Становление академической школы

Академия оставалась преимущественно административной организацией, но она смогла предложить такой план занятий, который серьезно повлиял на привычные методы художественной практики. Академия Рисунка просуществовала до 1784 года, в котором была заменена на «Академию изящных искусств» («Accademia di Belle Arti»), основанную великим герцогом Тосканским Леопольдом.

Среди членов Академии можно выделить уже упоминавшегося Винченцо Боргини, который первые два года исполнял обязанности Наместника (Luogotenente), после чего он продолжал служить в качестве старшего советника по иконографии. Престиж Академия рисунка во Флоренции был значительно усилен за счет организации 14 июля 1564 церемонии похорон Микеланджело, также усилиями Академии были модернизированы в 1564--75 годах церкви Санта Мария Новелла и в 1565 Санта Кроче, а в 1565 году созданы декорации для свадьбы Франциска и Анны Австрийской. Жизнеспособность новой Академии подтверждается участием ее членов в различных конкурсах, например конкурсе для фасада собора Флоренции в 1635. Особая роль принадлежала Академии в деле сохранения памятников национального значения. Стоит отметить указ от 1601 года, который запрещал экспорт произведений великих художников прошлого.

Самым большим успехом Вазари было приобретение при поддержке Козимо Медичи помещений в цистерцианском монастыре (ныне разрушен) в Борго Пинти. Академия разместилась там с 1568 по 1627. Выставки проводились ежегодно 18 октября в день св. Луки, покровителя художников, в монастыре при финансовой поддержке Медичи. Выставки, организованные в 1681, 1706, 1715, 1724, 1729 и 1734 имели серьезное художественное значение, в большинстве случаев к этим выставкам были напечатаны каталоги.

Молодые художники обучались искусству рисунка у старших собратьев, которые должны были исправлять все недочеты учащихся. Современные исследователи толкуют это последнее положение как своеобразное продолжение гильдейской заботы о качестве. Но и в этой Академии на первый план выходили проблемы теории, а не образования.

Академическая теория возникает, и это важно подчеркнуть, в момент формирования теории искусства рисунка -- arte del disegno, а не изящного искусства. Наши же представления об академизме строятся на теориях, рожденных в пределах Парижской королевской академии с ее определением изящных искусств. В раннем академизме еще одно выражение «arti imitatrici», подражательные искусства, стало объединяющим названием для графики, живописи, скульптуры и архитектуры, предшествуя выражению «belle arti», изящные искусства, и это глубоко закономерно См.: Schlosser-Magnino J. La letteratura artistica… P. 436.. Академическая теория в момент своего возникновения совпадает с теорией подражания, а многочисленные литературные источники и пособия, предназначенные для студентов Академии, развивают принцип достоверности этого подражания природе, то есть изображения. Пока еще мало исследована учебная литература европейских Академий, но ее объем и ее качество заслуживают внимательного анализа. Особую ценность представляет искусствознание Академии рисунка, ее теория, выступившая в форме исторического исследования. Самым значимым академическим предприятием стала история итальянского искусства, созданная Вазари как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

Этот труд основателя Академии был переведен на все европейские языки, ему авторы подражали в Нидерландах, Германии, Франции, Великобритании и России, создавая свои истории национального искусства. «Жизнеописания» Вазари стали не столько залом для дискуссий об отвлеченных материях, которыми часто становились более поздние академические собрания, а рабочей мастерской с ее углубленным интересом к техническому совершенству. В этой воображаемой мастерской обсуждались проблемы ремесла, разговор велся художником с художниками, звучали голоса старых мастеров, а читатель становился как бы учеником сразу многих величайших наставников. Таким образом, ранняя академическая «теория искусств рисунка» -- это, прежде всего, разговор о ремесле, его основах, его законах, его уроках, это не спекулятивная, а практическая теория.

Практика была определяющей и в деятельности самих академий. Это были образовательные и социальные организации художников, в этом смысле они не только противостояли гильдиям, но и многое наследовали, как уже говорилось, у последних. Среди ценных принципов было унаследовано понятие шедевра как работы мастера, сделанной не ниже определенных стандартов. Первоначально наследовалось и определение деятельности художника как подражателя Богу-мастеру, давшему свой образец творчества в мироздании. Джорджо Вазари прямо возводит человеческий рисунок к божественному первообразцу. Сквозь ренессансную тему проступает средневековое убеждение в причастности художника божественному первоискусству.

Эрнст Курциус в своем знаменитом исследовании латинской средневековой литературы пишет об античных источниках представления о Боге как творце, точнее, «изготовителе» “God as Maker” - так называется глава в английском переводе книги Курциуса. См.: Curtius E.R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: A. Francke AG Verlag, 1948. - 608 S. Использован английский перевод: Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages / Trans. by W. R. Trask. New York; Evanston; Harper & Row, publishers, 1953. . В платоновском «Тимее» Бог появляется как демиург, то есть как архитектор и изготовитель космоса. Он отмечает, что именно «Тимей» был единственным произведением Платона, известным Средневековью. Под сильным влиянием более поздних интерпретаций, в частности Цицерона, александрийских неоплатоников, Боэция, формировалась и средневековая концепция Бога-демиурга. Цицерон переводит с греческого «дзмйпхсгьт» как «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) и «aedificator» (строитель) Ciceronis paradoxa… Еd. Plasberg, 159 ff. Цит. по: Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages…Р. 544.. Патристика употребляет понятия «opifex» (творец, создатель, художник, мастеровой, ремесленник), «genitor» (родитель, отец, родоначальник), «fabricator» (изготовитель, мастер, создатель, творец) в том же самом значении. Иногда апелляция к понятию Бога-мастера и Бога-художника служила для защиты статуса художников. Так трактует этот традиционный образ Вазари уже в более позднюю эпоху для возвеличивания рисунка. Теория, содержащаяся в работе Вазари, еще заслуживает своего исследования не только в плане источников исторических, на которые он опирался, будь то «Старинная книга о круге флорентийских художников» или «Книга об искусстве Калималы», но и в плане теоретических источников. Вазари в раннем возрасте получил серьезное гуманистическое образование, изучал латынь у Палластры в Ареццо, потом он углубил свои знания во Флоренции (после 1521 года), в этом городе он присутствовал на уроках, которые Пьеро Валериани давал Ипполиту и Александру Медичи. Так или иначе, его представления о божественном искусстве тесно связаны с латинской традицией рассуждения о боге-мастере (Deus-artifex).

Ведь именно Бог, согласно Вазари, «сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца (vero esemplare), и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы (il divino architetto del tempo e della natura), обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи» Vasari G. Le Opere… Vol. 1. P.216; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157-158..

Для этого периода, как уже отмечалось, необыкновенно важно фичиновское рассуждение об «искусстве внутри природы», на новом этапе Вазари берет старую идею о Боге-художнике и сплавляет ее с идеей внутреннего мастера, обосновав божественное происхождения «искусств рисунка», поскольку первым их изобрел Творец. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Согласно Вазари, он существовал изначально. Это основа божественного искусства: «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи» Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le Opere... Vol. 1. Р..116; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157..

Природа создает первоначальный, еще грубый и необработанный материал и только человек способен превратить его в подлинное произведение искусства. Здесь сама собой возникает аналогия со скульптором, который ценит все выразительные возможности, заключенные в том материале, который он берет, но относится к нему лишь как к необходимому условию своего собственного творчества. Новым по сравнению с античностью было здесь то, что формировалось бережное и внимательное отношение к естественным качествам самого материала. Новым вообще становилась та смелость, с которой ранняя академическая теория сопоставляет художественное творчество и Творение божественное.

Средневековый мастер мог стремиться к такому совершенству исполнения, которое было бы доступно и Богу, если бы тот снизошел до человеческих искусств. Это наивное представление о соревновании с Творцом для ранней академической теории творчества станет основой представления о шедевре. Divino -- «божественный» -- станет излюбленным эпитетом для художника, почти риторической формулой. Как уже отмечалось выше, Юлиус фон Шлоссер-Маньино истоки этого эпитета совершенно справедливо видел в фичиновском неоплатонизме. Именно понимание природы как результата божественного творчества и отношение к человеческому искусству как воссозданию этапов Творения становится основой такой концепции художественного мышления. Человек соревнуется с Творцом и становится почти равным ему в мастерстве, он тоже создает своей шедевр. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число которых растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум» Vasari G. Le Opere V .. P. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4 .С. 88.

Фантазия человека едина с творческой деятельностью природы. И именно в продуктивном воображении человека проявляется высшая творческая сила вечной творящей природы, natura naturans. Вазари практически не разделяет представление о творческой силе самого человека и творческой силе земли и неба, как не разделяет он «творения предков» и творчество своих современников. Все усилия людей по преображению, очищению, усовершенствованию и украшению природы сливаются в единое усилие. Это человеческое сообщество, помогая друг другу, делает гигантское усилие для превращение дикой природы в природу украшенную искусством и превращению себя самого из дикого в культурное состояние. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколения в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаясь преемственностью в усилии многих поколений создавать новое и привносить это новое в реальность.

Изобразительное искусство имеет божественное происхождение и не требует оправдания своей вторичности, подражательности. В умении точно воссоздавать реальность скрыт глубокий смысл, своя новая философия творчества. И иллюзия становится теперь нормой работы, а не формой платоновского осуждения «видимости». Пройдет еще время, академическая теория выступит против приземленной подражательности, это будет критика превращения реализма в карикатуру, но это уже никогда не будет критикой самого метода изображения реальности.

В реальном своем развитии академическая теория богаче привычных представлений об академизме с его культом копирования антиков. Так, Вазари пишет, что Мантенье копирование скульптур закрыло путь к нежности (dolcezza) и естественности живых предметов. Копирование остается только школой стиля и изучения форм, школой мастерства, но оно не способно заменить рисование с натуры. По сути дела, у этих двух великих школ разные цели и невозможно одно заменить другим. Они способны только дополнить друг друга, но не должны соперничать. Интересно, что в ранней академической теории появляется уже четкое осознание опасности предпочтения копирования скульптур копированию натуры, все позднейшие упреки, адресуемые академической школе и связанные с искусственностью обучения только на мраморах и гипсах, уже учитывались Вазари. Академическая школа вернется еще к этому противопоставлению живой натуры и антики. Карл Брюллов ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,-- объяснял он ученикам-- это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…» Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863. С. 177.. Основа академического обучения -- рисование с антиков была разрушена, ему противопоставлена был натура. Натурный класс и класс гипсов разводился не только в Академии, в самой художественной жизни. Близость позиции Вазари и позиции Брюллова не случайна. Еще раз подчеркнем, что главная и определяющая черта академической школы в современном понимании -- это работа с натуры, именно для того она создавалась и не случайно в ранней теории на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешает, пусть даже это будет принцип копирования античных скульптур, осуждалось именно за то, что закрывало более прямой и независимый путь к природе. Мы вспоминаем более поздние принципы классицизма, в частности, мнение Винкельмана о том, что единственный путь нас стать неподражаемыми -- это копировать древних, но, как мы видим, не во всем ранняя академическая традиция совпадала с постулатами академизма зрелого, с которым мы и привыкли соотносить наши представления об академической школе, что не совсем и не всегда верно. на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешаетименно дСогласно Вазари, работы Мантеньи напоминали раскрашенный мрамор Vasari G. Le opere… V. 3 P. 389. Вазари Д. Жизнеописания … Т. 2. С. 715. И все таки, живость, жизненность, vivacitа, все то, что было естественным следствием «работы с живого» оказываются выше сделанного только на основе хорошего знания древних скульптур.

Еще одна черта этого этапа развития академизма: ремесло в ранней академической теории не отрицается в точном смысле слова, но его техническая сторона должна быть незаметна. Поэтому у Д. Вазари «обогащение себя замыслами» идет параллельно с идеалом сведения всех «трудностей» к легкому. Но для раннего академического представления о соотношении ремесла и фантазии важно подчеркнуто уважительное отношение к studio, к предварительному этапу технической подготовки и твердое знание, что такое мастерство основано на длительных штудиях натуры (как выразился однажды Вазари, искусство рисунка не святым духом питается). Согласно Вазари, иногда случается и так, что художник оказывается способен хорошо обрабатывать мрамор, вовсе не умея рисовать. Он как бы идет от ремесленных навыков к достижению совершенства. Этим они отличаются от художников, способных хорошо задумать и даже воплотить свой замысел в глине, но не умеющих достичь совершенства в высекании из мрамора. Буквальное значение слов Вазари: «не могут привести работу ни к какому совершенству», доведение работы до точного воплощения замысла в твердом материале подразумевает ремесленные навыки и, кстати сказать, очень серьезные. При этом ремесленное умение такого типа отличаются от способности к искусству и даже хорошего владения рисунком. Иногда они своеобразным образом «вытягивают» художника, как бы сами ведут его к совершенству, хотя никакого точного замысла изначально у него нет, а есть лишь смутное представление о «манере». Эти мастера «хорошо обрабатывают мрамор, не имея иного замысла, кроме смутного представления о хорошей манере, которую они извлекают из тех или иных произведений, понравившихся им, и, подражая манере, из своего воображения переносят ее в свои работы» Вазари Д. Жизнеописания…Т. 3. С. 303..

В одном месте Вазари пишет, что мастер с таким блеском отшлифовал колчедановый балдахин, что он практически ничем уже не напоминает камень. Он больше похож на черный бархат, кажется, что он сделан из черной мягкой материи потому, что художник все сделал с «таким изяществом, с такой чистотой и блеском полировки», преодолев материал Вазари Д. Жизнеописания… Т.3. С. 350.. Эта тема преодоления материала будет возникать вновь и вновь. По-настоящему о ней заговорят художники эпохи барокко, но уже и сейчас рассуждения о победе над неподатливым материалом -- одни из самых распространенных риторических приемов. Вазари, правда, отнюдь не превращает их в условную фразу. Он внимательно и точно формулирует свои мысли, так что этот черный каменный балдахин предстает перед читателем во всем великолепии своей изящной отделки. Чуть ниже Вазари говорит о лентах, что они представляются не выточенными из камня, а сделанными из тончайшей бумаги.

Они вообще восхищают Вазари тем, с «какой тщательностью и осторожностью» обрабатывали свои произведения. Здесь как бы сплавляется средневековая оценка высокого профессионализма исполнения и предвосхищение новой барочной эстетики преображения материала, лишающегося своей природной формы. Оценка виртуозности отделки, которая способна неподатливый камень сделать сходным с самыми нежными тканями или тонкой бумагой, -- это уже иное представление о профессионализме, чем ренессансное уважение к материалу и его выразительным качествам. Впрочем, говоря о Лоренцо Гиберти, Вазари вполне критически воспринимает декорировку его отделанных вещей, маскирующих природный облик материала до неузнаваемости.

Техника должна, согласно Вазари, быть настолько совершенной, чтобы стать «смелой». Вазари говорит, что если бы дель Сарто обладал характером несколько более решительным, то он достиг бы большего поскольку «обладал одаренностью к этому искусству и глубочайшим его пониманием». Но художнику не хватало решительности, столь ценимой Вазари, и он пишет, хотя и очень мягко, о том, что «некоторая робость духа (timiditа d'animo) и какая-то неуверенность в себе и доверчивость его натуры не дали возможности проявиться в нем тому живому горению (vivase ardore), тому порыву (fierezza), которые в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца».

Зачем же нужны художнику такие черты как более смелый и решительный характер? Разве в других случаях Вазари не отождествлял излишнее самомнение с бездарностью и гипертрофированным умением занять свое место под солнцем и разве он не восхищался мягкостью, доверчивостью и скромностью как добродетелями не только общими для всех христиан, но украшающими талантливых людей? В общем виде это, разумеется, так, но Вазари здесь говорит об особой смелости художественной натуры, в первую очередь, смелости и решительности творческой. Именно для этого надо было бы обладать душой «более смелой и решительной (piщ fiero ed ardito)». Из-за отсутствия этих качеств «ему не хватало того блеска, того размаха и того обилия различных манер, которые мы видели у многих других живописцев» Vasari G. Le opere V 5 . P. 6. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С.431-432. Особую роль играет в этой решительной и смелой манере пример Микеланджело. Всех восхищала и «трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая; как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами» Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С.280.

В Академии рисунка теория развивалась не только Вазари, но и другими авторами. Обратимся, например, к Винченцо Данти. Он был тесно связан с Флорентийской Академией рисунка с момента ее основания в 1563. Он служил чиновником в Академии и создавал произведения для различных мероприятий, организуемых этим учреждением. Он участвовал в торжественной подготовке похорон Микеланджело в 1564, для которых он сделал аллегорическую живопись «Слава, торжествующая над Смертью и Временем» и скульптуру «Гений, преодолевающий Невежество». Данти создал конный портрет Козимо I для торжественного оформления бракосочетания Франческо I Медичи и Иоанны Австрийской и еще ряд работ.

Данти стал членом литературной Флорентийской Академии в сентябре 1565. В апреле 1567 он датировал посвящение Козимо I своей «Первой книги о пропорциях», которая должна была стать теоретическим введением в неосуществленную работу из 15 книг. Весь замысел был сосредоточен на анатомии человека, что, по мнению исследователей, связывает этот проект с творчеством Микеланджело, перед которым Данти всю жизнь преклонялся. Данти вводит важное разграничение между копированием (ritrarre) и изображением (imitare) (Глава IX), на которое повлияло аристотелевское разграничением между историей и поэзией, изображающей должное (оно стало особенно влиятельно после перевода «Поэтики» Аристотеля в 1548 году). Он основывался на неоплатоническом представлении об изначальном несовершенстве эмпирических предметов, обращаясь за помощью к более высокому знанию, позволяющему изображать вещи без изъянов. Эта линия надолго закрепится в академической теории и связывает концепцию Данти с неоплатонической концепцией обора. В своей теории совершенной пропорции Данти основывается на хорошем личном знании анатомии. Он утверждал, что выполнил 83 анатомических вскрытия в процессе подготовки к книге.

Данти замыслил гигантский проект, поистине включающий в себя энциклопедическое изложение всех тем художественной теории, который был обращен к практикующим художникам Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l'arte del disegno . Firenze, 1567. Перепечатана: Barrocchi P. ed.: Trattati d'arte del cinquecento fra Manierismo e Controriforma (Bari, 1960), pp. 207-69.. Эта книга является важной частью теории Академии рисунка, рассмотрим подробнее ее план, изложенный в конце первой книги. Она должна была бы состоять из 15 книг. Книги II-VII должны были быть посвящены мужской анатомии и сопровождаться рисунками; книга VIII, касалась специфических форм, книга IX касалась причин, определяющих формы; книга X касалась положений и движений; книга XI -- выражения эмоций в искусстве; книга XII и XIII должны были затрагивать проблемы сюжетной живописи (istoria), пейзажа, анималистического жанра; книги XIV и XV, наконец, были бы посвящены архитектуре, тем более, что он связывал архитектуру с пропорциями человеческого тела Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. London; New York: New York Univ. Press, 1985. P.229-230..

Кстати, Данти участвовал и в организации единственного учреждения за пределами Флоренции -- Академия в Перудже, открытой в 1573 под протекторатом Папского Губернатора и Епископа. Эта Академия совершенно очевидно основывалась на образце Флоренции. Среди ее членов были (помимо скульптора Винченцо Данти) еще и математик Игнацио Данти, математик и живописец Орацио Альфани. Серьезным показателем новой оценки такого учреждения было то, что в 1576 муниципальные власти обещали в будущем назначать в качестве городских архитекторов только членов Академии изящных искусств в Перудже. Правда, этому обещанию не суждено было сбыться: к концу XVI столетия академия перестает функционировать и до 1638 сведений о ней не фиксируется.

Данти после 1573 (тогда он был назначен главным архитектором Перуджи) помог основать местную Академию рисунка, которой подарил наброски Микеланджело к «Четырем временам дня» в капелле Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции. академия эстетический школа галерея

Академия св. Луки в Риме

Академии могли возникать и в таких городах как Перуджа, но, конечно, Академия возникла и в центре итальянской художественной жизни Позднего Возрождения, Риме. Это было профессиональное объединение, основанное в 1577 году с целью заменить старую гильдию художников «Universitа dei Pittori» и обеспечить образование начинающих художников. Папское бреве, изданное Григорием XIII 13 октября 1577, установило декретом создание этой Академии. В изданных указах пап говорилось не только о низком качестве искусства, но и о недостаточном благочестии художников, последняя сторона была даже важнее в папских попытках создать новую основу для развития религиозного искусства. Без понимания заботы о связи с религией нельзя дать точную оценку этим реформам. В бреве 1577 года об упадке искусства в Риме и высказывается мысль о необходимости профессиональной подготовки молодых художников, но аргументация, как мы отметили, остается целиком религиозной. Григорий XIII пишет, что порча искусства происходит из-за недостатка знания и христианских моралей («defectum optimae intelligentiae et christianae charitatis»), а молодые художники не ставят себе подобающих целей, поскольку заняты проблемами выживания. Таким образом, до основания Академии в 1593 были две попытки реформировать художественную подготовку, которые пытались осуществить в 1577 и 1588 Григорий XIII и Сикст V, но обе эти попытки не имели успеха, однако они показательны как симптом времени.

Н. Певзнер пишет, что мы не знаем, кто именно из художников был инициатором создания Академии в Риме. Карло Мальвазия ссылался на письмо, местонахождение которого было неизвестно уже в 1670-е годы, когда он писал свою книгу «Фельзина художественная» (La Felsina Pittrice), которую вообще отличает неприкрытое стремление возвеличить роль Болоньи и снизить авторитет флорентийских художников в истории национального искусства. Это письмо, по утверждению Мальвазиа, доказывает, что болонский что живописец Лоренцо Саббатини и был основателем Академии. Единственный довод в пользу этой версии Мальвазиа является то, что Саббатини жил во Флоренции и работал вместе с Вазари в те годы, когда была основана Академия рисунка, членом которой он стал в 1565 году. Но это слишком шаткий довод, надо учитывать и то, что Мальвазиа сам придумывал документы с целью возвеличить заслуги уроженцев своей родной Болоньи. Инициатива создания этой академии, по современным данным, опубликованным в Оксфордской энциклопедии Michel O. Rome. VI. Accademia di S Luca. Grove Art Online. Oxford University Press, 2006. http// www. groveart.com., принадлежала Джироламо Муциано, разработавшему широкий спектр целей нового учреждения. 11 мая 1588 Сикст V пожертвовал Академии ряд зданий, включая церковь Св. Мартина у подножия Капитолия и некоторые прилегающие строения.

Пример Рима показывает логику развития академического движения, остановимся на нем поподробнее. Как и во Флоренции, художники принадлежали к нескольким гильдиям. Для живописцев свод правил был создан в 1478 году и сохранялся к концу XVI века в неизменном виде. Освобождение художников в Риме началось со скульпторов и несложно понять причину этого, ведь именно в Риме работал Микеланджело с его выдающимся талантом и не менее выдающимся авторитетом.

Некоторое подобное развитие, возможно, одновременно имело место в положении живописцев. В любом случае существование тенденции к объединению среди художников, причем такому объединению, которое было бы независимо от гильдий, подтверждается основанием в Риме в 1543 своеобразного клуба художников -- общества Виртуозов в Пантеоне, его более точное название несколько иное -- Congregazione di S. Giuseppe di Terra Santa alla Rotonda. Так же, как во Флоренции эта конгрегация все еще сохраняла форму средневекового братства, имея свою собственную часовню в Пантеоне со специальным хранилищем. Характерна была традиция проводить торжественные похороны для ушедших из жизни членов. Общество виртуозов собирало деньги, чтобы обеспечить дочерей бедных художников. Любопытно, что оно имело право на помилование одного своего члена, заключенного в тюрьме, раз в год. Большинство ведущих художников, которые работали в Риме в середине шестнадцатого столетия, принадлежал этому Обществу. Это были живописцы: Пьерино дель Вага, Даниэлле да Вольтерра, Венусти, Сальвиати, Муциано, Цуккаро, Саббатини, Чезари, Пульцоне и архитекторы Сангалло, Лигорио, Виньола, O. Лонги.

Внутренняя организация Общества виртуозов, руководимого протектором, регентом (Reggente) и двумя заместителями (Aggiunti) очень напоминала структуру современных Обществу литературных академий. Среди исследователей дискутируется вопрос, могла ли эта организация быть названа академией, но большинство склоняется к мнению, что нет. Ведь Обществу виртуозов не хватало официального статуса и образовательной функции. И статус и роль образовательного центра имела лишь организованная Федерико Цуккаро Академия св. Луки.

В 1593 Федерико Цуккаро был избран главой (principe) Академии и президентом собрания художников. Он составил устав, принятый 26 февраля 1594 и официально одобренный в 1595 году, с этого момента начинается история Академии, поэтому Цуккаро во многих источниках назван ее основателем, что, как мы показали выше, не совсем точно.

Федерико Цуккаро родился в 1542 году, именно ему было суждено реформировать Академию и сделать первый успешный учебный проект в Риме. Вся его деятельность связана с помощью старшему брату Таддео (1529-1566), братья осуществили целый ряд монументальных росписей в лоджиях Бельведера в Ватикане, в Виле Фарнезе в Капрарола и других сооружениях. В своих работах они соединяли разнородные стилистические заимствования, тяготея к монументальному и строгому варианту маньеризма, продолжающего традиции Рафаэля. Социальная позиция Цуккаро была независима, он работал по заказам многих европейских дворов, много занимался философией и теорией искусства. В 1570 году он выдвинул важные предложения по преобразованию Академии рисунка во Флоренции, на которых мы остановимся подробнее ниже, после этого он работал во Франции и Испании, посетил Антверпен и Амстердам. Вернувшись в Рим, он создал оригинальную теорию художественного воображения, основанную на современных ему философских концепциях. Эта теория целиком была ориентирована на художников, поэтому он не пользуется понятием «идея», а называет замысел «рисунком», понимая под ним замысел (concetto). В установках Академии св. Луки лекции и диспуты по теории искусства занимали особое место. Каждый день спустя час после завтрака все занимались теоретическими дебатами. Среди предметов дискуссий были уже упоминавшиеся в связи с Академией Леонардо да Винчи paragone, споры о сравнительном достоинстве разных видов искусства. Особое место в дискуссиях занимало определение рисунка, которое сам Цуккаро возводил к божественному первоначалу. Эта позиция целиком, как считают современные исследователи, восходит к Фоме Аквинскому и его «Summa theologiae», где есть слова о том, что Бог как творец, также рисует внутренне и внешне. Слово disegno означает подтверждение этого положения, поскольку состоит из слов «Бог» (Dio) и знак (segno). В более развернутой форме рисунок (disegno) это «знак бога в нас» («segno di dio in noi»). Во многих своих теоретических положениях он соглашается или полемизирует с Аристотелем, Фомой Аквинским, Альберти, Дюрером, Пино, Вазари, Ломаццо. «Следуя общему пониманию как ученых, так и простых людей, я скажу, что под внутренним рисунком я разумею представление [concetto], составленное в нашем сознании для того, чтобы можно было познать какую-либо вещь и действовать вовне в соответствии с понятой вещью», писал Цуккаро во вступлении к своей «Идее». Он замечает, что под словом «внутренний рисунок» он понимает внутреннее представление, сложившееся не только в душе живописца, но и любого другого человека, но обращается к собратьям по профессии и выбирает выражение, более им близкое Мастера искусства об искусстве… Т. 2. С. 286-287..

Основное литературное произведение Цуккаро -- «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов», вышло в Турине в 1607 году. Этот трактат был посвящен почти целиком теории, а не технике. Считается, что трактат должен был быть полемически направлен против болонского академизма братьев Карраччи и движения, возникшего под влиянием творчества Караваджо. Цуккаро написал еще «Путешествие по Италии с остановкой в Парме», вышедшее в Болонье в 1608 году. Оно составлено в форме писем, в которых рисуется совершенно новый тип художника, путешествующего, принимая лестные предложения владетельных особ и наслаждающегося почестями, оказываемыми ему. Кстати, хотя он лично на практике воспринял венецианский колорит и рисунок, но в своих теоретических работах он высказывается неприятие венецианской школы и критикует Якопо Тинторетто в своей книге «Сетование о живописи» (Lamento della pittura, 1605).

Цуккаро сказал в своей первой лекции, прочитанной 14 ноября, 1593,что молодые люди сначала должны научиться азам изобразительного искусства, подобно тому, как они осваивают письмо. Мастерство осваивается постепенно, что элементарная грамотность должна лежать в основе Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann...P. 296-297.. И если для Альберти в 1435 живопись основывалась на строгой геометрии, именно это положение вызвало резкое возрождение Цуккаро. Правда, в 1570-е Федерико Цуккаро были разработаны предложения, направленные на активизацию программы Академии рисунка во Флоренции, в том числе было предложено преподавание математики, лекции по которой читались более или менее постоянно. Включение математики отражало убежденность ранней академической теории в том, что внешний мир должен быть понят с точки зрения его строгой математической закономерности. Правда, в «Идее» Цуккаро пишет, что «искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждении, так как живопись -- дочь не математических наук, но природы и рисунка. Первая показывает ей форму; второй учит ее действовать». Но это была уже реакция на рационализацию искусства изображения, реакция сравнительно поздняя. Факт остается фактом. Свои ранние предложения по преобразованию преподавания в Академии рисунка Цуккаро связывал и с расширением преподавания математики.

Для позднего Цуккаро важная составная часть науки изображения сводится к индивидуальным формам: глазам, носам, ртам, ушам, рукам. Умение работать с частными формами -- одно из основных умений начинающего художника, с этого начинается профессиональная грамотность, а вовсе не с математических теорий.

Его главный аргумент против предшествующей художественной теории был связан с протестом против центральной категории в эстетике Ренессанса, категории «правила» (regola). Цуккаро совершенно не приемлет правила в живописи, и чем более последовательно они базируются на математике, то есть чем больше они стремятся достигнуть научной объективности, тем с большей бескомпромиссностью Цуккаро отклоняет их, замечает М. Бараш Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann…P.298..

Но здесь важно, на наш взгляд, и то обстоятельство, что Цуккаро, по сути дела, полемизирует не с той математикой, которую Альберти называл «природными первоначалами искусства», но с рецидивами и остатками готического рационализма в том виде, в котором они сохранились в теории пропорций Альбрехта Дюрера (и в самом деле достаточно странной с точки зрения итальянских художников Позднего Возрождения). Не будем забывать, что и сама мера, когда число согласуемых частей было кратно 1800, воспринималась как возвращение к позднесредневековой символике чисел. Но главное, что это не было никак обосновано с точки зрения реальных потребностей пропорционирования. Фактически regola понимается у Цуккаро как то, что несовместимо с легкостью и непосредственностью. «Правило» заставляет художника отступать к механическим способам изображения и фактически оставаться в пределах механического же искусства.

Еще в своих ранних предложениях по реформе флорентийской академии Цуккаро сделал два предложения, которые восприняли все поздние Академии - в академии предусматривалось место для рисования и помещения, в которых студенты могли бы проживать в том случае, если они выигрывали по конкурсу премию. Эти порядки были установлены в 1590-е. Предложения по премированию студентов были важным нововведением, они были специально включены в правила Академии св. Луки. Правила, внесенные в уставные документы новой организации, предусматривали регулярное обсуждение искусства, приглашение двенадцати преподавателей ежегодно со сменяемостью их раз в месяц, рисование с натуры и со слепков. Практически все эти принципы позже были введены и в парижской Академии художеств.

Первым историком Академии св. Луки был племянник Цуккаро Романо Альберти, написавший книгу «Происхождение и успех Академии рисунка в Риме» в 1607 году Alberti R. Origine e progresso dell' Accademia del Disegno di Roma. Rome, 1607; ed. Heikamp D. Firenze, 1961.. На примере этой организации видно, что искусство, не переставая быть «священным занятием», обретает статус светской творческой деятельности, оно сохраняет своеобразное воспоминание о благочестивом труде, о работе во славу Господа. Представление о творчестве как личной доблести предполагает тесную связь представлений о виртуозности и о «вирту», доблести в ее гуманистическом понимании, которая проявляется не только в работе, но распространяется и на представление о нравственной жизни самого творца. Переставая рассматриваться только как нормы религиозной этики, эти нормы творческого поведения приобретают статус общечеловеческого императива, перерастая в критику тщеславия и упоения внешними атрибутами известности.

Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой.

Ранняя академическая традиция впервые последовательно провела мысль об особенностях художественного мышления в материале, а замысел для нее существует в конкретной художественной форме и слит со специфическими средствами своего воплощения. До того момента, когда европейская теория искусства снова вернулась к противопоставлению замысла, инвенции ремесленному уровню работ, в эстетической традиции впервые получили развитие профессиональные критерии оценки произведений. В дополнение к ранним идеям об обязательном общении художника с образованными литераторами и учеными, способными подсказать ему сюжеты будущих произведений, выкристаллизовалась мысль о самоценности сугубо профессиональных суждений об искусстве. Художники, осознавшие себя новой элитой, спорят о праве на истинное суждение о произведении искусства, подразумевающее не только умение разобраться в сложной литературно-аллегорической стороне искусства, но и знание законов ремесла, умение со знанием дела судить о предмете.

Внимание к выразительным средствам изобразительного искусства наиболее ярко проявилось в эпоху Возрождения, оно подразумевало оценку «подражания», в которую включалось внимание к специфике материала, в котором оно создано. Академическая теория творчества большое место уделяет профессиональному совершенству, мастерству и виртуозности исполнения. При этом понятие «виртуозность» сохраняет все оттенки представления о более глубоком понятии -- virtщ, доблести в ее гуманистическом понимании. Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит человек. Отсюда особое значение рассуждений академической теории о профессиональном мастерстве. «Виртуозное собеседование» («conversazione virtuosa»), согласно Цуккаро, это «мать изучения и подлинная основа науки» («Madre degli studi e fonte vera di ogni scienza»).

Ренессансная культура впервые выявила общность людей интеллектуального труда, в спор за право принадлежать к artes liberales, а потому и к интеллектуальной элите вступили и художники. Мы имеем в этом случае дело с двойным процессом. С одной стороны, формируется общность интеллигенции как таковой, художники становятся равноправной или стремящейся к равному положению с другими людьми «свободных профессий» частью новой элиты. С другой стороны, они в гораздо большей степени связаны узами своей профессии, чем критериями, по которым гуманистическая культура самоотождествлялась, здесь академии сыграли роль своеобразной реторты новой социальной активности и подтверждения нового социального статуса. Это отношение по вполне понятным причинам было неизвестно античной культуре, оно не нашло или нашло лишь отчасти свое литературное отражение в средневековой традиции и стало поистине центром для ренессансной мысли об искусстве. Теперь профессиональное умение становится главной добродетелью личности. Окончательно преодолевается разрыв между отвлеченной интеллектуальной культурой и практическими возможностями человека. Виртуозное владение мастерством подразумевает ясность замысла и совершенное его воплощение, в снятом виде здесь всегда присутствует средневековое представление о ценности мастерства, но цеховое уважение к технологии становится теперь восхищением артистизмом исполнения.

«Свободное» и «механическое» искусства спорили и в пределах изобразительных искусств. Первоначальное в Академию св. Луки входил широкий круг профессионалов, включая многих представителей прикладного искусства, что сближает ее с гильдией. Но в течение первой половины XVII столетия начался процесс отказа от приема в академики прикладников, были исключены художники-вышивальщики, мастера орнаментального гипса и мастера, работающие со стукко. Исключению подверглись и живописцы, работавшие в малых жанрах. Больше не принимались в члены Академии св. Луки торговцы произведениями искусства, которые были также реставраторами. Это вызвало шквал возмущений, дальнейшая история Академии тесно связана с полемикой о так называемой «большой манере». Тем не менее, в течение XVII и XVIII веков Академия св. Луки в Риме была центром всей художественной жизни итальянской столицы, многие крупнейшие живописцы, скульпторы и архитекторы были ее членами См. Golzio V. L'Accademia di S Luca come centro culturale e artistico nel '700 //Atti del I congresso nazionale di studi roman.: Rome, 1929. V. I. P. 749-67.. Теряя свое значение как образовательного центра в более позднее время, она до сих пор сохраняет культурное значение как важнейшее собрание произведений искусства и ценное собрание архивных материалов L'Accademia nazionale di S Luca. Rome, 1974..

В одной из книг, вышедших в Лейпциге в 1729 году, количество академий в Италии оценивается как 500. Пятитомное издание «История академий в Италии» Maylender M. Storia delle Accademie d'ltalia. насчитывает 2200 академий в Италии с XVI по XIX века. Не все они вошли в историю, многие так и остались частным предприятием, но страна, создавшая первые Академии художеств многое определила и в следующем столетии. Итальянский язык, бывший языком международного общения, проникал как важный культурный импульс в художественную жизнь других стран, а Рим был важнейшим центром художественного образования.

В дополнение к уже сказанному о римской Академии св. Луки необходимо добавить следующее. Среди важнейшего принципа обучения в Академии св. Луки было копирование и изучение величайших образцов искусства прошлого, в инструкции было сказано: «ottimi e piu rari esemplari delle arti stesse, onde va Roma superba» («наилучшие и наиболее редкие образцы самого искусства, откуда идет превосходство Рима»). Античное и ренессансное искусство играло здесь определяющую роль, эти произведения неизменно вызывали восхищение тех, кто приезжал в Рим учиться. Идея создания Академии художеств в Риме принадлежала Джироламо Муциано. Некоторые детали об идеях Муциано содержаться в рукописи Лодовико Давида, ломбардского художника позднего Сеиченто. Он многократно говорит о коллекции гипсовых слепков, повествует о классе натуральных штудий («Sala del Facchino»), награждении призами, днях, в которые проводились специальные лекции и путешествиях студентов в Венецию и Ломбардию для изучения Тициана, Корреджо, Веронезе. Добавим, что было типично для того времени увлекаться Северной Италией. Те же настроения мы видим у Барокки в Урбино, Пассиньяно, Пагани, Лигоцци в Тоскане, пишет Н. Певзнер в своем исследовании об Академиях художеств.

Сам Джироламо Муциано родился в Брешии в 1532 году и умер в Риме в 1592. Он обучался как пейзажный живописец в Падуе и Венеции, но с 1549 он работал в Риме. В 1550-51 он умело закончил фон запрестольного образа «Воскресение» Баттиста Франко в часовне Габриэлли Санта Мария сопра Минерва в Риме с сельским видом лесов, мельницы и потока в стиле Тициана и Доменико Кампаньола, предоставленного в ритмичных, светящихся мазках, напоминающих о Тинторетто. На входных пилястрах он запечатлел Пророков и Провидцев, заимствованных у Микеланджело. В его творчестве представлены хорошо отделанные фигуры в духе Таддео Цуккаро и Пелегрино Тибальди. Здесь была тенденции к классицизации, однако это все соединено с драматических напряжением и крупными масштабами, почерпнутыми из венецианского искусства. Между 1560 и 1566 Муциано нарисовал оригинальные пейзажные фрески в виллах кардинала Ипполита II д'Эсте в Риме и Тиволи, они повлияли на дальнейшее развитие пейзажа. Росписи не сохранились, но рисунок в Уффици позволяет предположить, что он возрождал жанр идеализированного пейзажа, в его пейзажах сельские темы и античные руины контрастировали с крупномасштабными фигурами, писавшимися под венецианским влиянием. В конце 1570-х и 1580-х патронаж Григория XIII гарантировал Муциано положение ведущего римского художника, создающего картины на религиозные сюжеты, Муциано создавал многочисленные холсты для папского двора и следил за изготовлением мозаик по его собственным эскизам в Капелле Григориана, первой часовне, законченной в новом соборе Святого Петра. В 1577 он убедил Папу римского учредить Академию св. Луки, но несмотря на личный приказ (Motuproprio) папы Григория, приказ этот так и не был выполнен. Это было отмечено в заявлении Сикста, когда в 1588 он отсылал другое бреве с теми же целями. Его содержание почти идентично с таковыми из предыдущего документа. Снова организация («confraternita») обосновывается как срочно необходимая и снова весь акцент смещен на религиозные цели. Новой была попытка выделить академии подобающее место для собраний -- церковь Святой Мартины за Форумом и некоторой смежной собственностью. Но и план Сикста остался только на бумаге. Прошло четыре года, прежде чем вопрос решился успешно. Новая инициатива исходила от Кардинала Федериго Борромео и живописца Федериго Цуккари. Turner A. R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966. PP. 116-18, 131-2, 175-8 Como U. da. Girolamo Muziano, 1528-1592: Note e documenti. Bergamo, 1930.

Академия Карраччи

Среди различных академий, процветающих в Италии в это время одной из наиболее известных была Болонская Академия, основанная в 1582 Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи. В I томе популярной «Истории живописи в шедеврах», выпущенной на CD, А. В. Пожидаева пишет: «попытка удержать «большой стиль» титанов Возрождения в искусстве, сделать стиль наукой и школой, воплотилась в Болонской Академии. Около 1585 г. братья Агостино, Аннибале и Джованни Карраччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь» - первое учебное заведение для живописцев, доселе получавших профессиональное образование непосредственно в мастерской учителя в качестве подмастерьев». И ошибка в датировке, и попытка сделать Болонскую Академию первой академией в европейском искусстве характерна для отечественного искусствознания. В зарубежном искусствознании ее роль подвергается в настоящее время сомнению. Скорее, ее надо рассматривать как одну из провинциальных частных академий XVII столетия. Ханс Титц назвал ее даже «phantastischen Akademie». Во всяком случае, это была все же мастерская, а художественная ценность ее продукции значительно ниже по уровню того, что европейское искусство достигло к тому времени. Традиционное сближение академической школы и болонского академизма не совсем справедливо, оно идет от графа Карло Мальвазиа, возвышавшего свой город Болонью, но реальное влияние этой Академии сильно преувеличено. Часто приводят его сонет, где граф рисует образ идеального живописца, изучившего рисунок в Риме, светотень в Венеции, колорит в Ломбардии, заимствовавшего мощь форм Микеланджело, их естественность у Тициана. Но не эклектика и не консерватизм являются, на мой взгляд, характерными чертами ранней академической школы, а мощный реалистический стержень, который мог скрываться условностью композиций и «высокими» сюжетами, но всегда прорывался снова и снова.