Становление академической школы

Культивирование себя требует труда и старания. Природная склонность должна быть тщательно огранена умением и усовершенствована знанием. Только так можно было добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы среди потомков. И все то, что помогало добиться такой славы, все, что помогало раскрыть себя, не противостояло личной оригинальности, а помогало её взрастить. Индивидуальность и «всеобщее мастерство» (Гегель) не противополагались друг другу, накопленное в веках помогало раскрыться для будущего. Не бессмертие души, а бессмертие духа, поглощающего и порождающего из себя отдельные души, почти как в гегелевской концепции, приводило к этой удивительной гармонии личного и всеобщего, гармонии, которой сейчас нам так не хватает.

Государство должно заботиться о воспитании граждан, а важнейшей частью этого воспитания становится приобщение к культуре, созданной усилиями прежних поколений. «Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность -- в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?» Исследователь комментирует эти рассуждения одного из гуманистов, обращая внимание на то, что нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. «Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками» Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. С. 119.. Мне кажется, что для ранней академической теории такое понимание природы окультуренной, взращенной через постоянное упражнение и обогащение себя обращением к предшествующей культуре, чрезвычайно характерно.

Идея культивирования, возделывания была унаследована академической теорией в ренессансной педагогике. Она своего полного развития достигла в эпоху Просвещения. Просветительские идеи были заложены и в практику Воспитательного училища при Российской академии художеств. В академиях готовили подлинного универсального человека, uomo universale, правда, в моменты кризиса пытались снять общеобразовательные предметы, как это было в России в 1820-е годы. Взгляды на воспитание гуманистов органически были продолжены в просветительской педагогике, без учета влияния которой невозможно судить об академической теории. Последняя своим рождением и развитием многому обязана современной ей философии образования в широком смысле слова. Забегая вперед, можно сказать, что опыты расширения образовательной программы в ранних академиях художеств до сих пор сохраняют свою актуальность, а попытка свести академическое образование к образованию чисто профессиональному провоцировала кризис академии. Что же касается первых академий, то они были рождены веком гуманизма и в той или иной степени продолжали идеи Леона Баттисты Альберти о воспитании художника как представителя свободных искусств и широко образованного в гуманитарных дисциплинах человека. Формирование воспитанника подчинялось тем же законам, что и отношение к природе. Природа должна была быть преобразована в соответствии с божественным замыслом, заключенным в ней. Хаос не должен был нигде торжествовать. В идеале прекрасной натуры (bella natura) была подспудно заключена рафаэлевская идея красоты (idea della bellezza), дарованный богом талант надо было бесконечно совершенствовать.

Друзья Марсилио Фичино называли себя академиками, а самого Фичино-- Глава Академии «Academiae Princeps». Роль его учения для формирования эстетических взглядов того времени огромна и это проявилось не только в многочисленных сюжетах для произведений, но в самом представлении о прекрасном, вплоть до знаменитого и уже целиком «академического» высказывания Рафаэля, что он в выборе образа, навеянного несколькими моделями руководствуется «идеей красоты», потом этот тезис будет интерпретироваться, но он надолго войдет в европейскую культуру, надолго, если не навсегда. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум творит так, как если бы мастер находился внутри материала. Когда в «Аркадии» автор попадает под землю, где он видит истоки всех рек, вулканов, дивные пейзажи с горами и долинами, он восхищенно говорит: «О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!». И это еще один поворот темы «искусства внутри природы» (ars intrinsecus naturae). Это неоплатонизм деятельный, активная сторона, развиваемая в аристотелизме включается в него не просто случайно, но с необходимостью. Понимание природы как «внутреннего мастера» уже выводит теорию Фичино за пределы собственно платоновской традиции, но здесь важен и переход к новоевропейской традиции Нового времени. Именно как к «умному мастеру» относились к Природе великие ученые следующих столетий -- Декарт и Спиноза, Паскаль и Ньютон.

Подлинный смысл аристотелевской фразы «искусство подражает природе», получившей распространение в Европе задолго до Ренессанса, можно понять, если вспомнить, что она содержалась в «Физике» Аристотель. Сочинения. В 4 тт. / Под ред. В.Ф. Асмуса. М.: Мысль, 1975 - 1984. Т. 1-4. Т. 3. С. 87. Стагирита, в которой речь идет не об искусстве в нашем смысле слова, а о «технэ» в его классическом значении - о любой целенаправленной деятельности. И возникающее естественным путем («по природе»), и создаваемое человеческим искусством возникает «ради чего-нибудь». Г. Бутчер специально подчеркивает, что знаменитая фраза Аристотеля «искусство подражает природе» часто воспринималась как резюме его представлений об изобразительном искусстве, хотя в первоначальном своем значении она не подразумевает различия между изобразительным искусством и ремеслом, а потому ее не следует понимать в том смысле, что изобразительное искусство является копией или репродукцией природных объектов. Ведь для Аристотеля природа не внешний мир созданных предметов (created things), но творящая сила (creative force). И далее он подробно рассматривает аристотелевские представления о том, что искусство творит «подобно» природе Butcher S.H. Aristotle's Theory of Poetry and Fine Arts, with a critical text and a translation of the Poetics. N.-Y., 1951. Р. 116.. Если использовать перевод средневековых комментаторов, можно сказать, что человеческое искусство подражает природе по способу действия (modus operandi), претворяя замысел в материал, оформляя материю. Но природа изменяется и формируется изнутри, а все созданное человеческим искусством извне. Эта общая тема восходящих к Аристотелю фичиновских размышлений о «внутреннем мастере», о подражании «искусству внутри природы». Природа не отличает себя от своих действий, она действует так, как если бы мастер находился внутри природы. Этот плодотворный для дальнейшего развития академической теории прекрасной и деятельной природы мотив был воспринят Леонардо. Он всю жизнь изучал внутреннее искусство природы, восхищаясь им и стараясь его понять и воссоздать. К леонардовской Академии мы сейчас и обратимся.

Академия Леонардо да Винчи

Как только творящий принцип начинает разворачиваться в творимом мире и трактуется с точки зрения деятельности, созидания, появляется возможность снять проклятие дистанции мира видимого и мира сущностей. Логос превращается в то, что Альберти называл «природные первоначала» («primi principi della natura»), а Леонардо «разумом, рассудком, интеллектом» («ragione»), лежащем в основе природы. Они также являются некоторыми разумными основаниями, но они уже не внеположны миру, а имманентны ему. Более того, только наблюдая этот мир, можно их правильно понять. Внешнее зрение не мешает, а помогает понимающему взгляду, новому «умному видению». «Умное видение» средневековья -- это всегда обращение за край обманчивой видимости, за ее пределы. Умозрение противоположно зрению, но уже с первой академической теории, с принципа Леонардо да Винчи «saper vedere» («уметь видеть») интеллектуальное зрение не противоречит зрению физическому, а помогает последнему стать острее. Человек уже первый акт зрительного восприятия осуществляет, как доказала теоретическая психология, с помощью чисто интеллектуальной способности воображения, умения увидеть в перевести плоский отпечаток на сетчатке в трехмерный образ, перевести его во-образ. Зрение -- та самая умная способность, которая во всем своем богатстве не заложена в нас от природы, в отличие от физиологических условий своего осуществления. Человек учится видеть всю жизнь, а видимый мир вовсе не «отражается в нас», а дан нам в ощущениях. Впрочем, дан он и собакам (без всякого появления в их среде намеков на рисование). Способность к изображению -- чисто человеческая способность, она важна и ценна. Вот почему зрительные представления становятся для Леонардо столь же существенны, как и мышление, а соответствие видимых вещей, тех вещей, которые человек умеет видеть в леонардовском смысле, дает возможность назвать живопись «наукой». Теория зрения стала основой эстетики Леонардо, а теоретические дебаты -- важной частью основанной им Академии.

Об этой Академии сведения скудны, известно, что организована она была в Милане в 1490, скорее всего это была неофициальная группа художников, созданная для дискуссий по проблемам теоретическим, а не подобие учебного заведения. Вероятно, вопросы, обсуждаемые в Академии Леонардо, повторены в его «Трактате о живописи», который Леонардо подготовил от 1489 до 1518 Leonardo da Vinci. Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270] / Ed. Ph. McMahon. Princeton: Prinston Univ. Press, 1956. Vol. 2: Facsimile. Русский перевод: Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М.: Изогиз, 1934.. Этот трактат, как пишет Оксфордская энциклопедия, имел далеко идущее воздействие на развитие академического художественного образования. Сокращенное написание: Academia Leonardi Vin (ci) появляется на орнаментальном образце гравюры, вышедшем из мастерской Винчи. На профильном портрете женщины появляются аббревиатура: ACH(ademi) LE(onardi) VI(nci) Первая публикация гравюр: Hind A. M. Burlington Magazine, vol. 12, 1907-8; более детальная публикация Calabi A. Bollettino d'Arte, vol. 4, 1924-5.. Это самое раннее документальное доказательство существования первой академии изобразительного искусства. Некоторые исследователи считают это подделкой или произведением, изготовленным спустя некоторое время после смерти Леонардо. Но копия орнаментального мотива встречается в рукописях Дюрера, поэтому датировка итальянского образца сейчас максимально приближена к годам жизни самого Леонардо да Винчи. Н. Певзнер называет Академию Леонардо самой ранней связью Академии с изобразительным искусством. Он полагает, что находящееся в поле зрения исследователей декоративное изображение могло служить входным билетом или экслибрисом академической библиотеки Pevsner N. Academies of Art, Past and Present. Cambridge, University press, 1940. P. 25-26..

Франсеско Маладиции Валери в 4-м томе своего сочинения «Двор Лодовико Моро» называет леонардовскую Академию «Accademia degli Studi a Milano». Корио в «Истории Милана» называет нескольких учителей этой академии. Единственная современная самой Академии ссылка встречается у Луки Пачоли в «Божественной пропорции», где он рассказывает читателям о похвальном и ученом состязании (laudabile e scientifico duello), которое имело место в крепости Лодовико Сфорца в Милане 9 февраля 1498 года, в присутствии нескольких церковных и светских ученых, теологов, правоведов, среди которых находился «превосходнейший архитектор и изобретатель» Леонардо да Винчи. Как сообщают современные исследователи, между 1496 и 1499 Пачоли был в Милане, где встречался с художниками и учеными и вместе с Леонардо изучал геометрические проблемы, работая над своим сочинением «О божественной пропорции» («De divina proportione») Speziali P. Lйonard de Vinci et la divina proportione de Luca Pacioli', Bib. Humanisme & Ren., XV (1953). P. 295-305. P. Boutourline Young. Pacioli. Oxford, University Press, 2007. Grove Art Online. http://www.groveart.com..

Еще раз повторим, что первые академии были не учреждениями, где искусство преподавалось, а интеллектуальными собраниями, где проходили диспуты по самым разным вопросам. Исследователи считают, что Академия Леонардо да Винчи, возможно, была таким кружком, где шли дебаты, которые Леонардо инициировал или на которых присутствовал. Читатель может составить себе представление о характере этих словесных баталий по изданным у нас теоретическим произведениям Леонардо Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1-2. М., 1995. и блестящей книге В. П. Зубова о леонардовской теории Зубов В.П. Леонардо да Винчи: 1452-1519. Л.: Изд-во АН СССР, 1962..

Мы не будем подробно останавливаться на хорошо известных взглядах Леонардо да Винчи. Отметим только, что среди множества проблем, которые содержатся в его рукописях и которые занимали серьезное место на теоретических диспутах в его Академии, мы встречаем проблему статуса живописи как свободного искусства, проблему традиционную для всех ранних Академий художеств. Он резко выступает против «глупцов», исключающих живопись из числа свободных искусств Codex Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v. Особую роль в истории этой Академии сыграла традиция paragone, споров о сравнительных достоинствах искусств, которою Леонардо ввел в свои тексты. Вероятно, эти споры занимали важное место и в теоретической деятельности самой Академии Леонардо. Леонардо подчеркивает роль художественной теории и рекомендует начинающим живописцам сначала приобрести знания и лишь потом приступать к изображению. Совершенно особую роль у Леонардо имела теория перспективы, в ее развитии наиболее ярко проявилась интеллектуализация художественного процесса.

И, разумеется, большую роль в этой Академии играла анатомия. Вазари писал об анатомических штудиях Леонардо, который пользовался помощью Маркантонио делла Торре, начавшего изучать медицину в свете учения Галена и «освещать истинным светом анатомию, остававшуюся до того времени окруженной густым и величайшим мраком невежества». Истина науки и истина искусства, стремящегося к овладению натурой, счастливо совпали. Для своего наставника в анатомии Леонардо «составил книгу из рисунков красным карандашом, заштрихованных пером, с изображением трупов, мышц и костей, с которых он собственноручно сдирал кожу и которых срисовывал с величайшей тщательностью. На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями…» Вазари Д. Жизнеописания … Т. III . С. 25-26..

Анатомические знания станут важной частью академической подготовки, а уроки анатомии будут помогать художнику точно передавать очертания фигуры, зная о ее внутреннем устройстве. Прейслер, сменивший Зандрарта на посту директора Академии художеств Нюрнберга в XVII веке выпустил учебник по рисованию, который активно использовался в Российской Академии художеств. Там есть такие слова: «наибольшая красота, состоит без всякаго сомнения в хорошем и чистом обрисовании» Цит. по: Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956. С. 40., «Оконтуривание» станет принципом ученического рисунка в русской классицистической Академии, но заметим, что Леонардо говорит о необходимости поиска очертания и советует художнику лишь намечать первоначальный рисунок. Сам же он искал нужный абрис в бесконечных наложениях одного контура на другой, в уточняющих и исправляющих друг друга линиях, прочерчивая или прокалывая окончательный вариант. Как показал Эрнст Гомбрих, этот принцип рисунка был противоположен готическому орнаментальному и слишком жесткому контуру, чисто ремесленному умению провести линию без исправлений, но и без поисков наиболее точного способа передать природные очертания предмета Gombrich E.H., Leonardo's Method for Working out Compositions - in: Gombrich E.H., Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, London- New York, Phaidon 3th. Ed. 1978 P. 58-63. Во всех случаях использование подчеркнутого контура он, как правило, не связан с точностью изображения натуры.

Натурные штудии, леонардовское «умение видеть» несли в себе гораздо больше правды, чем прошлые и нынешние попытки противопоставить внечувственную и освобожденную от представлений абстрактную силу мышления способности восприятия. Та страсть, с которой Леонардо писал о царстве «обманчивых мысленных наук» не была лишь полемической, в ней было гораздо более глубокое теоретическое содержание. Леонардо выступал против спекулятивной науки, в том числе платоновско-аристотелевской «scienze spirituali» Schlosser-Magnino J. La letteratura artistica. P. 175. В ответ на упреки своих оппонентов, обвиняющих его в недостаточной «начитанности» и отсутствии «книжного образования», Леонардо противопоставляет знаниям, почерпнутым из чужих книг и усвоенных с чужих слов, те знания, которые человек приобретает из опыта. Это опыт был наставником тех, кто писал хорошие книги и незачем идти к посредникам, если можно обратиться к самому источнику. Научная позиция Леонардо вполне совпадает и с его взглядами на художественное творчество, когда подражающие чужим работам называются «внуками природы», а подлинное творчество, по мысли Леонардо, должно быть подражанием самой натуре, а не тем художникам, которые ее уже изображали. Теория художественного творчества настолько органично сливается о гуманистическими представлениями о творчестве-изобретении, что без общекультурного контекста рассматривать ее не имеет смысла. Полемика с «пересказчиками» чужих произведений была общей для большей части гуманистической литературы, она витала в воздухе. И только она может объяснить многие своеобразные повороты теории творчества раннего академизма.

Критика в адрес тех, чья эрудиция почерпнута только из работ других, чье умение ограничивается способностью точно запомнить и вовремя вставить заимствованное в свой текст, начиналась еще во времена Петрарки. Знаменитые слова из «Атлантического кодекса» Леонардо о его противниках продолжают защиту права на изобретение и самостоятельное мышление, право на творчество в его современном понимании. Кроме того, это критика ученой спеси университетской среды, которая долго еще будет сохранять свою актуальность, как долго будут опасны и те обвинения, которые тогдашняя «научная общественность» бросала в адрес Леонардо. Портрет, данный несколькими штрихами, вполне узнаваем и сегодня: «Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают, и если меня, изобретателя, презирают, насколько могли бы быть порицаемы сами -- не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений» Cod. Atl.117, r. b.9..

Леонардо вполне сознательно становился на позицию «hоmo illeteratti», человека без книжного образования. Только опыт, только самостоятельное осмысление природы и открытие ее закономерностей было для него основой творчества. Литературная осведомленность Леонардо, тем не менее, не вызывает сомнений у современных исследований, достаточно подробно изучивших книги, с которыми он не мог быть не знаком. Правда, многие идеи в достаточно образованной среде того времени витали в воздухе, часто для их восприятия и не нужно было штудировать книги.

Именно с развитием теории изобразительного искусства необходимо связывать развитие академического движения, хотя Академия Леонардо не была учебным заведением в узком смысле слова, но ее роль как теоретического центра была необыкновенно важна для формирования ранней академической школы. Без учета того, что первой художественной Академией была Академия Леонардо да Винчи и в основе современного академизма лежит реалистическая теория Леонардо всякое представление об академической школе будет неполно. Таким образом, эта Академия объединяла черты научной и художественной организации, но была создана для обсуждения теоретических проблем, а не получения учащимися практических уроков мастерства. Это соответствует положению Леонардо о более почетной роли теории, которая должна предшествовать практике. Мы можем сделать вывод, что первая Академия художеств отличалась от мастерской и от цеховой формы обучения своим научным характером.

Кстати, именно Леонардо предложил последовательность обучения, которая тех пор была принята в разных Академиях: обучение по рисункам мастера, у которого непосредственно учатся, обучение по рисункам разных мастеров, рисование с рельефов, рисование с натуры. Так было на практике. Такое обучение по чужим рисунком должно было дать знание методики образования (и в реальности давало). И все же Леонардо основную заслугу Джотто увидит в том, что он первым перестал быть только и исключительно верным учеником, оказался тем «изобретателем», о котором можно сказать, что он первым порвал с принципом простого повтора накопленных навыков. Леонардо так и определяет Джотто: «флорентинец, не удовольствовавшийся подражанием работам своего учителя Чимабуэ» цит. по: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения в 3-х тт.- Т.1.М.1956. С.132.. Леонардо создает свою концепцию упадка живописи, когда все, подражавшие друг другу из века в век, толкали живопись к упадку. Потом пришел Джотто, который первым обратился к натуре. Правда, потом начался новый спад, все подражали тоже один другому, лишь при появлении Мазаччо искусство снова достигло совершенства. Он «показал своими совершенными произведениями», что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» Мастера искусства об искусстве… Т.2 С.116. Атлант. кодекс, лист 141..

Академическая теория начинала не с «консерватизма», а с гимна первооткрывателям. Теория творчества, включающая в себя обязательную идею обновления, возникает со времен «Хроник» Джованни Виллани (2-я половина 13 в. -- 1348), «Комментариев» Лоренцо Гиберти (около 1381 -- 1455). Творчество как личное открытие, а не просто профессиональное владение ремеслом начинает становиться главным в характеристике художников. Открывая новое, художник входит в историю искусства. Так и создавалась первая история итальянского искусства Джорджо Вазари, который в ней выразил свое отношение к принципу объединения усилий профессионалов рисунка, объединения исторического, теоретического и практического во флорентийской Академии рисунка, но до нее во Флоренции существовала еще одна художественная академия.

Флорентийская Академия

Во Флоренции на рубеже XV и XVI веков Лоренцо Медичи назначает скульптора Бертольдо ди Джованни в качестве руководителя школы и создает Академию «для обучения живописи и скульптуре». Мы не можем точно описать характер этой академии и о ней продолжаются споры специалистов. Согласно Вазари, написавшего о ней через 70 лет, это была школа или академия для юных живописцев и скульпторов («come una scuola ed accademia ai giovani pittori e scultori»). Настораживает то, что Вазари во 2-м издании «Жизнеописаний» (1568) напишет о прекрасных талантах (belli ingegni), происходящих из благородных сословий, которые обучались в академии Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. V. 4. P. 256.. Последнее можно смело назвать политическим преувеличением, кстати, никакой ссылки на благородство учеников в 1-м издании книги нет. Вазари ставил явную цель поднять престиж собственной Академии рисунка, куда принимались и дворяне. Это была попытка сблизить нобилитет и «искусства рисунка». Историческое своеобразие академической теории творчества вообще на всем первом этапе прямо было связано с кардинальным переосмыслением соотношения «свободных» и «механических» искусств. Свободное искусство - это занятие, достойное благородного человека, а покровительство ему способно прославить имя мецената в веках. В многочисленных рассуждениях на эту тему появляется одна принципиально важная мысль. Это идея о том, что высокий профессионализм поднимает человека над его происхождением. Самоосуществление человека и развертывание тех способностей, которые в нем заложены, ставят его над всеми остальными и поднимают выше всяких социальных стратификации. Высокое совершенство личности и ее выдающееся владение какой-либо профессией одно способно поднять человека на несколько социальных ступенек, возвысить до уровня общения с правителями мирскими и иерархами церкви. Так было в реальности, такая возможность, достигнутая талантом человека, подогревала веру в его силы и в социальную значимость таланта. Апелляция к тем страницам классических трудов, где говорилось о почете и уважении, которыми пользовались художники, и о наградах и щедрых дарах, которыми правители отмечали их талант, должна была подтвердить благородство изобразительного искусства. Обращение к истории лишь закрепляло статус, достигнутый фактически.

Гуманисты черпали свои аргументы в пользу живописи из сочинений Плиния, Галена и Филострата, но, как справедливо отмечалось исследователями, античная аргументация была далека от той убедительности, которую ей придавали теоретики Возрождения См.: Kristeller P.-O. The Modern System of the Arts… P. 181.. Для самой античности история со знатным художником, скорее, была идеальной моделью, чем-то легендарным. И этот оттенок достаточно заметен у самих древних авторов. Цицерон считал, что если бы Фабию воздавали хвалы не только за его знатность, но и за то, что он занимался с успехом живописью, то появилось бы много Поликлетов и Паррасиев, косвенно подтверждая утопичность представлений о высоком статусе искусства Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. с латин., предисл. и прим. Г.А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 462-463.. Да и сам Плиний не случайно, перечислив нескольких известных римских граждан, занимавшихся живописью, делает характерное добавление: «после этого знатные своими руками живописью не занимались» Плиний Старший. Естествознание… С. 82. . Вероятно, более важно для истории культуры не опровержение легендарных историй о выдающихся античных мужах, занимавшихся изобразительным искусством, а реальные факты смены общественного отношения к таким занятиям. И то, что во 2-м издании Вазари появляется фраза о юных дворянах, занимающихся искусством в новой Академии, важная веха в социальной истории искусства. Основной состав художников этой эпохи, разумеется, был ремесленным. И все же были исключения. При дворе Франциска I Леонардо жил в почете и уважении. По словам Вазари, Рафаэль жил при дворе Льва X скорее как принц, нежели как художник. Тициану было присвоено дворянское звание. Родители Микеланджело были недовольны, что их сын занимается скульптурой, и в мастерской Гирландайо он был простым учеником, но он не принадлежал к гильдиям и Лоренцо Медичи дал ему место в своей академии и у своего стола, дав привилегии дворянина.

Правда, есть и такой факт: в письме от 2 мая 1548 великий мастер запретил своему племяннику обращаться к себе как к «скульптору Микеланджело», заявив, что он известен только как Микеланджело Буонарроти. И он добавил, что никогда не был живописцем или скульптором подобно тем, кто зарабатывает на этом деньги Pevsner N. Academies of Art, Past and Present…P. 33.. Кондиви пишет, что Микеланджело хотел иметь в качестве своих учеников юных дворян, а не плебеев. Как и для Леонардо живопись была для него свободным занятием, она создается с помощью ума, а не руки («si dipinge col cervello e non colla mano»). Вплоть до Джошуа Рейнольдса академическая теория упорно противопоставляет работу руки и интеллектуальную деятельность художника. Для Рейнольдса изобразительное искусство отличалось от декоративно-прикладного, поскольку было проявлением свободного, интеллектуального творчества, а не просто декорирования (он использует именно это слово). Микеланджело известен своим неукротимым стремлением сделать все самому, он не гнушался никакой, самой тяжелой работой и стремился все довести до полного совершенства, но все же противопоставлял интеллектуальное содержание искусства («дело ума») и его ремесленную основу. Уже во времена Рубенса можно было передоверить непосредственное исполнение («искусство руки») своим помощникам, оставив себе только «искусство ума», то есть общий замысел и работу над композицией. И это повторилось в академической практике английского Просвещения, когда часть работы перепоручалась специалистам по драпировкам -- многочисленным помощникам. Но вернемся к Академии во Флоренции. Лоренцо Великолепный, вдохновитель Академии Фичино, создал небольшой неформальный кружок для обучения юных воспитанников Доменико Гирландайо основам изобразительного искусства. Лоренцо хотел обучить достаточное количество скульпторов, которых не хватало во Флоренции. Учащиеся получали доступ к античному собранию Медичи в саду напротив монастыря Сан Марко. Основываясь на Вазари, можно сделать вывод о том, что школа Бертольдо не зависела от гильдии ремесленников. Среди основного метода обучения было копирование антиков. А. Шастель отмечает, что включение Никколо Соджи, Лоренцо ди Креди и Андреа Сансовино, по-видимому, соответствует действительности. Он пишет, что для Вазари эта Академия имела политическое значения, она создавала важный прецедент, показывала преемственность и являлась предшественницей вазариевской «Академии рисунка». Это было важно в целях обеспечения поддержки Козимо I. А. Шастель и Э. Гомбрих подвергли сомнению правомерность отождествления этой Академии с художественными Академиями в современном смысле слова, поскольку распространенное понятие академии в XV-ом столетии было, скорее, аналогом собрания для неофициального обсуждения, а не школой для организованного обучения Chastel A. Vasari et la lйgende mйdicйenne: «L'Ecole du jardin de Saint Marc» // Studi vasariani: Atti del Convegno internazionale per il IV centenario della prima edizione delle `vite' del Vasari. Firenze. 1950. P. 159-67. Gombrich E. H. The Early Medici as Patrons of Art // Italian Renaissance Studies, ed. Jacobs E. F. L., 1960. P. 309-11.. Но существуют данные, подтверждающие воспитательное значение этой Академии.

Лоренцо попросил Гирландайо присылать ему своих учеников с рекомендациями, которых можно было бы выучить «во славу Флоренции». Среди этих учеников самым знаменитым был юный Микеланджело. Характерно, что никто не отдавал Микеланджело в подмастерья Бертольдо или для любой другой помощи, он учился именно как студент академии, который не прислуживал своему учителю, но под его руководством изучал древнее и современное собрание произведений искусства, находящихся у Медичи. Итак, Микеланджело был одним из тех, кого выбрали для обучения во вновь созданной Академии из мастерской Гирландайо, таким образом, он стал одним из первых, получивших современный тип художественного образования.

Существуют многочисленные документы, которые свидетельствуют о связях Бертольдо с Медичи Draper J. D. Bertoldo di Giovanni: Sculptor of the Medici Household. Columbia and L., 1992; Kent F. W. Bertoldo «sculptore» and Lorenzo de' Medici, Burlington Magazine. CXXXIV. (1992). P. 248-9; Kent F. W. Bertoldo «sculptore» Again. Burlington Magazine. CXXXV(1993). P. 629-30.. В частности, свидетельства о том, что Лоренцо Медичи был чрезвычайно расстроен, когда его знакомый Бертольдо умер. В тот же самый день Бартоломмео Деи написал текст, в котором подчеркнул тесную связь Бертольдо с Лоренцо, возможно преувеличивая уровень одаренности самого Бертольдо. Он писал, что Бертольдо, самый достойный скульптор и изготовитель медалей, который всегда делал выдающиеся вещи, умер в Поджо. Потеря является великой, а Лоренцо Медичи очень переживает, поскольку нет никого другого в Тоскане и даже во всей Италии, кто мог бы обладать таким «благородным пониманием и искусством» Цит. по: Draper J. D.. Bertoldo di Giovanni. Oxford University Press. 2007. Grove Art Online http://www.groveart.com ..

Бертольдо, по его собственным словам, был учеником Донателло. Этот итальянский скульптор внес большой вклад в возрождение античности, и, в частности, он развивал жанр бронзовой статуэтки, из которой сохранилось шесть образцов. Он также работал в медальерной и других техниках Vasari G. Vite dei piщ eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi, II. P. 416, 423-5; IV. PP. 256-9; VI. P. 201; VII. PP. 141-2; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance Sculpture. L., 1963. P. 302-4; Parronchi A. The Language of Humanism and the Language of Sculpture: Bertoldo as Illustrator of the Apologi of Bartolomeo Scala // Journal of Warburg and Courtauld Institute. XXVII (1964). P. 108-36; . Современные исследователи отождествляют его с неким Бертольдо ди Джованни ди Бертольдо, который был вовлечен в незначительную коммерческую сделку в 1463 Draper J. D. Bertoldo di Giovanni di Bertoldo. Burlington Magazine. CXXXVI/1101 (1994). P. 834..

Лоренцо Великолепный занял земли на площади Сан Марко, которые, как показали современные исследования Elam C. Il palazzo nel contesto della cittа // Il Palazzo Medici-Riccardi di Firenze, ed. G. Cherubini and G. Fanelli. Firenze, 1990, P. 44-57., покупались еще Козимо Медичи в 1450-х. В 1480 имущество было вполне достаточным для того, чтобы его владелец мог показать кардиналу Арагонскому свою библиотеку и сад. По сведениям, которые сообщали Бенедетто Варки и Вазари, лоджия, дорожки и все комнаты были украшены античными мраморными скульптурами и картинами кисти лучших мастеров. Лоренцо и руководитель академии Бертольдо скончались спустя незначительное время после организации академии (в 1491 и 1492), их участие в проекте было кратким. Сады были разграблены в 1494 французскими войсками под предводительством Карла VIII.

Итак, можно сделать некоторые выводы. Единственным дошедшим до нас по свидетельствам современников учебным планом медичейской академии была учеба на антиквариате. Наиболее одаренным студентом был Микеланджело, на ранних работах которого заметно влияние Бертольдо. В частности, фрагментарная мраморная скульптура «Юноша», которая была не так давно открыта в Нью-Йорке, справедливо атрибутируется как работа начинающего Микеланджело. Она явно восходит к бронзовому «Аполлону» Бертольдо Weil-Garris Brandt K. A Marble in Manhattan: The Case for Michelangelo, Burl. Mag., cxxxviii/1123 (Oct 1996), pp. 644-59..

Эта Академия остается в истории как место учебы Микеланджело и как одна из первых попыток реформировать систему образования, основанную не на зависимости подмастерья от мастера, а на свободном изучении искусства под руководством наставника. Эта академическая модель образования была поддержана Лоренцо Медичи, который таким образом пытался вернуть славу искусству Флоренции. Реальная ситуация менялась медленно. Она лучше изучена и более подробно подтверждена документами, касающимися искусства Тосканы, особенно подробны дошедшие да нас сведения о положении художников во Флоренции См.: Antal F. Florentine Painting and Its Social Background: The Bourgeois Republic Before Cosimo de' Medici's Advent to Power: XIV and Early XV Centuries (1948). L., 1974; Hauser A. The Social History of Art. L., 1957. Vol. 2. Документы и подробная библиография исследований приводятся в книге Д. Чамберса: Chambers D. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. London: Macmillan, 1970. Любопытные новые документы приведены в книге М. Бэксандолла: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style/ 2nd ed. L.; Oxford; N.-Y, 1974., но сходные тенденции были и в Риме.

Академия Баччо Бандинелли

Следует остановиться на римской академии Баччо Бандинелли, привлекающей исследователей новыми формами обучения. Она располагалась в Бельведере в Ватикане, находясь под патронажем папы Клемента VII Heikamp D. In margine alla Vita di Baccio Bandinelli del Vasari // Paragone, XVII/191 (1966). P. 51-62 . См. Также о стиле Бандинелли: Weil-Garris K. Bandinelli and Michelangelo: A Problem of Artistic Identity // Art the Ape of Nature: Studies in Honor of H. W. Janson. N. Y. and Englewood Cliffs, 1981. P. 223-51.. В гравюре Агостино Деи Музи, созданной в 1531, изображается эта Академия, она показана местом, где опытные и начинающие художники занимаются копированием обнаженных мужских и женских статуэток. Существует и еще одно изображение Академии Баччо Бандинелли, где она показана более обширным помещением, интерьер которого включает не только различные статуэтки, но также и различные фрагменты человеческих скелетов (они могли быть использованы для демонстраций анатомии). Художники занимаются не только копированием, но и свободным рисованием. Сохранилась и гравюра Агостино Венециано, на которой написано: «ACADEMIA DI BACCHIO BRANDIN IN ROMA IN LUOGO DETTO BELVEDERE MDXXXI» (изменение фамилии с «Брандини» на «Бандинелли» было связано с социальными причинами). На рисунке представлен угол в комнате с низким потолком, где, освещенные свечой, семь художников сидят за длинным столом. Пожилой мужчина рисует, позади него молодой художник рассматривает статуэтку обнаженной женщины. Из четырех юношей, сидящих на левой стороне стола, два также рисуют. Они, по-видимому, копируют другую обнаженную фигуру. Правда Н. Певзнер считает, что это просто могли быть вечерние занятия, на которых вовсе не обязательно присутствовали учащиеся Pevsner N. Academies of Art, Past and Present…P. 33.. В целом этот вопрос остается дискуссионным, новых исследований на эту тему пока не было.

Среди частных академий, которые представляли собой просто группы лиц, собирающиеся по интересам, была одна, к которой принадлежал Тициан. Она упомянута в письме Леоне Аретино своему брату Пьетро Аретино. Это был частный клуб, организованный Аретино, куда входили Тициан, Сансовино и некоторые другие художники. Ренессансные академии были стихийными и свободными сообществами, напротив того, академии маньеристические отличались жесткими правилами. Среди них те, в которых впервые появляются письменно закрепленные уставы Академий. Такова Академия Роцци в Сиене (Rozzi, 1531), Флориди (Floridi, 1537) в Болонье, Умиди (Umidi, 1540) во Флоренции. Существовала и филологическая академия в Риме -- Сдегнати (Sdegnati, 1541). Среди важнейших филологических академий следует отметить организованную в 1582 году Академию делла Круска (Accademia della Crusca), которая выпустила кодифицированный итальянский словарь в 1612.

2. Академия Рисунка во Флоренции и академия св. Луки в Риме

Академия Рисунка во Флоренции

Среди первых официальных Академий выделяется Академия рисунка, о создании которой художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари объявил 24 мая 1562 во время освящения часовни Святого Луки в Сантиссима Аннунциата. Это произошло после консультации с представителями флорентийского искусства, в том числе Аньоло Бронзино, Микеланджело, Джованни Монторсоли и ряда придворных. Академия рисунка во Флоренции, основанная в 1563 году, учреждение, которое, по мнению современных исследователей, стоит у истоков всех современных Академий художеств Pevsner N. Academies of Art, Past and Present…P. 42.. Академия служила образцом для художественных объединений и художественных школ, возникших в Европе в XVII-го и XVIII-го столетий, отмечают авторы Оксфордской энциклопедии по искусству Wine H.Academy// Oxford University Pres, 2007.http// www. groveart. com.. Одна из основных целей Академии рисунка, имевшей более полное название «Академия и братство рисунка» (Accademia e Compagnia del Disegno), состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи, скульптуре и архитектуре. В этом смысле «Академия и братство рисунка» должна была напомнить Флорентийскую академию (Accademia Fiorentina), основанную 1542 также при патронаже Козимо I Медичи для развития изучения искусства и словесности. Козимо не просто основал новую Академию рисунка и поддерживал ее, но и старался усилить ее статус, отдав туда в обучение своего сына Джованни Медичи, который позже стал живописцем и архитектором.

Момент возникновения Академии рисунка показателен и с социологической точки зрения. Прежде всего, остановимся на социальной ситуации во Флоренции около 1560. Необходимо учитывать, что в этом городе, как и везде, живописцы и скульпторы принадлежали к разным гильдиям и компаниям. Скульпторы были членами «Искусства Изготовителей» («Arte dei Fabbricanti), поскольку работали в камне, а живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачей, торговцев специями и галантереей» («Arte dei Medici, Speziali e Merciai»), основаной в XIII веке), поскольку они имели дело с пигментами. Общий руководящий совет -- Мембрум (Membrum) был организован в 1360 году. Кроме этих обязательных организаций с первой четверти треченто существовало Братство св. Луки (Compagnia di S. Luca) для живописцев и скульпторов. Это было религиозная организация или братство, у которого в большей степени были благотворительные цели. В правилах этого братства 1386 года ничего не сказано о профессиональных делах, но речь шла о том, что необходимо посещать церковь и принимать участие в службах. Когда упадок компании стал очевиден (к концу XV века) гильдия сама попыталась возродить ее. Было закреплено декретом, что каждый член гильдии должен входить и в «Компанья ди Сан Лука». Еще в 1378 году живописцы получают возможность формирования независимого объединения цеха в структуре гильдии врачей и аптекарей, к которой они принадлежали. К названию гильдии добавилось и их собственное обозначение - «dipintori» Antal F. Florentine Painting and Its Social Background… Р. 279.. Показательна формулировка, с которой эта привилегия предоставлялась, - их работу оценивали как «важную для государства» Цит. по: Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann… Р. 177.. Флорентийская синьория дважды поддерживает художников в их попытках эмансипации от цеховой опеки, подтверждая в 1405 и 1415 годах право архитекторов и скульпторов работать в городе, не входя формально в цех.

М. Бараш отмечает, что такого рода изменения статуса или то обстоятельство, что Джотто был сделан руководителем всех художественных работ, проводившихся во Флорентийском соборе, не меняли кардинальным образом ситуации, не приводили к изменению статуса художников и не освобождали их полностью от средневековой цеховой структуры. Открытое столкновение между стремлениями художников и старыми цеховыми формами организации художественной жизни было неизбежно. Одним из наиболее ярких случаев такого столкновения был отказ Брунеллески выполнять свои обязательства перед гильдией, которая контролировала в то время все работы, связанные с возведением собора Санта Мария дель Фьоре, и к которой принадлежали все, кто участвовал в возведении зданий. Он отказался платить обязательные для всех ее членов сборы, по запросу гильдии был заключен в тюрьму 20 августа 1434 г. и освобожден одиннадцатью днями позже после вмешательства властей. Но откровенная демонстрация архитектором личной независимости и его протест против прежних социальных ограничений не могли изменить ситуацию. Рудольф и Маргарет Виттковеры замечают, что реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в 1571 году. Тогда указом великого герцога Тосканского они освобождались от обязанностей членов гильдии, хотя, конечно, реальное положение, достигнутое к этому моменту, и так отличалось от прежней цеховой зависимости Wittkower R.. Wittkower M. Born under Saturn… Р. 11.. Впрочем, даже в этом указе претензии гильдии на руководство не только нормами профессионального мастерства, но и нормами поведения были оставлены официально, хотя это и было явным анахронизмом.

В 1571 художники откололась от гильдии «Арте деи Медичи е Специали» и от гильдии «Арте Деи Фабриканти». С этого момента Академия рисунка во Флоренции стала единственным официально признанным профессиональным органом, представляющим флорентийское искусство.

Вазари пишет о своей Академии в «Жизнеописаниях», во 2-ом издании 1568 года. Устав Академии официально предоставлен был 1563. Его впервые в наше время в достаточно полном виде публикует в своем исследовании Н. Певзнер. Академия, как уже говорилось, пользовалась серьезным политическим покровительством, великий князь Козимо Медичи совместно с имеющим огромный авторитет Микеланджело возглавляли это учреждение. Это и позволило Академии стать независимой от гильдий, особенно после 1571 года. Окончательно Академия регистрируется в качестве особой гильдии в 1584. Как, мы видим, полной противоположности гильдиям и академиям не было, академии естественным образом приходили на смену гильдиям, определенное время существовали с ними одновременно, а потом официально регистрировались в качестве гильдий, что вообще характерно будет не только для Италии, но и для ряда других стран. Академия Рисунка в известной степени и была такой специализированной гильдией, в которую входили исключительно представители «благородных искусств» или «искусств рисунка». Это важное для Вазари обозначение позволяет объединить архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков, ювелиров, то есть, всех тех профессионалов, которые были связаны в своей практике с рисунком.

Не менее важна была и «наука рисования». По уставу Академии 1563 было введено обязательное обучении молодых художников арифметике, геометрии и анатомии, по которым читались лекции (лекции по математике -- с 1569). Анатомия преподавалась в больнице Санта Мария Нуова. Молодые художники обучались с помощью рисования с живых моделей и копирования произведений искусства. Программа также предполагала наличие лекций по перспективе. Еще Микеланджело называл скульптуру искусством ума, а не руки, для него она -- «ученая наука» («studiosa scienza»). Серьезную роль в Академии рисунка играли дискуссии о превосходстве интеллектуального начала над простым ремеслом. Борджини рассуждает о проблемах искусства в 1563. Хотя Вазари признает необходимость практического обучения, он высоко ценил это отношение к искусству как к высокой науке. Теоретические положения, связанные с Академией рисунка, содержались в рукописи Герардо Спины I tre primi libri …intorno agl'ornamenti che convengono a tutte le fabbriche che l'architettura compone (1568; Venice, Bib. N. Marciana, MS. It. IV, 38. и в трактате Франческо Бокки «Превосходство статуи св. Георгия Донателло» Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello. Firenze, 1584., который был посвящен самой Академии рисунка. Об этом последнем трактате необходимо сказать несколько слов. Как отмечает М. Бараш, современное понятие экспрессии постепенно появляется в художественной литературе шестнадцатого столетия. Трактат Франческо Бокки о св. Георгии Донателло, изданный в 1584 во Флоренции, но написанный уже в 1571, выделяется среди споров этого времени тем, что является, скорее всего, самым ранним трактатом в котором экспрессия обсуждается более или менее отчетливо, как особое понятие Barash M. Character and physiognomy: Bocchi on Donatello's St Georg, a renaissance text on expression in art // Barasch M. Imago Hominis: Studies in the Language of Art. 2 nd. ed. New York: New York Univ. Press, 1994. P. 35..

Академия сформулировала образовательную программу, которая была только частично осуществлена. Три старших члена должны были быть избираемы ежегодно, чтобы служить преподавателями в академии или в их собственных цехах. Другие члены были обязаны (под угрозой финансового штрафа) помогать многообещающим молодым художникам. Для обучения Академия создавала собрание студии художественных работ: предварительные рисунки, копии, скульптурные модели и проекты художественного оформления. Кроме того, в Академии были широко представлены образцы древней скульптуры. Коллекция самого Вазари состояла из многочисленных полотен художников, о которых он писал в своем труде. Собирать работы старых мастеров ему помогал коллекционер и знаток Винченцо Боргини. Среди утраченных картин из этой коллекции следует упомянуть «Богоматерь с младенцем» работы Пармиджанино, купленную в 1540 году в Болонье. Среди скульптур, составляющих коллекцию Вазари, была гипсовая «Венера» Бартоломео Амманати, терракотовая голова императора Гальбы работы Андреа Сансовино (обе -- в Ареццо, музей Вазари), террактовая копия «Ночи» Микеланджело работы Николо Триболо, голова и рука большой модели статуи св. Космы работы Микеланджело (Флоренция, Сан-Лоренцо). Но важнейшей частью его коллекции были все же не картины, а сделанные самим Вазари рисунки с работ итальянских мастеров. Они составили знаменитую «Книгу рисунков» (Libro de'disegni). В условиях низкого уровня репродукционной техники эта коллекция рисунков с картин заменяла многие тома современных иллюстрированных изданий и позволила Вазари постоянно иметь перед глазами весь тот обильный материал, который он описывал в своей истории итальянского искусства.

Коллекция, по мнению Мариэтта, включала от восьми до двенадцати томов. Оксфордская энциклопедия говорит о минимальном количестве в семь томов. К сожалению, коллекция этих томов начала утрачиваться сразу же после смерти Вазари, когда один том был подарен герцогу Франческо I Медичи, пожелавшему выразить соболезнования родственникам. Пять томов (около тысячи рисунков) были проданы коллекционеру Николо Гадди, часть рисунков была продана некоему Прауну из Нюрнберга. В XVII веке коллекция рассеялась окончательно. Сейчас рисунки из нее находятся в Лувре, Уффици, Оксфорде, Стокгольме и ряде частных собраний Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. Перевод с французского К. А. Чекалова. М., Издательская группа «Прогресс» -- «Культура», 1995. С. 30-32. Kliemann J.Vasari: (1) Giorgio Vasari. IV. Collection. Grove Art Online. Oxford University Press 2007. http//www.groveart.com.. Коллекция была принципиально важной частью набиравшего силу академического движения. Собрать и изучить все ценное, что было создано предшественниками, развивать «искусство рисунка», основываясь на высоких образцах, стало принципом Вазари. Трудно сказать, на каких именно рисунках учились первые студенты Академии, но интерес к собиранию и изучению работ предшественников с этих пор становится важнейшей составной частью деятельности академической школы. Шедевры прошлого должны были помогать создавать шедевры Нового времени.