями исторических деятелей, памятных событий, скульптурных и архитектурных памятников города (например, скульптур Летнего сада или Александровского сада, дворцов, театров, мостов с их решетками и торшерами), кораблей и судов, построенных в Санкт-Петербурге, и т.п. Такой вид сувениров был широко представлен в их ассортименте еще четверть века назад. В настоящее время они вытеснены дешевыми значками с печатными рисунками и надписями, никак не связанными с упомянутой выше тематикой медалей.

Зато под видом сувениров выпускается и предлагается покупателям масса самых разнообразных безделушек вроде раскрашенных фигурок собачек, кошечек, гномов, амуров, лебедей и прочих статуэток, не имеющих никакой памятной функции, часто художественно безвкусных, а то и просто бездарных.

Практически нет в ассортименте сувениров технически простых утилитарных изделий с той или иной памятной функцией, а также декоративных настенных и настольных сувенирных изделий из металла, керамики, стекла, ткани, выполненных промышленным способом как произведения не прикладного искусства, а дизайна. Виды и типы таких художественно и семантически значимых изделий были перечислены в этой статье (в качестве примеров сувениров этих групп) при рассмотрении типологии сувенирных изделий.

Многие тематические направления сувениров, которые могли бы отражать значимые исторические события нашей страны, известных ее городов и, конечно, Санкт-Петербурга, Москвы, их достопримечательности, памятники и, безусловно, напоминать о знаменитых личностях России (и нашего города) -- полководцах, мореплавателях, летчиках, космонавтах, ученых, изобретателях, писателях, поэтах, художниках, архитекторах, певцах, музыкантах, композиторах, театральных деятелях -- фактически не находят своего воплощения в соответствующих видах современного ассортимента сувенирных вещей.

Причины падения художественной культуры в рассмотренной области предметного творчества заключаются в следующем. Ассортимент такой специфической группы промышленных и кустарных изделий формируется в большой мере стихийно и непрофессионально, основываясь на представлениях о сувенирах тех, кто их производит и продает, с учетом спроса на те или иные разновидности этих товаров, но без исследований запросов и предпочтений разных контингентов покупателей (в том числе людей с развитым вкусом и высокой культурой).

К созданию многих сувенирных изделий не привлекаются профессиональные дизайнеры и художники прикладного искусства, правда, и сами Союзы художников и дизайнеров России мало интересуются этой областью творчества.

Вопросы художественного уровня и социально-культурного значения современного ассортимента сувениров в настоящее время не затрагиваются профессиональной критикой, оставаясь за пределами внимания искусствоведов. Хотя очевидно, что такая критика, воплощаемая в монографиях, публикациях, в периодической печати, в Интернете, передачах на радио и телевидении, могла бы оказывать серьезное влияние на повышение вкуса тех, кто создает и предлагает покупателям и тех, кто приобретает на память разнообразные сувенирные вещи.

Список литературы

1. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. -- 2-е изд. -- М.: Советская энциклопедия, 1983. -- 1600 с.

2. Словарь иностранных слов. -- 11-е изд., стереотип. -- М.: Рус. яз., 1984. -- 608 с.

3. Новикова Л. Знаковая функция сувенира // Декоративное искусство СССР, 1970, № 1 --

4. С.31 -- 33.

5. Орловский Э. И. Сувениры. -- М.: Экономика, 1974. --183 с.

6. Амельянчик В. К., Черняев Н. И. Задачи художественного конструирования сувенирных изделий в отрасли // Архитектура и художественное конструирование в судостроении, вып. ХХХIV, 1983, -- С. 52 -- 75.

7. Медведев В. Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий -- произведений дизайна: учеб. пособие -- 3-е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2006. -- 76 с.

11. КОНЦЕПЦИЯ ДИЗАЙНА В МОНОГРАФИИ А. А. МЕЩАНИНОВА «DESIGN. ТОЧКА НАД i»

В статье критически рассматривается концепция дизайна, представленная в монографии А. А. Мещанинова «DESIGN. ТОЧКА НАД i».

В отечественной литературе, посвященной проблемам дизайна, анализу его исторического развития, различных точек зрения ведущих специалистов на природу дизайна, его цели и задачи, связь с другими сферами творчества, на его роль и место в материально-художественной культуре, давно не появлялось монографий концептуального характера, претендующих на то, чтобы внести свой вклад в выявление сущности дизайна и общественного значения этой профессии.

Среди работ, изданных еще в 60 -- 70-е гг. прошлого века, специалистам хорошо известны книги К. М. Кантора «Красота и польза» [1] и В. Л. Глазычева «О дизайне» [2]. Последняя была переиздана под названием «Дизайн как он есть» в 2006 г. [3]. Гораздо менее популярными были книга З. Г. Бегенау «Фунция, форма, качество» [4] и заслуживающая внимания серьезная работа А. И. Мазаева «Концепция «производственного искусства» 20-х годов. Историко-критический очерк» [5].

Среди концептуальных монографий, изданных в 1990-х годах, наиболее значимыми можно считать работы В. Р. Аронова «Теоретические концепции зарубежного дизайна» [6] и М. А. Коськова «Предметное творчество» [7]. Обе послужили основой докторских диссертаций их авторов. Уникальной в своем роде и научно вполне обоснованной концепцией дизайна явилась докторская диссертация Е. Н. Лазарева «Дизайн как технико-эстетическая система» [8]. Что касается немногих учебников и учебных пособий, посвященных не только истории, но и теории дизайна, изданных в 2000-е годы, то они не соответствуют (в части теории) своему названию и вводят читателей в заблуждение [9].

Поэтому можно приветствовать появление в 2008 г. новой книги, отражавшей авторскую концепцию понимания дизайна в его развитии и современном существовании в мире культуры, названной «Design. Точка над i» [10]. Ее автор -- известный в Санкт-Петербурге среди коллег по профессии дизайнер А. А. Мещанинов, имевший все основания заявить о своем видении природы дизайна, поскольку давно, разносторонне и плодотворно работал в сфере дизайнерской деятельности.

Двадцать лет он был сотрудником Ленфилиала ВНИИ технической эстетики, из них около десяти лет руководил отделом комплексных исследований института. В период создания Союза дизайнеров СССР в 1987г. принимал активное участие в формировании профессионального по составу Правления Ленинградской организации Союза дизайнеров СССР, был одним из секретарей Правления, а позже неоднократно избирался членом Правления нашей региональной организации Союза дизайнеров России.

Одним из первых в нашем городе открыл свою частную дизайн-студию и успешно работал над разнообразными проектами вместе с сотрудниками как «свободный дизайнер» (по аналогии со свободными художниками -- членами Союза художников). За свою многолетнюю успешную деятельность в дизайне был удостоен звания «Заслуженный деятель искусств России» и позднее награжден Почетным знаком «За заслуги в развитии дизайна».

В последние годы автор больше времени уделял педагогической деятельности в качестве заведующего кафедрой дизайна Санкт-Петербургского института телевидения, бизнеса и дизайна, сосредоточиваясь на задачах и методах преимущественно мультимедийного дизайна.

Стремясь во всем быть оригинальным, автор книги (и, разумеется, художественно-графического решения ее обложки) для образного подчеркивания смысла названия в слове «Design», написанном по-английски белым крупным шрифтом на черном фоне, специально выделяет красным цветом крупную точку над вертикально ориентированной надписью «Точка над i» (вместо полоски буквы i).

Но как признает в предисловии сам автор, в русском написании эта точка исчезает, поскольку вместо латинского i, появляется й. И приходится писать по-русски «Дизайн. Точка над й», принося читателям извинения за несоответствие заявленному смыслу русского написания слова, ибо не говорят «точка над й». Лучше было бы, следуя авторскому замыслу, полностью написать на обложке название по-английски: «Design. Dot the i's», а рядом в переводе на родной язык, не мудрствуя лукаво, написать «Дизайн. Точки над и». Поскольку именно так: не точка, а точки принято у нас выражать стремление разобраться в чем-то досконально, уточнить, что-либо во избежание недоразумений, расхождений в понимании сущности вещей и явлений, т.е. дойти до истины.

Монография А. А. Мещанинова структурно разделена на две части. Часть I. «Дизайн как инструмент культуры», включает четыре главы: 1.Эволюция воззрений на дизайн и на его приоритеты; 2. Природа и агенты художественной коммуникации в искусстве; 3. Искусство и дизайн. Единство противоположностей; 4. Дизайн как культурный медиатор.

Часть II. «Эстетика и этика дизайна» состоит из трех глав: 1. Роль композиции как средства выразительности; 2. Роль стиля как средства выразительности; 3. Этика профессии.

Подзаголовок книги -- «Теоретическое обсуждение природы дизайна в общедоступном изложении» подразумевает пусть и популярное, но основанное на объективных фактах, а не домыслах, логически доказательное и методологически не противоречивое изложение авторской концепции, исключающей какие-либо конъюнктурные идеологические выпады в отношении дореформенной истории отечественного дизайна, а также авторов работ, посвященных дизайну, изданных в советское время.

К сожалению, приходится констатировать, что рассуждения автора монографии, касающиеся истории советского дизайна, начиная с предисловия к книге и продолжаясь в некоторых ее главах, замешаны на очернительстве и искажении реальных фактов, что не соответствует этике научной дискуссии (устной или печатной).

Следующее рассуждение автора (из предисловия к монографии) метафоричное по форме и издевательское по существу, подтверждает сказанное выше. «Поднявшееся на волне хрущевской оттепели 50-х годов советское «художественное конструирование» пробило брешь в культурном железном занавесе, обнаружив для себя незнакомый пласт явлений, взглядов и движений в мировой художественной культуре, среди которых дизайн к тому времени занял видное место … Для нас же, энтузиастов дизайна, он был диковинным, прекрасным заморским цветком, который очень хотелось бы выращивать в своем коммунальном садике. Но под жесткими рентгеновскими лучами идеологических догматов, лишенный свободной рыночной атмосферы произрастания, на обезвоженной почве примитивного промышленного производства, этот цветок в Союзе был обречен быстро захиреть. Однако этого долго не происходило, поскольку он скорее представлял собою не цветок, а декорум политической системы -- цветочную клумбу, искусно нарисованную на холсте, подобно очагу папы Карло» [10, с.4].

Столь грубого искажения довольно короткой истории советского дизайна можно было бы ожидать от молодого человека, узнающего о прошлом нашей страны от современных «культур-политтехнологов», успешно промывающих мозги населению через средства массовой информации. Но автору ко времени издания книги перевалило за 70 лет, и он многие годы (как отмечалось в начале статьи) работал в системе ВНИИТЭ и не мог не знать реального состояния дел с поступательным развитием дизайна в Советском Союзе.

Какой-такой «декорум политической системы» могло представлять собой наше художественное конструирование? Какие-такие «идеологические догматы» мешали его становлению и развитию в нашей стране? Этот вид творчества не сопоставим ни с художественной литературой, ни с изобразительным искусством, ни с театром и кино, где идейная заданность содержания произведений искусства играет немаловажную роль. Дизайн же связан с миром вещей и предметной средой жизнедеятельности людей.

Именно на основе постановлений правительства страны (ради повышения качества промышленных изделий средствами дизайна) и была организована государственная система межотраслевого и отраслевого дизайна в СССР, которая с началом «реформ» 1990-х годов перестала существовать вместе с многими НИИ и КБ разных отраслей народного хозяйства.

При поддержке правительства был создан в 1987 г. Союз дизайнеров СССР (к сожалению, слишком поздно) как еще один из творческих союзов страны. После распада СССР в пореформенной России он был реорганизован в 1992 г. в Союз дизайнеров Российской Федерации.

Говорить о примитивности промышленного производства в Советском Союзе -- значит искажать исторические факты. Вернее говорить об отставании от промышленно развитых стран. Но это свойственно и нынешней России, также как и многим другим странам.

Автор книги не мог не знать и не видеть определенных успехов внедрения методов дизайна в производство многих моделей станков, аппаратов, механизмов, приборов; средств транспорта (не столько индивидуального, сколько общественного -- наземного, морского, воздушного); в создание разнообразных видов изделий бытового назначения -- телевизоров, радиоприемников, магнитофонов, электропроигрывателей, радиокомплексов, любительской съемочной и проекционной фотокинотехники; мебели, светильников, часов, металлической, керамической и стеклянной посуды, игрушек, сувениров, украшений, а также промышленной графики и упаковки.

Если одежда, выпускавшаяся отечественными предприятиями, далеко не всегда была разнообразной и модной (хотя и добротно сделанной), то ассортимент отечественных тканей разных видов был, как известно, очень богатым, не в пример тому, что предлагается покупателям сегодня.

К сожалению, далеко не все проекты наших дизайнеров внедрялись в производство, особенно комплексные разработки и, тем более, дизайн-программы. Но это, увы, в той или иной степени характерно для результатов деятельности не только дизайнеров, но и архитекторов, и инженеров в разных странах мира, что должно было быть хорошо известно эрудированному автору монографии. Так что социалистическая экономика здесь не причем.

Он сам был вынужден признать, что либеральная рыночная экономика, пришедшая более двадцати лет назад в России на смену плановой социалистической экономике, отнюдь не способствовала развитию дизайна в нашей стране. Наоборот, поле деятельности отечественных дизайнеров резко сократилось, а иллюзии развеялись. Многие изделия, которые могли бы стать объектами разработки дизайнеров России, либо перестали выпускаться у нас вообще, либо создаются без участия дизайнеров. Нашим бизнесменам оказалось куда проще и выгоднее не заниматься разработкой и производством изделий промышленного или бытового назначения, а импортировать требуемую продукцию из-за рубежа и перепродавать ее по «рыночным ценам» российским покупателям.

Следовательно, для тех дизайнеров, имеющих большой опыт работы в различных областях дизайна, которым тесно в рамках узкой специализации либо только дизайна рекламы, либо интерьера, либо костюма (в основном для состоятельных заказчиков), остается возможность передачи своего багажа знаний и умений молодому поколению одаренных, мечтающих посвятить себя этой престижной профессии. К таким специалистам относился и автор монографии, совмещавший, подобно некоторым коллегам, все сокращающуюся проектную практику с преподаванием.

Рассмотрим основные положения предлагаемой концепции дизайнерской деятельности, следуя за мыслями автора в выделенных им по-своему аспектах проблемы в той последовательности, в какой она определена структурой построения материала книги.

Первая ее глава посвящена анализу «эволюции воззрений на дизайн и его приоритеты». И хотя историко-культурный аспект дизайноведения в той или иной степени и с разных позиций уже разрабатывался в упоминавшихся выше работах [1], [3] -- [7] и многих других, автор счел важным показать «эволюцию профессии как результата переосмысления ее задач по мере изменения социокультурного фона и дрейфа цивилизации» [10, c.11].

Можно согласиться с точкой зрения автора на исторический период и причины зарождения дизайна как профессии. «Главной причиной возникновения дизайна считается реакция на девальвацию традиционных культурных ценностей и дегуманизацию среды в период формирования массового машинного производства в середине ХIХ века. Экспансия машинной индустрии была не только сопряжена с социальной напряженностью, но и породила критику зародившегося, как мы теперь бы сказали, «дикого» капитализма с гуманистических позиций» [10, c.12].

Совершенно обоснованно в отличие от многих историков дизайна, автор считает заблуждением провозглашение выдающегося английского художника прикладного искусства, художника-орнаменталиста и книжного графика, писателя, искусствоведа, основателя, пропагандиста и активного участника «Arts and Craft movement» Уильяма Морриса родоначальником дизайна. «Думаю, сам У. Моррис удивился бы, к порождению какой проектной идеологии он считается причастным» [10, с.12]. Тем более, что он полагал принципиально невозможным создание эстетически и художественно совершенных вещей машинным способом.

Слишком беглое объяснение причин быстрого заката эстетических принципов модерна, возникшего на переломе ХIХ -- ХХ веков, несколько поверхностно. Угасание этого яркого, своеобразного стилевого художественного течения к началу первой мировой войны объясняется не только его принадлежностью к элитарной художественной культуре и эстетической «томной изощренностью», но, главное, невозможностью совместить присущие ему декоративную орнаментальность и индивидуальность творческой манеры авторов произведений модерна с технико-экономическими требованиями серийного производства промышленной продукции и зарождающейся индустриальной архитектуры.

Кратко излагая сущность эстетики функционализма, сознательно порывавшей связи со всем наследием художественной культуры, прежде всего в архитектуре и предметном окружении человека, автор справедливо упоминает Баухауз, «сконцентрировавший в своих стенах все идеи переустройства материальной среды на основе «великого отказа» и признания ценностей функционализма» [10, с.14]. При этом он утверждает, что отсюда и ведут обычно существование дизайна «как осознанного и обособившегося метода проектирования объектов человеческого окружения» [10, с.14].

Однако даже при очень беглом рассмотрении основных вех эволюции дизайна никак нельзя игнорировать опыт творческой деятельности П. Беренса, приглашенного кампанией АЭГ в качестве художественного директора еще в 1907 г., т. е. за 12 лет до создания Баухауза В. Гропиусом. Проектирование электротехнических изделий бытового и производственного назначения, предназначенных для крупносерийного изготовления, задуманное как формирование фирменного стиля концерна АЭГ, было именно опытом реального дизайна. При этом никакого заранее продекларированного (как в манифесте и программе Баухауза) «социально-миссионерского характера дизайна как универсального способа преодоления противоречий в человеческой жизнедеятельности за счет «честного» проектирования массового продукта для широких масс» [10, с.15 -- 16] деятельность П. Беренса и не носила. Выступая в 1909 году перед промышленниками на своей выставке, посвященной работе в АЭГ (его доклад «Искусство и промышленность» был опубликован в «АЭГ-Цайтшрифт»), он в частности говорил: «Благодаря тому, что речь идет о вещах, обладающих большим массовым значением, часто и повсюду используемых в быту, вполне вероятно, что высокоразвитая техника станет на службу культуре. Через массовое производство вещей потребления, соответствующих совершенным эстетическим требованиям, со временем вполне возможно привить вкус населению» [11, с.39].

Что бы ни писал автор монографии по поводу миссионерской функции дизайна (в первой главе и далее), отрицать воспитательную задачу этой профессиональной деятельности среди прочих социально значимых ее задач, о чем вслед за П. Беренсом говорили и писали многие зарубежные и отечественные специалисты, нелогично. Разумеется, речь идет о воспитании хорошего вкуса.

Но в том, что функционализм способствовал выработке «эстетики чистой формы, где конструкция и материал как зрительное отражение индустриальной технологии, служили выражению утилитарной функции» [10, с.16], а этот постепенно совершенствующийся неизобразительный язык абстрактно-геометрических форм (свойственный объектам новой архитектуры и дизайна) становился самостоятельной культурной ценностью, обладающей к тому же коммерческой привлекательностью, автор, безусловно, прав.

Однако, свойственное автору нигилистическое отношение к проблеме социальной ответственности дизайна (тем более, если эта концепция принадлежит не только советским, но даже леворадикальным профессионалам дизайна Запада) не позволило ему трезво оценить серьезный вклад в исследование сущности дизайна, сделанный немногими отечественными и зарубежными специалистами и тем более (боже упаси!) принять их точку зрения на социальную роль дизайна в обществе.

В подразделе первой главы, названной им «Красота и польза» (в точном соответствии с наименованием монографии К. Кантора [1]) он с ядовитым сарказмом «развенчивает» идеи и К. Кантора, не удосужившись, видимо, глубоко вникнуть в диалектику и методологию философского анализа проблемы, и Т. Мальдонадо, возглавлявшего Ульмскую школу дизайна (после ухода с директорского поста М. Билла), и В. Папанека -- автора замечательной книги «Дизайн для реального мира» [12] -- последовательного противника идеологии «общества массового потребления».

Разумеется, никто из названных теоретиков и практиков дизайна не считал, что предметный мир (среда и ее компоненты -- вещи) создаются одними только дизайнерами, особенно технически сложные объекты, комплексы и системы. Но история дизайна дает немало примеров того, что многие виды технически простых вещей (одежды, мебели, посуды, светильников, ручных инструментов разного назначения, игрушек, украшений, сувениров) разрабатывались от начала и до конца именно дизайнерами (как художниками-конструкторами, а не просто стилистами-рисовальщиками модной формы изделий). А также того, что многие свежие и оригинальные идеи, касающиеся не только формы, но и конструкции, и даже технологии изготовления изделий, принадлежали именно дизайнерам.

Извлеченные из последней книги К. Кантора «Правда о дизайне» [13] высказывания о преувеличенной апологетами дизайна социальной роли дизайна, якобы способного благодаря только проектированию предметной среды, соответствующей избранным социальным целям, изменить и социальные отношения, вне контекста общих его рассуждений о дизайне, не могут дать представление о концепции в целом.

Ополчившись против концепции гуманистически ориентированной социальной роли дизайна, автор попутно объявляет ложными, бесперспективными теоретические исследования взаимосвязей категорий «красота» и «польза» в дизайне. «… Поиски этой онтологически присущей объекту красоты порождали массу несообразностей и недоумений, разрешить которые не могла ни классическая, ни марксистская эстетика, ни буржуазный позитивизм. Выискивание в конкретных объектах дизайна «эстетических свойств» породило целые отряды экспертов, деятельность которых ничем не отличалась от практики средневековых алхимиков или каббалистов» [10, с.22].

Подвергая «сокрушительной» критике действительно несовершенные из-за скороспелости их создания методические материалы отдела экспертизы ВНИИТЭ (видимо к ним относятся издевки автора), он при этом проявляет собственную явно недостаточную осведомленность в серьезных вопросах эстетики (или незаинтересованность в их изучении), а кроме того оставляет здесь за пределами своего суждения категорию «польза».

А ведь именно выявлению степени полезности вещи для потребителей (пользователей): ее функциональности, эргономичности, надежности, и безопасности в потреблении (помимо выявления эстетической ценности) и занимались отечественные и зарубежные эксперты, анализируя и оценивая методами квалиметрии потребительскую ценность вещи для определенных групп потребителей и ситуаций потребления. И красота, и польза объектов (в их взаимосвязи и многообразном проявлении) являются предметом дизайнерской проектной деятельности.

В. Глазычев в заключении к своей книге «О дизайне» [2] определял в качестве предмета художественно-проектной дизайн-деятельности создание целостного значения потребительной ценности объекта разработки. При этом в эстетической ценности вещи образно отражается ее потребительная ценность, т.е. полезность вещи, способность удовлетворять какую-либо утилитарную потребность. Хотя, разумеется, эстетическая ценность этим не исчерпывается. В ней воплощается и социально-культурная сущность вещи, и знаково-коммуникативная ее сущность, и социальный символизм вещи (как признака социального статуса ее обладателя), связанный с престижностью в потреблении.

Безусловно, полезность может рассматриваться не только с позиций потребителей изделий, но также и с позиций промышленно-торгового бизнеса. Для бизнеса любая вещь -- это товар, успешный сбыт которого (в том числе и с помощью дизайнеров рекламы и дизайнеров самих изделий) приносит прибыль.

Однако автор монографии придерживался здесь своей точки зрения: «Не лучше обстояло дело и с пресловутой пользой. Если для пионеров функционализма ее выражение через форму и мыслилось основной задачей формообразования, то бишь, создания красоты, то дальнейшее развитие воззрений заставило противопоставить эти два понятия и поручить дизайнеру снимать их противоположность своими усилиями. Потуги эти были напрасны, ибо и то и другое идет своими путями и никак ни взаимодействует вообще» [10, с.22]. То, что такое суждение не соответствует истинному положению вещей в практике дизайна и логике диалектического взаимодействия красоты и пользы в сфере архитектонических искусств, автора не смущает.

Он исподволь подводит читателей к мысли о том, что дизайн представляет собой лишь форму социальной коммуникации в культуре, ссылаясь при этом на мнение Д. Нельсона -- известного американского дизайнера, автора книги «Проблемы дизайна» [14]. Хотя основным в концепции Д. Нельсона является понимание дизайна как обслуживающей профессии в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно как внутренне свободной творческой деятельности, как способа профессионального самоудовлетворения художника в современном мире [3].

В следующем подразделе первой главы, названном «Дизайн как наука проектирования» автор продолжает развивать свое видение сущности дизайна, подвергая критике развивавшиеся во второй половине ХХ века научные подходы к проектированию сложных системных и средовых объектов дизайна, полагая все это ненужным наукообразием и считая, что гораздо продуктивнее «громоздких и неэффективных» для дизайна методов системного анализа и формализации процесса проектирования (с учетом многих взаимодействующих факторов) является концептуальный подход, базирующийся на «творчески-интуитивных» методах поиска решений.

Такая точка зрения игнорирует принцип научной обоснованности дизайнерского творчества. Дизайнер (но не стилист) должен всегда учитывать при проектировании объекта его связь с другими объектами в определенной среде, где они вместе воспринимаются, и, конечно, с человеком (или группой людей), использующим данный объект. Дизайнер, в отличие от художника, не может опираться в своем творчестве лишь на художественный вкус, талант, мастерство, развитую интуицию, хотя все это ему необходимо. Дизайнерское творчество включено в сложный процесс проектирования, промышленного производства, сбыта изделий для их потребления.

Следовательно, оно обусловлено системой сложно взаимосвязанных факторов, требующих их учета и в процессе предпроектного исследования и непосредственно в процессе дизайн-проектирования, и в процессе анализа и оценки результата этого процесса, воплощаемого в дизайн-продукте. Игнорирование важности аналитического подхода к задачам, решаемым дизайнером, упование лишь на творческую интуицию нередко приводит к разного рода просчетам, ошибкам, неудачам, снижающим реальные потребительские свойства дизайн-продукта при том, что внешне он может быть достаточно привлекательным.

Этому феномену специально посвящена книга Д. Нормана «Дизайн промышленных товаров» [15], в которой почти не уделяется внимания эстетическим вопросам проектирования изделий, поскольку автор под словом design понимает не столько художественно-конструкторское, сколько инженерное проектирование и сосредоточивает внимание читателя на различных просчетах конструкторов, недостаточно или совсем не учитывающих человеческий фактор, особенно психологию потребителей, при разработке промышленных изделий (чаще бытового назначения), что делает вещи неудобными для человека, вызывая у потребителя отрицательное отношение и к ним, и к их создателям. (Переводчику следовало бы иначе назвать эту книгу в русском переводе).

В следующих подразделах первой главы монографии: «Падение камня, породившее лавину», «Влияние на дизайн структуральных идей» и «Мультимедиа и дизайн» кратко, но не таким уж общедоступным языком, не требующим от читателей навыков в чтении научных текстов (как заявлено в аннотации) излагается последовательно сущность идей постмодернизма, понятий структурализма и семиотики во взаимосвязи с дизайном и наконец, мультимедиа (в связи с развитием новой области дизайн-деятельности).

Несмотря на существование очень большого количества публикаций, посвященных постмодернизму, семиотике и мультимедиа, автор счел нужным дать своим читателям хотя бы обобщенное представление об этих явлениях культуры, науки, и техники в целях подтверждения своей точки зрения о необходимости отбросить старые представления о природе дизайна и развенчать окончательно (как утопические) идеи о социальной ответственности дизайна, его «миссионерской» роли в преобразовании жизни общества путем гуманизации предметной среды жизнедеятельности людей.

Хотя на самом деле ни постмодернизм, ни структуральные идеи в семиотике сами по себе не подтверждают его мнение. А вот что касается мультимедиа, то их влияние на жизнь общества в наше время отрицать невозможно, но только это влияние служит коммерческим интересам бизнеса, который и дизайн использует в этих же целях.

Излагая особенности постмодернизма, автор книги почему-то забыл упомянуть о сущности модернизма, на смену которому пришло это явление в разнообразных областях культуры (публицистике, литературной критике, эстетике, философии). Модернизм принес в историю культуры креативизм (сменивший традиционализм) провозгласил абсолютную ценность новаторства и превратил индивидуализм в господствующий принцип общественного сознания.

А это «привело к тому, что исчезли все общезначимые нормы вкуса, -- каждый человек получил право считать собственные суждения равноправными любым другим и это не могло не иметь катастрофических последствий для общего уровня эстетической культуры буржуазного общества -- особенно ярко это проявилось… в так называемой массовой культуре, ставшей носительницей китча…» [16, с.369]. Культура расслоилась на «элитарную» и «массовую», пронизавшие все ее области: культуру производственную и бытовую; культуру поведения и речи; уровни и содержание образования и способ заполнения досуга, и конечно, уровни художественной культуры. В модернизме «непохожесть, оригинальность, новизна становятся критерием индивидуальности, независимо от меры общественной ценности и истинности этого нового -- ведь все критерии общезначимости и объективной истинности отвергнуты, даже применительно к научному познанию природы, не говоря уже о социальных науках и всей сфере гуманитарности» [16, с.371].

Постмодернизм, заявивший о себе в 60-е -- 80-е годы ХХ века, отразил очередную переоценку ценностей в сфере эстетического общественного сознания. Это название этимологически и исторически связано с термином «постиндустриальное общество». Среди его характерных черт откровенный ретроспективизм и поиски образного языка, понятного не только профессиональной и культурной элите, но и широким кругам населения.

В архитектуре это явление характеризовалось радикальным эклектизмом, синтезирующим тенденции историзма в новом прочтении, соответствующем духу последней трети ХХ века. Помимо архитектуры, как известно, под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления художественной культуры этого периода ее развития, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные новые направления в живописи -- от поп-арта до фотореализма и абстрактного экспрессионизма.

В дизайне же это «брожение умов» породило «экспериментально-концептуальный» дизайн и «арт-дизайн». Однако в дизайне знаково-коммуникативный и игровой аспекты художественной ценности у большинства видов его объектов имеют значительно меньше возможностей для своего проявления, чем в перечисленных выше областях искусства.