Флешмоб в культурном поле современной России

Более продуктивным мне представляется рассматривать расширение флешмоба в онлайн-пространство как публичное высказывание о событии, продолжающее участие в нем посредством интерпретации и рефлексии и равнозначное отчетам о проведенных акциях и их обсуждениях на сайтах в 2003-2009 гг. Применение этой оптики для анализа видеозаписей флешмобов позволяет обнаружить, какие именно отношения устанавливаются между событием и видеосвидетельством и какие значения порождают эти отношения. И в этом случае я обращаю внимание на тип видео, то, каким образом оно вписано в платформу Роль платформы в данном случае очень важна. В своей работе «В габитусе нового: структура, агентность и габитус социальных медиа» З. Папахарисси и Э. Истон с опорой на П. Бурдье предлагают рассматривать социальные медиа как поле, в котором действия пользователей обусловлены не только их агентностью, но и структурными возможностями . Исследовательницы приводят в пример Facebook, приглашающий к участию фразами «Что у вас нового?», которая сейчас выглядит как «О чем вы думаете?», возможностью оформлять свою страницу и т.п., однако и фразы, и архитектура платформы все равно задают конкретный шаблон. Агентность пользователя ограничивается тем, как он может заполнить этот шаблон . Аналогично, значение видеозаписи флешмоба зависит от выбранной платформы. См.: Papacharissi Z., Easton E. In the Habitus of the New: Structure, Agency, and the Social Media Habitus// A Companion to New Media Dynamics (eds. Hartley J., Burgess J., Bruns A.). Wiley-Blackwell, 2013., как оно сделано, и что от самого флешмоба в итоге на нем сохранилось, как выстроена драматургия состоявшегося флешмоба в авторской «реконструкции» отдельного пользователя или группы пользователей в сетевом пространстве. Хронология, предлагаемая Youtube, выступает здесь не как недостаток, но как преимущество, демонстрируя корреляцию между временным промежутком и степенью представленности «видео высказываний» о флешмобе в конкретном сетевом пространстве. Представленность я рассматриваю как показатель потребности в такого рода публичных высказываниях. Наконец, интерпретация видео флешмоба как высказывания в публичном сетевом пространстве ставит вопрос о его адресате, дальнейшая рефлексия над которым будет осуществлена во второй главе второй части этой работы.

Глава 2. Обзор исследований флешмобов

Среди существующих исследований флешмобов можно выделить три направления -- на основании способа работы с обозначенным объектом. Во-первых, статьи и монографии могут носить обзорный характер: зачастую имея в качестве опорной точки и эталона «8 флешмобов» Б. Васика, исследование разворачивается через попытку охватить все существующие формы флешмобов и описать их путем сопоставления с оригинальными флешмобами или выявления общих сущностных черт. Отдельные кейсы используются в такого типа работах в качестве иллюстраций, основным объектом становится концепт флешмоба, его форма, значения, которые она может воплощать в себе. Второе направление также занимается в большей степени концептом флешмоба, но представляющие его исследования выстраиваются вокруг одного или двух аспектов рассматриваемого явления. Наконец, в исследованиях в рамках последнего направления объектом становится один конкретный флешмоб, значение и специфика которого интерпретируются посредством привлечения временного, политического и социального контекстов. Далее я привожу краткий обзор наиболее крупных исследований флешмобов, руководствуясь несколькими задачами. Во-первых, таким образом я реконструирую контексты и смежные практики, среди которых исследователи помещают флешмобы. Во-вторых, этот обзор позволяет мне обозначить проблемные аспекты, выделяемые моими предшественниками, а также те исследовательские оптики, которые они предлагают применять по отношению к флешмобам как объекту исследования. Основываясь на этом опыте, я вырабатываю свою собственную методологию, учитывая сильные тезисы предыдущих исследований, но в то же время внося изменения в заимствуемые подходы, когда это представляется мне релевантным, в частности, когда этого требует специфика анализируемого материала.

1. Обзорные исследования

В. Молнар и Р. Уолкер -- две наиболее крупные исследовательницы флешмобов. Несмотря на наличие у них отдельных статей, посвященных тому или иному аспекту явления, последние являются развитием тезисов, изложенных в их первых базовых работах: эти работы носят обзорный характер и могут считаться программными (Molnaмr 2013 (2009); Walker 2011a). Они будут приведены здесь в хронологической последовательности. Но прежде чем перейти к тезисам авторов, я очерчу круг их исследовательских интересов, чтобы продемонстрировать контекст, в котором флешмобы становятся объектом внимания. В. Молнар -- социолог, чьи исследовательские интересы менялись от урбанистики и городской культуры к политике конструирования пространства и среды и влиянию новых мобильных технологий на публичную сферу в городе. Молнар использует, в основном, количественные методы исследования (Molnaмr, Hsiao 2015). Кроме того, одним предметом ее исследовательского интереса в отношении флешмоба становится социологический портрет моббера. Но несмотря на то, что Молнар предлагает несколько схематичных общих черт этого коллективного портрета (Molnaмr 2013 (2009)), он остается придаточным сюжетом в ее работе, требующем дальнейшего развития. Основная линия исследований Молнар описывает пространственный аспект флешмобов, в частности, их существование на продолжающемся пересечении физического и виртуального пространств. Но вместе с этим Молнар критикует распространенную в академической среде тенденцию изучать смартмобы, в меньшей степени обращая внимание на флешмобы и удовлетворяясь интерпретацией последних как элементов молодежной массовой культуры (Molnaмr 2009 (2013)). Эта критикуемая позиция редуцирует флешмоб к развлечению, связанному зачастую с потреблением, что, во-первых, само себе нерелевантно оригинальной концепции Б. Васика, во-вторых, ограничивает подход к флешмобу как объекту исследования. По Молнар, ключевая ошибка здесь состоит в том, что исследователи упускают особый тип социальности, формируемый флешмобом, а также его перформативный потенциал (Molnaмr 2009 (2013)).

Р. Уолкер получила докторскую степень по философии в 2011 г. Интерес к флешмобу в ее случае становится продолжением исследований на пересечении Performance Studies, коммуникативных теорий и Media Studies. Диссертация Уолкер посвящена флешмобу, в ее основе лежит описание «8 флешмобов» (Walker 2011a). Уолкер занимает позицию, в рамках которой в качестве флешмобов рассматривает только акции, организованные в контексте проекта Васика. Параллельные им и развивающиеся впоследствии Уолкер упоминает как просто мобы или перформансы и дает им краткое описание, главный критерий которого -- их сходственность с флешмобами. Мобам и перформансам посвящена заключительная часть диссертации Уолкер, где она разделяет акции, близко напоминающие флешмобы, и акции, которые несмотря на ряд сходств с флешмобами, все же отличаются от них настолько, по мнению Уолкер, что заслуживают отдельного, уникального статуса. Более подробный анализ этих акций и отстаивание их сепарации от флешмобов Уолкер оставляет своим последователям (Walker 2011a, 162-164).

Канонизируя «8 флешмобов», Уолкер, в частности, последовательно выстраивает историю флешмоба и его концептуальные истоки, которые, по Уолкер, находятся в модернистских экспериментах (Walker 2011a). Среди проблемных аспектов рассматриваемого явления Уолкер, как и Молнар, выделяет, перформативный потенциал и создание сообщества, добавляя к ним субверсивный характер флешмоба как события, позволяющий последнему проводить свою собственную политику в не просто в городской повседневности, а в повседневности капиталистического Нью-Йорка 2003 г. (Walker 2011a).

В обеих программных работах представлены попытки классифицировать флешмобы. Молнар прослеживает динамику диверсификации флешмобов на протяжении 2003--2009 гг. -- «авангардной фазы» флешмобов, во время которой они вбирают в себя влияние актуальных тенденций современного искусства и массовой культуры в городских пространствах по всему миру. В частности, в это время растет популярность танцевальных перформансов, что приводит к музыкализации флешмобов. Но типологию Молнар выстраивает не на основе формы или направления искусства, влияющего на тот или иной вид флешмоба, а на назначении флешмоба, цели, которую преследуют мобберы организацией или своим участием в событии (Molnaмr 2009 (2013)). По соответствующему признаку среди отобранных ею 200 кейсов выделяется пять категорий: атомизированныи? флешмоб («atomized»), интерактивныи? флешмоб, флешмоб-перформанс, политическии? флешмоб и рекламныи? флешмоб (Molnaмr 2009 (2013)).

Предложение Молнар представляется Уолкер неубедительным, ввиду недостаточной изученности аудитории и участников флешмобов. Уолкер признает, что посредством любого флешмоба могут быть реализованы одновременно различные задачи на уровне как толпы в целом, так и отдельных участников (Walker 2011a). Кроме того, в системе координат определения флешмобов, по Уолкер, исследовательница создает классификацию не-флешмобов: акций, которые, как уже было отмечено, она маркирует как просто мобы или перформансы. Утверждая заведомую невозможность такой классификации указанных акций, которая смогла бы учесть все существующие виды, и отдавая должное концепции Васика, Уолкер отбирает и описывает 8 разных типов по тем действиям, реализацию которых они предполагают: зомби моб, игровой моб (гейм-моб), фриз, танцевальный и музыкальный мобы, политический моб, техно моб и гибридный моб (Walker 2011a). Последняя категория включает в себя акции, которые комбинируют в себе черты других мобов, и подкрепляет тезис автора о невозможности охватить все те культурные формы, которые называются с 2003 г. флешмобами.

Если для Уолкер классификация мобов, или перформансов, выполняет роль связующего звена между ее анализом «8 флешмобов» и потенциальными исследованиями развития практики, то Молнар использует типологизацию в качестве методологического инструмента -- способа систематизировать результаты анализа данных, ограниченных хронологически и спецификой источников. Мне представляется важным зафиксировать, что в обоих случаях исследовательницы отказываются от попыток создать универсальную классификацию, ввиду как проблемы определения объекта, так и высокого уровня его внутренней динамики. Законченная классификация флешмобов в качестве одного из результатов обзорной работы может быть релевантной либо для одного очерченного контекста, либо выступая, как показано на примере Молнар, инструментом для организации информации, строго ограниченной исследователем. Для последующих работ законченная классификация может выполнять функцию модели для сравнения и соотнесения других акций. И напротив, в рамках последующих исследований рассматриваемые акции могут быть соотнесены с уже сформулированной законченной классификацией, но не включены в нее. Негативными последствиями такого включения становятся бесконечное расширение классификации схоластического характера или смешение акций из абсолютно разных контекстов, вызывающее путаницу и вновь приводящее к проблеме определения.

Таким образом, в рамках настоящего исследования передо мной не стоит задачи создать по итогам всей работы единую классификацию российских флешмобов в период 2003-2020 гг. Тем не менее, для анализа флешмобов 2010-х гг., когда движение претерпевает стремительную децентрализацию и диверсификацию я обращаюсь, аналогично Молнар, к типологизации как к методологическому инструменту. Основаниями для этой типологизации станут виды сценариев, т.е. действий, которые выполняют мобберы, и контекст обращения к форме флешмоба.

2. Исследование нескольких проблемных аспектов

И Молнар, и Уолкер в качестве ключевой особенности флешмоба как концепта отмечают его вписанность в целый ряд практик: городские, публичные, досуговые, сетевые, художественные и перформативные. Влияние каждого из перечисленных контекстов на флешмоб описывает отдельные проблемные аспекты явления. В то время, как Молнар и Уолкер затрагивают практически все эти контексты, другие исследователи в своих работах описывают один или два из этих аспектов. Наиболее разработанными проблемными блоками являются взаимодействие флешмобов с виртуальным и физическим городским пространствами, роль медиа для флешмоба, создание сообщества посредством и в процессе флешмоба, его перформативный аспект и значение для него метафоры спектакля.

В пространственных исследованиях флешмоб рассматривается как реализация желания быть вовлеченным в городские культурные формы (Brejzek 2010). Вовлечение воплощается здесь в апроприации городского пространства как сценографического или перформативного (Brejzek 2010). Т. Брежек предлагает рассматривать городскую среду как сцену и лабораторию, в которой художники в широком смысле слова ищут способы выстраивать критический диалог между средой и ее жителями, в частности, путем создания временных «точек раздражения» внутри городских потоков (Brejzek 2010, 110). Флешмоб организует такие точки. С одной стороны, он является порождением гибридной ткани современных мегаполисов, состоящих из тел, инфраструктруы и инфоструктуры (Rheingold 2002, 2 (цит. по: Solander 2005, 14-15)), сочетая в себе все три элемента (Solander 2005, 14-15). С другой стороны, флешмоб образует «пространственную фигуру сопротивления» (Brejzek 2010, 109): он территориализует анонимные публичные потоковые места (например, улицы), придавая им новые формы, функции и значения, и детерриториализует «уже занятые места» (например, парки, моллы и т.д.), вступая в динамичные отношения с существующими там значениями, переозначивая эти места (Gore 2010).

Будучи продуктом городской консьюмеристской и мобильной культуры, флешмоб подрывает ее изнутри. Переозначивание и подрыв происходят за счет остранения привычных практик, их гиперболизации и доведения до абсурда, лишения места его привычных значений, интенсификации опыта горожан (Gore 2010), изменения привычного для места ритма или установления фестивальной темпоральности (Solander 2005). Действие флешмоба содержит в себе не только критический импульс: оно вскрывает индивидуальные особенности места, в котором происходит, и обновляет материальность (physicality) последнего, побуждая участников флешмоба и случайных прохожих к его изучению (Solander 2005). При этом необходимо отметить, что сами мобберы не ставят перед собой указанных выше задач -- флешмоб носит для них игровой и досуговый характер. Отдельного внимания здесь заслуживает тезис К. Соландера о роли физического локуса в практике флешмоба: «Физический локус становится сущностным фактором в придании формы событию, не имеющему цели, но представляющему собой только ассамбляж, который ищет взаимодействия с окружающим миром» (Solander 2005, 14). Субверсивный потенциал, на имплицитном существовании которого во флешмобе настаивают Васик, его последователи и исследователи, канонизировавшие его проект, может остаться нереализованным и не имеет места вовсе, если флешмобу была придана другая форма.

Пространственный аспект флешмобов тесно связан с отношением к ним медиа. Флешмоб проходит две стадии перевода: из виртуальной сети в урбанистическую сценографию (Brezjek 2010) и обратно -- в новую виртуальную сеть. Социальные взаимодействия в рамках флешмоба зарождаются в Интернете и выходят затем за его рамки в физическое пространство. Сама мобилизация и обсуждение сценария происходят онлайн, тогда как действие реализуется в материальном мире. Флешмоб не может существовать без медиа и виртуальных сетей, будучи обусловлен типом мобильности, носителями которого они являются (Solander 2005). Обратный перевод осуществляется, наоборот, за счет не «сборки» флешмоба, а деконструкции: фиксирование флешмоба посредством фото- или видеозаписи, комментирование онлайн или пост, выложенный в личном блоге или на персональной странице в социальной сети и т.д. спустя какое-то время после события, возвращают флешмоб в онлайн-пространство. При этом он расщепляется на множество собственных образов, которые являются воплощением рефлексии участников (Brezjek 2010).

Описывая участников флешмоба, исследователи имеют дело с двумя сообществами -- мобберами и сообществом участников каждого конкретного флешмоба. Под первым сообществом последователи Васика понимают мобилизованную онлайн-толпу, которая придумывает флешмоб и начинает его реализацию (Walker 2011b). Однако на практике это сообщество устойчиво и предполагает субкультурное движение, объединяющее тех, для кого участие во флешмобе не является случайным или разовым (Molnaмr 2009 (2013)). Под участниками (второе сообщество) в каждом конкретном случае флешмоба понимаются не только сами мобберы, но и те случайные прохожие, которые обратили внимание на флешмоб и задержались на нем. Создавая ситуацию, которая может быть описана введенным Ж. Рансьером понятием «идиома» (Ranciere, 2004 (цит. по Brejzek, 2010)), т.е. такую, которая нуждается в объяснении, флешмоб должен шокировать «зрителей». Те из них, которые переживают шок посредством интерпретации, сами становятся участниками, производящими собственный перевод рассказываемой им истории (Ranciere, 2004 (цит. по Brejzek, 2010)). Наконец, флешмоб становится объектом для исследования как новое коллективное тело, отличающееся от толпы и масс XX в., но встающее в один ряд с сообществами практикующих (Кастельс 2016), смартмобами (Рейнгольд 2006), протестными движениями, (де)монстрациями, парадами наподобие `Dreamflash' и т.д. Например, особенности этой новой конгрегации описывают Гебеляйн, Лоу и Пауль (Gebelein, Lцw, Paul 2018).

В основном, новая коллективность анализируется при помощи работы Р. Рейнгольда «Умная толпа: новая социальная революция», в которой автор рассматривает влияние новых медиа, в частности, peer-to-peer сетей, на способы социальной кооперации. Его известный пример о восстании на Филиппинах (Рейнгольд 2006) принимается в качестве модели, способной описать толпу мобберов и участников. А. Шапиро отмечает, что любой моб, т.е. любая толпа, сама по себе является медиумом (Shapiro 2017). В случае флешмоба, она не просто проводит какие-то значения, но сама является сообщением. В частности, Шапиро описывает отношения, которые возникают между новыми медиа и мобом как медиум между двумя социальными посредниками. Уже упомянутая Р. Уолкер предлагает рассматривать общность, которая возникает во время проведения флешмоба через теорию драматизма К. Берка, наследующую интеракционизму Гофмана (Walker 2011b). Во-первых, она позволяет исследовательнице описать коммуникацию, устанавливаемую внутри моба. Во-вторых, теория драматизма как метод анализа способов рационализации людьми своих действий для себя и окружающих, оказывается продуктивна для описания отношений, которые устанавливаются между мобберами как участниками флешмоба, выполняющими непонятные/ неконвенциональные для окружающих (и зачастую абсурдные или бесцельные -- даже для себя) действия, и свидетелями происходящего.

Уолкер не только использует социологические теории, в основе которых лежат театральные метафоры, -- она исследует границы между флешмобами и перформансами (Walker 2013). Например, исследовательница обращает внимание на сходства и различия между флешмобами и перформативными практиками в рамках дадаизма, сюрреализма, ситуационизма, между флешмобами и хэппенингами, несмотря на то, что среди истоков своего проекта Васик не обозначает эти течения и их эксперименты, и напрямую с флешмобом они не связаны. Аналогичную параллель проводит разве что Соландер (Solander 2005) и Молнар (Molnaмr 2009 (2013)). Брежек упоминает дада, fluxus, хэппенинги и ситуационистов, для того, чтобы проиллюстрировать, как город используется в качестве сцены и лаборатории, -- тенденцию, в которую вписывается и флешмоб (Brezjek 2010). В то время как для Дж. Гор, напротив, принципиально важно отделить флешмобы от хэппенингов 1960-х гг., так же, по пространственному принципу: согласно Гор, хэппенинги происходили в закрытых местах для собравшейся публики, тогда как сущностной характеристикой флешмоба является направленность на то, чтобы захватить внимание как можно большей и наиболее случайной аудитории (Gore 2010). В целом, перформативный аспект флешмобов оказывается наиболее неоднозначным из рассмотренных. С одной стороны, исследователи флешмобов начинают определять их в качестве нового вида перформансов, в основном, для того, чтобы провести черту между оригинальными флешмобами и формами, развивающимися впоследствии (Solander 2005; Walker 2011a). С другой стороны, Performance Studies как теоретическая рамка для анализа флешмобов используется реже по сравнению с другими способами концептуализации -- например, через исследования пространств, медиа или сетевых феноменов. Кроме того, флешмоб оказывается исключен из обзорных работ по истории перформанса (в качестве примера можно привести монографию Р. Голдберг «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней»). Т.е. со стороны исследователей, занимающихся, в первую очередь, теорией перформативности, историей перформансов и перформативностью в театральных практиках, за флемшобом не признается принадлежность к перформансам.

В своей работе прошлого года я, напротив, предлагаю рассматривать флешмоб не как перформанс, но как событие, которое может быть описано при помощи перформативной теории Э. Фишер-Лихте. Эта теоретическая рамка представляется мне более релевантной в объяснении отношений, которые флешмоб выстраивает с окружающей средой в момент непосредственного проведения акции, что дополняет анализ при помощи пространственных теорий.

3. Case Study

В качестве примера работы о флешмобах, построенной на анализе конкретной акции, можно привести эссе Э. Чапмана «Цифровая очередь: флешмобы в очереди, онлайн и новая эстетика строительства сообщества» На языке оригинала название содержит не просто повтор, а игру слов -- The Digital Queue: Flashmobs in Line, Online and the New Aesthetics of Community Building.. Автор описывает флешмоб группы `Flash Mob Latvia (FM Latvia)', который был проведен в Старом Городе Риги в 2004 г. Он назывался «Очередь в никуда»: мобберы и присоединившиеся к ним участники встали в очередь на площади Ливу. При этом конец и начало очереди ничем не маркировались. Сценарий «Очереди» выстраивается вокруг «полумертвого феномена советской очереди» (Chapman 2017), который посредством флешмоба переозначивается в постсоветском пространстве. Флешмоб осуществляет посредничество между прошлым и настоящим, используя форму явления, способствовавшего созданию временного сообщества в советское время, для формирования уже другого сообщества в ином контексте (Chapman 2017). Одновременно с этим он вступает во взаимодействие с актуальным торговым пространством площади, используя форму, непосредственно связанную с потреблением, в действии непотребительской природы (Chapman 2017). Чапман интерпретирует эти два эффекта через понятие агентности. Субъекты, не наделенные изначально достаточной агентностью, могут использовать только общие смыслы и укорененные практики для создание новых смыслов. Но этот процесс создания превращает их в социальных акторов с собственной высокой агентностью в отношении существующих структур и позволяет им открывать новые пространства за их рамками (Chapman 2017). Таким образом, по Чапману, «Очередь в никуда» становится рефлексией каждого из участников одновременно над явлением, тесно связанным с советским прошлым, явлением, через которое оно может быть описано, и современными консьюмеристскими практиками.

Overview: ключевые тенденции

В сделанном обзоре я предлагаю проследить следующие тенденции. Точкой отсчета большинства исследований являются «8 флешмобов» Васика, представляющий собой канон. На основе описания проекта предпринимаются попытками сформулировать «идеальный тип» Понятие, введенное и используемое М. Вебером. Идеальный тип -- мыслительный конструкт, модель социального явления, исключающая контекстуальные, психологические, аффективные и т.п. влияния на них. Вебер предлагает использовать идеальный тип как методологический инструмент и описывать реальные, эмпирически исследуемые социальные явления посредством сопоставления с их идеальными типами. Похожие попытки предпринимались и рядом исследователей флешмобов. флешмоба, для того чтобы соотносить с ним развивающиеся впоследствии формы флешмобов и благодаря этому мэппировать их. Мэппинг оказывается здесь более продуктивной стратегией, чем классификации. Тем не менее, по распространенности такой сопоставительный анализ уступает исследованиям отдельных аспектов флешмоба. В особенности внимание исследователей привлекают три связанных между собой аспекта -- пространственный, медиализованный и коммуникативный, или социальный. Необходимо отметить, что в такого типа работах производится анализ концепции флешмоба, в то время, как обращение к конкретным акциям носит иллюстративный характер, и сами кейсы подробно не анализируются. Работы, выстроенные вокруг конкретных кейсов, представляются недостаточно распространенными. На примере эссе Чапмана видно, что в них интерпретируются значение рассматриваемого флешмоба, но при этом неохваченными остаются процесс его организации, детальное описание проведения и анализ последующей рефлексии в онлайн-пространстве. Описание непосредственно самого флешмоба ограничивается его сценарием и/или заменяется интерпретацией отношений, которые он устанавливает с окружающей средой.

За исключением работ самого Б. Васика, фигура организатора флешмоба остается в существующих исследованиях незатронутой. И несмотря на усилия некоторых авторов, поставивших в качестве проблемы портрет моббера и наметивших пути для ее изучения, соответствующих исследований проведено не было.

В целом, изучение флешмоба обнаруживает две полярные опасности. Первая заключается в том, что конкретные акции или кейсы оказываются подменены некоторой абстрактной моделью, в некоторых случаях претендующей на универсальность. В рамках исследования происходит анализ концепции флешмоба, конструируемой самим автором. Составление такой модели неизбежно влечет за собой путаницу в определениях: могут ли появившиеся после проекта Васика практики называться флешмобами, если по форме они не во всем следуют «8 флешмобам»? Другой полюс занимают исследования по типу case study, чьи результаты, однако, не могут быть перенесены на большую совокупность флешмобов, ввиду разнообразия контекстов, в которых они практикуются, и существующих форм.

В настоящей работе я бы хотела учесть указанные опасности, помещая в фокус исследования конкретные примеры, существующие в строго определенном контексте, которых, однако, будет достаточно для того, чтобы выйти на уровень генерализации, верной для этого контекста

Глава 3. Теоретико-методологические основы исследования

Одну из наиболее комплексных теоретических рамок для анализа оригинальных флешмобов Т.е. «8 флешмобов», организованных Б. Васиком. представляет Р. Уолкер. Исследовательница, «посредством критического обращения к теориям М. де Серто, М. Фуко, Ж. Делеза и Ф. Гваттари анализирует способность флешмобов Б. Васика высвечивать преобладающие стратегии наблюдения, стандартизации и структуру, действующую внутри капиталистической системы» (Walker 2011a). Основной ее тезис состоит в том, что флешмобы имеют тактическую природу и представляют собой перформативное событие (Walker 2011a). Я не стану подробно останавливаться здесь на полном анализе, проводимом Уолкер, но прокомментирую ее методологический выбор и то, как он связан с моим собственным в настоящей работе.

Ключевой проблемой для Уолкер становится отношения, которые выстраиваются между флешмобом и культурой, которая его порождает, а именно актуальной культурой Нью-Йорка 2003 г. Основными ее характеристиками, согласно Уолкер, являются капитализм, культура хипстеров, конформность, пост-9/11 общество (post-9/11 society), а концепциями для ее осмысления -- общество спектакля Г. Дебора, общество контроля Фуко и корпоративная социальная машина Делеза и Гваттари (Walker 2011a). В этом контексте флешмобы выступают в качестве своеобразных «военных машин», «машин с военной дисциплиной» (war machines) по борьбе с установленным социальным порядком (Walker 2011a, 37). Борьба, или подрыв, происходит в городских пространствах трансакций или потребления. Пространство является важной категорией для интерпретации флешмоба. Флешмобы переопределяют качества пространства и властные отношения, которые его конституируют, занимая это пространство и, как тактики де Серто, высвобождая его для творчества и создавая новое -- принципиально другое пространство между четко очерченными пространствами производства и потребления, которыми, как казалось до интервенции флешмобов, городское пространство и социальный порядок исчерпывались (Walker 2011a, 115-119). Уолкер описывает в терминах Делеза и Гваттари капиталистические пространства как рифленые, тогда как флешмобы переопределяют их и трансформируют в гладкие на время проведения акции, детерриториализуют исходные капиталистические пространства (Walker 2011a, 126-132). Сам флешмоб представляет собой гладкий тип пространства (Walker 2011a, 126-132). Под рифлеными пространствами понимаются такие, в которых людям предписано занимать только установленные или определенные заранее отдельные точки или локации. В гладких, или номадических, пространствах люди занимают не предписанные им позиции, а, наоборот, способны возникать, показываться в любой точке в любое время.

Аналогично, тактики и противопоставленные им стратегии в концепции де Серто устанавливают отношения с пространствами нормативного и соционормативного порядка. Стратегии -- это такие действия, которые сами способны производить пространства, регламентировать правила внутри него и навязывать их тем, кто ими пользуется. Произведенные при помощи стратегий пространства рассчитаны на длительное существование и функционирование. Стратегии учреждают место (де Серто 2013, 108-110). Тактики, напротив, направлены на «искусное использование времени» (Де Серто 2013, 113). Они представляют собой «рассчитываемые действия, определяемые отсутствием собственного места», поэтому разворачиваются во времени и в месте другого (де Серто 2013, 110). Тактики манипулируют и/ или перестраивают пространство этих мест. Однако тактики слишком мобильны для того, чтобы создавать собственные автономные пространства, которые будут ограничены от некоторого внешнего пространства, поэтому они не сохраняют то, что «завоевывают».

Первоначально, концепция тактики де Серто связана с тем влиянием, которое на автора оказали события 1968 г., представляющие собой важный сдвиг в западной интеллектуальной истории, истории философии: для изменения человеческой жизни нужна не социальная революция, а новое понимание повседневной человеческой деятельности, которая наделяется теперь способностью разрушать одни установленные нормы и устанавливать новые. Таким образом, повседневная человеческая деятельность наделяется агентностью и субверсивным потенциалом, а тактики являются их выражением. Революционная сила тактик состоит не в разрушении порядка, построенного другими, а в его практическом использовании и переопределении (де Серто, 2013, 113-119).

Уолкер предлагает анализировать флешмоб как тактику М. де Серто, во-первых, потому что он представляет собой бриколаж из фрагментов культуры, которую он и пытается подорвать. Во-вторых, согласно Уолкер, флешмоб функционирует ровно таким же образом, как и другие тактики горожан. Например, во время MOB #2 (Walker 2011a, 28-30) мобберы изображали покупателей в универмаге Macy's, но их поведение отличалось от поведения остальных «обыкновенных» покупателей. Они не нарушали правопорядка, но посредством использования, т.е. взаимодействия с конвенциональными правилами универмага, мобберы не следовали им напрямую, а находили им иное применение и обращались с ними в соответствии с теми представлениями о жизненном режиме, который воплощал в себе сценарий (Walker 2011a). Применение концепции тактик де Серто к анализу флешмобов является распространенным в крупных исследованиях: помимо Уолкер, здесь можно указать Молнар, Брежек, Гора и др. Я также обращаюсь к этой концепции в рамках настоящей работы, считая нужным, однако, дополнить ее.

Уолкер сосредотачивается на бриколажном характере флешмоба и его субверсивном потенциале и описывает флешмоб как тактику, основываясь на сходствах в их формальном устройстве и в качествах отношений, которые они устанавливают с пространством. Однако исследовательница практически не развивает те тезисы, которые лежат в основании концепции де Серто. Как уже было отмечено, в фокусе внимания де Серто находилась повседневность и те возможности, которые она предоставляет или которые в ней можно обнаружить. Философ выделяет две ключевые такие возможности. Во-первых, даже в рамках свой повседневной деятельности люди обладают агентностью, которую они способны выражать. Во-вторых, повседневность может являться зоной творчества.

1. Аналогично горожанам, чья агентность выражается посредством использования тактик, мобберы наделены агентностью. Это понятие является точкой пересечения теории де Серто и концепцией вернакулярного, которая, позволяет описать, с одной стороны, специфику агентности мобберов, с другой -- значения, которые могут производиться флешмобом в момент реализации практики. Флешмоб представляет собой коммуникативную ситуацию, в которой коммуникация осуществляется между флешмобом и контекстом, в который он оказывается помещен (например, городской праздник). Значения, производимые в результате устанавливаемой коммуникации, напрямую зависят от условий организации флешмоба. Для описания этой коммуникации я обращусь к концепции вернакулярного, как ее понимает в своих работах Б. Говард, занимающийся вернакулярностью в Web 2.0. и партиципаторных медиа (Howard 2008).

Понятие вернакулярного было сформулировано в 1960-х гг. антропологом М. Лантис (Howard 2008) и обозначало «общее место» (commonplace) -- ресурс, доступный любому индивиду или любой группе, вне зависимости от их положения по отношению к властным институтам, через неформальное социальное взаимодействие (Howard 2008). Как следствие, вернакулярность означала, во-первых, локальный дискурс, отличающийся от более широкого -- институционального, -- и во-вторых, дискурс, разделяемый любыми членами сообщества (community doxa) -- «множеством голосов, говорящих в неинституциональном дискурсивном пространстве повседневной жизни» (Howard 2008, 493).

Б. Говард в своей работе, цель которой -- рассмотреть вернакулярное в контексте партиципаторных медиа, -- выводит три концепции вернакулярности, основанные на исследованиях Лантис. Первая -- вернакулярное субалтернов, -- очевидно, разработанная в контексте постколониальной теории. Под вернакулярным здесь понимается такой коммуникативный процесс, в результате которого образуются «зоны оспаривания» (zones of contestation), где происходит смешение национальной, массовой, народной культур (Howard 2008). Принципиально важно здесь уточнение, кто образует эти зоны -- группы, чья агентность, по Грамши, была ограничена или отрицалась социальными структурами. Вернакулярные дискурсы, производимые этими агентами, представляют голоса культурных меньшинств внутри большего гражданского общества (Ono, Sloop 2002). Поэтому они (дискурсы) остаются отделенными от господствующего дискурса, даже будучи собранными, например, из институциональных элементов. В таком случае вернакулярный дискурс рассматривается как автономный гибрид, тогда как продуцирующие его агенты вернакулярны. В качестве примера -- в российском контексте описанным типом вернакулярности наделены флешмобы, организованные членами ЛГБТ-сообществ.

Для общего вернакулярного (common vernacular) неважно, кто наделяется агентностью. Здесь вернакулярным оказывается именно дискурс, выступающий в качестве альтернативы наделенным властью, институциональным говорящим ситуациям (speaking situations), как легализованная сфера доксы и политики. Такой вернакулярный дискурс может разделяться всеми, но при этом должен быть сепарирован от институциональных дискурсов. Хрестоматийный пример смартмоба, организованного на Филиппинах в 2001 г., иллюстрирует также и общую вернакулярность. Акция предоставляет пространство для высказывания, которое противоречит и опровергает официальный дискурс, сформированный вокруг фигуры президента.

Политические флешмобы (Molnaмr 2009 (2013)), занимающие положение, пограничное со смартмобами и политическими акциями, вернакулярны по тому же принципу. Их отличие состоит только в том, что политические флешмобы не принимают форму протеста напрямую. Из приведенных примеров может создаться впечатление, что вернакулярный дискурс связан исключительно с государственной или гражданской политикой. Однако политика, которая ведется субъектами в их личной и/ или повседневной жизни, тоже может воспроизводиться через общие вернакулярные практики. Нужно учитывать лишь то, что, например, «Очередь в никуда» не будет носить общевернакулярного характера, так как в рамках этого флешмоба для выстраивания альтернативного дискурса используются элементы дискурсов, уже существующих. Танцевальный или музыкальный флешмоб в торговом центре, напротив, можно считать вернакулярным, так как в его основе не лежат значения, связанные с потреблением.

Наконец, сам Говард предлагает третий вид вернакулярного -- теорию вернакулярности в эпоху партиципаторных медиа (Howard 2008). Автор апеллирует к историческим истокам понятия verna в Римской империи, где оно обозначало лишь частичную принадлежность к системе, регламентируемой общественными и властными институтами. Власть verna заключается в пограничном положении -- в одновременных способности действовать и коммуницировать в институциональных рамках и владении доступом к чему-то, что находится вне контроля институциональных сил (Howard 2008). На основе этого свойства Говард критикует концепции вернакулярности субалтернов и общей вернакулярности за романтизацию и эссенциализм и формулирует концепцию диалектической вернакулярности. Последняя представляет собой «сеть намерений, движущихся по векторам структурной власти, которая может становится вернакулярной в любой момент, когда агенты отстаивают отличие этих намерений от институциональных» (Howard 2008). Т.е. Говард отмечает, что в таких средах, как, например, партиципаторные медиа, не существует изначального разделения институционального и вернакулярного дискурсов. Их возникновение зависит от намерений агентов, участвующих в коммуникации. Поэтому вернакулярный дискурс перформативен -- он конструирует институциональный дискурс как предшествующий ему для того, чтобы иметь возможность развиваться диалектично относительно этого институционального дискурса, в то время, как они возникают и развиваются одновременно и совместно. Агентность носителей диалектической вернакулярности зависит от комплексных и реципрокных отношений вернакулярного и институционального, и поэтому является гибридной.

Диалектический тип вернакулярности характерен для тех случаев, где отношения выстраиваются между равноправными участниками, объединенными горизонтальными связями. В отличие от описанных выше ситуаций, где ясен источник институционального дискурса и, возможно, между ним и альтернативными дискурсами существует четкое деление и иерархические связи, Говард рассматривает вернакулярность, возникающую в условиях децентрализованной сети (например, в контексте партиципаторных медиа). Поэтому маркирование одних дискурсов как институциональных и других -- как вернакулярных является результатом своего рода договора между участвующими в коммуникации агентами. При этом за участниками сохраняется возможность переопределять этот договор. Следуя составленным исследователями моделям флешмоба, концепция диалектической вернакулярности неприменима к флешмобам, выстраивающим отношения с окружающей средой, т.к. именно она выступает в роли источника институциональных дискурсов. Но в то же время именно флешмобы означивают среду таким образом. Нельзя исключать и вероятность того, что среди мобберов одни флешмобы, по диалектическому принципу, описанному Говардом, могут оказываться вернакулярны по отношению к другим флешмобам.

Среди перечисленных Говардом типов вернакулярного не хватает еще одного, который также следует из выводов Лантис и напрямую соотносится с тактиками де Серто. Лантис не приравнивает вернакулярное к субкульурному или народной культуре (folk culture), противопоставленным культуре официальной. Вернакулярное для нее -- часть тотальной культуры (Primiano 1995). И дискурс, созданный из частей институциональных дискурсов, может становиться вернакулярным не только потому, что производится вернакулярными группами (как в случае с вернакулярностью субалтернов). Он является также вернакулярным, если разделяется неорганизованной группой агентов, когда они, исходя из заданных условий, устанавливают собственные способы коммуникации и поведения внутри конкретных культурных обстоятельств (Primiano 1995). Дж. Мехлинг вслед за Лантис определяет вернакулярное через «включение индивидуальных интеракций в контекст игры и фантазии» (Primiano 1995). Т.е. вернакулярный дискурс здесь наделяет субъектов агентностью того же типа, что и производство тактик. Примером такой вернакулярности как раз может служить «Очередь в никуда».

2. Приведенный отдельно от предложенных Говардом тип вернакулярного синонимичен тактикам де Серто не только потому, что демонстрирует пользование агентами институциональных дискурсов своим собственным особым образом. Его описание при помощи категорий игры и фантазии объясняет, что именно имеется в виду под «особым образом», и это объяснение сходственно с предоставляемым де Серто. В качестве небольшого промежуточного итога я еще раз отмечу, что флешмобы могут быть рассмотрены как тактики горожан, позволяющие последним использовать хорошо известные им правила и нормы сообразно собственным представлениям о жизненных режимах, а результатом такого пользования становится субверсия нормативного порядка. В описанном сюжете дополнительных уточнений требует то, как именно горожанами или мобберами используются установленные правила, культурные формы, институциональные дискурсы и т.д.

В основе концепции тактик де Серто лежат ситуационистские практики, которые философ распространяет на всю сферу повседневности любого человека. Ситуационизм, как было указано ранее, рассматривается и как концептуальный исток флешмоба. Одним из результатов обнаружения де Серто «отпечатков» перформативных практик ситуационистов в повседневных практиках горожан привело его к формулированию тезиса о том, что даже мелкая, бытовая субверсия есть творчество, а следовательно, творчество может быть обнаружено и в повседневности (де Серто 2013, 113-116). Таким образом, тактики представляют собой творческие действия субъектов на микроуровне.

Флешмоб, напротив, представляет собой событие, которое выходит за рамки повседневности. В рамках флешмоба в фокусе внимания оказывается, в первую очередь, не отдельный человек, совершающий действие в конкретный момент, а толпа незнакомцев, которые следуют единому сценарию, часто принимающему форму синхронного коллективного выполнения простых действий. Поэтому флешмоб не может рассматриваться как творческое действие на микроуровне. В качестве альтернативы Уолкер, например, предлагает обратиться к идее карнавализации М. Бахтина (Walker 2011a, 20-21). Несмотря на то, что Уолкер определяет флешмоб как перформативное событие или «вид перформанса» и все альтернативные проекту Васика флешмобы называет перформансами, исследовательница не обращается к теоретическим рамкам, разрабатываемым в рамках Performance Studies (Walker 2011a, 16-18). Уолкер признает, что ряд концепций из перформативной теории могут оказаться весьма точными для описания флешмобов, однако ее цель -- описать флешмоб как коммуникативное событие, поместив его в более широкий социальный контекст. Это решение представляется мне продуктивным, учитывая ограничение исследования Уолкер одним кейсом -- «8 флешмобами». Карнавализация и тактики также представляют достаточно конкретные теоретические рамки, релевантные для анализа оригинальных флешмобов или приближенных к ним. Так как я обращаюсь к более широкому кругу акций, для обозначения которых используется понятие флешмоба, я, напротив, использую концепцию перформативности Э. Фишер-Лихте и перформативную теорию Р. Шехнера, в качестве конститутивных исследовательских оптик, которые позволяют анализировать разные типы отношений и интеракций, возникающих при разном использовании флешмоба как практики.

Как уже было отмечено, работе прошлого года я предлагаю рассмотреть флешмоб как перформативное событие в значении, вводимом Э. Фишер-Лихте в монографии «Эстетика перформативности» (Яворская 2019). Прослеживание событийности в ситуации флешмоба позволяет описать те отношения, которые он устанавливает с окружающей действительностью. Важно отметить, что передо мной не стояло задачи сравнения и/или приравнивания флешмоба к художественным перформансам. Концепция перформативности позволяет описать флешмоб, прежде всего, как социальное действие, в процессе которого происходит производство культурных смыслов и опыта. Исходя не только из собственного театроведческого опыта, но и учитывая более широкий контекст методологического перформативного поворота, зарождающегося еще в 1970-е гг. (Бахманн-Медик 2017, 145), Фишер-Лихте предлагает набор характерных черт перформативных ситуаций, релевантных для описания не только актуального театрального процесса. Как уже было отмечено, перформативное событие социально, а значит имеет адресата -- сообщество «зрителей». Их взаимодействие предполагает коммуникацию, в которой обе стороны могут влиять друг на друга, это взаимовлияние Фишер-Лихте определяет как автопоэзис «петли ответной реакции» (Фишер-Лихте, 2015, 70), отвечающий за эмерджентный характер события. Под эмерджентностью понимается автореферентность перформативного акта: действие, происходящее в рамках события, не наделено предзаданным содержанием, которое оно должно транслировать, напротив, значения, порождаемые этим действием, создаются непосредственно в момент его реализации посредством взаимодействия сообщества и ситуации (Фишер-Лихте, 2015, 252-255). Как следствие, перформативный акт не поддается фиксации и существует только в момент реализации.

Условия перформативной ситуации характеризуются лиминальностью и особой материальностью. Описание лиминальности Фишер-Лихте заимствует у антрополога В. Тернера, который понимает ее как состояние, в котором возможно вступить в противоречие с «существующими законами, обычаями, условностями и церемониалом» и предложить посредством эксперимента новые практики и значения (Turner, 1977, 40 (цит. по: Фишер-Лихте, 2015, 319)). Отличительная черта лиминальности -- разрушение или нарушение бинарных оппозиций, которые задают существующий нормативный порядок. Поэтому именно она становится ключом к пониманию того, каким образом перформативное событие способно трансформировать окружающую действительность.

Таким образом, согласно Фишер-Лихте, событийный характер спектакля формируется за счет автопоэзиса петли ответной реакции, дестабилизации бинарных оппозиций, состояния лиминальности и особой материальности, под которой подразумеваются соотношение пространства, времени и телесности в ситуации спектакля.

1. Как и в случае с тактиками де Серто пространство является важным аспектом событийного спектакля. Оно перформативно, определяет условия восприятия спектакля и носит эмерджентный характер. Под пространством Фишер-Лихте понимает здесь комплекс отношений внутри сообщества участников (в теории исследовательницы они подразумевают как перформеров, так и зрителей) и между этим сообществом и физическим, или геометрическим, пространством перформанса (Фишер-Лихте, 2015, 198-199). В течение спектакля перформативное пространство способно меняться. Его изменения обусловлены действиями и восприятием актеров и зрителеи?, или участников и наблюдателеи? (Фишер-Лихте, 2015, 211) и свидетельствуют о его лиминальном характере.

2. Основной категорией описания времени перформанса служит ритм. Фишер-Лихте определяет его как «организующии? принцип, характернои? чертои? которого является постоянная трансформация, а также способность эту трансформацию вызвать» (Фишер-Лихте, 2015, 245). Время перформанса или событийного спектакля состоит из отношений между разными «ритмическими системами» -- спектакля, сообщества зрителей, и каждого из зрителей по отдельности (Фишер-Лихте, 2015, 250). Соответственно, время перформанса складывается из ритмов флешмоба, или мобберов как сообщества, каждого моббера по отдельности и ритма городского пространства и как автономной реальности и как совокупности отдельных ритмов каждой из составляющих его единиц.

3. В рамках анализа телесности Фишер-Лихте выделяет два сюжета -- воплощение и присутствие. Исходя из перформативной теории гендера Дж. Батлер, которая, в свою очередь, ссылается на М. Мерло-Понти, под воплощением Фишер-Лихте понимает особый тип отношений, в которых тело актера или перформера находится с культурными, историческими и социальными значениями (Фишер-Лихте 2015, 47-48). Иными словами, в рамках событийного спектакля, тело актера или перфомера не столько проводит, сколько производит значения, не превращая при этом свое тело в произведение искусства (Фишер-Лихте, 2015, 168). «Участники перформативного события не передают некоторое сообщение, они сами являются сообщением» (Яворская 2019). Аналогично, коллективное тело мобберов концептуализируется авторами, например, Г. Гором и Т. Брежек, не как материал для создания флешмоб-акции, а как воплощение нового типа социальности (Gore 2010; Brejzek 2010).

Присутствие является следствием процессов воплощения и обозначает режим существования актера или перформера, возникающий, когда ему удается превратить свое тело в «энергетическое» (Фишер-Лихте, 2015, 181), т.е. породить энергию внутри перформативного пространства. Т.к. присутствие -- это, в первую очередь, телесный опыт, передаваемый от актера или перформера зрителям или другим участникам, то общий ритм и коллективность способны усиливать этот опыт. Функция присутствия внутри перформативного пространства заключается в акцентирование «обычного, которое в новом качестве становится доступным телесному восприятию и превращается таким образом в событие» (Фишер-Лихте, 2015, 184).