Становление академической школы

Кроме официально признанных академий, Флоренции и Риме, среди других заметных академии XVI века следует назвать частную студию, организованную Людовико Карраччи, и его двоюродными братьями, Агостино и Аннибале Карраччи в Болонье. Наиболее вероятное время организации этой Академии -- 1582 год; очень скоро она стала известна как Академия дельи Инкамминати, где, согласно упоминанию в 1678 Мальвазиа, собирались художники для того, чтобы «рисовать живых людей, обнаженных целиком или частично, оружие, животных, фрукты, и, короче говоря, все, что было сотворенным». Кроме влияния работ с натуры, которые можно рассматривать как своеобразную реакцию на маньеризм, в курс обучения были включены лекции по перспективе, архитектуре и анатомии, организовывались конкурсы рисунков. Учебная программа и активная деятельность Академии смогли сделать значимой эстетическую программу Карраччи. Их основой было стремление к синтезу рисунка римской школы (преимущественно, работ Рафаэля и Микеланджело) и колорита северного итальянского искусства (Корреджо и Тициана). Мальвазиа приводит сонет в похвалу живописцу Никколо дель Аббате, который долгое время считался воплощением эстетической программы болонского академизма:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита.

Манеру мощную возьмет от Микеланджело,

От Тициана -- передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

От Тибальди -- достоинства и основу,

От Приматиччо -- ученость компоновки

И немного грации Пармиджанино.

Но, не мучая себя столь многим изученьем,

Пусть подражает лишь картинам,

Оставленным нам нашим Никколино Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 25. Сонет был приписан Мальвазиа Агостино Карраччи, но, скорее всего является собственным сочинением Мальвазиа..

Точно так же, как Карраччи брали модели разных мастеров прошлого, они призывали своих учеников учиться у других болонских художников. После отъезда Аннибале и Агостино в Рим в середине 1590-х, Людовико попытался придать Академии Инкамминати более официальный статус. По некоторым данным около 1603 они ассоциируются с Болонской Компанией маляров. Академия Карраччи была закрыта в 1620 году году, после смерти Людовико: он включил в число своих учеников Франческо Альбани, Гвидо Рени и Доменикино, вызывавших восхищение академических художников в XVIII веке. Людовико Каррачи за год до похорон Агостино пытался получить разрешение на учреждение Академии в Болонье, ее участники называются себя в объявлении о похоронах «Academici del Disegno», то так же, как называли членов Флорентийской академии. Это весьма характерный факт, если членов Болонской академии могли принять в число членов «Accademia del Disegno», то возникает вопрос о ее собственном официальном статусе. Документы, хранящиеся в болонских архивах, его подтверждают. Скорее всего, это была частная Академия, но со статусом, подобным академиям Рима и Флоренции. В этой Академии были учреждены призы, проводились лекции по некоторым предметам, существуют и документы об оплате преподавателей, что еще больше сближает Болонскую академию с официальными академиями. Миссирини в своей книге об Академии св. Луки писал, что в 1700 академии существовали в Риме, называя среди наиболее значительных академии Оттобони, Саккети и Фальконьери. В 1779, когда немецкий живописец Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн прибыл в Рим, он нашел десять из этих академий.

Репрезентативная цель Академии Вазари, демонстрирующая высокий социальный статус ее участников, теперь ушла на второе место, а важнейшим стало налаживание системы преподавания, которой в Академии рисунка не было уделено значительного времени.

В Болонье, с другой стороны, отдельная организация, объединяющая живописцев, не существовала до 1598 года, они принадлежали гильдиям изготовителей ножей, шпаг, седел и ножен. Это отделение было пожаловано 3 октября 1598 года кардиналом Монтальто, папским легатом, после чего живописцы отмечали, что их искусство выделено и поддержано. В своем декрете 28 декабря 1598 года легат снова определил живопись как «благородную и добродетельную профессию» (nobile e virtuosa professione), которая дает городу «почет и процветание» (stato di floridezza e di celebrita). В 1598 искусство Каррачи достигло своего расцвета.

Мальвазиа утверждает, что еще одна попытка организации в Болонье была сделана Саббатини в 1576, но это маловероятно, кроме того, этот факт упомянут на той же самой странице, на которой Саббатини назван в числе организаторов художественной академии в Риме.

Совсем незначительное число академий было создано до XVI века. Академии по образцу Флорентийской были открыты в Перудже в 1573 году, но в 1600 она, похоже, прекратила свое существование. В 1637 город Модена в специально отведенном месте организовала учебный центр, который, однако, прекратил свою деятельность в 1646 со смертью своего руководителя Лодовико Лана. В Милане архиепископ Федерико Борромето, который был первым кардиналом, защищавшим Академию Св. Луки в Риме, организовал местную Миланскую академию. Она была основана в 1620 с целью оживления религиозного искусства. Он передал в дар Академии живопись и скульптуру из своей коллекции для студентов, чтобы использовать эти произведения в качестве образца. Академия Амброзиана прекратила свою деятельность в 1625 году, но ее деятельность была возобновлена между 1669 и 1690. В 1678 Академия художеств возникла в Турине, приняв правила и образец организации от римской Академии св. Луки. Класс в конце XVI-го века, итальянской школы, показан на «Уроке анатомии» (Париж, Лувр), который написал в XVI веке художник Бартоломео Пассаротти. Существовало примерно около 1600 частных Академий, существовавших в принадлежащих различным людям домам, где художники могли работать с натуры. Примером такой Академии является класс принца Джан Карло основанный в Генуе, во втором десятилетии XVII века. Возникновение других частных школ было связано с работой художников в их собственных студиях: Пьетро Паолини создал такую частную академию в Лукке, а Камилло Джулио Чезаре Прокаччини -- в Милане. Основной деятельностью частных студий-академий XVII века было рисование, когда художники делили поровну расходы на оплату моделей, освещение и отопление. Историки искусства, правда, не могут определить в каждом конкретном случае вопрос о наличие или отсутствии программ по художественному образованию в этих частных студиях-академиях. Мы упоминаем их только в качестве особой исторической формы развития академической школы, не преувеличивая их реальной роли в развитии европейской системы художественного образования. О Паолини известно по запискам Мальвазиа, что он руководил рисованием с натуры и гипсовых слепков. За пределами Италии такие студии-академии в XVII веке были редкостью.

Таким образом, до 1650 только одна из новых художественных академий искусства римского типа была организована в Италии, в Милане. Ее программа была составлена тем же самым Федериго Борромео, который в 1595 стал архиепископом Милана. Этот человек вместе с Цуккаро организовывал Академию св. Луки. В соответствии с религиозными убеждениями Федериго, идеи Контрреформации более выражены в правилах Миланской академии, чем в любой другой. В 1617 архиепископ установил «Congregatio pro construendis, instaurandisve et ornandis Ecclesiis sacrisque aedibus». Этот совет был преобразован в академию в 1620. Это учреждение располагалось в Библиотеке Амброзиана, также пожертвованной Федериго. Оно управлялось шестью Praesides или Консерваторами, три из них были люди духовного звания, а три именовались -- «Magistri». Каждый Магистр отвечал за один отдел: Керано, кому было присвоено звание Principe, отвечал за школы живописи, Фабио Менгони за школы архитектуры, А. Биффи за школы скульптуры. И, поскольку, дух миланской академии - все еще Чинквеченто, эти три художника - последние представители маньеризма, незатронутой новым стилем барокко, который тогда прошел от своей ранней стадии к полной зрелости в творчестве Рубенса и Бернини. Академия должна была обучить студентов в рисунке «разнообразных частей человеческого тела с натуры» («varias humani corporis partes ad vivum»), в моделировании рельефов и в копировании выдающихся живописных и скульптурных произведений.

Академии были гильдиями, эти сообщества всегда были обучающими учреждениями. В двадцати двух параграфах кодекса правил, произведенных Компанией Живописцев и позолотчиков Удине в 1610, компанию иногда называют «Scuola owero Accademia», хотя ее характер был явно средневековый. И в 1632 Сенат Болоньи мог все еще вводить налог, который будет заплачен Compagnia dei Pittori всеми живописцами, скульпторами, резчиками по дереву, архитекторами, мастерами игральных карт, позолотчиками, торговцами произведениями искусства и т.д. И все же нельзя сказать, что академия приблизительно 1630 или 1650 означала только гильдию, или совет гильдии, или гильдию с уклоном к некоторой образовательной деятельности. Новое значение слова к тому времени стало намного более обычным. Что же называли итальянцы этого времени Академиями? Обычно это были учреждения, где собирались художники с целью рисовать с обнаженного тела «dal nudo» или с натуры «dal natural». Академии могли размещаться во дворцах патронов (и тогда принимающая сторона брала на себя все выплаты за модели и расходы на жилье), но это могла быть и Академия одного художника, который в этом случае взимал плату с тех, которые ее посещали.

Мы многое можем узнать о деятельности Академий из сочинений Мальвазиа. Это -- итальянский писатель, живописец, коллекционер, антиквар и адвокат. Он приобрел известность совсем молодым человеком, когда писал стихи под влиянием Чезаре Ринальди и Клаудио Ахилини, он был последователем Джамбаттиста Марино. Как и большинство аристократов он также изучил живопись при Джиакинто Кампана и Джиакомо Каведоне. Видный член литературной академии деи Гелати `dei Gelati' в Болонье, он прибыл в Рим в 1639, вскоре после получения диплома правоведа. Там он присоединился к двум главным литературным академиям «degli Umoristi» и «dei Fantastici». Он возвратился в Болонью в 1646, где с 1647 он был старшим лектором права в университете. В 1652 он издал свою первую работу по искусству «Письмо монсиньору Альбергати» -- проницательное описание «Ужина в доме Фарисея» (1652; Болонья, Чертоза) Джованни Андреа Сирани (1610-70). В 1653 он получил степень в богословии, и девять лет спустя он был назначен каноником в Болонском Соборе. В 1666 он посетил Флоренцию, где он познакомился с кардиналом Леопольдо де Медичи, которого он позже консультировал по вопросам закупки картин и рисунков для его коллекции. В Риме в 1665 он встретил Пиро Куро де ла Шамбре, поклонника Бернини, который обеспечил благорасположение к нему короля Людовика XIV и внимание Королевской академии живописи и скульптуры. В 1678 Мальвазиа издал свою «Felsina pittrice», историю живописи в Болонье, представленную через биографии болонских художников. Это исследование было задумано в 1650-х или в начале 1660-х и отличалось исчерпывающим характером. До сих пор оно остается основным источником по истории искусства в Болонье. Написанное в традиции «Жизнеописаний» Вазари (1550), но без вазариевской веры в превосходство флорентийской и тосканской живописи, оно выдвинуло принципиально новую оценку болонского искусства на основе кропотливо собранных данных и документов. Текст разделен на четыре секции, имея дело соответственно с примитивами, новаторским искусством Франческо Франча, искусством Каррачи и биографиями современников Мальвазиа среди которых Гвидо Рени, Доменикино, Франческо Альбани и Гверчино. Стиль прозы Мальвазиа отличается от тосканского языка Вазари, отражает идиоматический язык его родной Болоньи, смешивая фантазию и анекдот со сложными чисто барочными причудливыми сравнениями и метафорами. В 1686 эта работа сопровождалась его «Живописью Болоньи» (Le pitture di Bologna), представляющую собой маленький, но очень содержательный путеводитель по болонскому искусству, предназначенный для образованного зрителя. Эта книга оказалась очень популярной и был переиздана семь раз. Среди сочинений Мальвазиа:

Lettera a Monsignor Albergati … in ragguaglio d'una pittura fatta ultimamente dal Signor Giovan Andrea Sirani. Bologna, 1652; Felsina pittrice: Vite de' pittori bolognesi, 2 vols (Bologna, 1678); ed. G. Zanotti. 2 v. Bologna, 1841; [Lettera] Agl'Illustrissimi Signori Confaloniere e Senatori dell'Assonteria di Militia e Magistrati per gli pittori…Bologna, 1685; Le pitture di Bologna che nella pretesa e rimostrata in hora da altri maggiori antichitа ed impareggiabile eccellenza nella pittura, con manifesta evidenza di fatto rendono il Passaggero disingannato ed instrutto. Bologna, 1686; Il Claustro di S Michele in Bosco di Bologna dipinto dal famoso Ludovico Carracci e da altri maestri usciti dalla sua Scuola. Bologna, 1694;

В Венеции перед серединой восемнадцатого столетия слово Академия дважды упоминалось в сохранившихся текстах, но при этом не было до 1750 открыто никаких публичных художественных школ (A. dall' Acqua Giusti, V Accademia di Venezia, Venezia, 1873). В 1679, старая Scuola dei Depentori попросила отделение от мастеров золотых дел, бумажных производителей, и т.д., всех тех, с кем они были до сих пор состояли в одной и той же гильдии. Художники заявляли, что хотели бы войти в объединение, названное Академией, но такого название новое объединение не получило, а мастеров называют просто «Корпорация живописцев» («Collegio dei Pittori»), таким образом, и в самом названии сохранился оттенок, близкий названию гильдии, не Академии. Это на пятьдесят лет опережало создание собственно Академии художеств в Венеции.

Важной фигурой для развития академического искусства стал Джованни Пьетро Беллори. Итальянский антиквар, биограф, критик и теоретик искусства. Родился в Риме в 1613 и умер в 1696 году. В юности Беллори не только занимается живописью, но и делал некоторые попытки написать стихи, однако в историю искусства он вошел как выдающийся теоретик изобразительного искусства. Он был воспитан антикваром Франческо Ангелони, частный музей которого включал обширную археологическую коллекцию, картины, печатные издания и 600 рисунков Аннибале Карраччи. В круг Ангелони входили ученые и художники, такие как классицистический теоретик Джованни Баттиста Агукки и Доменикино, у которого Беллори, возможно, учился живописи. После смерти Ангелони его коллекция была рассеяна, после этого по модели коллекции Агелони Беллори создает свое собственное собрание, которое включало картины Тициана, Тинторетто и автопортрет Аннибале Карраччи, антикварное собрание монет и медалей. Он был библиотекарем королевы Швеции Кристины в Риме, у него было звание Антиквар Рима (Antiquario di Roma), данное Клементом X, и он считается предшественником Винкельмана, повлиявшим на эстетические концепции своего времени Donahue K. The Ingenious Bellori // Marsyas, I. .1941. P. 107-138.. Это название он полностью оправдал. Он издал много работ по римским древностям, которые начинаются с описания Триумфальной арки Тита и создал каталоги древних произведений искусства в коллекциях Рима, и общественных и частных. Все эти публикации были щедро иллюстрированы известными римскими гравёрами Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia … (Rome, до 1692); Le pitture antiche delle grotte di Roma e del Sepolcro de Nasonii … (Rome, 1706);. Он писал и о ренессансном искусстве, его Descrizione delle imagini dipinti da Raffaelle d'Urbino nelle camere del Palazzo Vaticano (Rome, 1695) важно как документальное свидетельство зарождающегося почитания Рафаэля, этот текст интересен и своей неоплатонической интерпретацией иконографии Рафаэля. С 1650-х Беллори собирает материал для книги биографий «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» («Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni»). Хотя название и отсылает к Вазари с его «Жизнеописаниями», но на деле Беллори пытался отмежеваться от тех, кого он называл простыми «летописцами», подобно Бальоне и которые «без разбору» писали биографии тех, кто держал кисть, шпатель или укладывал камни в архитектурные сооружения. Он был занят классификацией стилей и манер. Ранний критик, Франческо Назарини, ясно признал эту особенность «Жизнеописаний» Беллори, он написал, что по тексту Беллори можно изучить не только изящность и тонкость искусства, но также и гений и различные манеры художников Цит. По: Donahue K. The Ingenious Bellori // Marsyas, I. .1941. P. 107.. Его «Жизнеописания» фактически состоят из двенадцати биографий. Включением описания жизней художников с севера (Рубенс, Ван Дейк) и Франция (Пуссен), в дополнение к биографиям итальянских художников, он отражает действительно космополитический характер артистической и интеллектуальной жизни в Риме в течение семнадцатого столетия. Что более важно, выбирая художников различных характеров и манер, он представляет классификацию стилей. В некотором смысле, он пишет теорию даже там, где он пишет биографию. Этой книге было добавлено введение «Идея живописца, скульптора и архитектора» («L'idea del pittore, dello scultore, e dell'architetto»), первоначально представленная как лекция в Академии св. Луки в Риме в 1664, первый раз издана в 1672 Переведена на английский: "The Idea of the Painter, Sculptor and Architect, Superior to Nature by the Selection from Natural Beauties." Holt E., ed., A Documentary History of Art (Garden City, N.Y., 1958), II, pp. 94-106; Panofsky E., Idea: A Concept in Art Theory (New York, 1968), pp. 154-175.. Следуя гуманистической традиции, он собирает оценки античных и ренессансных авторов, чтобы объяснить и поддержать свои взгляды. Его идеи были рождены в новую эпоху, когда уже не было иллюзии о скором возрождении большого века искусства и речь шла о вырождении, о порче эпохи, которую Беллори видел в творчестве Бернини и Борромини, идея возвращения к правильному ренессансному вкусу стала центральной идеей Беллори. Натуралистическое искусство испытывает недостаток в эстетических нормах. Караваджо вот главный виновник нового натуралистического крена в живописи. Натуралистические живописцы, Беллори убежден, «не несут идеи в [своем] уме»; они «привыкают к уродству и ошибкам», которыми изобилует физическая действительность, окружающая нас; они «клянутся моделью [найденный случайно] как их учитель». Те области живописи, которые имеют более низкий характер, соответствуют для натуралистических художников; таким образом, «производители портретов» являются «по-рабски подражательными живописцами». Натурализм также определен в терминах социальной иерархии; натурализм обращается к низшим классам. «Простые люди», говорит Беллори, хвалят вещи, нарисованные естественно, выработав в себе привычку к таким вещам» Vite, pp. 201 ff..

Классицизирующая концепция автора заключалась в том, что его представление об «идее» объединяло платонническую и аристотелевскую мысль о художественном воображении. В трактате Агукки «Трактат о живописи» («Trattato della pittura»,1607-15) предвосхищены многие идеи Беллори. В трактате Фрэнсиса Юниуса «Старинная живопись» («De pictura veterum», 1637) была развернута идея о художественном воображении, отбирающем лучшие части природы. В отличие от Паоло Ломаццо и Федерико Цуккаро, считающих, что «идея» художника происходит непосредственно от Бога, теория Беллори ближе к реальной истории искусства. Для него прекрасная комбинация искусства и природы была найдена в искусстве классической античности, в картинах Рафаэля, Аннибале Карраччи как истинного наследника Рафаэля, у Доменикино и Николя Пуссена, который был другом Беллори Среди сочинений Беллори: Le vite de' pittori, scultori, et architetti moderni (Rome, 1672); ed. E. Borea, intro. G. Previtali (Turin, 1976) [включает L'idea … как преисловие]; Gli onori della pittura, e scultura (1677); Vite di Guido Reni, Andrea Sacchi e Carlo Maratta (Rouen, Bib. Mun., MS. 2506); ed. M. Piacentini (Rome, 1942); Descrizzione delle immagini dipinte de Raffaelle d'Urbino … (Rome, 1696); Vita di Carlo Maratta (Rome, 1731). Сочинения Беллори повлияли на концепцию академического искусства в Италии и во Франции.

3. Распространение академической школы в Европе

Академия в Севилье

Академическая идея была воспринята и в Испании. В Севилье в доме художника и писателя Франсиско Пачеко было организовано своеобразное училище, но, скорее, это была особого рода неформальная литературная академия, членами которой были художники и любители словесности. Пачеко, испанский художник и писатель родился в 1564 году. Он не был крупным живописцем, но остался в истории академической школы как автор теоретического трактата «Искусство живописи» («Arte de la pintura») сделавшего важный вклад в испанскую художественную теорию XVII века. С раннего детства жил в Севилье на попечении своего дяди, также звавшегося Франциско Пачеко, который был каноником Севильского Собора. Пройдя обучение у Луиса Фернандеса (работал в 1542-81) приблизительно в 1580, к 1585 Пачеко уже работал как владелец мастерской и стал известен своими гуманитарными работами и поэтическими опытами. К этому времени относится его тесное знакомство с интеллектуальными кругами Севильи, особую роль сыграла его близость с духовенством, что выразилось в строгой и ортодоксальной требовательности к иконографии. Его посещение Кастилии в 1611 существенно повлияло на его живописный стиль. В это же время он посещает Мадрид, Толедо и Эскориал, где знакомится с местными живописцами, в том числе с Эль Греко. Пачеко создал в Севилье Академию, куда вошел и Диего Веласкес, женившийся позже на дочери маэстро Хуане. В 1616 Пачеко был назначен «Наблюдателем над занятиями живописцев» («Veedor del Oficio de Pintores») муниципальным правительством Севильи, и в 1618 Трибунал Инквизиции назвал его «Наблюдатель над священной живописью» («Veedor de Pintura Sagrada»), в этой должности он был обязан осматривать и подвергать цензуре работу его коллег в Севилье. Это назначение подтолкнуло его к тому, чтобы искать должность «Живописца Короля» («Pintor del Rey») в Мадриде при Филипе IV; но несмотря на поддержку его зятя, Веласкеса, который тогда работал в Мадриде как «Живописец Покоев» («Pintor de Cоmara»), назначение не состоялось. После появления в Севилье Франциско Сурбарана и Франциско де Херрера влияние Пачеко отходит в прошлое, хотя он и продолжает работать в городе.

Самые ранние датированные работы Пачеко известны с 1589 года и являются примитивными, с жесткими, безжизненными фигурами (например «Христос, несущий крест», частная коллекция, Севилья), да и в более поздних работах очевидны трудности с анатомией и перспективой. Гораздо более важной была его деятельность в качестве теоретика искусства. «Искусство живописи» было издано в 1649, спустя пять лет после его смерти. Оно написано в трех книгах с приложением. Первая часть посвящена античности и значению живописи, которая описана как самое важное из искусств и средство, с помощью которого христианская вера преумножается и защищается. Во второй книге Пачеко подводит итог теориям Ренессанса, в том числе теоретическим положениям Альберти и Леонардо да Винчи, важную роль играет здесь и теория живописца Пабло де Кеспедеса Кордобана, которого Пачеко лично знал и которым неизменно восхищался. В третьей книге Пачеко пишет о практике правильной живописи, которую связывает с изучением природы и изучением великих художников. Показательно, что эти принципы остаются сугубо теоретическими, в своей собственной практике живописец не демонстрирует ни изучение природы, ни следование заветам великих мастеров прошлого, чьи произведения он знал преимущественно по гравюрам. Большой интерес представляет приложение к книге, представляющее набор иконографических формул.

В этом томе он собрал многие более ранние теоретические трактаты, так же как описание его собственных представлений, сформировавшихся под влиянием идеологии контрреформации. В работе обсуждаются вопросы, бывшие предметом дискуссий в Академии Пачеко в Севилье среди дворян, лиц духовного звания, гуманистов, художников и литераторов, обычно собиравшихся в его мастерской. Самыми выдающимися из его участников был Фернандо Энрикес де Рибера, 3-ий граф Алкалы, кружок также включал поэта Франциско де Риоха, антиквара и коллекционера Родриго Каро, иезуитского священника Хуана де Пинеду и поэта и живописца Хуана де Хауреъи (ок. 1570--1649)--поэта и художника севильской школы, живописных работ которого не сохранилось. В новеллах Сервантеса, с которым Хауреъи был в дружественных отношениях, имеется упоминание о портрете автора новелл, написанном знаменитым Хауреъи. Как поэт Хауреъи был высоко ценим современниками; основой его известности послужил том стихотворений, изданный автором в 1618 году, где он заявил себя противником вычурности, свойственной стихам Гонгоры, и перевод «Аминты» Тассо.

Пачеко пишет о колористической одаренности уже более определенно, считая талант колориста важнейшей характеристикой выдающихся художников «[...] В наблюдении ...над различными эффектами, которые производят свет и краски, всех превосходили Рафаэль из Урбино, Леонардо да Винчи, Антонио Корреджо и Тициан. Они с таким умением воспроизводили цвета, что их изображения кажутся скорее природой, чем искусством, передавая при изображении тела различные пятна, и оттенки, которые несведущий не умеет передать, в чем (по общему мнению) особенно Тициан старался достичь наибольшей славы. Также и Микеланджело, чтобы показать свои совершенные знания по анатомии, был несколько склонен к крайностям, преувеличивая мускулы в таких телах, где природа их показывает с большой нежностью и мягкостью, как, например, у юношей, у людей деликатного сложения и в других подобных случаях. Также и Тициан, чтобы показать красками величие своего гения, те части тела, на которые свет падал с наибольшей силой, имел обыкновение делать несколько светлее, чем показывал свет, вследствие чего и темное становилось несколько более затемненным [...]» Среди сочинений Пачеко: Arte de la pintura: Su antigьedad y grandeza. Seville, 1649/R Madrid, 1990.

Descripciуn de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, ed. J. M. Asensio. Madrid, 1886/R Madrid, 1983.

J. M. Asensio, ed.: Pacheco: Sus obras artнsticas y literarias. Seville, 1886.

Artists' Techniques in Golden Age Spain: Six Treatises in Translation, trans. Z. Veliz. Cambridge, 1986. .

Деятельности академии, которая существовала в Севилье в течение 1660-74 года были ограничена рисованием с натуры.

В 1606 группа художников в Мадриде, решила арендовать помещения для «академии искусства живописи», но это, скорее, была организация для совместной работы с натуры. Более значимым был план, возникший около 1600, согласно которому должна была быть создана учебная Академия художеств, в состав которой входили бы не только натурные классы, но аудитории для лекций по перспективе, анатомии, математике. Этот план не был реализован в Мадриде до 1744. Усилия по организации Академии художеств в Испании были связаны с необходимостью повысить статус профессии художника, а также избежать налогов и воинской службы, от которой учащиеся освобождались бы на время обучения.

Академия в Антверпене

Новое движение началось в Антверпене, где существовала гильдия св. Луки, объединяющая живописцев, скульпторов, ювелиров, мастеров витража и кружевов. Начиная с 1453, сохраняются регистры ее участников, показывающие значительное расширение гильдии после 1530. Существенно окрепший экономически и увеличившийся Антверпен привлекал многих художников в XVI веке со всех Нидерландов и даже из Италии. Антверпен становится центром экспорта искусства Нидерландов. Но чтобы заниматься искусством художники должны были быть гражданами Антверпена и присоединиться к Гильдии св. Луки. Бухгалтерские книги Гильдии начинаются в 1453, эта документация велась непрерывно вплоть до закрытия гильдии в 1795, эти книги представляют собой обширный и богатый материал по искусству Южных Нидерландов. К 35 именам, введенным на первом году, были добавлены 303 к 1500; в течение XVI столетия в целом 1925 имен зарегистрированы, число, которое не отражает общее количество мастеров, работающих в городе, таких как переплетчики, печатники, гравёры и производители клавесинов, которые присоединились к гильдии в 1550 году. Большинство золотых и серебряных мастеров организовали свою собственную гильдию. У Гильдии св. Луки был своеобразная палатка на внешем дворе Onze Lieve Vrouw, для продажи скульптур, ретабло и картин. Художники могли торговать своими произведениями и в собственных частных домах. Характерно, что в 1480 гильдия впервые пытается повысить статус своих членов и приблизиться к положению «свободных искусств», объединившись с одной из организаций риторов. Такие сообщества напоминали современные им итальянские объединения, они устраивали театральные представления и шествия. Риторов в подобном объединении могла интересовать художественная сторона оформления процессий, но для самих художников подобное объединение значительно повышало их собственный статус. Pictura и Poesis с этого момента становится равноценными свободными искусствами. При этом Рубенсу как придворному художнику разрешили не регистрироваться в членах гильдии, а его ученикам позволили зарегистрироваться позже. Мастерская Рубенса, таким образом, по своему статусу возвышалась над обычным гильдейским объединением и сама приближенность ко двору давала возможность ее членам работать без серьезных ограничений со стороны гильдии. Художники имели все дворянские привилегии и жили при дворах испанского или английского короля, что подтверждают биографии Антониса Ван Дейка и Питера Пауля Рубенса. Не смотря на то, что в 1510 году зафиксирована попытка антверпенского адвоката Йориса Фодрмантеля зарегистрировать объединение под названием «Академия», реально в Антверпене Академия не учреждалась еще двадцать лет после смерти Рубенса, к этому времени многие его ученики были уже стариками. Инициативу проявил Тениерс, но, не смотря на такую связь с малоформатной жанровой живописью, довольно далекую от опыта Италии и Франции, в документах было закреплено, что Антверпенская Академия строится по примеру художественных Академий Рима и Парижа. Антверпенская академия с социальной точки зрения была противоположна Академии парижской, прежде всего, в силу ее большей близости к гильдии. Деканы гильдии даже получали небольшие зарплаты за исполнение некоторых академических обязанностей, например, за установку моделей. Академия была открыта в 1665, но существование ее было недолгим. В Антверпене академия была основана королевским указом в 1663 и поставлена под руководством Дэвида Тениерса II. Антверпенская академию, однако, остается под контролем художников гильдии. То же можно сказать и о более мелких фландрских городах, с 1650 по 1750 в Антверпене не фиксируется никакого развития академического движения, исключение составляет попытка открыть Академию в Малине, которая была сделана в 1684. 6 июля 1663 Король Филип IV дал разрешение Дэвиду Тениерсу младшему организовать академию в Антверпене «для культивирования и поддержки наук живописи, скульптурны и перспективы и печати книг». Academie voor Schone Kunsten была задумана как соперница академий в Риме и Париже; в том же самом году Людовик XIV и Жан-Баттист Кольбер провели реформу Королевской академии живописи и скульптуры в Париже, прямо напав на власть гильдий. В начале своей деятельности антверпенская Академия была непосредственно связана с деятельностью гильдиии св. Луки, куда входили живописцы и скульпторы, считавшиеся людьми более высокого положения, чем лица, занимавшиеся прикладным искусством. В 1749, однако, произошел полный разрыв между Гильдией св. Луки и Академией. В 1741 несколько художников попытались реанимировать ее, преподавая безвозмездно. Только в 1749 академия при поддержке правительства снова открылась. Теперь уже полностью отделившись от гильдии, после дебатов с членами гильдии в 1750 академия была реорганизована как «Королевская Академия в Антверпене». 20 марта 1773 имератрицей Марией-Терезией был издан декрет, который освобождал художников от их обязательств по отношению к гильдиям. Гильдии, таким образом, окончательно потеряли свое функции наблюдательного органа над социальным статусом и профессиональной квалификацией художников, эта функция передавалась академиям. Во Фландрии дела обстояли лучше, чем в Голландии. Ситуация в Антверпене на протяжении всей эпохи Питера Пауля Рубенса существенно отличалась от той, которая сложилась в Венеции, Генуе, Неаполе или Аугсбурге, была еще жива средневековая традиция, но это ничуть не противоречило современным тенденциям. В таких социальных условиях для академии не находилось места, ни с образовательной, ни с социальной точки зрения. Гильдии проявляли терпимость к художникам, многие художественные объединения возникали спонтанно после 1660, что понятно, если учесть бурный рост государственной поддержки искусства этого цветущего периода. Можно сравнить ситуацию во Флоренции в последние годы творчества Микеланджело, в самый момент создания вазариевской Академии рисунка и ситуацию в Антверпене после смерти Рубенса. В этот период возникали частные академии, очень напоминающие современные им итальянские сообщества художников, число их возросло в 1700, когда особенно выделились студии Граата и Лайресса. Лайресс устраивал публичные лекции по вопросам, касающимся искусства.

В 1711 в Брюсселе была открыта в ратуше школа рисунка ткачей гобелена, живописцев и скульпторов, в Брюгге «Academie de Dessin» была открыта в 1717, но через короткий промежуток времени ее закрыли и на ее место пришли частные школы, открытые в 1732 и 1739. В 1775 она была превращена в Королевскую Академию. После этого ряд Академий был открыт и в других бельгийских городах.

В ходе XVIII столетия были основаны 12 новых академий: в Брюсселе (1711) и, во время периода австрийского доминирования, в Брюгге (1720), Генте (1751), Льеже (1780) и Монсе (1781). Во время периода французской аннексии (1785-95) шесть академий были основаны в таких меньших городах как Левен (1800) и Дендермонде (1800).Такие художники как Питер Коеке ван Альст и Ханс Вредеман де Ври играли важную роль в распространении. ренессансных идей через публикацию иллюстрированных руководств; С 694 живописцами, зарегистрированными в XVI столетии, живопись была доминирующей формой художественной активности Антверпена. В мифологической и религиозной живописи было сильно итальянское влияние. Питер Коеке ван Альст принес влияние Рафаэля, но влияние Микеланджело, заметное в работах Франса Флориса было сильнее, ему подражало много так называемых романистов. Исключение составлял Мартен де Вос, использовавший яркий колорит венецианской живописи.

Академии постепенно распространялись и на Севере. В Гарлеме создание Академии связано с именем Кареля Ван Мандера. Он родился в 1548 году, в 1573 уехал в Италию, искусство и художественную жизнь которой довольно хорошо изучил. Вернувшись на родину, он посвятил себя литературной деятельности. Карел Ван Мандер первоначально следовал за стилем rederijkers (риторов), но скоро изменил его манеру под влиянием ренессансной литературы. В Харлеме он был важным членом фламандской палаты риторов, которая получила название «De Witte Angieren» («Белые Гвоздики»), основанной в 1592, для которой он проектировал эмблему. Ван Мандер прекрасно владел латынью и греческим, а также итальянским и французским языками. Среди его стихотворных переводов «Буколики» и «Георгики» Вергилия (1597), стихотворения Овидия (1604) и «Илиада» (1611); его собственные письма включают «De harpe» («Арфа», 1599), «Kerck der deught» («Церковь добродетели», ок. 1600) и «Olijfbergh» («Холм Олив», 1609). Он также разрабатывал многочисленные надписи для печатных изданий, к которым он всегда добавлял свой собственный девиз: «Eйn is nodigh» («Одна вещь необходима»). Карел Ван Мандер написал трактат по поводу живописи как свободной профессии, изданный в Гарлеме в 1603 -- 1604 гг., в котором он писал о «позорных законах и узких правилах», из-за которых практически во всех городах, за исключением Рима «благородное искусство живописи было под властью гильдий». Эта озабоченность статусом живописцев как представителей свободной профессии, которым тесно в рамках гильдейской регламентации, проявилась в трансформации правил гильдий, переписанных специально с учетом вхождения туда художников. Это произошло в 1631 году. С этого времени художники получали более высокое звание в корпорации. Новыми правилами рассматривался вопрос о совместных занятиях рисованием и пластической анатомией, а также публичные лекции. Борьба за право относить изобразительное искусство к числу «свободных» и здесь шла параллельно требованию отделить художников от представителей других «грубых ремесел». Карель ван Мандер, основавший первую Академию художеств в Нидерландах, предпосылает своей «Книге о художниках» («Schilder-boeck»), вышедшей первым изданием в 1604 году в Алькмаре, вторым -- в 1618 году в Амстердаме и содержащей жизнеописания античных, итальянских, нидерландских и немецких живописцев, стихотворное введение «Основы благородного свободного искусства живописи», где есть и такие строки: «О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издаваться в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, столярное, слесарное и подобные! В Брюгге во Фландрии, живописцы не только образуют гильдии, но в нее включены даже шорники» См.: Карель ван Мандер. Книга о художниках. М.; Л., 1940. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. В 7 тт. : Искусство, 1966-1970. Т. 3. М., 1966. С. 367.. Это упоминание о Риме заставляет предположить, что речь идет об академии св. Луки (в старых текстах она носит и названием Римской академии рисунка), в которую усилиями Федерико Цуккаро была преобразована римская гильдия св. Луки. Произведение Ван Мандера -- это стихотворный трактат по теории живописи, а не чисто техническое руководство, основанное на практике и характерное для предшествующего периода. Также известный как «Grondt der edel vry schilderconst» («Основы благородного свободного искусства живописи»), оно включает 14 глав: Введение, в котором поэт обратился к молодым художникам, сопровождаемым главами по рисунку, правилам пропорции, позирования, композиции, инвенции, диспозиции (характера), умение обращаться со светом, изображением пейзажа, животных, драпировки, комбинации цветов, живописи, цвета и символических значений цвета. Ван Мандер основывал свой «Leerdicht» на средневековой традиции дидактической поэзии и известной на французском «научной поэзии» («poиsie scientifique»). Он использовал очень много классических и более поздних литературных источников, самыми важными из которых были Альберти, Вазари и Вальтер Ривиус Уолтер. Чтобы иллюстрировать различные аспекты живописи, он часто упоминал известные произведения искусства или хвалил выдающихся художников. Например, он использовал пример «Флоры Фарнезе» (Неаполь, Музей Каподимонте), чтобы иллюстрировать проблему драпировки, упоминает Тициана как мастера карнации (телесного тона) и Питера Брейгеля как совершенного пейзажиста. Часть текста, посвященная античным живописцам, основывается на двадцать пятой главе «Естественной истории» Плиния, включает многочисленные анекдоты о соревнованиях живописцев в создании иллюзии. Большой интерес представляет часть, посвященная итальянским художникам. В нее Ван Мандер включил тектсы, основанные на «Жизнеописаниях» Вазари, в ряде случаев сократив рассуждения итальянского биографа и само количество художников. Он добавил к тексту Вазари, умершему в 1574 году, жизнеописания Якопо Бассано, Федериго Цуккаро, Федериго Бароччи, Пальма Младшего и Кавалера д' Арпино. Он заново написал биографии выдающихся римских художников, работавших в 1570-е годы, основываясь на данных голландцев, живших в Риме. Он первым восстал против реалистических инноваций Караваджо, считая, что живопись должна изображать облагороженную природу. «Levens van de beroemde Nederlandse en Hoogduitse schilders» («Жизнеописания знаменитых фламандских и высоких немецких художников») -- самая новаторская часть работы Ван Мандера.

В анонимном жизнеописании Карела Ван Мандера, добавленного ко второму выпуску его «Жизней» в 1617, сказано что Мандер, Корнеллс Корнелиц Ван Харлем и Хенрик Голтциус «создали между собой академию, чтобы заняться рисунком с натуры». Однако, было бы неправильно предполагать, что эта Академия основывалась на римском образце, скорее всего, это было частное предприятие с целью организации рисования с натуры («nae't leven»). Эта академия была основана в 1583, это значительно раньше, чем развиваются представительские Академии в Италии, если Мандер наблюдал сходные организации, в то время как он был в Италии с 1573 до 1577, мы можем сделать вывод о существовании ряда неофициальных академий типа студии Баччо Бандинелли наряду с правительственными учреждениями. Это подтверждает и тот факт, что нидерландские академии в этот период не противостояли гильдиям, когда же само противостояние возникло, примером служили не итальянские академии, а парижская Королевская Академия живописи и скульптуры. Да и произошло это значительно позже, уже во времена Людовика XIV.

В 1682 в Гааге была основана гильдия живописцев и скульпторов.

Пожалуй, наиболее активно реформирование художественного образования проводилось в художественных студиях. Рембрандт создает из многочисленных учеников студию нового типа, о которой упоминают многочисленные источники. Иоахим фон Зандрарт называет студию, открытую Герритом ван Хонтхорстом в Утрехте «Академией» (Teutsche academie, Нюрнберг, 1675). Хонтхорст работал в Англии и приобрел серьезную репутацию в Риме, где в возрасте двадцати четырех лет он был выбран вместе с одиннадцатью другими выдающимися художниками, нарисовать ряд больших мифологических холстов для короля Испании. С 1637 до 1644 он жил в Амстердаме, после 1660 в Аугсбурге, с 1674 до его смерти в 1688 в Нюрнберге. Его опыт и авторитет сыграли свою роль в формировании его академии. Его целью было рисование с натуры. Все ранние участники, что примечательно, были любителями. Можно предположить, что ученики Зандрарта также приняли участие в этом предприятии.

Академия в Нюрнберге

Зандрарт сам принимал участие в Академии в Нюрнберге в середине 1670-х годов, в ней в течение непродолжительного времени давались и уроки архитектуры. Иоахим фон Зандрарт был немецким живописцем и писателем. Его можно смело назвать ведущей фигурой в немецкой живописи XVII столетия. Иоахим фон Зандрарт родился во Франкфурте на Майне в 1606 году и умер в Нюрнберге в 1688, происходил из семьи кальвинистских беженцев из Валонии. Первоначально брал уроки у Георга Келлера и Себастьяна Стоскопфа (1597-1657), позже учился у Питера Исселбурга в Нюрнберге, затем продолжил обучение в Праге у Аегидиуса Заделера, посоветовавшего ему обучаться не только гравюре, но и живописи, которую он начал изучать у Геррита ван Хонхорста в Утрехте. Здесь в 1627 он встретил Питера Пауля Рубенса, которого сопровождал в поездке по Голландии. В 1628 он приехал с Хонтхорстом в Англию, в 1629 путешествовал через Венецию и Флоренцию в Рим. Здесь он познакомился с Доменикино, Клодом Лорреном, Николя Пуссеном, Андреа Сакки и Пьетро Теста. С 1632 Зандрарт живет в палаццо Джустиниани, занимается коллекцией Винченцо Джустиниани и делает гравюры с древних скульптур. Ранние работы Зандрарта сочетают караваджизм и классическую композицию: «Смерть Катона» (1631, Падуя, Музей Цивико), «Добрый самаритянин» (1632, Милан, Брера).

В 1635 Зандрарт возвратился во Франкфурт, где он нарисовал портрет в полный рост Бургомистра Иоганна Максимилиана зум Юнгена (1636; Франкфурт на Майне, Исторический музей) и пейзаж, освещенный луной, (1636; частная коллекция). Продолжающаяся Тридцатилетняя война принудила его переехать в Амстердам, где он входит в литературные и патрицианские круги. В его «Двенадцати месяцах» старинные аллегорические фигуры сочетаются с элементами фламандского маньеризма и голландской живописи. В 1645 Зандрарт вернулся в Германию. С 1651 до 1653 Занрарт работал на Императора Фердинанда III в Вене и Регенсбурге, писал многочисленные портреты.

В 1670 Зандрарт переехал в Аугсбург и в конце 1673 в Нюрнберг. В обоих городах он был активен в академиях, посвящая большую часть своего времени публикациям. Главная его книга -- Academia todesca della architectura, scultura e pittura: Oder Teutsche Academie (Нюрнберг, 1675-9). В разделах, касающихся архитектуры и скульптуры он поместил многочисленные гравюры, биографическая часть писалась под влиянием Карела ван Мандера и Вазари. Муниципальный совет Нюрнберга скоро начал интересоваться академией и предоставил ей помещение сначала во францисканском монастыре, а потом в женском монастыре св. Екатерины. Первая реформа академии была проведена в 1703 году, в следующем году гравер Прейслер был сделан директором, муниципальные власти подтвердили по отношению к нему различие между «виртуозами, которые достигли своей квалификации, путешествуя, и общих живописцев». Но художники не были освобождены от власти гильдии, работая в Нюрнберге, они должны были предоставить шедевр на право называться мастером и заплатить налоги. Следующий директор Й. М. Шустер выступил против этого в 1737 или 1738, указывая на параграф в старом декрете о 1626, к которому совет города мог освободить видных живописцев от ограничений гильдии. Он отмечал большее количество свободы, которой обладают художники в других немецких городах, таких как Аугсбург, Берлин и Вена.

В Аугсбурге основу академического рисунка с натуры заложил ученик Зандрарта живописец Иоханн Зигмунд Мюллер. По примеру Нюрнберга была открыта аугсбургская муниципальная академия в 1710. Она получила комнаты в общественном здании и управлялась двумя директорами -- не по художественным, а по религиозным причинам так, чтобы равенство могло быть гарантировано католикам и лютеранам. Хотя среди директоров были такие художники как Ругендас, Бергмюллер, Иоханн Эсайас Нилссон, Маттиас Гюнтер, то есть некоторые из наиболее высоко ценивших живописцев и гравёров, живущих в этом центре живописи и гравюры в Южной Германии, но сама академия оставалась маленькой и относительно незначительной. К этому времени относится и начало академической жизни в столице Саксонии, Дрездене. В 1680-ых была основана частная академия, придворным живописцем по имени Сэмюэль Боттшилд, который организовал вместе со своим учеником Фехлингом в 1697 вторую академию. Они были реорганизованы в 1705 и получили ежегодный правительственный грант.

Венская академия

В Вене в 1705 Джозеф преобразовал в общественное учреждение частную академию, которую Питер Штрудел фон Штрудендорф, один из любимых художников Императорского двора, открыл в своем собственном доме в 1692. Никакой финансовой поддержки эта академия не получила и ее существование закончилось сразу после смерти Штруделя. Фон Шуппен реанимировал Венскую академию и поднял ее стандарт к уровню лучших учреждений в Европе. Он был учеником Ларжильера и принадлежал Парижской академии. Новшества, которые он вводил, были все почти буквально получены из Франции. Это видно по правилам венской Академии 1726. Все художники были освобождены от власти гильдий.

Старейшим и крупнейшим учреждением искусства в Австрии и во всей центральной Европе является Королевская Академия (Kaiserliche Akademie) в Вене, основанная в 1692 Питером Штруделем. Она закрылась в 1714, но была восстановлена в 1725 как «Академия живописи, скульптуры и зодчества» (Akademie der Maler, Bildhauer und Baukьnstler). В 1772 она слилась с «Академией гравюры» (Graveurakademie) и «Академией эстампов» (Kupferstichakademie), чтобы стать «Академией творческих искусств» (Akademie der Bildenden Kьnste), у которой с 1872 был статус университета.

Академия в Гааге

В Нидерландах, в Гааге в 1655 сорок восемь художников просили освобождение от существующей Гильдии св. Луки, в которой они состояли вместе с ремесленниками. Через год им разрешили организовать собственное братство «confrerie». Туда были допущены и скульпторы. Название компании было Pictura, и его правила были все еще полностью сформированы на образце средневековых правил гильдии. Художникам, не живущим в Гааге, не разрешали ничем заниматься в городе до тех пор, пока они не вносили соответствующую плату компании. Никто не мог продать свои произведения иначе, чем во время ярмарок и т. д. У братства были комнаты в общественном здании. В Большом Зале живопись потолка представляла Афину, высылающую красильщиков из Храма. Рисунок с натуры не был введен до 1682. Из других общественных школ рисунка в Голландии перед серединой восемнадцатого столетия мы знаем только два: одну в Утрехте, открытую в 1696 и одну в Амстердаме, открытую в 1718. Если проанализировать стадии возникновения голландских художественных школ и объединений, то мы придем к выводу, что они возникали по мере того, как снижался общий художественный уровень голландской школы изобразительного искусства в широком смысле слова. Создается такое впечатление, что образовательная активность пыталась восполнить растущий дефицит талантов и вдохновенья. Это тем более впечатляет, что в Париже момент создания академической школы совпал с наивысшими и классическими достижениями в национальном искусстве. Иное дело Нидерланды. Здесь два движения -- в искусстве и в развитии системы образования не совпадали по фазам. Список художественных школ, возникших в Нидерландах после 1650 года, показывает целый ряд муниципальных или королевских образовательных учреждений. Причина заключается в кардинальном различии положения художников и социального бытования искусства во Франции и Нидерландах.

Число заказчиков во Франции никогда не было особенно велико, но зато в распоряжении большинства из них были значительные средства и вложение этих средств в развитие искусства и поощрение художников зачастую рассматривалось как некий социальный долг, проявление роскоши и тонкого вкуса к изящному. Сторонники системы меркантилизма доказали, что это имело и экономические последствия. В Голландии художник мог рассчитывать на намного более широкую клиентуру, если брать ее пропорционально к размеру страны. Спрос на искусство был гораздо более широким в Голландии, чем во Франции, но он был сосредоточен на менее дорогостоящих произведениях. Художникам во Франции присваивалось звание Живописцев и скульпторов Короля (Peintres и Sculpteurs du Roi), что влекло за собой самые серьезные социальные последствия. Но это звание подразумевало и значительные жертвы, когда художники, перестав зависеть от гильдий, попадали в новую социальную зависимость, на сей раз уже от короля и требований двора. Новый социальный статус предполагает и новые социальные обязательства. В этом отношении художник в Голландии был в лучшем положении. Во-первых, он был относительно свободен от гильдии, которая требовала только уплату ежегодного налога, во-вторых, никакие социальные силы не могли повлиять на выбор его собственного творческого стиля, он создавал, не то, что требовал придворный этикет и положение придворного художника, но то, что пользовалось спросом на рынке, он был относительно более свободен в выборе подходящей индивидуальной манеры. А рынок требовал разнообразия и был очень развит. Документально подтверждается наличие довольно больших коллекций у самых разных торговцев, один из которых, живущий в Роттердаме, оставили 200, а другой -- 1500 произведений.