Кинопродюсерство в кинематографии

Каскадеры и артисты допускаются к трюковым съемкам только с разрешения врача. Кроме того, медицинский контроль за состоянием здоровья исполнителей должен быть организован на съемочной площадке. Перед каждым следующим дублем исполнитель должен быть осмотрен врачом.

Самыми распространенными видами трюковых съемок являются рукопашные схватки, драки, борьба, нападение с оружием. Для постановки таких трюков часто привлекаются борцы - спортсмены с разносторонней подготовкой. Холодное оружие и предметы, используемые в качестве средств борьбы специально изготавливаются для киносъемок. При съемке рукопашных схваток в ограниченном пространстве, твердые предметы заменяются легкими бутафорскими.

В сценах с использованием конных трюков: подсечек, падений с лошади, джигитовок, как правило, снимаются артисты цирка или воины-кавалеристы. Перед съемкой конных трюков необходимо провести подготовку. Лошади должны быть проверены и приучены к съемочной площадке. Исполнители обеспечиваются защитными приспособлениями.

Массовые сцены (военных боев, исторических сражений, сцен с конницей и пр.) необходимо тщательно подготовить и отрепетировать. Перед каждым исполнителем должна быть поставлена четкая задача: он должен быть ознакомлен с маршрутом движения и действиями, которые ему необходимо выполнить. Перед киносъемкой проводится подробный инструктаж.

Широко распространены и автотрюки: перевороты машин, катастрофы, наезды, прыжки через препятствия. Для этих съемок проводится серьезная работа по технической подготовке транспортных средств. Для съемки трюка - столкновение автомобилей - рекомендуется скорость 20км/час. В этом случае нагрузка на каскадера минимальна. При подобной скорости сцену можно снимать замедленно или ускоренно в зависимости от изобразительной задачи. Сам момент столкновения часто снимают ускоренной киносъемкой, чтобы при демонстрации фильма с нормальной скоростью, зритель успел рассмотреть эффектный кадр. Если по сценарию в результате столкновения автомобилей возникает пожар, сначала снимается авария, а потом поджигают автомобили. Серьезные меры безопасности требуются при съемке переворота машины. Этот трюк (в целях безопасности) выполняется на скорости 30-40км/час. Подобные трюки выполняются с использованием подкидного мостика - без него скорость придется увеличить до 80км/час. Во время исполнения автомототрюков на съемочной площадке должны дежурить работники ГАИ, пожарная машина и медицинские работники.

Большую опасность представляют собой съемки пожара. Руководство съемочной группы должно обеспечить надежную защиту исполнителей от открытого огня, повышенной температуры воздуха и предметов, токсических продуктов горения и дыма, пониженной концентрации кислорода, разрушающихся зданий и сооружений.

Особенно тщательно готовятся сцены с использованием огня в замкнутом пространстве. Одна из сторон помещения должна быть обязательно свободна для выхода исполнителей. Каскадеров одевают в термозащитные одежды; на съемочной площадке находится не менее двух страхующих каскадеров в пожарных костюмах с ранцевыми кислородными аппаратами. До начала съемок устраивают пробный поджог, чтобы определить высоту пламени, зону огня, интенсивность горения. Внимание! При огнеопасных съемках необходимо защитить киносъемочную аппаратуру от высоких температур и воздействия огня.

На съемочной площадке при съемках с использованием огня должны находиться: две пожарные машины, скорая помощь, медицинские работники.

Совершенствование безопасных методов съемки помогает съемочным группам достичь высоких производственных и творческих результатов, однако техника безопасности - это не только правила и инструкции, защитные средства и приспособления; прежде всего - это сознательное отношение коллектива съемочной группы к охране труда.

Раздел Х. Особенности производства телефильмов

Качество изображения у телефильмов ниже, чем у кинофильмов.

Кроме этого существуют следующие отличия в производстве телевизионного кино.

10.1 Отличие производства

- кинооператоры должны учитывать размеры изображения (ИЗО) не только на снимаемом кинокадре, но и размеры изображения (ИЗО), передаваемого по телеканалам;

- при съемке телевизионного кино используется больше крупных (Кр.) и средних (Ср.) планов, меньше - общих (Общ.) ;

- важные сюжетные части выделяются путем использования объективов с переменным фокусом (трансфокаторы + движение камеры);

- сквозная съёмка целых сцен и эпизодов осуществляется в сюжетной последовательности;

- при телевизионной съемке используется менее контрастный характер освещения снимаемых объектов;

- декорации в телевизионном кино обычно меньшего размера и отделка менее детализирована;

- фактура тканей и драпировок не так существенна;

- снимается меньшее количество дублей;

- объем павильонных съёмок, как правило, больше натурных;

- производительность труда съемочной группы выше, чем при киносъёмке.

10.2.Способы съемки

- однокамерная (технология производства обычная) и многокамерная - съёмка несколькими камерами в разных ракурсах и планах:

а) способ параллельно непрерывный съёмки несколькими камерами с отбором нужных планов при монтаже;

б) способ поочередной съёмки несколькими камерами, включаемыми с пульта режиссером или главным оператором;

в) способ аналогичный первым двум, дополненный режиссерским видеоконтролем.

В настоящее время телевизионные фильмы снимают на различные профессиональные видео - и цифровые камеры (Betacam SP, mini-DV, DV cam, HD и др.) Это позволяет ускорить процесс съемки и удешевить производство (если это съемка не в цифровой электронной системе).

Раздел ХI. Технология производства кинофильмов. Монтажно-тонировочный период и сдача кинофильма.

МТП завершает творческий и технический процесс съемок. Весь отснятый материал и звук соединяются на этом этапе в целостное кинопроизведение.

Существуют четыре категории принципа монтажа и пять основных стадий.

Принципы монтажа:

а) технические методы соединения кусков фильма: значение длины отдельных отрезков, взаимодействие крупных и общих планов;

б) временные соотношения внутри сюжета;

в) пространственные соотношения;

г) соотношения по контрасту, или сходству предметов, форм, значений и символов.

Основные стадии монтажа:

1. Отбор сюжетных линий, сцен и эпизодов, которые войдут в литературный сценарий (здесь монтажер - это автор произведения, драматург, или писатель). Режиссер в период написания литературного сценария осмысливает уже собственное монтажное построение;

2. В режиссерском сценарии происходит «визуальное» наполнение. Наплывы, затемнения, - все стыки сцен и эпизодов тщательно продумываются и записываются;

3. Съемочный процесс. На съемочной площадке не всегда удается следовать сценарию. Оператор, актеры, декорации иногда разрушают задуманную канву (или режиссер решает импровизировать). Если режиссер снимет не «монтажно», то в дальнейшем процесс монтажа может очень осложниться. Нестыковки приведут к досъемкам, или пересъемкам. Когда режиссерский брак обнаруживается в съемочном периоде - его можно переснять; если в монтажно-тонировочном периоде (МТП) - это сложнее. Поэтому разборку декораций осуществляют только после чернового монтажа.

4. Черновой монтаж начинается с отбора дублей. Продюсер должен уделять большое внимание черновому монтажу и использовать в съемочном периоде все сактированные простои (непогода, болезнь актера) для чернового монтажа отснятых эпизодов;

5. Чистовой монтаж. Теперь режиссер занимается только монтажем. Начерно фильм собран, кадр следует за кадром, сцена за сценой, эпизод за эпизодом. На этом этапе закрепляется последовательность сцен и эпизодов, выявляются лучшие способы монтажных переходов, уточняется ритм каждой сцены и всего фильма.

При профессиональном подходе через неделю после окончания съемок режиссер приступает к чистовому монтажу, который может длиться около двух месяцев.

11.1 Основные виды работ при монтаже, тонировке и сдаче фильма на кинопленке:

Эти работы включают:

- монтаж ИЗО;

- изготовление титров и надписей;

- написание и запись музыки;

- речевое и шумовое озвучание;

- окончательный монтаж рабочего позитива всех пленок и подготовка их к перезаписи;

- перезапись сигнальная и окончательная;

- сдача кинофильма на 2-х пленках;

- редактирование (внесение поправок);

- монтаж негатива и печать на 1-ну пленку;

- сдача художественного фильма на одной пленке.

Прежде чем перейти к рассмотрению этих видов работ

подробнее, выясним, что представляет собой понятие «монтаж», и каковы творческие особенности процесса монтажа.

11.1.1 Монтаж как система соотношений и смысловых сочетаний отдельных кадров

Монтаж (от фр. . montage - сборка) - это единство планов, объединенных авторской мыслью, а точнее - система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление. Монтаж выполняет две основные функции:

1. техническую - окончательная сборка, соединение отдельных планов, сцен, эпизодов, а также звука и ИЗО в единое целое;

2. эстетическую - наивысшее проявление синтеза всех выразительных средств экрана, способ художественного мышления и образного воплощения темы, идеи экранного произведения.

Поскольку монтаж - это заключительный этап производства фильма, он может изменить смысл продюсерской идеи.

11.1.2 Назначение монтажа

Функциональное назначение монтажа заключается в совокупности технических приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных фрагмента (изображения или звука и изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего в пространстве и во времени, что позволяет зрителю воспринимать образ действительности и характеры персонажей как реальность, верить в художественный вымысел, сопереживать документальным героям и даже принимать участие в их судьбе (на этом основано интерактивное телевидение).

При помощи монтажа происходят:

-разбивка действия на фрагменты (показ части вместо целого) для усиления воздействия, для создания динамики развития действия. Они могут отличаться друг от друга по времени и пространству;

-соединение этих кусков (при этом воссоздается логика развития сюжета, его последовательность и возникает зримый целостный образ);

-создание особого экранного времени и экранного пространства. Оно может совпадать с реальными координатами времени и пространства, а может быть и условным (приближенным к самой реальности, иллюзорным, фантастическим или виртуальным).

Монтаж фиксирует:

-точную длительность прослеживания явлений с точки зрения как героев, так и авторов;

-последовательность точек показа, их столкновения и взаимосвязи, которые отражают отношение к прослеживаемому явлению, к героям, их взаимоотношениям и т.д.

При помощи монтажа изменяются точки показа, длительность фиксации событий; при помощи контрастов сталкиваются звуковой и изобразительный ряды, прослеживаются взгляды авторов и героев на то или иное событие. Посредством этих столкновений раскрываются взаимоотношения героев, их оценка происходящего, выявляется авторская позиция как по отношению к героям, так и к самому событию.

11.1.3 Законы монтажа

Основной закон зрелища -- закон контрастов (как по линии драматургии, так и по линии композиционно-монтажного построения материала).

Основной закон монтажа -- соблюдение единства стилистической манеры повествования, раскрывающей тему, логическая или психологическая мотивировка монтажных переходов (в раскрытии драматургии, в переходе от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и т.д.).

В основе формулы монтажа -- плавные монтажные переходы от одного плана к другому:

Общий (где?) + Средний (что? или кто?) + Крупный или Деталь (эмоциональное усиление или уточнение/противопоставление) + Средний (сделал) + Общий (и что получилось).

В основе этой формулы лежит так называемое фотографическое зрение. В связи с этим существуют два метода показа:

- показ, построенный на принципах плавных монтажных переходов;

- показ, построенный на принципах контраста.

В основе первого лежат логические связи.

Второй «вырывает» зрителя из привычной жизни. Чтобы привлечь его внимание, мы разбиваем действие по принципу закона контраста, т.е. закона зрелищности, основанного на сильных впечатлениях.

Звуковое сопровождение может быть построено на шумах, дикторском или авторском тексте и даже на звуке, который не соответствует происходящему на экране, а лишь придает ИЗО акценты (например, где-то вдали слышны звуки города или фрагмент строится на звуковой паузе). При таком построении монтажной фразы звук усиливается крупным планом или деталью (например, все дети играют, а один ребенок как будто вслушивается. Он лишь на мгновение слышит нечто иное, затем, опустив голову, вновь возвращается в мир шума детской площадки. Или - старик, видя в руке игрушку, вдруг начинает «слышать» голоса своих ушедших друзей детства или звуки своей молодости - «музыку войны»...). Такой прием становится усилением, уточнением, раскрывает в изображенном не изображенное.

Итак, в монтажном строе есть некоторые особенности, которые изменяют отношение зрителя к показываемому на экране. Здесь проявляется третья сторона монтажа -- монтажное восприятие зрительской аудиторией экранной продукции.

11.1.4 Особенности и принципы монтажа

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:

*общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;

*общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды;

*общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;

*средний третий - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по колено;

*средний второй - человеческая фигура "режется" рамкой кадра пр пояс;

*средний первый - человеческая фигура "режется" рамкой кадра цо грудь;

*крупный третий - в кадре голова и шея человека;

*крупный второй - в кадре только лицо;

*крупный первый - в кадре часть лица.

В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж - через крупность. Например, "средний второй - крупный третий", но никак не "общий первый - средний третий" или "общий третий -крупный первый".

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:

*макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже;

*микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называется "деталью".

Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, необходимо предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае мы должны в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция -понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.

Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен. Этот переход осуществляют в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это связано с необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета - здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги "красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый" сочетаются, "зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов.

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной - на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на "телевике" - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.

Времена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы - на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене крупности - изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.

Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе - соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.

11.1.5 Типы монтажа

Существует два типа монтажа:

а) внутрикадровый;

б) межкадровый.

) Внутрикадровый монтаж -- построение единого выразительного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глубины резко изображаемого пространства -- перефокусировка, смена объективов, при помощи смены крупности плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчеркивая взаимосвязь между выразительными средствами данного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различные ракурсы и крупности планов. Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать, так называемый, "внутрикадровый" монтаж, когда экранное действие разворачивается без "склеек" - в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень.

А. Хичкок - режиссер постоянно входящий (по опросам профессионалов) в десятку лучших (среди его работ есть фильм "Веревка", где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим возможностям того времени (10 минут).

б) Межкадровый монтаж -- сочетание (склейка) двух рядом стояшдх кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.

11.1.6 Устойчивые виды монтажа

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

-повествовательный (или однолинейный);

-параллельный;

-ассоциативно-образный и как его подвид -- дистанционный.

а) Повествовательный -- наиболее распространенный вид монтажа -- предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой. Используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников» становится основным конфликтом фильма или передачи.

Вне зависимости от материала (постановочный фильм, передача, документальный фильм, документально-художественнный) и способа его фиксации (кино или телевидение) существует два принципа построения сюжета:

на развитии внутренней субъективной логики героев, которая диктует именно эти поступки и действия;

на подчинении внешней, объективной логике автора, ведущего рассказ.

Монтажный строй (как правило строится на плавных монтажных переходах) помогает не только создать атмосферу происходящего или последовательно проследить динамическую логику развития характера главного героя, его отношения с другими героями и столкновения различных событий, но и выразить основную идею произведения, авторскую трактовку происходящего на экране.

Так родился описательный монтаж. Он передает плавность, поступательность развития драматургического конфликта, действия, сюжета, изменяет точку зрения (передвижение камеры в пространстве, перевод фокуса, панорамы). При монтажных переходах содержание одного куска подчинено содержанию предшествующего, а переключение зрительского внимания с плана на план подчиняется законам соединения кадров по их формальным связям (по крупности, сохранению направления движения, ракурсам, свету, цвету и т.д.).

С развитием научно-популярного и учебного кино появился тематический монтаж - как особая форма повествовательного монтажа. Он характеризуется тем, что в стоящих рядом кадрах отсутствует драматургическое развитие действия в обычном смысле, но утверждается, повторяясь в разных аспектах, одно и то же положение, одна и та же тема, мы имеем дело с тематическим монтажом. Он применяется также в документально-хроникальных сюжетах, содержащих обобщения публицистического и научного характера.

При отсутствии звука в немом кинематографе использовался монтаж при помощи надписей.

Более поздняя форма монтажа возникла в ходе использования особых приемов съемочной техники и существует до сегодняшнего дня -- затемнение, наплывы, шторки, различные формы вытеснения, сегодня это микширование, хромокей. «Наплывы» мы воспринимаем как разрыв действия во времени или переход к отражению внутреннего состояния персонажа. В современных компьютерных программах существуют все перечисленные возможности монтажа, и поэтому мы используем спецэффекты как монтажный переход. В виртуальной студии можно применить и более сложные приемы, связанные с цифровыми технологиями и многослойным монтажом.

б) Параллельным монтажом называется такое чередование сюжетно незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то же время. Однако этот тип монтажа также предполагает возможность мысленного соединения в сознании зрителя двух (или нескольких) действий вопреки временной и пространственной «разорванности» течения событий. Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие протекает в реальной жизни, а параллельное -- в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напряженность конфликтов, может концентрировать или растягивать действие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо-ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности планов и т.д. Он используется для сопоставления драматических линий, характеров, событий, идей, а также для характеристики социальных контрастов, выявления сходства или взаимосвязи различных событий. В кино и на телевидении используются связи параллельных действий, которые часто усиливаются посредством звука, музыки, шумов, а также сочетания разных действий.

Разновидности параллельного вида монтажа:

-два параллельных действия в одном и том же пространстве (на первом плане и на втором, видимом отраженно в зеркале или на других зеркальных поверхностях);

-два параллельных действия, отдаленных друг от друга, но имеющих общую причину или повод для объединения этих действий (классический пример -- казнь и решение о помиловании).

При параллельном действии часто происходит деформация времени (хотя формально заложен принцип «здесь и сейчас»): либо его концентрация, либо время второго действия растягивается.

Параллельный монтаж применяется:

- когда обе сюжетные линии дополняют друг друга. При этом сюжет строится на развитии обеих;

-когда развитие сюжета первой линии неизменно, а вторая варьирует реакции, вызванные событиями первой;

-когда персонажи обеих линий не знают, что происходит с другими персонажами, и только зритель располагает всей информацией;

-когда в обоих случаях на экране дается неполная информация, при этом зритель пребывает в неведении, а персонажи осведомлены обо всем.

в) Ассоциативно-образный монтаж.

Он характеризуется тем, что связь между кадрами носит условный, умозрительный характер. В основное действие вставляются дополнительные кадры, которые приобретают значение сравнений, символов, метафор, или вполне реальные, но изменяющие смысл происходящего, раскрывающие его внутренние связи. Детали трактуются таким образом, что им придается особый, неожиданный смысл. При использовании этого вида монтажа в основе соединений монтажных фраз лежат не причинно-следственные связи, а ассоциации. Они могут быть вызваны как предметами материального мира (например, алюминиевая кружка или фляга как напоминание о военных днях; ленты, куклы, игрушки как воспоминание о детстве; забытые фотографии, неожиданно найденные и т.д.), так и состоянием природы, созвучным душевным переживаниям героя, состоянию его внутреннего мира (лцрическое настроение или дискомфорт, который передается различными оптическими искажениями, ракурсной съемкой, изменением освещения или цветового решения кадра и т.д.). Наравне с пластическими ассоциациями существуют и звуковые (шум дождя, крик, гром и т.д.).

Ассоциации бывают прямые, легко узнаваемые и отраженные.

Ассоциативный монтаж -- это всегда экспрессия, некий комментарий (авторский или от лица героя), некое образное материализованное воплощение нематериальных ощущений.

Важнейшим элементом ассоциативно-образного монтажа является метафора. В экранных искусствах чаще всего используются метафоры, которые рождаются на контрастах двух изображений. Метафора возникает только при столкновении двух кадров, а символы -- внутри кадра.

Метафоричность всегда предполагает наличие лирического героя, и связана она с особенностями монтажного построения внутреннего монолога (автора или героя), а также с поэтическим прочтением материала. Отсюда происходят некоторые смещения в структуре современных произведений, построенных по принципу раскрытия сложного противоречивого мира героя, его внутренних переживаний (его поведения и состояния души, восприятия самого себя), жизненных позиций.

В основе современного ассоциативно-образного монтажа лежат открытия поэтического пластического кино

Александра. Довженко, Андрея. Тарковского и интеллектуальный монтаж Сергея. Эйзенштейна.

г) Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение "вязать" ассоциативные цепочки.

Развитие техники, изменение стилистики показа телевизионных и кинематографических произведений, появление новых форм обобщения художественного материала существенно не повлияли на основные устойчивые виды монтажа: повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный.

В рамках повествовательного монтажа формировались описательный и тематический. Широкое распространение получил параллельный монтаж, который часто применяется в телевизионной практике при работе с многокамерным материалом съемки. Ассоциативно-образный монтаж восходит к открытиям поэтического пластического кино и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштейна. Его важнейший элемент -- метафора. Одной из форм ассоциативно-образного монтажа является дистанционный монтаж, в основе которого лежит прием распечатывания кадров.

Многие открытия в области монтажа принадлежат известным режиссерам: "параллельный " монтаж Д. Гриффиту, монтаж "аттракционов" С. Эйзенштейну; широко известен "эффект Кулешова", "ассоциативный" монтаж Д. Вертова, "дистанционный" монтаж А. Пелешяна и т.д.

Искусство монтажа - живое дело. Каждый может изобрести свой метод или открыть новый эффект, но необходимо понимать, что сумма технических приемов - это еще не новая концепция.

11.1.7 Монтажные работы. Черновой монтаж ИЗО. Чистовой монтаж

Черновой монтаж производится монтажером и режиссером-постановщиком на протяжении всего фильма. Чистовой монтаж проводится по окончании всех съемок (уточняется монтажный ритм, переходы между сценами). Определяется окончательный метраж частей и фильма в целом. Метраж должен быть равен метражу режиссерского сценария.

Монтажный цех предоставляет группе звукомонтажные столы и синхронизаторы. В результате монтажных работ кинофильм готов к озвучанию и перезаписи.

Изображение фильма и соответствующие ему фонограммы речи, музыки, шумов монтируются в ролики от 250 до 300 м (1 часть) и затем передаются в тон-ателье, где по этим роликам осуществляется озвучание фильма.

Каждая часть смонтированного и подготовленного к перезаписи фильма имеет несколько пленок: одна - со смонтированным рабочим позитивом изображения (ИЗО) и раздельные фонограммы речи, музыки, шумов. Фонограмм с шумами обычно бывает несколько.

По окончании монтажа размечаются шторки, затемнения, наплывы, которые заказывают и исполняют в цехе комбинированных кадров (ЦКС) и цехе обработки пленки (ЦОП). По мере изготовления их вставляют в рабочий позитив, а оригиналы отправляют в монтажную для последующего включения в негатив кинофильма.

К смонтированным частям рабочего позитива в начале и в конце каждого рулона подклеивают защитные (начальные и конечные) ракорды. (ракорды -цветные кусочки пленки, подклеенные на начало и конец каждой части фильма), которые позволяют правильно заряжать части в кинопроектор, (чтобы при заправке начало кинопленки не испортилось (не измялось), а также распознавать части по их нумерации.

11.2 Видеомонтаж

1). Линейный видеомонтаж

Видеомонтаж фильма в основном осуществляется линейно. Каждый кадр занимает определенное место, а монтаж должен производится последовательно, т.е. при вставке нового кадра нужно заново смонтировать всю уже собранную пленку. При переводе с 35мм пленки на видео наносится тайм код. Тайм код - это ряд цифр появляющихся на экране при монтаже, который поможет быстро и точно найти соответствующее место на оригинале. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно добавляются всевозможные наплывы, затемнения и т.д. Следующий этап - определиться со спецэффектами и сделать это надо до перехода к цифровому монтажу. Во-первых, эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа; во-вторых, цифровые студии стоят дорого, поэтому их время нужно использовать максимально продуктивно. В цифровой монтажной занимаются наложением спецэффектов и созданием исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа.

2). Нелинейный монтаж (цифровой)

Нелинейный монтаж предполагает использование компьютера вместо традиционных видеомагнитофонов.

Монтаж происходит в виртуальном пространстве при помощи цифровых аудиовизуальных средств. Каждая вставка или вырезка кадра производится сразу, уже собранная последовательность изменяется в соответствии с новым порядком, без необходимости перемонтировать заново всю видеокассету целиком. Цифровые монтажные столы очень дорогие, зато работать на них удобно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в память компьютера. Качество изображения (ИЗО) напрямую зависит от объема оперативной памяти машины. Точно также в память закладывается речевая фонограмма, музыка, спецэффекты и др. Система дает широкие возможности комбинировать изображение (ИЗО) и звук (ФОНО). Изображение на видеокамерах при съемке на кассеты - позитивное.

В цифровых камерах изображение снимается на видеокарты - затем сгоняется в компьютер.

11.3 Окончательный монтаж - право продюсера

В Голливуде на ранней стадии монтажа продюсер не вмешивается в процесс. Здесь царит фантазия режиссера, который монтирует рабочий вариант. Поэтому этот вариант называется - режиссерское предложение монтажа ИЗО. На этом этапе монтаж отсматривает продюсер. При отсутствии замечаний - переходят к перезаписи. При наличии разночтений монтажа фильма у режиссера и продюсера - на этой стадии легче внести поправки. Помимо разных взглядов на монтаж режиссера и продюсера, есть и юридическая сторона вопроса. При договоре с режиссером, у продюсера должно быть право на окончательный монтаж, так как фильм продает не режиссер, а продюсер и ему виднее, что понравится аудитории. Отличный режиссерский монтаж - продюсер всегда примет, а длинную режиссерскую версию фильма - продюсер может выпустить на видеокассетах, или дисках.

11.4 Изготовление титров, надписей

Титры - элемент художественного оформления фильма. В научных и документальных фильмах надписи несут важную нагрузку и являются дополнением к закадровому тексту.

Изготовлением и съемкой титров занимается цех комбинированных съемок(ЦКС). Художник комбинированных съемок по эскизам режиссера-постановщика и художника-постановщика выполняет надписи на стекле и передает их в виде заготовок оператору комбинированных съемок. Снимают титры как на игровом (сложном), так и на нейтральном (простом, цветном) фоне.

Отснятые фоны со шрифтом обрабатываются в цехе обработки пленки (ЦОП) и после просмотра на экране контрольных позитивов - поступают в негативную монтажную для включения в фильм.

В настоящее время все чаще и чаще данный вид работ производится путем компьютерной графики.

11.5 Запись музыки

Музыка к кинофильму пишется композитором на основе музыкальной экспликации и разработанных эскизов. Работа начинается еще в подготовительном периоде. Далее все предоставленные композитором партитуры для записи утверждаются музыкальным редактором.

Работа композитора:

В первую очередь осуществляется запись эпизодов, снимаемых под фонограмму: песни, танцы, марши ритмически связанные с изображением эпизодов (в подготовительном периоде).

В съемочном периоде записывается музыка к окончательно законченным по монтажу эпизодам.

В монтажно-тонировочном периоде (МТП) - все оставшееся. Разбивка музыкальных записей по срокам, объем работы в минутах звучания и сроки проведения работ отражаются в календарно-постановочном плане. Готовый материал режиссер-постановщик, звукооператор и композитор просматривают вместе и устанавливают точный метраж эпизодов, для которых должна быть записана музыка. Запись музыки под ранее снятое изображение проводится после сверки композитором, или дирижером партитуры с изображением на экране. Отбор дублей музыкальных фонограмм производится режиссером-постановщиком, звукооператором и композитором при участии монтажера кинофильма. Полнометражный художественный фильм - это 20-40 минут музыки.

После приемки музыки, осуществляется подготовка партитуры и определяется состав оркестров, исполнителей, хоров. Состав оркестра и хоров - 40-70 человек. Часто записывается одновременно оркестр и хор. Наиболее сложны многоканальные стереофонические музыкальные записи для широкоформатных, широкоэкранных, кинопанорамных фильмов. Пишут звук в тон-ателье как под экран, так и под секундомер. Кроме своей драматургической нагрузки музыка может работать на фильм еще до окончания съемок и до начала проката в качестве мощной рекламной составляющей, являясь одновременно и рекламным ходом и источником дохода.

11.6 Речевое озвучание

Из-за шумовых помех некоторая часть отснятого материала озвучивается. Проводит озвучание режиссер-постановщик, второй режиссер, ассистент режиссера по актерам. На проведение озвучания актеры вызываются отдельно в монтажно-тонировочном периоде (МТП). Озвучание может проводится двумя способами: в просмотровом зале (в этом случае осуществляется синхронизация кинопроекционных и звукозаписывающих аппаратов) и озвучание с экрана в тон-ателье речевого озвучания. В этом случае используют метод коротких колец (от 25м). При этом способе озвучания актер смотрит на экран, где «крутится» небольшой отрывок, или сцена с его участием (обычно длительность кольца - 25-30м, около 1 минуты). Вначале смотрит со звуком (черновая фонограмма), затем звук выключают, и актер произносит текст, глядя на экран, стараясь попасть в свою артикуляцию.

Этот прием используют также при дубляже фильмов. Озвучание проводят и при записи дикторского текста, или закадровом комментарии в научно-популярных, документальных фильмах, а также мультипликации. В художественном кино озвучание проводят после монтажа картины.

Сегодня применение компьютерных технологий увеличило сочетание звука и изображения до бесконечности, и в то же время привело к снижению затрат на производство. Кинематографисты стремятся писать речь актеров синхронно, так как это удобнее актерам и выгодно экономически. Однако в производстве почти каждого фильма есть сцены, которые по разным техническим причинам чисто быть записаны не могут. Причиной переозвучивания может быть и актуальность темы, и политические мотивы. Количество таких сцен составляет обычно 30%. Их озвучивают в тон-ателье речевого озвучания.

11.7 Шумовое озвучание

Шумовое озвучание складывается из нескольких видов работ:

- запись натурных шумов;

- создание оригинальных шумомузыкальных эффектов с подбором звуковых фактур и последующего синхронного шумового озвучания по смонтированному изображению (ИЗО). Пишется в шумовом ателье с экрана;

- подбор шумов в фонотеке.

Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности происходящего на экране.

Шумы используются как натуральные, так и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки выстрелов, захлопывающихся дверей, окон, падающих предметов, марширующих ног) едины с изображением. Общие же шумы не обязательно привязаны к определенному источнику. Мы слышим пение птиц, лай собак, шум машин, самолетов, но не видим этих объектов на экране, так как не все шумы и звуковые эффекты записываются синхронно с изображением, некоторые - пишутся отдельно на съемочной площадке или подбираются в фонотеке.

Обычно, чем крупнее студия, тем разнообразнее ее фонотека, но чем квалифицированней звукооператор, тем меньше он ей пользуется. Кстати не все, что производит шум, должно звучать. Наложение шумов - процесс творческий.

По технологии кинопроизводства шумовая фонограмма накладывается в последнюю очередь.

11.8 Перезапись фильма

Или перезапись фонограмм фильма - это завершающий этап монтажа и звукового оформления кинофильма. При перезаписи диалог, музыка и шумы, смонтированные на нескольких пленках, сводятся на одну, в единую звуковую композицию. Эта пленка и является окончательной фонограммой фильма. Перезапись осуществляется звукооператором при участии режиссера-постановщика. При перезаписи устанавливается соотношение уровня громкости звуковых компонентов (речь, музыка, шумы) в единое тембровое звучание актеров, а также отрабатываются все звуковые нюансы фильма.

Обычно проводят 2 перезаписи:

- сигнальная - рассчитанная на предварительную приемку фильма;

- окончательная - дающая звуковой негатив фильма.

Это основной исходный материал кинофильма. Он хранится одновременно с негативом изображения (ИЗО).

После перезаписи в аппаратной электрокопировки с этой фонограммы копируется магнитная копия и передается в съемочную группу. Также проводится копировка на оптическом аппарате звукозаписи, в результате которой, после обработки, получают негатив оптической фонограммы кинофильма, необходимой для печати совмещенных фильмокопий.

Работы по перезаписи производятся по сменному и часовому графику и охватывают работу всех производственных звеньев, задействованы: монтажная бригада, негативная монтажная, цех обработки пленки (ЦОП) и ателье перезаписи.

Перезапись одноканальная производится из расчета - 2 части в смену (20 мин.), перезапись многоканальная (стереофоническая) -1 часть в смену (10 минут).

Перезапись является последним творческим актом в производстве фильма. Большое количество фонограмм лучше свести к шести-восьми. Перезапись фильма - процесс очень трудоемкий, так как необходимо создать гармоничное взаимодействие фонограмм и добиться высокого качества звучания.

11.9 Сдача кинофильма на 2-х пленках

После перезаписи, фильм существует на 2-х пленках:

- рабочая копия ИЗО;

- общая фонограмма.

В таком виде фильм принимает творческое объединение, дирекция киностудии, художественный совет Производителя.

Если вы независимый продюсер и финансовой ответственности ни перед кем не несете, то принимаете готовую продукцию сами у себя.

При необходимости в этот момент можно внести поправки (время и средства на данный вид работ закладывается в календарно-постановочном плане (КПП) и смете). Если поправок нет, подписывается акт о приемке кинофильма на двух пленках. На этом основная творческая работа съемочной группы заканчивается. Далее работают цеха и часть съемочной группы по строгому графику.

11.10 Монтаж негатива ИЗО

Смонтированный негатив изображения (ИЗО) изготавливается по рабочему позитиву или по его компьютерному аналогу. Монтажер передает рабочий позитив изображения (ИЗО) или диск в цех обработки пленки (ЦОП) в негативную монтажную, где происходит монтаж негатива изображения (ИЗО) . По мере монтажа позитива в негативную монтажную передаются «тематические паспорта» с указанием:

- порядкового № кадров;

- № дублей;

- № заказа;

- футажный №.

Негативы к монтажу предварительно просматриваются ОТК (отдел технического контроля). Резка негатива возможна только по письменному указанию продюсера или директора картины.

После окончания монтажа негатива ИЗО, с него печатается немой позитив, который используется при окончательной перезаписи фонограммы на МОД (магнитный оригинал), с которого изготавливается негатив оптической фонограммы на звукотехнической кинопленке.

Смонтированный негатив изображения (ИЗО) вместе с негативом оптической фонограммы отдается в цех обработки пленки (ЦОП) для печати совмещенной (синхронной) копии на одной пленке.

11.11 Печать копии на одной пленке

Поступающие из ОТК негативы частей фильма проходят ультразвуковую чистку и увлажнение. Затем к ним прилагают светоцветовые паспорта и передают все на участок копирования . Все склейки в негативе выполняются на склеечных полуавтоматах для обеспечения их чистоты и надежности. Смонтированный негатив изображения увлажняют, чистят и после подклейки ракордов передают на проверку в ОТК. Параллельно со склейкой цветного негатива готовят срезки по 4-10 кадров, необходимые для цветоустановки, а затем изготавливают эталонную (контрольную копию) и установочные ролики к каждой части. Негативы изображения разных планов фильма имеют различную плотность и разный баланс цветов. Это зависит от характеристик осей негативной пленки и от условий освещения при съемке. Для получения выровненного по плотности и правильного по цветопередаче позитива необходимо соответствующее корректирование. Одновременно подбирают фон под титры и надписи, если они выполнены не на нейтральном фоне, и готовят световой паспорт к каждой части.

При печати с цветных негативов помимо экспозиционного необходимо также и цветовое корректирование. Для этого используют электронные цветоанализаторы. Цветоустановщик настраивает изображение на экране цветного телевизора тремя ручками цветовой коррекции. Добившись наилучшей цветопередачи, он нажимает кнопку - и на перфоленте пробивается паспорт, при печати с которым такое же изображение получится на цветной позитивной пленке. На этой стадии, оператор-постановщик с установщиком света дают указания по печати. После этого печатают первую пробную копию.

Первая установочная копия утверждается по техническим характеристикам начальником ОТК, оператором-постановщиком и звукооператором, далее цех печатает необходимое количество копий кинофильма на одной пленке(количество копий строго ограничено!).

Негатив изображения (ИЗО) и звука далее передаются на копировальные фабрики, или в киноархивы для последующего хранения.

11.12 Сдача кинофильма на одной пленке

Фильм на одной пленке сдается вышестоящей организации - Заказчику.

Приемка кинофильма на одной пленке -завершающий этап производства фильма. В результате приемки картины на одной пленке осуществляется подписание специального акта. В случае внесения поправок, фильм возвращается на киностудию (или Производителю), составляется новая смета и календарно-постановочный план (КПП) на эти виды работ.

Имея готовую копию кинофильма и акт о сдаче, съемочная группа на каждую часть фильма пишет монтажные листы - паспорт фильма. Их используют при реставрации кинофильма. В монтажных листах указываются:

- Последовательно, под номерами кадры с характеристикой планов (Общ, Ср, Кр.)

- точный метраж кадра

- содержание кадра

- диалоги действующих лиц

- песни, музыка, шумы, надписи

Эти монтажные листы утверждаются директором кинокартины и также передают на копировальную фабрику.

Одну копию кинофильма с монтажными листами передают в отдел по контролю за репертуаром, который после просмотра фильма, выдает разрешительное удостоверение на показ кинофильма в кинотеатрах. В нем указан порядковый № и аудитория, рекомендуемая для просмотра.

Монтажные листы и разрешительное удостоверение передаются на кинокопировальные фабрики для печати тиражных копий и проката кинофильма.

11.13 Подготовка и сдача исходных материалов

После приемки фильма приступают к изготовлению исходных материалов и организации проката. В среднем на это уходит 30 дней.

В понятие «исходные материалы» входят как пленочные материалы, так и диски с цифровой записью звука, а также необходимая документация.

Продюсер и директор кинофильма осуществляют контроль за сроками и качеством подготовки исходных материалов. Проверяют:

-копировальный паспорт;

-синхронность;

- качество монтажа негатива;

- качество звучания фонограммы.

Оператор-постановщик осуществляет контроль качества печати контрольной копии и рекламных роликов.

Оригинал перезаписи записан на магнитно-оптическом диске. На этом же диске записаны:

речевая фонограмма;

совмещенная фонограмма шумов и музыки;

фонограмма иноязычных и иностранных реплик;

фонограмма чистого аккомпанемента к вокальным номерам (только для мультфильмов).

Звукооператор контролирует изготовление магнитной и оптических фонограмм, проводит перезапись и изготовление раздельных фонограмм музыки, шумов кинофильма и рекламных роликов для последующего дубляжа и продажи его на экспорт.

Административная группа готовит следующие сопроводительные документы:

1) прокатное удостоверение в двух экземплярах;

2) метражную справку;

3) монтажные листы с печатью; по ним проверяют состояние копии в процессе ее эксплуатации, восстанавливают утраченные при демонстрации куски;

4) акт ОТК о качестве негатива;

5) протокол комиссии студии (с участием оператора-постановщика и звукооператора) об утверждении представляемой копии в качестве эталонной.

Итак, приемка фильма на одной пленке осуществлена - следовательно производство данного фильма в пленочном кино окончено. А какова специфика производства в цифровом кинематографе?

Раздел ХII. Цифровой кинематограф

12.1 Современные тенденции развития технических средств

В современном кинематографе происходит постоянное развитие технических средств. Созданы и непрерывно совершенствуются системы электронного кинематографа и цифрового телевидения.

Поэтому сегодня при выборе технических средств для производства кинокартины возникает множество вопросов. Этот выбор зависит прежде всего от содержания фильма, его назначения, возможности демонстрации в кинотеатрах или по телевидению, у нас или за рубежом, а также от объема финансовых средств.

...