Кинопродюсерство в кинематографии

С технической точки зрения, цифровая технология - это преобразователь ИЗО и ФОНО в цифровые данные (последовательности нулей и единиц, которые можно хранить, обрабатывать, и передавать с помощью компьютеров).

Первые предложения о применении электронных систем кинематографа вместо кинопленочных были сделаны еще в конце 1950 -1960гг. Тогда работали несколько электронных кинотеатров, основанных на изменении рельефа масляной пленки под действием узкого электронного пучка в вакуумной камере кинопроектора. В 1970-х годах начали применяться электронные системы с кинопроекторами, в которых вместо кинопленки применении электронных систем кинематографа вместо кинопленочных были сделаны еще в конце 1950 -1960гг. Тогда работали несколько электронных кинотеатров, основанных на изменении рельефа масляной пленки под действием узкого электронного пучка в вакуумной камере кинопроектора. В 1970-х годах начали применяться электронные системы с использовались проекционные электронно-лучевые трубки. Однако все эти системы не получили широкого применения в кинотеатрах из-за ухудшения качества изображения электронных систем по сравнению с кинопленочными. Электронное изображение не имело резких контуров, не содержало мелких деталей и поэтому не воспринималось как естественное. Разрешение кинематографической системы является важнейшим показателем качества, так как определяет резкость изображения и передачу мелких деталей.

Разрешение кинопленочных систем кинематографа и ее последовательных звеньев (кинопленок, оптики, киноаппаратуры) количественно оценивают пользуясь частотно-контрастной характеристикой - функцией передачи модуляции, которая представляет собой постепенное снижение относительного контраста элементов изображения (от 1 до 0) с увеличением пространственной частоты, т.е. числа элементов изображения на единицу длины (в мм) по ширине и высоте кадра.

Разрешение современных видеокамер выражается числами светочувствительных элементов (пикселов), расположенных по горизонтали и по вертикали светочувствительной панели ПЗС (прибор с зарядовой связью) матрицы. Зафиксировать видеокамерой большее количество элементов снятого изображения, чем общее число пикселей ПЗС матрицы невозможно. (Например, число элементов изображения для негативной пленки Kodak 320 Т 5277 = 1550 пикселов. Это означает, что в отношении резкости изображения этой кинопленке соответствует видеокамера, имеющая ПЗС матрицу, в которой действует такое же количество пикселов по ширине матрицы. Видеокамеры наиболее высокого качества имеют ПЗС матрицу с номинальным разрешением 1920 пикселов по ширине кадра.)

Для того, чтобы ПЗС матрица видеокамеры имела такое же разрешение как негативная кинопленка в отношении передачи малых деталей ИЗО (а не резкости), она должна иметь разрешение по ширине кадра примерно в 2 раза больше, т.е. в нашем случае - 3100 пикселов. Разрешение видеокамеры меньше, чем ее ПЗС матрицы из-за съемочной оптики. А разрешение оптики в свою очередь зависит от размеров ПЗС матрицы и оказывается тем больше, чем больше размер матрицы. Как кинопленочная, так и электронная системы кинематографа состоят из последовательных звеньев, таких как: кинокамера, кинопленка, кинокопировальный аппарат, кинопроектор иди съемочный объектив и светочувствительная панель видеокамеры, видеомагнитофон или видеодиск с компрессией видеосигналов, модулятор света и объектив видеопроектора. Очевидно, что результативное разрешение системы меньше, чем разрешение ее отдельных последовательных звеньев. В настоящее время на телевидении действуют международные стандарты дискретизации изображения.

Наиболее близкие к требованиям изготовления кинокартин следующие:

- Стандарт 480Р - 720 х 483

элементов дискретизации (номинальное число пикселов по ширине и высоте кадра)

- Стандарт 720Р - 1280 х 720

- Стандарт 1080Р - 1920 х 1080

Если картина будет демонстрироваться в обычном стандарте только по телевидению, то ее следует снимать в стандарте 480Р или 720Р. В последнем случае качество изображения будет лучше, а стоимость изготовления кинофильма окажется выше.

Если кинокартина предназначена для демонстрации в электронных кинотеатрах, где качество изображения и звука будет примерно таким же, как в обычных кинотеатрах, то для ее производства следует выбрать технические средства соответствующие стандарту 1920Р.

Указанный стандарт может быть применен при съемке кинокартины цифровым электронным способом с последующим изготовлением копий кинофильма на 35-мм кинопленке для соотношения сторон изображения 1,85:1; 1,37:1.

При расчетах разрешения электронных систем кинематографа учитывались влияние съемочной и проекционной оптики на снижение разрешения, а также потери разрешения при компрессии сигналов. В принятом международном стандарте компрессии сигналов для электронного кинематографа МПЕГ-2 сигналы, соответствующие красному и синему цвету, передаются с разрешением в 2 раза меньшим, чем сигналы яркости изображения. В отдельных гибридных системах кинематографа, в которых присутствуют как кинопленочные, так и электронные звенья, заметное снижение разрешения наблюдается в преобразователях, в которых происходит переход ИЗО от электронных звеньев к кинопленочным или от кинопленочных к электронным. Компанией Кодак разработана универсальная система кинематографа. На вход аппаратурного комплекса этой системы могут поступать:

а) негативы, снятые обычным путем на кинопленке;

б) кассеты с магнитной лентой после съемки цифровой видеокамерой;

в) ИЗО, полученные на компьютере.

После цифровой обработки на выходе аппаратурного комплекса могут быть получены:

а) промежуточные негативы или позитивы для последующей печати фильмокопий (для показа в кинотеатрах);

б) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 по вертикали для демонстрации в цифровых электронных кинотеатрах;

в) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 линий по вертикали для передачи по телевидению высокой четкости;

г) кассеты с видеолентой для показа с помощью видеопроекторов в общественных помещениях и в домашних условиях с качеством ИЗО на уровне обычного телевидения.

12.2 Передача контраста и цвета в электронных цифровых и кинопленочных системах кинематографа

Качество ИЗО в кинематографе зависит от того, насколько правильно передается яркость и цвет изображения. Для получения должного качества ИЗО должно быть с большим диапазоном контрастности, т.е. с большим отношением максимального значения яркости ИЗО на экране к минимальному значению. Для оценки кинематографических систем важным показателем является количество полутонов. Кинопленочные системы в отношении передаваемых полутонов являются идеальными, так как их количество больше, чем может воспринять зритель. В цифровом кинематографе количество полутонов жестко ограничено и зависит от разряда квантования. При рассмотрении неподвижного ИЗО постоянной яркости человек способен различить до 200 полутонов, но при просмотре фильма при переходе от светлых к темным планам система кинематографа должна обеспечить существенно большее число уровней яркости. При 12-том разряде квантования (4096 уровней яркости) - качество ИЗО - отличное; при 10-ти разрядном (1024 уровня яркости) - хорошее; при 8-ми (256 уровней яркости) - среднее.

Критерием правильной передачи цвета кинематографическими системами служат:

1.- цветовой охват (возможность получения максимально насыщенных цветов,_ приближенных к предельно насыщенным (спектральным). Кинопленочные и электронные цифровые системы кинематографа позволяют воспроизвести подавляющее количество насыщенных и ненасыщенных цветов, которые встречаются в жизни.

2.- количество цветовых оттенков. В этом отношении кинопленочные системы превосходят цифровые электронные, т.к. количество цветовых оттенков, которые в них можно передать превосходит количество оттенков, которое способен воспринять зритель. В цифровых электронных системах максимальное количество цветовых оттенков определяется числом уровней основных трех составляющих яркости: красной, зеленой и синей. В цифровой аппаратуре используется 10 разрядов квантования, соответствующих 1024 уровням каждой из трех основных составляющих яркости: красной, зеленой, синей. Это количество разрядов обеспечивает хорошее качество ИЗО. Электронные цифровые системы имеют преимущества перед кинопленочными, так как в них более просто и быстро корректируется цвет ИЗО в процессе монтажа. При сравнении других показателей двух систем кинематографа необходимо учитывать.

12.3 Устойчивость ИЗО. Помехи ИЗО. Скорость передачи видеосигналов. Качество передачи звука

1). Устойчивость ИЗО.

Устойчивость ИЗО значительно лучше в электронных системах;

2). Помехи ИЗО в виде зернистости, царапин, загрязнений. Они ухудшают качество ИЗО в обычных системах кинопленочного кино. По мере износа фильмокопий помехи ИЗО увеличиваются. В цифровых же системах помехи ИЗО не меняются. Это важно, так как тем самым обеспечивается неограниченное, вечное хранение. Хранение кинокартин на кинопленках ограничено сроками их разрушения. Повторение многократной печати на кинопленках приводит к ухудшению качества ИЗО, а затем - к полной потере картины.

3).Скорость передачи видеосигналов.

Скорость передачи видеосигналов является показателем качества ИЗО в системе электронного кинематографа. Эта величина характеризует объем информации, передаваемой системой в единицу времени (измеряется в битах в секунду). Чем выше разрешение системы и число уровней яркости ее цветовых составляющих, тем выше скорость передачи видеосигналов. Хорошее качество ИЗО при скорости 50 Мбит/с.

4). Качество передачи звука.

Качество передачи звука в цифровых электронных системах может быть выполнено на высоком уровне, так же как и в кинопленочных системах. Современные цифровые электронные системы кинематографа обеспечивают качество ИЗО и ФОНО практически такое же, как и в современных системах кинематографа, основанных на применении 35-мм кинопленки. Кинопленочные 35-мм системы кинематографа несколько превосходят электронные системы при передаче малых деталей изображения, воспроизведении тонкой структуры поверхности предметов.

12.4 Цифровой кинематограф (цифровое видео)

Итак, в начале ХХ1 века, с развитием цифровых технологий записи и обработки ИЗО, появляется и такое понятие, как «цифровой кинематограф» или «цифровое видео» (англ.).

Но цифровая эра в кино начинается гораздо раньше - еще в 80-тых годах ХХ века, а расцвет ее приходится на 1990годы.

Под термином «цифровой кинематограф» понимают новый вид киносъемки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных или сканируется с кинопленки в цифровой вид. Технология классической кинопроекции заменяется либо Цифровым кино, либо с помощью фильмрекордера изготавливается высококачественный цифровой контратип для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают высокое разрешение ИЗО и хорошую цветопередачу. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино, а пионером визуальных эффектов, сделавших фантастику о космосе вполне реальной, становится компания выдающегося режиссера Джорджа Лукаса.

С помощью новых программ появляется возможность изменять цифровое ИЗО (удалить человека или добавить здание), что в корне меняет понимание отображаемой реальности. Цифровое редактирование формирует новые стили и методы кинопроизводства, такие как: использование очень коротких кадров, графических объектов, «летающих» по экрану, и объектов, которые незаметно превращаются из одних - в другие.

12.5 Компьютерная графика. Разновидность киноэффектов

Компьютерная графика сегодня - привычный атрибут современного кино. Отличительной особенностью компьютерной графики является возможность совмещения бесчисленного количества отдельных изображений в одном кадре. В силу того, что ИЗО сохранено в цифровом виде, оно не осложняется работой по обработке пленки, но становится важным создание иллюзии соответствия картинки законам оптики и действительности. Появляется возможность раздельной работы с живыми актерами, отдельно снятыми фонами, компьютерными моделями. Преимущество перед оптическими эффектами в том, что кадр можно сразу просмотреть на мониторе компьютера и выполнить оперативную коррекцию качества его составляющих.

Для того, чтобы зритель увидел на экране что-то необычное, можно либо создать перед камерой эту картину, или снять что-то таким образом, чтобы это показалось необычным. Эти два способа развивались параллельно и часто дополняли друг друга: строились гигантские декорации, и вместе с тем начинали применять комбинированные съемки. Самый простой визуальный эффект можно получить просто повернув камеру, наклонить кадр, или вообще перевернуть ее вверх ногами.

При такой съемке возникает ощущение, что мир встал на голову, а если использовать декорации, то можно снять человека разгуливающего по потолку комнаты или по стене дома. Камеру можно потрясти - получив эффект тряски от взрыва. Чуть более сложные эффекты дает применение светофильтров. (Например: пустыню можно снять на снегу, применив желтый светофильтр). Увеличение и уменьшение скорости прокрутки пленки в камере ускоряет или замедляет течение времени (прыжок в высоту, брызги воды, полет комара, когда различим каждый взмах крыла, или видео, на котором день за несколько секунд сменяется ночью - вот несколько примеров использования данного эффекта. В цифровом развитии эта идея получила название булеттайм.

Булеттайм - эффект, применяющийся в фильмах и компьютерных играх, создающий замедленное время, при котором можно разглядеть летящие пули и их след в воздухе (был использован в трилогии «Матрица»).

При создании фантастических и исторических фильмов огромные деньги тратились на постройку декораций, но они необходимы не всегда. Иногда фон можно заменить рисунком или фото. Снять актера на виртуальном фоне можно просто установив позади него специальный экран и с обратной стороны при помощи проектора на просвет спроецировать на него фон. Если вместо статичной картинки использовать кино, то можно снять и более сложные сцены. Настоящим прорывом в комбинированных съемках стало появление т6ехнологии хромакей.

Хромакей от англ. буквально «цветовой ключ» - технология совмещения двух и более ИЗО или кадров в одной композиции, цветовая рир-проекция, используемая в кино и на телевидении. Во время съемок объект помещается на однотонный цветовой фон (рир-экран). При совмещении в кадре объекта с фоном во время записи сцены или при монтаже вместо фона можно поместить другое изображение. Самыми распространенными цветами при рир-проекции являются зеленый и синий, но может использоваться любой цвет, в том числе белый и черный. В кино данный метод применяется для создания как виртуального фона, так и для некоторых других эффектов.

Например, если оптические параметры камеры, снимающей фон и персонажей сцены, будут полностью аналогичны, то можно вживить персонажей на этот фон, при этом камера будет двигаться, что позволит получить более зрелищные кадры. Часто съемки фильмов проходят в исторических центрах и на узких старинных улочках современных городов. В кадр попадают провода, антенны, новая архитектура. В результате приходится подтирать все лишнее. Несложно вычистить статичный план, где нет движения, но кадры с актерами могут вызвать трудности. Поэтому в определенных местах съемки возводится специальная зеленая стена, которая впоследствии заменяется на компьютерный рисованный задник. (фильм «Есенин»).

Компьютерное совмещение позволяет выполнять монтажные приемы любой сложности: от впечатывания титров, затемнения и простого наплыва одного ИЗО на другое до таких сложных операций, как морфинг.

Появление технологий цифровой рирпроекции (хромакей) сделало процесс получения исходных кадров максимально удобным и автоматизированным . В силу этого компьютерное совмещение ИЗО сегодня - наиболее используемый прием компьютерной графики.

Морфинг - это замещение одного ИЗО другим, что создает эффект изменения черт объекта, плавно превращающих его в новый. (Впервые в 1991г. использовал Джеймс Камерон в к/ф«Терминатор 2»). Мофинг позволяет выполнять самые причудливые манипуляции с ИЗО.

Современные эффекты не всегда направлены на создание зрелищных кадров. Часто компьютерную обработку используют для цветокоррекции. Причем это не только выравнивание палитры, но и перекрашивание всего материала. ИЗО может быть переведено в выцветшую палитру под старое кино, или, напротив, гипертрофировать цетовую гамму («Амели» реж. Пьер Жене). Этот метод компьютерной обработки в качестве средства цветокоррекции очень популярен, так как позволяет сразу же увидеть результаты на мониторе. Его широко используют и российские кинематографисты.

Компьютерные технологии позволяют также чистить и реставрировать фильмы, убирать повреждения пленки и переводить раритетные картины в долговечный цифровой формат и на современные носители.

Технология Моушн кепчер - дословно «захват движения».По этой технологии сначала снимаются люди-актеры, а затем отснятые сцены обрабатываются на компьютере, превращая их в анимацию. Технология применяется в случае, когда режиссеру нужен анимационный персонаж, совершающий движения как человек. В данной технологии применяется специальное оборудование. На тело актера крепятся маркеры, перемещение которых захватывается камерами и в виде данных записывается в компьютер. Далее информация передается в специальную программу, в которой она обрабатывается и визуализируется, таким образом сцена, происходящая в студии, воссоздается в 3D пространстве. На экране монитора можно увидеть расположение объектов, камер, а также все движения «скелета» актера в виде маркеров. Затем это ИЗО передается в анимационные программы, в которых анимационный герой совмещается с маркерами. И его движения оживают.

Камеры калибрируются таким образом, чтобы достоверно передавать движения актера в трехмерном простаранстве через движения укрепленных на нем маркеров. История этой технологии началась на студии Уолта Диснея в середине 70-тых г. Аниматоры перерисовывали своих героев с реальных актеров на пленке и вставляли в фрагменты мультфильма. Основой была технология ротоскопинга(специализированные станки, на которых аниматоры рисовали своих мультперсонажей прямо поверх людей . Это был ручной Моушн кепчер. На освоение и совершенствование данной технологии ушли многие годы. В 1992г. были сделаны первые шаги в направлении обработки мимики человеческого лица. Компания Симграфикс разработала систему, в которой использовались механические датчики, прикрепленные к губам, бровям, щекам и подбородку актера и электромагнитные датчики на шлеме. Система переводила движение актера в движение 3D персонажа.

Позже была разработана специальная одежда с датчиками, напоминающая гидрокостюм. Актер совершал действие перед специальным устройством, а компьютер, получив информацию об изменении положения отметок на костюме актера, по этим отметкам моделировал такое же движение трехмерного персонажа. Подобные датчики устанавливаются и на лице актера, что позволяет перенести его мимику на анимационных героев.

В настоящее время данный метод применяется для съемки мультфильмов, создания спецэффектов и в индустрии игрового кино.

Технология Моушн кепче.- главное дос6ижение последних лет, с помощью которой движение живых актеров с абсолютной точностью переносятся на экран и воплощаются в любых персонажах и даже в предметах.

12.6 «Аватар» - новая ступень кинопроизводства

Примером серьезного использования современных технических средств является знаменитый фильм «Аватар» американского режиссера Джеймса Кэмерона.

Автор «Терминатора», «Чужих» и «Титаника» - Кэмерон не новичок в производстве фантастики, поэтому не экономит на создании фильма, к которому шел 14 лет; фильма, перевернувшего традиции кинопроизводства

В картине Кэмерон использует новейшие технологии:

Первая - усовершенствованная система «Фашион» с специальным алгоритмом, облегчающим работу оператора с трехмерным ИЗО; система сама распознает расстояние и автоматически подстраивается, обеспечивая наиболее оптимальную позицию для съемки. В то же время оператор может сконцентрироваться на творческих, а не на технических деталях съемки.

Вторая - ключевая - использование системы « », спроектированной самим Кэмероном. Она помещала виртуального персонажа, основанного на данных, полученных в результате «захвата действий», в реальную сцену, снимаемую в павильоне, позволяя также оценить, как будут выглядеть сгенерированные на компьютере фоны, совмещенные с реальными съемками. Это программное обеспечение позволило Кэмерону наблюдать на экране одновременно актеров, трехмерных персонажей, реальные декорации и рисованные фоны, тем самым значительно облегчая и ускоряя процесс съемок.

Третья новейшая технология - это слияния съемки реальных актеров и синтетических изображений, позволяющих редактировать материал в режиме реального времени; нанимает компанию-разработчика систем «захвата движений» Моушн кепчер, кроме того, в команду приглашается специалист по визуальным эффектам. и организовывается дизайнерский отдел (в дополнение к разработке аппаратно-программных средств) для создания визуальных эффектов - нового мира планеты Пандора. Поскольку действие фильма происходит на вымышленной планете, команда Кэмерона с «нуля» придумывала как саму планету, так и ландшафт, флору и фауну. Четыре известных художника (среди которых мастер-дизайнер существ и персонажей Уэйн Барлоу и скульптор Джордж Шелл) за несколько месяцев подготовили сотни эскизов персонажей фильма, растений, существ Пандоры, строений, техники, летающих скал. При непосредственном участии Кэмерона для Пандоры была создана целая экосистема. Ранее для того, чтобы заставить шевелиться каждое нарисованное на компьютере растение аниматор выполнял ручную покадровую анимацию. Для «Аватара» это неприемлимо, т.к. одних только растений насчитывалось более 500.

Поэтому использовалась адаптированная для этих целей программа «Массив», предназначенная для управления большим количеством персонажей в сцене.

Новые технологии съемки, созданные Кэмероном и его командой работают (в некотором роде) как компьютерная игра.

Режиссер использует виртуальные камеры, чтобы исследовать, как персонажи будут выглядеть в окружающей среде, когда их начнут снимать. В отличие от предыдущих систем захвата движения, где цифровую окружающую среду добавляли после того, как были захвачены движения актеров, новая виртуальная камера Кэмерона позволяла ему отслеживать с монитора, как виртуальные копии актеров взаимодействуют с цифровым кино в режиме реального времени. Кэмерон мог управлять сценами так же, как и при обычной съемке с актерами, то есть режиссер мог видеть и контролировать конечный продукт в то время, как съемка все еще шла.

Еще во время написания оригинального сценария, Кэмерон представлял себе, как будут выглядеть человекоподобные существа, населяющие Пандору: высокие, грациозные, повадками напоминающие кошек, с кожей синего цвета и хвостом. Когда внешний вид персонажей был утвержден, за дело взялись дизайнеры.

Затем подключилась компания Вета дижитал, разработавшая надеваемое на голову приспособление, представлявшее собой шлем с прикрепленной миниатюрной камерой. Она в режиме реального времени5 «захватывала» все человеческие эмоции благодаря зеленым контрольным маркерам, расположенным на лицах акт6еров. Обработкой данных занималось программное обеспечение. Программа автоматически определяла, какие мускулы отвечают за то, или иное выражение на лице человека, а также рассчитывала степень их растяжения или, наоборот, сжатия. Затем, в зависимости от того играл актер роль человека или же На-ви, программное обеспечение автоматически подгоняло движение мускулов под нестандартную анатомию коренных обитателей Пандоры и анимировало трехмерную карту лица персонажа. Из 162 минут длительности фильма - 117 минут были созданы целиком при помощи компьютерной графики, а 20 минут- это симбиоз «живых съемок» и визуальных эффектов.

Продюсер фильма Джон Лэндо в одном из своих интервью сказал: « Нашей целью было создать максимально привлекательный фильм... Я думаю, 3D является чем-то, что помогает нам в этом. Ограничивающим фактором для 3D были технологии, но теперь, идя в ногу с прогрессом, мы можем добиться высшего качества». Специалисты по киноспецэффектам сегодня создают и разрушают визуальные образы прошлого и будущего, трансфрормируют окружающую действительность, конструируют несуществующие виртуальные миры. Благодаря таким фильмам как «Аватар» у зрителя появилась возможность увидеть новые грани художественного кинематографа.

12.7 Преимущества и недостатки кинопленочных и цифровых электронных систем кинематографа

Сегодня темпы внедрения цифровых электронных систем кинематографа определяются в основном экономическими факторами. Затраты на производство цифровых электронных картин как для кинотеатрального, так и для телевизионного показа существенно меньше, чем при производстве кинопленочных фильмов (экономия 15-25%). Однако производство электронных картин требует денежных расходов на приобретение или аренду нового оборудования. Существенная экономия достигается как при производстве копий кинокартин в виде кассет с магнитной лентой или видеодисков, так и при доставке копий в кинотеатры. Кассеты и диски в несколько раз легче обычных фильмокопий и просто и дешево доставляются в кинотеатры. Доставка также может быть осуществлена по кабельным линиям и через космические спутники. Сложной в экономическом аспекте является проблема оснащения кинотеатров цифровой проекционной аппаратурой, которая пока в 2 -3 раза дороже, чем обычная 35-мм кинопроекционная аппаратура. Технический персонал электронных кинотеатров должен быть более подготовленным и квалифицированным. Значительно дороже и цифровые телевизоры (в сравнении с аналоговыми).

В результате этого, широкое применение ожидает гибридные системы кинематографа (т.к. сегодня созданы сравнительно дешевые технические средства для перехода от цифровых к нецифровым звеньям кинематографических и телевизионных процессов и перехода в обратном направлении). При передаче сигналов через космические спутники экономический эффект будет, но только при создании огромной сети кинотеатров, оснащенных специализированной техникой.

Таким образом, применение новых технических средств дает возможность снимать фильмы, которые поднимают кинематограф на качественно новый уровень и позволяют создавать кинокартины уже без участия человека . Возможности таких фильмов не ограничены. При помощи современных технологий можно показать людям абсолютно нереальные вещи и воплотить любую фантазию режиссера..

Раздел ХIII. Современное стереокино-результат внедрения цифровых технологий

13.1 История развития стереокино

Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще! .. Стереокино дает полную иллюзию трехмерности своих изображений. При этом иллюзия эта так же до конца убедительна и не вызывает ни малейшего сомнения, как не вызывает и тени сомнения в обыкновенном кинематографе тот факт, что экранные изображения действительно движутся... »

«И конечно, ни в каком ином искусстве - и на протяжении всей его истории - не может быть примера, чтобы так динамически совершенно -и к тому же в процессе реального движения - объем переливался в пространство, пространство в объем, и оба они врезались бы друг в друга, соприсутствуя в одновременности..." С. Эйзенштейн, 1947г

3D -кинематограф пережил несколько «бумов» и условно делится на «Золотую эру» (1952-1955), пассивный период (1960-1984),возрождение (1986-2003) и «Новую эру».

В настоящее время наблюдается во всем мире всплеск интереса к объемному кино. Если в 2007 г. на экраны мира вышел один единственный стереофильм «Беовульф» компании Warner Brothers, то в 2009 г. появилось не менее 15 новых стереофильмов, а на 2010-2011 гг. уже появилось в прокате и заявлено к выпуску западными студиями более 30 стереофильмов. На это есть две основные причины:

Экономическая -- дополнительные сборы от показа объемных кинофильмов. Причем сборы от показа стерео версий в несколько раз превышают сборы от обычных двумерных версий кинофильма. Так, например, сборы стереоскопического кинофильма «Беовульф», с которого началось возрождение стереокино, принес в 11,7 раза больше сборов на копию по сравнению со сборами от показа традиционной версии фильма. Сейчас для новых кинофильмов эта разница уже не так существенна, но тем не менее сборы от показа стерео версий кинофильмов в 2-3 раза превышают величину сборов от традиционного показа.

Техническая. Создание в последнее время новых кинотехнических средств, в том числе стремительное развитие и широкое внедрение цифровых технологий, позволили на новом техническом уровне строить современное стереокино. Принципы демонстрации и сама технология съемки появились достаточно давно, задолго до рождения Роберта Земекиса, Джеймса Кэмерона, Роберта Родригеса, Питера Джексона и Джорджа Лукаса - пятерых выдающихся режиссеров, которые пару лет назад провозгласили наступление эры цифрового кино и фильмов в стереоформате.

Сегодня наиболее популярными методами демонстрации стереоскопических фильмов являются: анаглифический, поляризационный и "затворный" (другие в настоящее время почти не используются).

Самый ранний из известных методов получения и демонстрации стереоизображений - aнаглифический (от греч. anagliphos -рельефный). Поначалу анаглиф находился на лидирующих позициях просто в силу его дешевизны. А появились первые патентованные системы стереокамер и первые анаглифические фильмы в самом начале двадцатого века; первый же коммерческий показ стереофильма состоялся (задокументированный) в 1922 году.

Анаглифический метод подразумевает получение стереоэффекта для_стереопары обычных изображений при помощи цветного кодирования ИЗО, предназначенных для левого и правого глаза. Обе половины стереопары проецируются на один экран через фильтры разных цветов (как правило, синий и красный). Зритель одевает очки со стёклами тех же цветов, снова разделяющими изображение на отдельные изображения. Правда, в результате получается, что один глаз видит всё в красных тонах, другой - в синих или зелёных. Просмотр не отличается особой комфортностью, да и о нормальной цветопередаче говорить не приходится.

Второй метод - поляризационный - подразумевает изоляцию входящих в стереопару изображений посредством поляризующих свет фильтров. На экран также пpoeциpyютcя пoляpизoвaнныe изображения, а зрителям предлагается одеть очки с "обратной" относительно проецируемого на экран изображения поляризацией.

Поляризационная технология стереопоказа появилась вместе с поляризационными фильтрами Эдвина Лэнда (1932 год), хотя сам создатель Polaroid, видимо, недооценил истинных перспектив своего детища. Первый коммерческий показ стереофильма с использованием поляризационной технологии состоялся в1939 году на Всемирной ярмарке в Нью-Йорке (в павильоне Chrysler Motor).

Третий метод - "затворный" - подразумевает поочерёдную проекцию на экран изображение для разных глаз, в то время как синхронизированные с проектором очки по очереди делают непрозрачной то левое, то правое стекло. Благодаря инерционности человеческого зрения возникает иллюзия цельного изображения (и к тому же с иллюзией объёма).

Первый прообраз нынешних затворных систем был изобретён Лоуренсом Хаммондом и Уильямом Кэссиди. Принцип, фактически, был тот же, что используется и сегодня: два проектора, синхронизированные друг с другом и с механическими визорами, встроенными в подлокотники зрительских кресел, кадры для разных глаз быстро сменяют друг друга по очереди, так что создаётся иллюзия глубины.

Новые проекты в сфере стереокино появлялись на протяжении десятилетий, но большинство из них были очень сложными и дорогими. Технология требовала не только кинотеатров, но и операторов, которые бы чувствовали, как правильно снимать «трехмерные» фильмы. Мастеров было мало. К тому же производство подобного рода видового кино, а тем более картин, в которых присутствовало действие, было существенно более дорогостоящим за счет двукратного увеличения работы монтажера, стоимости пленки, печати копий и т.д. Поэтому стереокино долгие годы не получало широкого распространения. Залы, оборудованные под стереопоказы оставались экзотикой, а вскоре стали закрываться (из-за отсутствия новых работ в этом формате).

13.2 Сближение цифрового кинематографа со стерео

Следующая волна развития стереокино началась в 80-е годы с появлением трехмернoгo формата IMAX. Качество стереоизображения в этот период выходит на новый уровень и, наконец, в 1990-е годы, в связи с активным распространением цифрового кинематографа, происходит сближение цифрового кино со стерео.

IMAХ - технология кинопоказа, обеспечивающая наилучшее качество: самое четкое, яркое и устойчивое изображение. Оно достигается сочетанием четырех компонентов: программным обеспечением, свойствами проектора (с уникальной системой "вращающаяся петля", которая при помощи вакуума плотно прижимает кaждый кадр к линзе, чем достигается абсолютная неподвижность картинки и фокуса); звуковой системы и специальной конструкцией экрана: экран слегка искривленный, как бы вогнутый и наклоненный вперед, покрытый серебряной краской для лучшего светоотражения.

В сентябре 2003 года компания Sabucat Productions организовывает первый фестиваль «Всемирная Стереоэкспозиция» в честь полувекового юбилея первой «стереолихорадки». Фестиваль проходит в театре Grauman's Egyptian Tiieatre, и за две недели зрители просматривают более 30 стереоскопических фильмов, большая часть которых - из коллекции историка кинематографа Роберта Фурманека, (собранная им в течение 15 лет). Спустя три года Фонд сохранения стереокинематографа (3-D Film Preservation Fund) проводит второй фестиваль Всемирной Стереоэкспозиции. На нём демонстрируются старинные стереофильмы, впервые показанные после их премьеры, а также ряд картин, ранее в стереоформате не выпускавшихся.

В том же 2003 году в прокат выходит первый полнометражный стереофильм Джеймса Кэмерона "Призраки Бездны" в формате IMAХ. Фильм был снят с помощью системы цифровых камер Reality Caмera System, разработанной совместно Кэмероном и оператором Винсом Пейсом. В своем интервью, данном в преддверии выхода фильма, Джеймс Кэмерон сказал: «Отныне я все свои фильсмы буду снимать только в 3D» и через 9 лет выполнил свое обещание.

Впоследствии эта же система использовалась для съёмок таких фильмов, как «Дети Шпионов 3D: Конец игры» (2003), «Пришельцы из Глубин IMAX» (2005) и «Приключения Шаркбоя и Лавы в 3D» (2005).

В ноябре 2004 года мультфильм «Полярный экспресс» выходит в прокат уже в 66 кинотеатрах IMAX 3D. Параллельно его показывают в 3584 обычных кинотеатрах. Однако четверть общего дохода фильма поступает именно из сети IMAX, и в среднем каждая демонстрация в IMAX приносит в 14 раз больше прибыли, чем демонстрация в обычных кинотеатрах. Это в очередной раз подхлестывает интерес кинопроизводителей к стереоформату.

В мае 2007 года начинается показ фильма «Шрам 3D», -- первой полнометражной картины, снятой в США в формате RealD 3D.

А 29 мая 2009 года в прокат выходит стереовариант фильма «Вверх» --разработанный совместно Кэмероном и оператором Винсом Пейсом, снятый студией Pixar.

Это лишь некоторые примеры художественных фильмов, выпущенных в этот период в стереоформате. На фоне падения продаж билетов в традиционные кинотеатры, прибыли от стереопроката продолжают расти, в то же время, технологии стереосъёмок и конвертации обычного изображения в стереоскопическое развиваются и становятся всё менее проблемными.

Сегодня фильмы в технологии 3D, создающие иллюзию объемного изображения, для просмотра которых требуются специальные очки, производятся тремя способами:

1. созданный в технике компьютерной анимации фильм переводится в стереоформат (в 2004 году кинокомпания Warner выпускает полнометражный фильм "Полярный экспресс", переведенный цифровым способом в формат 1МАХ 3D одновременно с 35мм версией картины).

2. съемки с целью создания стереопары изображений т.е. кинематографисты стремятся получить два изображения одной и той же сцены. Для этого на специальное устройство устанавливаются две одинаковые камеры, каждая ведет запись самостоятельно, на свою пленку, и через свой объектив. Работают камеры при этом абсолютно синхронно. Помогает в этом устройство, которое позволяет одновременно на двух камерах включать запись, стоп, «зум», и прочее.

3. стереоконверсия - перевод 2D изображения в 3D. Стереоизображение получают путём конверсии обычного, «плоского». Этот технологический прорыв осуществлен летом 2006 года, когда был выпущен фильм "Возвращение Супермена" с избранными сценами в формате IMAX 3D.

В 2007 году на экраны выходит картина "Гарри Поттер и Орден Феникса", в котором двадцатиминутный фрагмент в трехмерном формате, а в 2010 году - фильм «Алиса в стране чудес» Тима Бертона.

4.создание иллюзии глубины - осуществляется в несколько этапов:

Первый - разбиение сцены на отдельные планы, при котором определяется общая глубина сцены.

Второй этап - изоляция отдельных объектов.

Третий - ротоскопия и дорисовка «недостающих» частей объектов, которые переводят из плоскости в объём.

Это самая кропотливая часть работы. Фактически, речь идёт о создании средствами трёхмерной графики объёмных объектов, повторяющих по форме отображаемые объекты на экране (причём по их объёмной форме, а не плоскому контуру). Исходные плоские изображения в результате служат в качестве текстур для этих объектов, а недостающие части текстуры дорисовываются уже самими художниками - специалистами по компьютерной графике и визуальным эффектам. Отдельно необходимо отметить, что всем этим преобразованиям подвергается только один кадр из стереопары, другой (как правило, предназначенный для левого глаза) остаётся неизменным.

В нашей стране первое объемное ИЗО на экране появилось 70 лет назад. Свой растровый экран запатентовывает Степан Иванов. При таком экране стереофильм можно было смотреть без очков, но в ограниченном пространстве. (В 1960 году выходит стереофильм «Опасные повороты». Картина снимается одновременно тремя камерами).

3D технологии не стоят на месте. Сегодня появляются все более совершенные программы. Благодаря этому, на месте не стоит и кинематограф. Без сомнения на экранах будут появляться все более захватывающие фильмы.

Примером одной из таких работ является новый фильм Джеймса Кэмерона «Аватар».

Заставить 3D работать на благо фильма - погрузить зрителя в созданный режиссером и съемочной командой мир, а затем вынудить его поверить в происходящее на экране - до недавнего времени подобное не удавалось практически ни одному режиссеру. «Аватар» сумел изменить представление человека о кинофильме. Недаром зарубежные кинокритики приравнивают выход этой картины к появлению цветного кино.

Раздел ХIV. Способы удешевления кинопроизводства

Кинопроизводство - производство высоко затратное.

Можно ли его удешевить? Да, можно. За счет следующих постановочных решений, во-первых:

- сократить сроки производства;

во-вторых:

- упростить сценарий (это непросто; иногда проще взять новый);

в третьих:

- уменьшить потребность в декорациях, костюмах, реквизите, спецэффектах и др.

в четвертых:

- не приглашать дорогих актеров;

и наконец:

- платить минимум зарплаты в производстве, шире используя процент от проката фильма.

Все эти постановочные решения снизят себестоимость фильма, но оправдана ли эта экономия? - Решать продюсеру.

Раздел ХV. Дубляж кинофильмов

Дубляж - творческий и технический процесс, для его проведения привлекаются цеха: монтажный, звукоцех, цех комбинированных съёмок, цех обработки пленки (ЦОП).

Основная группа дубляжа: режиссер, директор, звукооператор, ассистент режиссера по актерам, ассистент режиссера по монтажу, монтажницы.

Нештатные сотрудники: актеры, переводчик, укладчик текста (оплата по договорам).

После получения заказа, ОТК (отдел технического контроля) + дубляжный цех принимают копию кинофильма, промежуточную копию, музыкальные и шумовые фонограммы, монтажные листы. Качество и комплектность материалов фиксируется в приемочном акте, в котором также отмечается необходимость проведения дополнительных и реставрационных работ. По заказу дубляжной группы цех обработки пленки (ЦОП) изготавливает две рабочие копии фильма:

первая - контрольная - для всех последующих операции,

вторая - разрезается на кольца.

15.1 Периоды дубляжа

Технология процесса дубляжа фильмов имеет следующие периоды:

1) Подготовительный период.

В этот период проводятся все организационные работы; длительность периода составляет обычно 10-15 рабочих дней.

2) Следующий период - тонировочный .

В течение тонировочного периода осуществляется речевая тонировка, запись недостающих шумов и музыки, монтаж фонограммы; длительность периода - 10-15 рабочих дней.

3) Перезапись.

На этой стадии проводят перезапись дублированного кинофильма с получением исходных звуковых материалов; длительность этого периода - 2-3 рабочих дня.

4) Сдача дубляжа.

Это заключительный период дубляжа. После приемки работы дубляжной группы дирекцией киностудии и МК РБ, дубляж сдают в массовую печать.

При этом киностудия сдает следующие материалы:

- исходную промежуточную копию;

- контратип ИЗО;

- негатив фонограммы перезаписи;

- промежуточную позитивную копию фонограммы;

- контрольную копию;

- монтажные листы;

- разрешительное удостоверение.

После завершения всех работ группа расформировывается.

Весь период производства дубляжа составляет в среднем 35 рабочих дней.

Существует несколько систем дубляжа, у нас - метод визуальной синхронизации (актер читает текст, смотря на экран).

15.2 Схема технологии процесса дубляжа кинофильма

Процесс дубляжа кинофильмов начинается с формирования дубляжной группы, в которую непременно входит редактор . И далее осуществляются следующие виды работ:

1) просмотр и изучение кинофильма, составление плана работ;

2) перевод текста по монтажным листам или непосредственно по фильмокопии;

3) разбивка кинофильма на эпизоды-кольца длиной от 5 до 30 метров;

4) укладка текста, при которой редактор и переводчик, не изменяя смысла, заменяют отдельные слова с целью более точной артикуляцией. Укладка текста упрощает и ускоряет работу;

5) составление и печать нового текста;

6) размножение нового текста по эпизодам- кольцам;

7) выдача текста работникам дубляжной группы, а также актерам;

8) проведение актерских проб у микрофона (пробы проводятся параллельно с работой по переводу, укладке и подготовке текста);

9) проведение репетиций с актерами перед микрофоном в тон ателье или в ателье дубляжа;

10) запись на пленку нового текста (магнитную ленту);

11) монтаж речевой фонограммы:

в процессе монтажа окончательно подгоняется синхронность звука и изображения (ИЗО). Музыкальные и шумовые фонограммы обычно поступают с копиями кинофильма, если их нет, то фонограммы изготавливают по технологии производства художественных фильмов;

12) перезапись кинофильма (перезапись осуществляется после проверки всех фонограмм);

13) изготовление надписей (осуществляется параллельно с работами по озвучению и перезаписи в цехе комбинированных съемок);

14) печать дублированного художественного фильма на одной пленке.

Печать дублированного фильма на одной пленке осуществляют после перезаписи и изготовления надписей в цехе обработки пленки;

15)сдачу дублированного кинофильма.

Сдачу дублированного кинофильма проводят съёмочная группа и дирекция киностудии.

Кроме актерского дубляжа существует дикторский: тест переводится диктором и накладывается на имеющуюся фонограмму .

При выпуске художественных фильмов наложение диалогов производят обычно одним -двумя голосами на музыкально- шумовую фонограмму.

Раздел ХVI. Организация рекламы в кинопроизводстве

Реклама побуждает создавать конкурентоспособные фильмы. Но для коммерческого успеха реклама должна быть еще и эффективной.

В фильмопроизводстве, кинопрокате и кинопоказе реклама действует по замкнутому циклу: от рождения идеи о создании фильма до завершения проката и имеет три основные цели:

1) Осведомить кинозрителя о существовании фильма;

2) Обеспечить аудиторию информацией о фильме, в том числе о качествах, делающих этот фильм особенным;

3) Убедить аудиторию посмотреть именно этот фильм.

Хорошие результаты проката (и прибыль) можно получить, используя эти три принципа вкупе с прочной финансовой основой рекламной кампании. Независимые продюсеры в США на рекламу тратят около 30% от стоимости производства фильма.

У голливудских кинокомпаний этот показатель равен затратам на производство картины или превосходит их в несколько раз. В нашем кинематографе затраты на рекламу незначительны. Это объясняется тем, что большинство отечественных фильмов не окупается. Хотя есть и исключения.

Ориентировочно структура расходов на кинорекламу в СМИ выглядит следующим образом: журналы -7%; почта -15%; газеты -22%; радио-12%; смешанные каналы -17%; телевидение - 27%.

16.1 Реклама в прессе, фотореклама, наружная реклама

Реклама в прессе включает различные материалы периодической печати. Это рекламные объявления и публикации рекламного характера (статьи, репортажи, интервью, обзоры). Для размещения таких материалов выбирают популярные газеты и журналы.

Размещая рекламные объявления можно использовать кадры из фильма с указанием имени режиссера, логотипа студии-производителя, жанра фильма и, конечно, фотографии «звезд», занятых в съемках.

Фотореклама в кино используется по многим направлениям: в прессе, печатной рекламе, наружной рекламе, при изготовлении сувениров и пр.

Широко применяются в рекламе кинофильмов статьи известных журналистов в изданиях общего, некинематографического характера.

Впоследствии все опубликованные в прессе материалы собираются и издается пресс-релиз, который является одним из главных компонентов в реализации фильма в зарубежном прокате.

В организации рекламной кампании кинопродукции важное место занимает печатная реклама, представленная плакатами, листовками, буклетами, проспектами, каталогами, справочниками, купонами.

Эффективным способом привлечения зрителя также является наружная реклама. Среди многообразия видов наружной рекламы можно выделить рекламные щиты, афиши, транспаранты, электронные табло, экраны и рекламу на транспорте. Для наружной рекламы существует пять наиболее важных требований, о которых должен знать продюсер:

1) наружная реклама должна часто попадаться на глаза;

2) быть понятной;

3) краткой;

4) привлекать внимание;

5) без труда читаться на ходу.

Пример: Предложение по размещению рекламного ролика на плазменных экранах (информации и цифры условные).

Размер экрана: 3,8м х 5,1м, площадь изображения 19,7кв.м.

Расположение: выход из станции метро «Октябрьская» перед Дворцом Республики.

Аудитория: поток транспорта по пр.Независимости с пл.Победы, пешеходы, пассажиры общественного транспорта, посетители Дворца Республики, Дома Офицеров, ДК Профсоюзов и других культурных объектов.

Преимущества: реклама транслируется 19часов в сутки, что в сочетании с удачным месторасположением обеспечивает большое количество контактов с различными целевыми аудиториями.

Цена указана в белорусских рублях с учетом всех налогов и сборов.

Хронометраж ролика 15сек.

Таблица 27

Пакет	Стоимость 1 календ. недели	Кол-во недель	Бюджет (GROSS)	Общая скидка %	Стоимость Net с учетом скидки
Сутки	1 115625	4	4 462 500	65%	1 561 875
		6	6 693 750	70%	2 008 125
		8	8 925 000	75%	2 231250
		10	11 156 250	70%	2 454 375
		12	13 387 500	80%	2 677 500
Сутки+	1 593 750	4	8 375 000	66%	2 167 500
		6	9 562 500	71%	2 773 125
		8	12 750 000	76%	3 060 000
		10	15 937 500	79%	3 346 875
		12	19 125 000	81%	3 633 750
Прайм-тайм	831 375	4	3 325 500	60%	1 330 200
		6	4 988 250	65%	1 745 888
		8	6 651 000	70%	1 995 300
		10	8 313 750	73%	2 244 713
		12	9 976 500	75%	2 494 125
Вечерний	573 000	4	2 292 000	50%	1 148 000
		6	3 438 000	55%	1 547 100
		8	4 584 000	60%	1 833 600
		10	5 730 000	63%	2 120 100
		12	6 876 000	65%	2 406 600

Для рекламных целей также широко применяют рекламные сувениры: открытки, футболки, календари, брелки, значки с символикой фильма. Такой товар хорошего качества привлечет как потенциальных зрителей, так и тех, кто в кино ходит редко.

16.2 Интернет-реклама

Абсолютно новое средство распространения рекламы - Интернет. Глобальная сеть уже охватила все крупные страны и стремительно развивается у нас, поэтому значение Интернета нельзя недооценивать. Все крупные кинокомпании и киностудии имеют свои сайты, на которых рассказывают о снятых фильмах и готовящихся проектах . У нас тоже есть сайты, посвященные кино. На них рассказывают о премьерах в кинотеатрах, о последних новостях кинобизнеса, публикуются отзывы критиков и мнение зрителей по поводу киноновинок. Также существует банерная реклама: статичное или динамичное изображение, размещаемое на Интернет-сайтах.

16.3 Радиореклама

В проведении рекламной кампании по фильму нельзя забывать и о возможностях радио. Радиореклама является самым массовым по охвату потребителей средством рекламы, кроме того, она легко воспринимается и не требует много времени и затрат на производство. Хронометраж радиорекламы обычно от 15-30 секунд до одной минуты. Лучше запоминается радиореклама, сопровождаемая музыкой, поэтому целесообразно в радиорекламе использовать основную музыкальную или звуковую тему фильма. В радиоролике необходимо назвать имена режиссера и актеров- «звезд», а также намекнуть на основную сюжетную линию. При размещении радиорекламы необходимо определиться с радиостанцией, изучив ее аудиторию, и временем выхода рекламы в эфир.

Далее составляется медиа-план на размещение аудиоролика определенного хронометража на выбранной радиостанции в соответствии с утвержденным на этот вид рекламы бюджетом. Скидки на размещение аудиороликов предоставляются в основном от объема размещения.

Ориентировочный медиа-план рекламного аудиоролика

«Кино», хр.15сек.

(цифры и сведения условны).

Заказчик: 000 «Медиа»

Радиостанция: Мелодии века; рубрика «Прогноз погоды»

Размещение: с 01 мая по 10 мая 2010г.

Таблица 28 Предложение по проведению рекламной кампании в эфире радиостанции Мелодии Века

Размещение рекламного аудиоролика «Кино» в рубрике «Прогноз погоды». Регион: Минск
общее	выход	кол-во	цена	сумма	время	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10
время	сек.	вых.	мин.	тыс. руб.	выхода	сб	вс	пн	вт	ср	чт	пт	сб	вс	пн
1,5	15	6	137,2	205800	7:25	-	-	15	15	15	15	15	-	-	15
2,5	15	10	137,2	343000	8:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	117,6	294000	9:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	117,6	294000	12:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	117,6	294000	13:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	137,2	343000	17:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	137,2	343000	18:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	98	245000	19:25	15	15	15	15	15	15	15	15	15	15
2,5	15	10	98	245000	20:25 ...

Подобные документы

• История развития кинематографа

  Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.
  
  реферат [20,5 K], добавлен 19.09.2014
  

• Продюсерский проект полнометражного телевизионного художественного фильма "Ночной гость"

  Продюсерская концепция фильма. Разработка идеи и ее переход в синопсис. Работа над литературным сценарием. Режиссерская экспликация картины. Требования к основному составу съемочной группы. Выбор актеров и характеристики персонажей. Организация съемок.
  
  дипломная работа [545,9 K], добавлен 27.08.2016
  

• Международное сотрудничество в области кинопроката

  Основные этапы зарождения кинематографа в Беларуси: создание в 1927 г. госуправления по делам кинематографии и фотографии - "Белгоскино"; основание в 1935 г. киностудии "Советская Беларусь". Особенности международного сотрудничества в области кинопроката.
  
  реферат [59,2 K], добавлен 23.08.2013
  

• Кино - как синтетический вид искусства

  История мирового кинематографа - уникального продукта современности. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия: цвет, свет, звук и музыка кино, монтаж, драматургическая основа и создание сценария.
  
  курсовая работа [66,1 K], добавлен 15.03.2011
  

• Продюсерский проект создания и реализации полнометражного художественного фильма "Тайна озера Кабан"

  Продюсерское описание замысла фильма. Творческо-производственная разработка литературного сценария. Требования к основному составу съемочной группы и актерам. Система материального стимулирования работников основного состава. Расширенный лимит затрат.
  
  дипломная работа [90,9 K], добавлен 14.02.2013
  

• История зарубежного и отечественного кино

  Изобретение братьями Люмьер кинематографа, его растущая популярность во всем мире. Создание первых художественных фильмов на основе определенного сценария, с использованием трюков и спецэффектов. История развития киноискусства в США, России и Украине.
  
  презентация [982,7 K], добавлен 28.03.2012
  

• Творческое наследие В.А.Товстоногова

  Сценическая деятельность, принципиальные направления творчества и наследие Г.А.Товстоногова. Монтаж как творческий и технический процесс. Разработка эпизода литературного сценария музыкально-поэтического представления на основе монтажного метода.
  
  контрольная работа [24,9 K], добавлен 09.03.2009
  

• Застольный период в работе над спектаклем

  Основные этапы в режиссерской работе над пьесой. Суть застольного периода и его значение для актеров и режиссера. Застольный период, как часть работы над спектаклем, необходимость его интеллектуального анализа. Пример разбора пьесы, постановка репетиций.
  
  курсовая работа [32,6 K], добавлен 01.04.2011
  

• История казахстанского кинематографа

  Становление казахского кинематографа. История организации киностудии им. Ш. Айманова, первые казахские художественные фильмы. Создание фильмов о Казахстане (документальных, публицистических, художественных). Новая волна кино независимого Казахстана.
  
  дипломная работа [75,7 K], добавлен 28.05.2009
  

• Разработка учебно-методического пособия по технике и технологии цифровой видеосъемки

  Рождение кино: монтаж, форматы видеокамер, видеосъемки, объективы и программы монтажа видео- и звукоряда. Организационно-экономическая часть разработки и видеосъемки, эргономика рабочего места. Структура проекта специализированной социальной сети.
  
  дипломная работа [288,2 K], добавлен 07.07.2012
  

• Дэвид Линч как представитель постмодернизма

  История зарождения постмодернизма, его отличительные особенности. Значение творчества Дэвида Линча в современном искусстве. Сюжетная линия и глубинный смысл знаменитых кинофильмов режиссера "Шоссе в никуда", "Малхолланд Драйв", "Внутренняя империя".
  
  реферат [28,8 K], добавлен 06.12.2011
  

• Особенности разработки сценария театрализованного представления

  Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.
  
  курсовая работа [51,3 K], добавлен 25.11.2012
  

• История российского кинематографа

  История появления кинематографа в России. Открытие первого кинотеатра в 1896 году. Документальные съемки эпизодов из жизни царской семьи. Документальный фильм "Донские казаки". Выход первого полнометражного фильма в России "Оборона Севастополя" в 1911 г.
  
  презентация [702,0 K], добавлен 22.04.2011
  

• Литературный сценарий детской театрализованной игровой программы

  Принципы и этапы разработки детского театрализованного представления, оценка его педагогической роли. Идейно-тематический анализ сценария: определение темы, идеи, конфликта, анализ композиционной структуры, определение сценарно-режиссерского хода.
  
  контрольная работа [27,9 K], добавлен 07.05.2015
  

• Описание картины Д. Веласкеса "Сдача Бреды"

  Драматический эпизод войны между монархической Испанией и республиканско-буржуазной Голландией, когда испанская армия завоевала пограничную крепость Бреда, в картине Веласкеса "Сдача Бреды". Живописные приемы, имеющие реалистическую направленность.
  
  реферат [34,7 K], добавлен 20.11.2011
  

• Эволюция жанровых предпочтений в Голливуде

  Развитие жанрового спектра в голливудском кино. Особенности актерского состава. Система основных жанров кинематографа. Стратегия Нового Голливуда и классическое кино. Периодичность кинематографа Голливуда. Современное состояние кинематографа в США.
  
  курсовая работа [48,7 K], добавлен 08.04.2015
  

• История русского кинематографа

  Первые шаги отечественного кино в начале 20 века: документальная хроника, фильмы-репортажи. Появление кинематографических аппаратов в 1896 году. Первые собственно российские съёмки. Особенности восприятия кинематографа. Выработка цензурных ограничений.
  
  презентация [1,6 M], добавлен 26.12.2010
  

• Профессия телеоператора

  Что должен уметь телеоператор. Что делать, чтобы стать телеоператором. Обязанности телеоператора и необходимое образование. Средний доход начинающего телеоператора. Основные приемы композиции кадра и световые решения. Съемочная и осветительная техника.
  
  презентация [1,9 M], добавлен 26.11.2012
  

• Развитие кинематографа Вологодской области в начале XXI века

  Краткая историческая справка развития кинематографа в Вологодской области. Современный кинематограф, кинофестивали. Факультатив по истории кинематографа Вологодского края "Историю пишут кинематографисты: вологодское кино в событиях, фильмах и лицах".
  
  дипломная работа [443,1 K], добавлен 24.05.2017
  

• Характеристика влияния западного кинематографа на японский

  Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии. Тенденции "американизации" в японском кинематографе в период Второй мировой войны. Анализ стилевых и жанровых особенностей японского кинематографа в условиях влияния американского киноискусства.
  
  курсовая работа [41,9 K], добавлен 24.03.2013
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам