Научные аспекты дизайна

В учебном пособии для студентов педагогических вузов (специальность «Черчение, рисование и труд»), названном «Художественное проектирование» [4], закономерностям и средствам композиции объектов дизайна отведена всего одна глава в разделе «Закономерности и принципы формообразования объектов художественного проектирования». Содержание этой главы во многом повторяет подход к изложению вопросов композиции в работе [2] со всеми заимствованными из этой книги недостатками. Поэтому говорить о профессиональной систематизации закономерностей, принципов, средств и приемов композиции и полноте изложения материала в упомянутой главе работы [4] не приходится. Очевидно, что пользы учащимся это учебное пособие в части изучения категорий композиции в их взаимосвязи не принесло.

Пожалуй, одним из первых отечественных специалистов, профессионально подошедших к систематизации категорий композиции в дизайне был Е.Н. Лазарев. Его подход к этому вопросу пусть тезисно, но достаточно убедительно был изложен в теоретической статье «Художественное конструирование в системе эстетической деятельности», опубликованный в 1970 г. в «Ученых записках» ЛВХПУ им. В.И.Мухиной [5].

Он писал: «Композиционные категории служат инструментом гармонизации утилитарных свойств технического объекта, но при этом обязательно опосредствуются последними.

Основа композиции -- ее главные закономерности, художественно выражающие главные закономерности утилитарного порядка. Так, объемно-пространственная структура есть композиционная закономерность эстетически воплощающая функцию предмета, тектоника -- его конструкцию и материал...

В соответствии с принципиальными закономерностями, на основе использования своеобразного «материала» -- выразительных композиционных средств -- объема, плоскости, линии, цвета, света, с помощью средств гармонизации -- пропорций, ритма и масштаба, путем применения приемов -- контраста и нюанса, асимметрии и симметрии, динамики и статики, достигается результат гармонизации -- пластика, фактура, рисунок (или орнамент), колорит, светотень и строятся определенные виды композиции -- линейная, живописно-плоскостная, объемно-пластическая, пространственная, обладающие характерными элементами -- центром, периферией, осью, звеном, а также специфическими признаками (или свойствами) -- центробежностью, протяженностью и т.п.

Таким образом, все композиционные категории объединены в единую систему, и только в таком виде могут обеспечить эффективность создания целостного, гармоничного по связи всех элементов, эстетически выразительного объекта или системы» [5, с. 30 -- 31].

Процитированный подход автора к проблеме систематизации категорий композиции (с некоторыми уточнениями и добавлениями) можно считать правильным, обоснованным.

Композиция в дизайне -- методическая основа гармонизации структуры и формы вещи, реализующая принцип органичности формирования объекта как системы взаимосвязанных элементов формы и содержания. Причем не только утилитарной (утилитарно-технической), но обязательно и социально-культурной составляющей бифункционального содержания.

К исходным, используемым в композиции геометрическим и физическим свойствам формы материальных объектов, названным автором «композиционным материалом», следует добавить: пространство, конфигурацию (геометрический вид), величину -- зрительное восприятие массы, геометрический вид поверхности (плоская, цилиндрическая, коническая, шаровая, многогранная, и т.д.), текстуру, степень гладкости/шероховатости поверхности -- фактуру.

Требует уточнения принцип отнесения композиционных средств гармонизации объекта: к собственно средствам или приемам композиции на основе их логического соподчинения и, соответственно, условного размещения в системе категорий композиции на разных иерархических уровнях.

Возможно, следует отнести к средствам пропорции, ритм (с метром) и масштаб, а симметрию --асимметрию, динамику -- статику, контраст -- тождество -- нюанс -- к приемам, поскольку эти группы категорий так или иначе обусловлены пропорциональными, ритмическими и масштабными отношениями. А может быть их все целесообразнее называть средствами -- приемами, но только разного уровня в иерархии соподчинения.

Кроме того, необходимо уточнить, что гармонизация формы любого объекта дизайна достигается на основе преобразования исходных геометрических и физических свойств формы с помощью упомянутых средств и приемов (или средств-приемов) композиции в соответствии с ее основными принципами: единством целого и частей формы, соподчиненностью, уравновешенностью и соразмерностью элементов формы.

Интересным примером системного анализа категорий композиции, правда, применительно не к дизайнерскому творчеству, а монументально-декоративной живописи, является статья В.М. Мошкова «К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи», опубликованная в сборнике статей преподавателей, аспирантов и выпускников ЛВХПУ им. В.И. Мухиной «Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве» в 1973 г. [6].

В этой статье, как и в статье Е.Н. Лазарева [5], используются понятия «основной материал композиции» (плоскость, линия, пятно, цвет, тон), «основные средства» (пропорции, ритм и метр, масштаб), «приемы» (динамика -- статика, контраст -- тождество -- нюанс, а также понятия «приемы -- средства» (ритмоинтонация, трактовка изобразительного языка, акцент, повтор, соподчинение, варьирование, обобщение), «организованно-выразительные элементы композиции» (центр, доминанта, ось равновесия и линия горизонта, периферия, звено, экспозиционные построения, подсобные построения).

В статье приведена оригинальная таблица типологии систем формообразования монументально-декоративной росписи, в которой классифицированы категории, типы, роды, виды и разновидности систем во взаимосвязи с закономерностями и архитектурным пространством.

Редкой в своем роде является монография О.В. Чернышева «Формальная композиция: творческий практикум по основам дизайна» [7]. В этой книге в отличие от большинства работ, посвященных композиции в дизайне и рассматривающих её понятия, принципы, закономерности, приемы и средства, как правило, без анализа способов достижения художественной образности и эстетической выразительности объектов разработки, именно на таком анализе сосредоточено внимание автора.

Несмотря на теоретическое по форме, но несколько запутанное по смыслу введение к работе и подобные же пояснения к учебным заданиям, составляющим основное содержание книги, она имеет прежде всего практическое значение, ориентированное на методически последовательное и сознательно подчеркнутое формирование и развитие в дизайнере художника, творчески мыслящей и разрабатывающей оригинальные проекты личности.

Книга богато иллюстрирована примерами разнообразных, хорошо систематизированных студенческих работ из методического фонда кафедры дизайна Белорусской академии искусств.

Название книги не совсем точно: в ней речь фактически идет не о формальной (формализованной или формалистической), а об условной композиции, абстрагированной от конкретных объектов дизайна, что характерно для многих курсов пропедевтики композиции.

Опираясь на знания в области психологии творчества, развития образного мышления и художественного восприятия, автор предлагает оригинальную программу практических работ по основам «формальной» композиции, в которой последовательно, начиная с категорий качественной и количественной меры, соподчиненности, соразмерности, масштаба и других осуществляется переход к практическому освоению принципов художественно значимого композиционного формообразования.

Задания сознательно инициируют творческий поиск способов разрешения проблемных ситуаций, не имеющих прямых аналогов в реальной практике или являющихся особой формой их трансформации в учебных целях.

По мнению автора, «только благодаря подобной форме построения учебной работы над практическими заданиями по «формальной» композиции студенты прочно усваивают арсенал теоретических знаний); только «активно работая» в процессе решения творческих задач, знания и превращаются в реальный инструмент (метод) деятельности, глубоко осознаются их место, роль и значение в системе профессиональной методологии» [7, с. 16].

Среди учебных пособий по композиции, изданных (или переизданных) уже в новом столетии, следует обратить внимание на книгу В. Б. Устина «Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве» [8], еще первое издание которой было рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по специальности «дизайн».

Пособие посвящено раскрытию особенностей построения так называемых «формальных» композиций, рассмотрению средств, приемов и принципов гармонизации художественно значимой формы. В нем даны методические указания по практическому применению предлагаемого материала в учебном процессе.

Текстовая часть указаний иллюстрирована таблицами -- схемами, а также большим количеством цветных фотографий графических композиций, выполненных студентами МГХПУ им. С.Г. Строганова, МГАЛП и Института дизайна и рекламы (в качестве курсовых работ). Помимо этого в приложении 2 приведены примеры композиционных решений реальных объектов разного вида, выполненных по проектам профессионалов дизайна.

Во введении к работе [8] заявлено, что «основной целью пособия является выработка у учащихся сознательного подхода к дизайнерскому творчеству, получение ими знаний в области художественного формообразования… Эта цель ни в коем случае не исключает развитие у студентов вкуса, опирающегося на интуитивное отношение к творческому процессу вообще и красоте в частности» [8, с.6]. Методика построения композиций предполагает тематически последовательное решение отдельных чисто учебных формальных задач. При этом «ей присущ характер живого композиционного творчества, выражающего индивидуальный вкус и почерк учащихся» [8, с.7].

Анализ этой работы позволяет, однако, предположить, что студенты, обучаемые композиции только на основе данного учебного пособия, вряд ли сумеют понять и усвоить закономерности отношений композиционных категорий как взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов целостной системы. У них может закрепиться в сознании отношение к композиции, как чисто интуитивному процессу.

В работе [8] так же, как и в ряде других, рассмотренных выше работ, отсутствует логически обоснованная, иерархически выстроенная группировка категорий композиции. Исходные геометрические и физические свойства формы, композиционные средства и приемы первого и второго порядка представлены как средства композиции, без выявления их соподчинения.

Цвет рассматривается в ряду прочих средств композиции, почему-то отнесенных к понятию «графика» -- точка, линия, пятно, цвет. Хотя цвет -- неотъемлемая характеристика и объемных и пространственных композиций. Вместо анализа роли цвета в композиции различных объектов дизайна приведены основные данные о цвете, изучаемые цветоведением.

Явно недостаточно (в главе 2) проанализированы пропорциональные и ритмические отношения (в сравнении с работами [1] -- [3]). Изложение основных принципов композиционного формообразования (в главе 3) перепутано с некоторыми свойствами гармонизированных объектов и представляет собой бессистемный набор понятий, не отражающих действительных принципов композиции.

В самом названии книги и в ее тексте лишним является слово «художественный», дополняющее термин «композиционное формообразование». Определение «художественный» здесь является избыточным, поскольку композиция в дизайне (равно как и в архитектуре, и прикладном искусстве) по своей сути есть художественно ориентированный процесс и результат гармонизации формы объекта ее средствами и приемами. Архитектонические искусства (дизайн, архитектура, прикладное искусство) представляют собой художественно-техническое творчество в отличие от инженерного творчества, являющегося сугубо техническим.

Учебное пособие А.Н. Писаревой «Композиция. Законы и выразительные средства», изданное в 2005 г. и предназначенное для студентов специальностей «Дизайн», «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы», «Декоративно-прикладное искусство» [9], представляет собой обобщенное и далеко не полное переложение основных сведений о композиции, почерпнутых из второстепенных (для рассмотрения «законов и выразительных средств композиции») источников. Компилятивность этого пособия определяет и заимствованные из этих источников его недостатки при правильном на первый взгляд, изложении материала.

Анализ текста пособия выявляет не только отсутствие системного подхода к группировке категорий композиции, но и недостаточное понимание их сущности, так же как цели и задач композиционного формообразования в дизайне.

Целью композиции объектов дизайна является не «обеспечение удобства эксплуатации данных изделий, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень» [9, с. 3], (это задачи дизайнерского проектирования изделий, более широкие, чем задачи собственно композиции), а достижение гармонической организованности формы и ее выразительности. Никак не раскрывает смысл дизайнерского творчества утверждение, что в нем слиты «два направления творческих поисков -- от функции к форме и от формы к функции» [9, с. 3].

Главные категории композиции, выражающие ее основные закономерности -- объемно-пространственная структура и тектоника охарактеризованы как главные средства выразительности наряду с пропорциями, модулем, метром, ритмом, симметрией, контрастом, нюансом, масштабом, цветом и т.д. Стало быть, все эти категории рассматриваются здесь без их иерархической группировки и взаимосвязей, как равнозначные, в то время как на самом деле свойства объемно-пространственной структуры и тектоники в композиции объектов дизайна являются результатом реализации принципа органичности их формирования на основе использования соответствующих средств и приемов композиции.

Непонятен подход автора к систематизации видов композиции, в которой сначала выделены только: открытая, закрытая и линейная, а затем упоминаются также другие виды, и даются примеры плоскостной, объемно-фронтальной и объемно-пространственной композиций, выделяемых автором «по характеру используемых форм», [9. с.4], и еще глубинно-пространственной композиции, отражающей «композиционную связь предмета с тем пространством, в котором он размещен» [9, с.5]. После этого упоминаются центрические, горизонтальные, вертикальные, компактные, расчлененные, статические, динамические, устойчивые и неустойчивые виды композиций и приводятся их примеры. Становится очевидным, что принципы систематизации видов композиции в дизайне автором не осознаны и поэтому не раскрыты читателям.

Изложение сведений о средствах композиции в работе [9] дано неравноценно и вне связи друг с другом (например, ничего не сказано о взаимосвязи пропорций, ритма и масштаба). Слишком тезисно и далеко неполно в разделе 7 даны понятия об орнаменте, практически в отрыве от категорий композиции.

Сведения о цвете (как и во многих других работах о композиции), вместо выявления его роли в композиции объектов дизайна, подменены пересказом основных положений цветоведения и психофизиологии цветовосприятия, а также описанием психологических ассоциаций, вызываемых цветами и их сочетаниями.

Рассуждения о «художественном образе и знаковости в искусстве», приведенные в разделе 11 работы [9], относятся к изобразительным искусствам, а не к дизайну. Изложенные тезисно, эти рассуждения вместе с упоминанием об эмблемах, экслибрисах и фирменных знаках мало способствуют формированию грамотного, профессионального представления об этих непростых понятиях эстетики, искусствознания, семиотики, графического дизайна у тех, кому адресовано данное учебное пособие.

Таким же компилятивным, плохо систематизированным (по отношению к категориям композиции) и отражающим явно недостаточное понимание сущности композиции в дизайне является изданный в 2007 г. учебник по композиции для студентов вузов, обучающихся по направлению 261000 «Технология художественной обработки материалов», разработанный группой авторов и названный ими «Композиция, орнамент, шрифт» [10].

Непонятно, зачем понадобилось в одном учебном издании объединять сведения об орнаментах и шрифтах вместе с изложением (всего на 26 страницах) случайно выбранных сведений о композиции, когда теме орнаментов и шрифтов посвящена обширная, профессионально написанная литература, освещающая эти области творчества и с искусствоведческих, и культурологических, и эстетических, и семиотических точек зрения. Гораздо целесообразнее дать учащимся список такой литературы (тем более, что она издается и переиздается в большом количестве серьезных монографий), чем пытаться подменить всю эту литературу кратким, но далеко не профессиональным изложением ее основных идей в подобном «учебнике».

Например, в параграфе 3.6.1 при разъяснении понятия текстовые шрифты написано: «также отчасти текстовыми можно назвать шрифты, с помощью которых с нами общаются технические устройства. Точнее, это просто специфическая техническая эстетика». [10, с. 70]. Технической эстетикой в нашей стране называется теория дизайна, но авторы, видимо, этого не знают.

В «Кратком словаре используемых терминов» (последнее, текстовое приложение в учебнике) понятие «выразительность» трактуется как «качественная степень (уровень) восприятия идеи изображения, образа» [10, с. 145], в то время как выразительность относится к объекту, а не воспринимающему субъекту произведения художественного творчества. Это отражение в форме вещи ее смысла для человека, утилитарной и социально-культурной сторон содержания, воплощаемых в визуально воспринимаемых признаках формы средствами и приемами композиции. А само эстетическое восприятие объекта является актом соотнесения его эстетически значимых достоинств и недостатков с эстетическим ценностным идеалом субъекта, относящимся к подобным объектам.

Непрофессионально здесь даны и трактовки понятий гармония, гармонизация, композиция. Не разделены понятия динамика и динамичность, масштаб и масштабность, ритм и ритмизация, поскольку не осознано, что первое из этих пар понятий означает средство, а второе -- свойство (или процесс -- ритмизация).

Приведенное в самом начале учебника определение понятия «композиция» свидетельствует о полном непонимании авторами сущности того, о чем они пишут.

«Композиция» -- главная форма произведения искусства, она связана не только с задачей оформления его содержания, но и с особенностями данного вида искусства, с его специфическими средствами и ограничениями. Это объясняется тем, что искусство не может быть «дубликатом» жизни, характер действия искусства целиком зависит от того, что искусство «сокращает», как «преображает», от индивидуальности, неповторимости его композиционных форм» [10, с. 3].

На самом деле композиция -- методическая система, совокупность средств и приемов, процесс гармонизации формы, осуществляемый в целях достижения целостности, выразительности и образности объекта художественного творчества. Далее авторы считают, что: «Все произведения искусства, создаваемые с помощью объемно-пространственных структур, относят к специальной композиции. Специальная композиция может быть разделена на объемную и архитектурную» [10, с. 4]. В этом высказывании со всей очевидностью проявляется непонимание авторами смысла, содержания понятий «объемно-пространственная структура», «объемная композиция», «архитектурная композиция».

Какое же искаженное представление о композиции дает этот учебник.

В сравнении с ним куда полезнее рассмотренные в начале статьи серьезные монографии Ю.С. Сомова [1], В.И. Казариновой [3], О.В. Чернышева [7], не названные, кстати, учебниками, и даже учебное пособие В.Б. Устина [8], в части примеров учебных заданий.

Определенную надежду на выработку, наконец, логически обоснованного, грамотного подхода к проблеме систематизации давала опубликованная относительно недавно (2009) статья М.А. Коськова и О.В. Плужника «Средства композиции в дизайне (опыт систематизации)» [11]. Но ознакомление с ее содержанием, увы, разочаровало.

По форме статья представляет собой краткий толковый словарь терминов композиции, дополненный в конце таблицей, демонстрирующей группировку средств композиции по признаку их отнесения к «общим (сквозным)», «плоским», «объемным», «средовым» (пространственным) средствам.

Такой признак -- основание группировки выведен из определения трех типов композиций: плоскостных, объемных и пространственных по их «локализации в пространстве».

К универсальным «для всех пространственных искусств базисным сквозным средствам композиции» авторы относят: размер, структуру, симметрию, асимметрию, пропорции, ритм, силуэт, контраст, нюанс, фактуру, текстуру, цвет. Ясно, что здесь объединены субординационно разные категории композиции, а именно: исходные для композиции геометрические и физические свойства формы, а также основные (но не все) средства -- приемы композиции.

К плоскостным средствам композиции в статье отнесены лишь некоторые исходные геометрические свойства формы: точка, линия, контур, штрихи (?), пятно. Логичнее было бы объединить их с такими же свойствами (а не средствами) из группы «базисных средств» -- текстурой, фактурой, цветом, размером, выделив в самостоятельную группу.

Кстати, многие из них (контур, пятно, линия, точка) используются не только в плоскостных композициях, но также объемных и пространственных, либо в качестве элементов этих видов композиций, либо в качестве их свойств, возникающих при рассматривании скомпонованных объектов под определенным ракурсом при определенном освещении, с определенной точки зрения. Это может быть силуэт объемной вещи или сооружения, или контур сквозных пространств между составными частями объекта, или линии сопряжений, сочленений, или цвето-фактурные или текстурные пятна на объемных вещах (сооружениях), обусловленные применением разных материалов (конструкционных и отделочных). Все это хорошо проанализировано в работе [1].

К объемным средствам в статье [11] отнесены масса, тектоника, пластика, масштабность, модуль; а к пространственным средствам -- пространственная структура, перспектива, ансамблевость, светотень и цветовой климат.

Здесь так же, как и в группе «базисных сквозных средств», нарушена логика систематизации, объединены вместе разноуровневые и разноплановые по смыслу понятия, которые должны, по идее, находиться в других группах. Кроме того, терминологически перепутаны средства и свойства (масштабность и ансамблевость вместо масштаба и ансамбля). Также нелогично введены в эти группы такие свойства скомпонованных объектов, которые означают те или иные признаки результата композиционного процесса: перспектива, цветовой климат, светотень.

Следует отметить, что масштаб и модуль, связанные с пропорциями, в действительности присущи не только объемным, но и пространственным и плоскостным видам композиций. Иллюзорные светотеневые и цветопластические свойства могут быть, как известно, присущи и плоскостным композициям: впечатление светотени и пластики создается и на живописном полотне, и на плакате, и в произведениях журнальной и книжной графики, и в фотографии, и на дисплее.

Почему-то упущены в статье [11] такие важные категории композиции, как динамика и статика, а также тождество, рассматриваемое обычно вместе с категориями контраста и нюанса.

Что касается толкования авторами используемых в статье основных терминов, то далеко не все из приведенных в ней дефиниций точны и убедительны. Это, например, относится к определению предмета дизайна -- он трактуется как «эстетически организованная форма,… расположение материала в пространстве или композиция (как результат дизайнерского участия)» [11, с. 3]. Здесь все неточно. Не раскрывается содержательно-эстетический смысл «эстетически организованной формы» (он обусловлен задачей отражения в форме целостного значения потребительной ценности объекта дизайна). Композиция -- это не «расположение материала в пространстве», а средство, процесс и результат гармонизации структуры и формы объекта разработки. Дизайнер может не только «участвовать» в разработке промышленных изделий (вместе с инженерами), но и самостоятельно проектировать многие технически простые виды изделий (одежду, мебель, светильники, посуду, игрушки).

Цвет в статье определяется как «важнейшее наиболее поверхностное и доступное качество формы, ее эмоциональный язык» [11, с. 4]. По-видимому, в этом корявом по форме определении имелся в виду колорит, как результат гармонизации цветовых отношений в композиции. Но поскольку далее приводятся (опять-таки неточные) определения цветового тона, насыщенности и светлоты -- основных физических (оптических) характеристик хроматических и смешанных цветов, то не мешало бы дать в статье научное определение цвета как свойства света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Подобные, плохо продуманные дефиниции относятся и к таким терминам, как пластика, пространственная структура, светотень.

Таким образом, анализ статьи [11] позволяет сделать вывод, что продемонстрированный в ней «опыт систематизации средств композиции в дизайне», оказался неудачным из-за формального подхода к выбору оснований группировки и субъективного, логически неоправданного распределения описываемых категорий композиции по группам без всякого осмысления их связей и отношений.

В процессе критического рассмотрения подходов к группировке понятий, принципов, закономерностей, средств и приемов композиции в дизайне, отраженных в проанализированных литературных источниках, посвященных проблеме композиции в дизайне, уже приводились обоснованные суждения автора этой статьи, отражающие как трактовку определенных понятий, так и логику систематизации основных категорий композиции, выявляющую присущие им особенности, а также их связи и отношения.

Поэтому, завершая поднятую в статье тему, целесообразно обобщить приведенные выше суждения, изложив существо авторской концепции в основных ее положениях, а также в таблице систематизации категорий композиции.

Основным методом дизайна (воплощающим наиболее плодотворный методический идеал дизайн-деятельности) является художественно-образное моделирование объекта дизайнерского проектирования посредством композиционного формообразования [12].

«Композиционное формообразование -- это процесс пространственно-пластически-колористической организации элементов структуры и формы изделия, средства и методы которой нацелены на решение задачи привнесения человеческой меры в объекты промышленного производства, выявления культурного смысла проектируемой вещи для человека в определенной среде и сфере жизнедеятельности» [12, с.60].

Композиция в дизайне -- это методическая система гармонизации формы объекта разработки, позволяющая реализовать принцип органичности формирования объекта как системы взаимосвязанных элементов формы и содержания. Ее цель заключается в достижении целостности (гармонической организованности) формы и ее выразительности -- образного отражения в эстетически значимых признаках формы утилитарно-технической и социально-культурной сторон сущности объекта дизайна.

Результатом процесса композиции является эстетическое совершенство объекта разработки, которое проявляется в единстве, неразрывности достоинств выразительности и образности формы (гармонии формы и содержания) с ее композиционной целостностью (гармонической организованностью), а также высоком качестве производственного изготовления [12].

Эстетическая выразительность и художественная образность произведений дизайна относятся к содержательно-эстетическим категориям композиции, а гармоническая организованность формы -- к формально-эстетическим категориям.

И содержательность, и композиционной целостность формы объектов дизайн-проектирования достигаются профессиональным выбором и умелым использованием средств и приемов композиции.

В процессе композиции, на каждом этапе работы и содержательная и формальная стороны эстетической ценности объекта дизайна формируются практически синхронно, далеко не всегда сознательно расчленяясь дизайнером на взаимосвязанные составляющие сложного целого. Однако при анализе композиции, как самим автором разработки, так и другими субъектами профессиональной эстетической оценки произведения дизайна целесообразен дифференцированный подход к выявлению содержательно-эстетических и формально-эстетических свойств композиции.

Основными принципами композиции, обеспечивающими формально-эстетическую зрительно воспринимаемую целостность формы объекта являются:

-- единство целого и частей формы;

-- соподчиненность элементов формы;

-- уравновешенность элементов формы;

-- соразмерность элементов формы.

Именно в соответствии с этими принципами на основе преобразования используемых в композиции геометрических и физических свойств формы материальных объектов (исходного «композиционного материала») осуществляется процесс гармонизации формы объекта при помощи средств и приемов композиции, относящихся к ее основополагающим категориям.

Основными средствами первого уровня являются: пропорции, ритм, масштаб; приемами композиции -- пропорционирование, ритмизация, масштабирование.

Основными средствами второго уровня (в которых так или иначе воплощаются средства первого уровня), являются: симметрия - асимметрия, динамика - статика; контраст - тождество - нюанс. Приемами композиции здесь являются: создание симметричной или асимметричной формы, динамичной или статичной формы, контрастирование, обеспечение тождественности элементов, нюансировка.

В результате процесса композиционной гармонизации достигаются такие свойства формы как: пропорциональность, ритмичность, масштабность, симметричность (асимметричность), динамичность (статичность), контрастность (тождественность, нюансность).

Приемы композиции обеспечивают и целостность и выразительность формы объекта дизайна в соответствии с его сущностью и композиционным замыслом автора.

Все эти средства и приемы, закономерно взаимосвязанные и взаимообусловленные,

по-разному (с разной весомостью одних по отношению к другим, с преобладанием одних над другими) используются во всех основных видах композиции: пространственной, объемно-пластической, живописно-плоскостной и линейно-графической. В зависимости от видов объектов дизайна в них могут сочетаться все 4 вида композиции, или 3, или 2 вида. Первый вариант характерен для дизайна пространственной среды, дизайна интерьера, последний -- для графического дизайна (живописно-плоскостная и/или линейно-графическая композиции).

Интегральными категориями композиции (а не одними из средств гармонизации формы, рассмотренными выше) являются такие категории, которые выражают закономерные связи формы и содержания. К этим содержательно-эстетическим категориям относятся: объемно-пространственная структура, тектоника и колорит.

Объемно-пространственная структура отражает закономерности строения объекта дизайна, присущие конструктивно-компоновочной схеме и принципам технического решения, обусловленным рабочей функцией (функциями) объекта, особенностями контакта с человеком (людьми) и характером использования в определенной среде и ситуации (ситуациях) жизнедеятельности.

Тектоника отражает в соответствующем пластическом характере формы этого же самого объекта дизайна закономерности работы конструкции и свойства конструкционных материалов, применяемых для его создания. (Вместе с объемно-пространственной структурой эта категория применима лишь к пространственным и объемно-пластическим видам композиции).

Колорит (гармонизированный цвет) воплощает закономерное сочетание цветов в композиции (по цветовому тону, насыщенности и светлоте) этого же объекта на основе принципов гармонизации цветовых отношений и выбора схемы согласования цветов, соответствующей сущности объекта, условиям и среде его функционирования и восприятия [12].

Цвет, как колорит, нельзя рядополагать вместе со средствами и приемами композиции, потому что цветовые пятна, фигуры, тела, линии, точки (узоры, орнаменты, шрифты) имеют определенные пропорциональные отношения, могут образовывать различные виды ритмов, могут быть симметричными / асимметричными, контрастными / тождественными / нюансными, зрительно статичными или динамичными.

Гармонизированный цвет является такой же интегральной категорией композиции как объемно-пространственная структура и тектоника. Но цвет как исходная категория гармонизации может рассматриваться в ряду многих других, называемых «композиционным материалом».

Объемно-пространственная структура объекта, его тектоника и колористическое решение -- это разные стороны гармонизации формы одного и того же объекта, разные аспекты результата композиции и/или ее анализа.

Все эти категории, так же как и категории средств и приемов композиции первого и второго порядка, имеют, как известно, много видов и разновидностей. В этом проявляется многообразие способов решения композиционных задач и отражается весь накопленный опыт композиционного творчества в сфере изобразительных и архитектонических искусств.

Характерные особенности не только формообразования, но и стилеобразования объектов дизайна, связанные с формированием их художественной образности и эстетической выразительности, обеспечиваются общностью и своеобразием применяемых средств и приемов и находят воплощение в объемно-пространственной структуре, тектонике и колорите.

Систематизация основных категорий композиции в дизайне, выявляющая уровни их соподчинения, приведена в таблице.

Т а б л и ц а. Иерархическая структура основных категорий композиции в дизайне

Список литературы

1. Сомов Ю.С. Композиция в технике. -- М.: Машиностроение, 1972, -- 280 с.

2. Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурно-пространственной композиции: учеб. пособие.-- М.: Изд-во литературы по строительству, 1968.-- 168 с.

3. Казаринова В.И. Товароведу о красоте и композиции.-- М.: Экономика, 1969.- 159 с.

4. Художественное проектирование: Учебное пособие/ Под ред. Б.В.Нешумова, Е.Д.Щедрина.-- М.: Просвещение, 1979.-- 175 с.

5. Лазарев Е.Н. Художественное конструирование в системе эстетической деятельности (к постановке вопроса) // Сб.: Ученые записки. Вып. 1.-- Л.: ЛВХПУ им. В.И. Мухиной,1970.-- С. 21 -- 36.

6. Мошков В.М. К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи // Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве: Сб. статей; Под ред. Е.Н. Лазарева.-- Л.:ЛВХПУ им. В.И.Мухиной, 1973.-- С.14 -- 26.

7. Чернышёв О.В. Формальная композиция: творческий практикум по основам дизайна.-- Минск: Харвест, 1999.-- 312 с.

8. Устин В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учеб. пособие.-- 2-е изд., уточн. и доп.-- М.:АСТ: Астрель, 2008.-- 239 с.

9. Писарева А.Н. Композиция. Законы и выразительные средства: учеб. пособие.-- СПб.: СПГУТД, 2005.

10. -- 83 с.

11. Бельчук А.Г., Жукова Л.Т., Лиленков Ю.М. Композиция, орнамент, шрифт: учебник.-- СПб.: СПГУТД, 2007.-- 156 с.

12. Коськов М.А., Плужник О.В. Средства композиции в дизайне // Дизайн. Материалы. Технология.-- 2009. № 1 (8) -- С 3. -- 6.

13. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: Учеб. пособие.-- 3-е изд., испр. и доп.-- СПб.: СПГУТД, 2009.-- 110 с.

9. АРТ-ДИЗАЙН В МИРЕ ДИЗАЙНА

В статье рассматриваются место арт-дизайна в системе видов дизайна, его социально-культурные истоки, специфика художественной природы и роль в мире предметного художественного творчества.

Дизайн вместе с архитектурой и прикладным искусством относится к предметному художественному творчеству, являясь одним из видов художественно-ориентированной проектно-творческой деятельности, базирующейся на технике промышленного производства.

Предметное художественное творчество зарождалось, формировалось и развивалось, условно говоря, на пересечении сферы сугубо утилитарного, технико-конструктивного предметного творчества и сферы художественного творчества, относящегося к миру искусств. Одновременно это является пересечением сфер материальной культуры (включающей предметное творчество) и духовной культуры (включающей мир «чистых» искусств).

Виды предметного художественного творчества, в сущности которых сливаются утилитарно-практическое и эстетическое начала (имеющие разную весомость в различных объектах), материальное и духовное, относятся к группе архитектонических искусств [1]. В нее входят прежде всего архитектура, затем прикладное искусство (все его виды), дизайн, крестьянское предметное художественное творчество, городское ремесленное творчество, народные художественные промыслы.

Природа архитектонического творчества характеризуется бифункциональностью (единством красоты и пользы) в отличие от монофункциональности живописи, скульптуры, графики, художественной фотографии, художественной литературы, искусства кино, театра, музыкального искусства.

Монофункциональные искусства свободны от утилитарности, обладая одной лишь художественной функцией и духовной ценностью [1]. По отношению к ним, «чистым искусствам», архитектура, дизайн, прикладное искусство могут рассматриваться как проявление диалектического единства искусства и неискусства в предметном художественном творчестве. Разнообразные по назначению, конструкции, форме изделия и сооружения (строения), имеющие сугубо утилитарное назначение, равно как и объекты, обладающие сугубо знаково-информационной функцией, не относятся к архитектоническим искусствам. Как объекты практического назначения, не имеющие, по существу, эстетической значимости, они являются продуктами предметного творчества, лишенного художественности.

Изделия, создаваемые исключительно для украшения людей или предметной среды (внутри и вне помещений), т. е. обладающие сугубо декоративной функцией и только эстетической значимостью, гораздо ближе к сфере искусств, чем к предметному художественному творчеству.

Они образуют область декоративного искусства в чистом виде. Многие изделия, относящиеся по своей сущности к прикладным искусствам, эволюционировали в направлении повышения своей декоративности, образовав область декоративно-прикладных искусств, а затем, утратив (часто не по форме, а по существу), функцию практической полезности, сформировали область чисто декоративного искусства.

Изделия-украшения, изделия чисто декоративные создавались не только в сфере профессионального прикладного искусства, но, как известно, еще раньше - в крестьянском и городском ремесленном творчестве, а также в народных художественных промыслах. Эстафету создания чисто декоративных изделий у этих видов предметного художественного творчества подхватил и дизайн, в котором выделилось особое направление творческой деятельности -- арт-дизайн, сознательно ориентированный лишь на удовлетворение эстетической потребности.

Прежде, чем обратится к социально-культурным истокам и художественной природе арт-дизайна, следует рассмотреть его в системе видов дизайна, выделяемых по признаку их отношения к категориям «утилитарное» и «эстетическое», имея в виду гармонию их сочетания или превалирование либо утилитарного, либо эстетического начала.

Типологизация дизайн-деятельности возможна и целесообразна по нескольким основаниям, взаимно дополняющим друг друга, -- по областям дизайн-деятельности (связанным с определенными субъектами дизайна), по направлениям дизайн-деятельности (существующим и перспективным), по ее специализации в зависимости от классов, групп и видов объектов дизайна, наконец, по отношению к категориям «утилитарное» и «эстетическое» [2].

Для выявления художественной природы арт-дизайна, а также определения его места и роли в многообразном мире дизайна, необходимо сосредоточить внимание именно на последнем основании типологизации дизайнерской деятельности.

В работах [3] и [4] по этому признаку выделяются и характеризуются следующие виды дизайна: нон-дизайн (non-design), системный дизайн, инженерный дизайн, классический дизайн (industrial design), стайлинг (styling) и арт-дизайн.

Нон-дизайн определяется как исследование и программирование структур отношений между людьми, их действий, разработка стратегий, программ деятельности для различных предприятий, организаций, ориентированных, например, на задачи: реконструкции производства для освоения новой продукции; выработки концепций новых семейств промышленных товаров; проведения длительных рекламных компаний, деловых мероприятий; применения новых методов и средств профессионального обучения; организации и проведения выставок товаров и услуг; повышения эффективности торговли благодаря методам дизайна в системе маркетинга и т. п.

В нон-дизайне превалируют утилитарное начало и деятельностный уровень проектирования. Нон-дизайн -- это вербальная, текстовая, словесно-логическая форма проектирования. В отличие от других видов дизайна его продуктом являются не проектно-графические или макетно-модельные результаты разработок, а тексты, содержащие, например, сценарии, нормы, правила, программы, отражающие определенные стратегии деятельности и позволяющие наиболее эффективными методами добиться желаемых результатов.

Системный дизайн -- это целостное структуро- и смыслообразование предметных комплексов, систем, включающих изделия разных видов и типов, совместно обслуживающие в той или иной среде и сфере жизнедеятельности определенную совокупность потребностей людей с учетом вариантности их реализации, обусловленной как утилитарными, так и эстетическими факторами. Дизайнеры совместно с другими специалистами одновременно и взаимосвязанно разрабатывают предметно-структурные и управляющие элементы системы. На основе решения утилитарных задач и в единстве с ними посредством методики системного дизайна формируется художественно-проектный образ предметно-технической системы. И таким образом, в сложных комплексных предметно-процессуальных объектах системного дизайна достигается гармония утилитарного и эстетического начала.

Инженерный дизайн -- это рациональное структурообразование объекта как носителя и выразителя идей взаимодействия физических сил, направленных на выполнение определенной работы, выявляемой в тектонике структуры и формы объекта дизайна. Эстетическая выразительность таких технических конструкций, как фюзеляж самолета, корпус судна, кузов высокоскоростного поезда, фермы моста, подъемного крана, опоры линий высоковольтных электропередач, обусловлена математическими расчетами, воплощенными в функциональности формы.

Подчеркивая средствами и приемами композиции в объемно-пространственной структуре и тектонике объекта его утилитарно-техническую ценность, дизайнер стремится выявить красоту целесообразности технически обусловленной формы вещи.

Не следует распространять понятие «инженерный дизайн» на объекты чисто инженерного проектирования (отличающиеся рациональностью, оригинальностью, изобретательностью технических решений), в процессе разработки которых эстетические цели, как правило, не преследуются. Сама собой «техноформа» только вследствие ее остроумного и новаторского инженерного решения не преобразуется в «антропоформу», т. е. очеловеченную методами дизайна эстетически значимую форму [2].

Классический индастриал-дизайн -- это художественное конструирование отдельных изделий (или их наборов, комплектов, коллекций, ансамблей), рассчитанное на мало-, средне- и крупносерийное производство, при котором дизайнер одновременно и взаимосвязанно разрабатывает все присущие конкретному объекту утилитарные и эстетические аспекты, определяющие его структуро-, формо- и смыслообразование, в целях достижения гармонии утилитарного и эстетического начал в целостной форме объекта дизайнерского творчества. Разная степень весомости утилитарной и эстетической сторон сущности в различных группах, видах и типах изделий находит отражение в их композиционно-стилевом решении, выборе средств и приемов достижения образности и выразительности, преобладании технического или декоративного начала в художественном образе объекта. Но, несмотря на все различия решения конкретных задач художественного конструирования, этот вид дизайна ориентирован на гармонию утилитарного и эстетического.

Стайлинг -- особый тип формально-эстетической модернизации объекта разработки, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, что связано со сменой модели, выпускаемой в продажу вместо прототипа, при незначительном изменении функционально-эксплуатационных характеристик и технологии изготовления (или даже отсутствии таких изменений).

Стайлинг придает изделию формальную новизну, внешнее отличие от прототипов и аналогов, ускоряя моральное устаревание тех изделий, которые новая модель должна заменить, вытесняя с рынков сбыта. Стайлинг, способствующий увеличению сбыта изделий, созданных в первую очередь для успешной продажи, а не для эффективного потребления, всегда ориентирован на моду. Несмотря на преобладание в стайлинге эстетического начала, все его объекты рассчитаны на реальное использование по назначению, а не только на любование ими.

Стайлинг распространяется на очень большое количество групп и видов изделий бытового назначения, к которым относятся не только одежда, ее аксессуары, мебель, светильники, посуда, ткани, украшения, игрушки, часы, очки, средства письма, но и многие изделия, порожденные техническим прогрессом: бытовые машины и приборы хозяйственного назначения, аудиовизуальная аппаратура, телефоны (сетевые и мобильные), фотоаппараты, персональные компьютеры, спортивные изделия, легковые автомобили. Гораздо менее востребован стайлинг в проектировании изделий производственного, а также общественного назначения, что объясняется нецелесообразностью использования в производственной и во многом общественной сферах жизнедеятельности людей механизма ускорения морального устаревания изделий и оборудования (в эстетическом аспекте).