Основи журналістики

Термін "лідери думок" вживають і напозначення найголовніших газет, які репрезентують на національному інформаційному ринку якісну пресу. Для Великобританії це "The Financial Times" i "The Times", для Німеччини - "Die Frankfurter allgemeine Zeitung", для США - "The Washington Post", ін.

МАС-МЕДІА (від англ. mass media - масовий посередник, від лат medium - середина, щось проміжне) - термін, який у сучасному суспільстві використовується як синонім до понять "журналістика" і "засоби масової інформації". Насправді його значення зовсім інше.

Слово "мас-медіа" в англо-американській інформаційній традиції з'явилося в 1920-х рр. на позначення журналістики саме як масового комунікативного каналу. Не випадково цей термін виник у світі західної демократії і в Радянському Союзі практично не вживався. Поняття "мас-медіа" наголошує на посередницьких комунікативних функціях журналістики, які вона не відігравала (й не могла відігравати) в тоталітарному суспільстві. У тоталітарному суспільстві журналістикавідіграє функцію інформувати аудиторію про постанови й ухвали верховноївладий мобілізовувати громадян за допомогою агітації й пропаганди на здійснення цих ухвал. Влада не передбачає обговорення своїх рішень, залучення до нього широких народних мас. Як тільки процес гласності виникає й розгортається, він приводить до загибелі тоталітарного режиму.

Концепція журналістики як мас-медіа передбачає використання органів масової інформації для створення широкого комунікативного середовища, де ведеться жвавий діалог між усіма частинами суспільства (політичними, соціальними, професійними, національними, віковими, гендерними та ін.), сторони шукають порозуміння і взаєморозуміння, де кожен учасник комунікації передбачає, що він має право голосу й буде почутий усіма іншими.

Журналістика виступає масовим посередником у таких аспектах:

1) суб'єктно-антропологічному, який полягає в тому, що органи масової інформації забезпечують зв'язок і взаємодію людини з реальністю;

2) сенситивному, який полягає в тому, що журналістика наповнює життя людини сенсами, значеннями, людина пізнає лише той світ, який створений у мас-медіа;

3) суспільно-політичному, який полягає в тому, що медіа від імені суспільства ставлять перед владою проблеми, які потребують розв'язання, стають посередником між владою, громадянським суспільством та бізнесом для дій в інтересах суспільства.

Поняття "мас-медіа" має вживатися по відношенню до того типу журналістики, який і справді відіграє в суспільстві роль масового посередника.

Розділ 15. Виготовлення внутрішньої інформації

Публіцистика як серцевина, стрижень журналістики. Об'єкт і предмет публіцистики. Виявлення проблемної ситуації в публіцистиці. Вимисел у публіцистиці. Головні елементи структури публіцистичного твору: оповідач, публіцистична ідея, публіцистичний конфлікт

Як уже мовилося, ми виходимо з тієї концепції, що журналістика є не лише діяльністю по перенесенню зовнішньої інформації від індивідуальних джерел до масової аудиторії, але й способом виготовлення внутрішньої інформації. Щоправда, внутрішня інформація створюється не всіма журналістами, а лише тими, хто виконує спеціальну роль оглядача, нарисовця, есеїста. Це журналісти особливо визначного рівня, що досягли великого авторитету в своїх виданнях, чиє слово, думка й позиція цінуються так само високо, як і думка спеціаліста в тій чи іншій галузі суспільного життя. Своєю багаторічною працею вони завоювали авторитет у читачів і дістали право на створення публіцистичної інформації.

У сучасному журналістикознавстві наявний і інший погляд на дану проблему. "Давня суперечка, - пишуть автори новітнього дослідження, - чи є публіцистикою новинарна інформація - безглузда: будь-яке повідомлення, надруковане в ЗМІ, що розраховане на певне сприйняття аудиторією і несе на собі відбиток особистості автора, - публіцистичне". Однак, таке широке розуміння публіцистики навряд чи утримається в нашій науці. Воно по суті ототожнює її власне з журналістикою. Тому ми надалі будемо виходити з традиційного уявлення про дану галузь духовної діяльності людини.

Публіцистика є вершинним явищем журналістики, її серцевиною, стрижнем. Вона потребує особливо високого рівня оволодіння фаховим мистецтвом, найповніше задовольняє функції і завдання журналістики: бути історією сучасності, впливати на практику суспільно-політичного життя. Далеко не кожний працівник мас-медіа може стати публіцистом, - для цього потрібний особливо яскравий талант, великий власний життєвий досвід, глибокі знання в різних сферах дійсності, блискучий, зрозумілий мільйонам стиль.

Слово "публіцистика" виникло в німецькій мові ("Рublikzistik"), але в свою чергу постало з латинського слова "рublikus, що в перекладі означає - "суспільний, народний". З німецької мови воно поширилося в інші європейські мови, в тому числі й в українську.

Публіцистика - це своєрідний тип творчості, предметом якого є актуальні явища й важливі питання поточного життя суспільства, а метод їх освоєння характеризується, поєднанням логічно-абстрактного й конкретно-образного мислення, внаслідок чого створюється нова духовно-інтелектуальна цінність (публіцистичний твір), спрямована на дослідження, узагальнення й пояснення явищ життя, з метою впливу на громадську думку й суспільну свідомість.

"Публіцистика, - стверджує відомий журналістикознавець Йосип Лось, - це словесна сфера моделювання свідомості, вияв незгасної активності, динамізму людського духу, політичне й морально-філософське освоєння історії та актуальної суспільної практики, всеохопний засіб формування особистості, площина вияву інтересів та вартостей людей, соціальних груп і націй, втілення їх культурної ідентичності".

У різноманітних джерелах підкреслюються такі головні функції публіцистики:

1) формувати громадську думку і

2) викликати зміни або консервувати в суспільній свідомості критерії та оцінки соціальних подій.

Публіцист не просто описує чи констатує факти, повідомляє про сучасні проблеми, - він роз'яснює й переконує, полемізує й викриває, закликає до дії, агітує й пропагує. У публіцистичних творах поєднуються лексико-стилістичні особливості наукового дослідження і ораторського мовлення, невимушена жвавість розмовної говірки і чітка впорядкованість літературної мови.

Щонайважливішою властивістю сучасної публіцистики є її науковість. Сплав науки і публіцистики виражається в прагненні журналістів всебічно осмислити підняту проблему, дати зважену й точну оцінку висвітленому явищу, довести до кожного реципієнта свою правоту, переконати його не вибухом емоцій, не почуттєвими доказами, а цифрами, фактами, логічними аргументами, посиланнями на першоджерела своєї інформації. Поважний і глибокий аналіз соціальних проблем, свіжість думки і слова, міцна й надійна, а головне - достовірна, аргументацій на база - ось ознаки, що дозволяють говорити сьогодні про публіцистику як різновид наукової діяльності.

А відтак постає питання про гносеологічний аспект публіцистичної творчості, її об'єкт і предмет. Об'єкт публіцистики -уся реальна дійсність у складності й розмаїтті виявів. Це - наука й мистецтво, виробництво й економіка, транспорт і енергетика, побут і мораль, шкільництво і культура. Не можна вказати якоїсь сфери матеріальної чи соціальної дійсності, яка була б закрита для пильних очей публіциста.

Предмет публіцистики - це соціальна дійсність, суспільно-політичний аспект виробничих, економічних, моральних, мистецьких, наукових, духовних та інших явищ життя і проблем.

Справедливою буде така дефініція: публіцистика - це суспільствознавство та людинознавство. Суспільство й людина - це два глибоко й тісно взаємопов'язані між собою боки єдиного предмета публіцистики. Вона висвітлює і з науковою глибиною досліджує функціонування суспільної людини у створеному самою ж людиною соціумі. Причому естетична вісь "світ - людина" доповнюється третім компонентом - "я", який позначає активну авторську присутність у структурі публіцистичного твору.

Іншими словами, публіцистика досліджує суспільний зміст і вартість фактів реальності, їх етичну міру, відношення до справедливості, добра і зла, суспільного ідеалу. У цьому виді творчості на перший план виходить осягнення суспільного, морального, загальнолюдського значення та цінності фактів і явищ життя, чи йдеться про промислове (сільськогосподарське) виробництво, наукове відкриття, художній твір, долю людини. Публіцист - соціальний письменник, будь-які факти реальної дійсності цікавлять його як суспільні явища, а не в своєму власному, іманентному змісті.

Дуже цікаву думку висловив свого часу Максим Рильський у нарисі "Коротка новела", що був уперше опублікований у газеті "Вечірній Київ" 17 грудня 1960 року в публіцистичному циклі "Вечірні розмови". Автор замислився над газетною сторінкою оголошень про шлюбні розлуки. І подумалося йому, що за кожним іменем криється зовсім не проста, а іноді й трагічна людська історія. "І подумалось мені, - розповідає далі М. Рильський,- що світова література, яка обертається навкруг любовних та родинних тем і сюжетів, не охоплює всієї складності життя, що слова вірність і зрада, кохання і обов'язок, чеснота і розпуста не покривають усього того значного, що буває межи людьми". Для доведення цієї думки автор "Вечірніх розмов" розповів одну давню київську історію.

З цих спостережень видатного поета й публіциста випливає стратегічний, методологічно важливий висновок. Його можна сформулювати так: якщо світова література не вбирає в себе всього розмаїття людських відносин, то журналістика здатна зробити це, будучи гнучким відгуком на сучасність, способом її оперативного відображення й пізнання, маючи можливість практично бездоганного охоплення невичерпно багатої дійсності.

У вигляді дефініції можна запропонувати таку вербальну формулу: журналістика більш широка і містка сфера духовної діяльності людини, ніж література.

Це зовсім не означає, що незабаром мистецтво як недостатньо широка форма відображення дійсності поступиться місцем документальній літературі чи навіть інформаційній журналістиці. Цього насправді ніколи не станеться. У мистецтва, художньої літератури і публіцистики, літератури документальної свої завдання. Один вид творчості ніколи не вичерпає завдань другого; мова лише йде про розширення місця й значення журналістики в суспільній свідомості людства в новітню епоху.

Література пов'язана з розв'язанням стратегічних духовних завдань людства. Журналістика - з розв'язанням тактичних, злободенних завдань. Історія сучасності (журналістика) більш містка, ніж власне історія. У склад першої увіходить більша кількість компонентів, подій, героїв, персонажів, які з погляду історії виявляються неістотними й не заслуговують на відображення в ній і не знаходять там свого місця.

Змістова універсальність об'єктивно передбачає й багато-аспектність форми журналістського твору, яка має більше рівнів вимірів, ніж поетика художньої літератури, включає в себе не лише образний, але й понятійний дискурс. Ці можливості журналістики реалізуються в публіцистиці.

Публіцист мусить глибоко знати предмет дослідження, часто на рівні спеціаліста, але найважливіше - він повинен уміти повернути предмет суспільною стороною, показати його соціальну, політичну значимість, розкрити моральний, філософський, людинознавчий зміст.

В основі праці публіциста - відкриття суспільних колізій, аналіз суперечностей, виявлення проблемної ситуації. У зв'язку з цим перед публіцистом на початковому етапі створення його твору виникають такі завдання:

1) віднайдення "первісних фактів", тобто встановлення сукупності фактів, що породжують проблему; відокремлення їх від мільйонногранної дійсності для пильного вивчення;

2) вироблення гіпотези "первісних фактів", припущення про їхні причини, значення, місце в суспільному житті;

3) дослідження проблемної ситуації, збирання додаткової інформації, так званих "вторинних фактів" через вивчення документів і джерел, аналіз висловлювань та вчинків широкого кола учасників події, проведення численних додаткових інтерв'ю;

4) перевірка гіпотези "первісних фактів", встановлення хронологічного перебігу подій, причиново-наслідкових зв'язків, генезису, структури і т. ін. явища;

5) створення остаточної концепції, перехід від гіпотези до пояснюючої теорії, тобто вироблення розуміння й оцінки явища чи події, їх ролі й місця в житті, прогнозування впливу на сучасність, практичні пропозиції щодо їх використання.

Найчастіше з публіцистикою асоціюється уявлення про документальну творчість. Але насправді документалістика - лише частина публіцистичної літератури. Як і в художній творчості, тут вагома роль належить вимислу.

Вимисел у публіцистиці тісно пов'язаний з фактами реальної дійсності, а художні образи - з авторськими міркуваннями, утвердженням певної тенденції. Роздуми про конкретні факти дійсності, дати, цифри, імена реально існуючих осіб спричинюють те, що образи публіцистичних творів сприймаються як одиничні, подібні до конкретних реальних осіб, на відміну від образів художніх творів, які розцінюються читачем як узагальнення багатьох подібних явищ.

Пояснімо цю особливість методом доведення від протилежного. Широко відомим стало висловлювання Людвіга Фейєрбаха, законспектоване В. Леніним у "Філософських зошитах" і часто приписуване останньому: "Мистецтво не потребує визнання своїх творів за дійсність". А публіцистика, навпаки, потребує. Про що б не писав публіцист, читач довіряє йому значно більше, ніж письменникові. Він знає, що письменник домислює, вигадує; публіцист же за родом своєї творчості зобов'язаний залишатися в межах парадигми справжніх подій. Використавши форму-лю Людвіга Фейєрбаха, можна стверджувати: "Публіцистика вимагає визнання своїх творів за дійсність".

Продовжимо приклад з нарису "Коротка новела" Максима Рильського. Автор розповів давню історію про вчителя математики однієї з київських гімназій Івана Івановича. Якось улітку під час вакацій він відпочивав в Італії і привіз звідти дружину-красуню італійку Олімпію, яку стали називати в Києві Ліпою. У закоханого чоловіка був неодружений брат Семен Іванович. Він часто заходив у гості до подружжя. Минуло багато років, усі учасники історії постаріли. Якось Іван Іванович застудився і невдовзі помер. Через кілька днів після похорону Семен Іванович за звичкою прийшов відвідати вдову. За чаєм він запитав її: "Знаєте, Ліпо, чому я так і не одружився?" - "Чому?" - запитала та. - "Бо я з першого погляду покохав вас і кохав усе життя" - "Я... теж..." - відповіла, збліднувши, жінка.

Ця романтична історія виглядає неймовірною. Якби ми прочитали її в художньому творі, то неминуче подумали б, що вона вигадана письменником для реалізації свого творчого задуму -показати красу людських почуттів, опоетизувати вірність, засвідчити торжество взаємної поваги над пристрастю кохання. Зустрівши цю історію в нарисі, ми не сумніваємося в її достовірності, справжності, документалізмі. Ми навіть не задумуємося над тим, що публіцист не міг бути присутній на кульмінаційній розмові, яка, зрозуміло ж, проходила без свідків, і що цей епізод не міг бути нічим іншим, як художнім вимислом.

Така сила публіцистичного слова, журналістського методу: читач довіряє авторові, він переконаний у дотриманні журналістом вимог правдивості й достовірності. Усі сюжети й образи, створені журналістом, він сприймає як одиничні, тобто такі які почерпнуті з реальної дійсності й описані правдиво.

Над цією особливістю публіцистики задумувався свого часу А. Аграновський. "Шлях газетяра, - писав він, - від окремого до загального". Метод пізнання в публіцистиці - індукція, тоді як у літературі існують не лише індуктивні (реалізм, натуралізм, імпресіонізм), але й дедуктивні (класицизм, романтизм, експресіонізм) творчі методи. Узагальнення в публіцистиці народжується з конкретного повідомлення про одиничний факт. У правдивості й документальності сила публіцистики. А. Агра-новський дуже точно висловився про шлях публіцистичного пізнання. "Вам необхідно з численних прикладів, які стоять у Вас перед очима, обрати один або два, - навчав він молодого журналіста. - Але вже "розкопати" їх до дрібниць. [...] Тоді Ви дістанете факти, дати, цифри, імена. Тоді можна писати. Узагальнення (коли факт, узятий Вами, не унікальний) вийде саме по собі. Якщо Ви пам'ятаєте деякі мої речі, то могли помітити, що описуючи завод, главк, інститут або судову справу, я ніколи (майже ніколи) не пишу: "і так скрізь". Передусім тому не пишу, що вивчити, як "скрізь", можливості в мене немає. І тим не менше читачі завжди знаходять у наших писаннях типове. Самі знаходять безпомилково".

І далі А. Аграновський переконливо сформулював закон народження узагальнення в публіцистичному творі. "Я не теоретик, - написав він, - але переконався давно в такому: чим точніше, чим з більшим проникненням у деталі, чим з більшою характерністю описано цю конкретну справу, тим сильніше буде виявлено типове для всіх людей і місць" [Курсив А. Агра-новського. - І. М.].

За думкою А. Аграновського, типізація зображених одиничних явищ, узагальнення проблем лежать не стільки в площині їх авторського тлумачення, скільки в площині читацького сприйняття. Опис конкретного, одиничного випадку накладається на читацьку рецепцію, розташовується в просторі його (читацького) життєвого досвіду. Цей досвід і служить підставою для узагальнень, конструювання поняття про типове. Завдання нарисовця з максимальною документальністю, вичерпністю викласти вивчений факт, проблему; уявлення ж про їх типовість народжується в читачів, оскільки вони так само є учасниками суспільного процесу, мають свій життєвий досвід, знання соціальної дійсності. Вони завжди зіставляють, співвідносять картину життя в мас-медіа із своїм соціальним довкіллям і на підставі цього судять про сумлінність та професійний рівень журналіста. Таким чином, шлях до типового в публіцистиці лежить через максимально конкретний опис і документальне відтворення одиничного випадку. На підставі конкретності й документалізму формується пізнання нових соціальних явищ, виробляється нове знання.

Публіцист, як правило, першопроходець. Він першим намацує больову точку в суспільному житті. У нього ще немає часу на узагальнюючий погляд на відкрите явище. Він прагне сповістити суспільству про проблемну ситуацію, привернути до неї увагу читацького загалу.

З цього погляду найяскравіший приклад подають нариси російського письменника й журналіста Валентина Овечкіна (1904-1968), об'єднані ним у книгу "Районні будні" (1952-1956). З певною мірою метафоричності можна сказати, що саме публікація перших нарисів цього циклу в журналі "Новый мир" (1952, № 9, під час редагування журналу Олександром Твар-довським) ознаменувала собою появу нової якості в усій тодішній радянській літературі. Цю якість сумарно можна назвати подоланням "теорії" безконфліктності, тобто виходом з глухого кута, куди була загнана радянська література внаслідок насильницького запровадження в ній методу соціалістичного реалізму. Нариси В. Овечкіна висловили її тугу за гуманізмом, засвідчили посилення дослідницьких тенденцій, піднесення уваги до простої людини, повернення їй її гідності, здійснення перших кроків на шляху до демократизації керівництва тодішнім радянським суспільством. Іншими словами, це був зародок того, що в майбутньому визначатиме сутність літератури та публіцистики шістдесятництва.

"Районні будні" не були фактом документалістики, у них широко використовувався авторський вимисел. Але, можливо, саме тому вони були наповнені пекучим, гостроактуальним суспільним змістом, глибоко розкривали саме ту проблематику, яка хвилювала й непокоїла мільйонну читацьку аудиторію. Саме вигаданий (а, можливо, й "вигаданий") сюжет, події й образи дозволили В. Овечкіну доторкнутися пером журналіста до больових точок життя соціуму, написати злободенний твір, анонімність і безадресність (звичайно ж, удавана), описаних у ньому подій, послужили певним гарантом його появи в друці. Разом з тим, слід беззастережно визнати, що саме публіцистичні нариси "Районних буднів" проклали шлях до наступного опрацювання в художній та науковій літературі заявленої в них проблематики. Журналіст виступив тут як першопроходець, відкривач невідомих обріїв життя та нових аспектів його пізнання.

Вимисел у даному випадку допоміг авторові, став ніби головним прийомом його журналістського методу. Але вимислу в публіцистиці властива своєрідність: автор, навіть створюючи вимишлений образ, конкретизує його, "прив'язує" до певної проблеми, точно вказаного простору й реальній події. Письменник у художньому творі навіть тоді, коли створює художній образ, спираючись на прототип, підкреслює його загальний зміст, шукає риси й ознаки, які об'єднують його з іншими, подібними йому, прагне до узагальнення. Павка Корчагін з роману Миколи Островського "Як гартувалася сталь" (1934) або Олексій Маресьєв з "Повісті про справжню людину" (1946) Бориса Польового - яскраве тому свідчення. В основі образу кожного з героїв -прототип, життя реальної людини: самого автора в першому випадку і військового літуна Олексія Маресьєва в другому. Але художнє мислення створює з документального матеріалу образи типових представників свого покоління, знакові фігури для радянського дискурсу, втілення основних якостей радянської людини. Публіцист підкреслює конкретний характер своєї творчої праці, пише про проблеми, які виникли щойно й ще далекі від свого розв'язання. Він досліджує їх, а не описує байдужим оком стороннього спостерігача.

Не випадково поняття "публіцистичність" міцно увійшло до словника літературознавчих термінів. У теорії літератури воно означає підкреслену тенденційність, особливу полемічність суджень, розрахунок на широке громадське звучання творів художньої літератури.

Такими якостями володіли, наприклад, романи Івана Тур-генєва "Батьки і діти" (1862) і Миколи Лєскова "Нікуди" (1864), "Обійдені" (1865), у яких висловлено засудження російського нігілізму епохи Великих реформ царя Олександра ІІ Визволителя, виведені непривабливі образи молодих революціонерів, які прагнуть втілити в життя утопічні ідеї соціалізму. Письменники показали однозначно, що з ними Росії йти нікуди. Так М. Лєсков назвав один із своїх романів. Гострою публіцистичністю відзначався роман Федора Достоєвського "Біси" (1972), який уперше підняв питання про соціалізм як бісівшщину, шлях, який здатний завести Росію в прірву соціального експериментування; революціонери готові були вже тоді "зрізати сто мільйонів голів" в ім'я, як їм тоді здавалося, історичного прогресу. Прикладів публіцистичності літературних творів дуже багато. Ми вказали на найбільш яскраві з них. Але всі вони стосуються однієї епохи (періоду проникнення в Росію ідей марксизму) і виражають подібну тенденцію - викриття антигуманної сутності російського народницького соціалізму.

У літературі діє закон: як тільки пожвавлюється суспільне життя, як тільки в ньому відчувається рух до назрілих перемін, то негайно зростає рівень публіцистичності художніх творів. Востаннє наше суспільство пережило такий момент у період так званої Перебудови й розпаду Радянського Союзу. Починаючи з середини 1980-х років рівень авторитетності художньої літератури почав помітно зростати, саме завдяки публіцистичній наповненості багатьох нашумілих тоді творів, як-от: "Сумний детектив" Віктора Астаф'єва (1986) "Плаха" Чингіза Айтматова (1986), "Життя і доля" Василія Гроссмана (опубл. 1988, напис. 1961) і багато ін.

Між літературою, як явищем мистецтва, і публіцистикою, як явищем журналістики, немає непрохідної стіни. Література буває публіцистичною, а публіцистика - художньою.

Саме цьому публіцистичний образ, хоча він і оточений конкретизуючими вказівками й фактами, залишається художнім образом. Це не фотографічно застигле відтворене зображення окремого предмета, а картини дійсності, що осяяні світлом естетичного ідеалу, авторської ідеї, покликані привести читача до однозначних висновків щодо порушеної проблеми. У публіцистичних жанрах художні образи не в меншій мірі, ніж цифри, факти, логічні докази, інформують і переконують читача. Тим паче, що саме художні образи справляють щонайглибше ідейно-емоційне враження. Тому вони цілком самодостатні в структурі публіцистичного твору.

Публіцистові потрібні сміливість і мужність для постановки важливих, але часто болючих, дискусійних питань. У художньо-публіцистичних творах провідна роль належить особі оповідача, який розповідає, змальовує, розмірковує, веде читача від одного факту до другого, знайомить з явищами, аналізує і роз'яснює проблеми. Наявність оповідача, що ніби супроводжує читача лабіринтами подій і фактів, думок і міркувань, є важливою ознакою публіцистики. У свідомості читача, як правило, закріплюється образ автора-оповідача з його улюбленою темою, системою аргументації, мовним стилем.

Відрізняються від художньої літератури тема й ідея публіцистичного твору. Якщо в художній літературі під темою розуміється предмет відображення, та сфера дійсності, яка відтворена письменником, то тема публіцистичного твору - це не тільки предмет відображення, але й проблема, яку автор побачив у ньому, його оцінки й концепція порушеного питання.

Ідея публіцистичного твору також має своєрідне втілення. Вона мусить бути тут вербалізована, тобто словесно виражена у вигляді висновку, дефініції чи формули. Вона повинна бути сформульована логічно чітко, однозначно і не допускати множинності витлумачень. На відміну від художніх творів, які потребують інтерпретацій, "розшифрування" авторського задуму, встановлення філософської концепції, що випливає із зображених картин дійсності, публіцистична ідея належить самому творові, формулюється самим автором, належить йому, виключає двозначність розуміння. Це робоча, дійова ідея, покликана наштовхнути читача на дію, соціальну акцію.

Ідея художнього твору випливає з нього, але не належить йому. Вона постає в суспільній свідомості внаслідок інтерпретацій тексту літературною критикою та окремими читачами; художня ідея суб'єктивна, часто не збігається або й істотно відхиляється від завдань і цілепокладення письменника. Інтерпретація художнього тексту дозволяє проникнути в сутність твору як висловлювання, що має певну мету, задум і мотиви. Але саме витлумачення в свою чергу залежить від історичного моменту та індивідуальних рис інтерпретатора. Існує цілий ряд обставин, що дозволяють витлумачувати художній текст в цілях дослідника: його освіта, світогляд, безпосередня партійна приналежність та ін. Іспанський поет Федеріко Гарсіа Лорка з цього приводу якось зазначив, що після смерті він стане флюгером на вітрі, маючи на увазі, що вже не зможе захистити свої твори від свавільних суб'єктивних інтерпретацій.

На відміну від художньої, публіцистична ідея не визнає множинності й суб'єктивності витлумачень. Публіцист не може допустити, щоб його зрозуміли неправильно або не зрозуміли зовсім. Це означатиме, що він працював намарне. Він навіть не може допустити, щоб читачі витрачали внутрішні ресурси на витлумачення його ідей, пошук їх у тексті. Це викликає негативні емоції в читача. Він губиться від невизначеності. Публіцистика несумісна з підтекстом. У ній все повинно бути виявлене, прояснене. Публіцистика несумісна з символізмом (не як художньою течією, а як зі способом бачення світу), оскільки символ завжди багатозначний. А публіцистика вимагає однозначності. Публіцистові потрібно не просто, щоб його зрозуміли, а щоб його зрозуміли правильно й сьогодні ж, негайно, інакше його робота просто не потрібна. Публіцистична ідея реалізує себе як імперативна ідея, належить самому творові, є частиною його тексту і витлумачень не потребує.

Бувають випадки, коли публіцист обмежується створеною картиною дійсності, не пропонуючи читачам свою ідею у вигляді вербалізованої формули, як наприклад, у "Короткій новелі" Максима Рильського. Але, як вказано вище, такий текст не потребує, на думку автора, коментарів. Він закінчує його фразою: "Ось і все, що я хотів розповісти". Хоча... і в цій "Вечірній бесіді" присутній автор зі своїми роздумами про те, що світова література не вміщає в себе всього багатства життя. Це і є його попередня ідея, а решта розумових операцій передбачаються за читачем. Публіцист переконаний, що повідомлений випадок з життя не передбачає іншої, ніж авторська, інтерпретації, зберігає в собі однозначність, тому він віддає насолоду формулювання ідеї читачеві.

Публіцистика - це мистецтво аналітичної думки. Не у вишуканості метафор і порівнянь, а в точності й активності цієї думки виявляється справжнє відношення публіциста до дійсності. Саме рух цієї думки, її розвиток в авторському аналізі дійсності, перебігу його міркувань, образному відображенні картин дійсності й героїв приносить читачеві чисто естетичну, художню насолоду, служить джерелом сталої популярності публіцистичних творів.

Із великої множинності літературних жанрів публіцистика споріднена лише з одним: байкою. Споріднена за загальною структурою й способом вираження авторської ідеї, але не за алегоричним змістом. Байка вимагає наявності в своєму тексті так званої моралі, що в українських байках, наприклад, у Г. Сковороди, називалася "силою". Цю традицію підтримував іноді Л. Глібов. "Яка ж в цій байці, братця, сила?" - писав він у байці "Синиця". У жанрі байки алегорична картина дійсності, створена за допомогою міфічних, казкових персонажів, обов'язково мусить мати завершення у вигляді авторського пояснення: я розповів байку для того, щоб ви, читачі, зрозуміли таку-то думку, засвоїли таку-то істину.

У подібній ролі виступає і публіцист. Я займаю таку-то позицію, свідчить він. А щоб ви, читачі, мені повірили, я доведу її прикладами з життя, аналізом життєвих фактів, розповіддю про таких-то і таких-то реальних осіб та іншими аргументами. Моє головне завдання, не приховує публіцист, схилити читачів на свою позицію, зробити з них своїх однодумців, приєднати до того суспільно-політичного дискурсу, який займає дана газета та її автори.

Зрозуміло, що однозначність публіцистичної ідеї не робить її завжди правильною. Публіцист, піднімаючи певну проблему, зрештою, пропонує гіпотетичний варіант її вирішення. Будучи першопрохідцем, він, як ніхто інший, наражається на небезпеку дати й помилковий варіант її розв'язання. Тому й необхідна свобода слова й вільна конкуренція на ринку ідей, пропонованих публіцистичних концепцій. Для авторів же загальнолюдські засади журналістики є тою можливою гарантією, яка допоможе їм виробити правильні погляди на порушені проблеми.

Публіцистика не може бути безконфліктною, як і безпроблемною. Публіцистичний конфлікт - це безпосереднє, адекватне відображення суперечностей соціальної дійсності. Особливості їхнього відображення в публіцистиці - у виявленні суспільно-політичної основи колізії, в оголошенні підтексту, розшифруванні таємниць, у виявленні прихованих для масового читача й досліджених і розкритих публіцистом причиново-наслідкових зв'язків.

У публіцистиці існують такі типи конфліктів:

1. Обставинні, тобто такі, які відображають боротьбу людини з обставинами життя, причому обставини можуть мати як природний, так і соціальний характер, можуть бути об'єктивними, так і суб'єктивними.

Приклади соціальних обставинних конфліктів знаходимо в нарисах Євгена Сверстюка з книги "Блудні сини України", присвячених діячам правозахисного руху в СРСР: "Свіча його віри" (тут йдеться про Валерія Марченка), "Українська жінка на схилі віку (Пам'яті Оксани Мешко)", "Андрій Сахаров не здається". У кожному з них створений образ діяча, що, всупереч обставинам, за покликом душі піднявся на боротьбу з могутньою тоталітарною державою.

Оксана Мешко померла у віці вісімдесяти шести років 2 січня 1991 року. Розказана в статті-некролозі її біографія демонструє нескореність вільної людини, що відшукує самототожність у безглуздому лише на перший погляд повстанні проти мерзенної радянської дійсності. Вона походить з Полтавщини, із заможної селянської родини, яка вся була розвіяна по світу вітрами більшовицької революції. У 1947 році Оксана була вперше заарештована. "До українського громадського життя в коло шістдесятників Оксана Яківна прийшла, як тільки відчула брак енергійних організаторів у громадсько-культурній роботі, гальмованій зусиллями партійних і каральних органів". Саме така людина тут була найбільше потрібна: натхненник і організатор.

У 1980 році її, реабілітовану, заарештовують удруге як члена Української Гельсінської Спілки, засуджують на п'ять років заслання і знову везуть на Далекий Схід. "Конвой відмовився брати на етап з харківської пересильної тюрми слабку і легеньку, як пір'їнка, сімдесятип'ятирічну бабусю. Їм стало навіть соромно.

Але вона домоглася етапу, аби не залишатися в тюрмі". Після заслання вона знову повернулася до активного життя, будила, діймала, заохочувала до роботи.

Публіцист будує свій твір, розгортаючи обставинний соціальний конфлікт героя з тоталітарною державою, за допомогою чого створюється і образ епохи і образ людини, адже виявити себе в конфлікті - це значить виявитися через дію, а це найбільш активний спосіб характеротворення в журналістиці.

2. Міжперсонажні конфлікти. Це такі зіткнення, у яких чітко окреслені дві протидіючі сторони, кожна з яких представлена колективом або окремими особами, що переслідують власні цілі та інтереси. Журналістові слід бути особливо обережним у висвітленні таких конфліктів, уважно вивчати позиції обох сторін, зберігати об'єктивність, оскільки його втручання в міжлюдську боротьбу, як правило, приводить до перемоги підтримувану ним сторону.

У нарисі "Історія одного розлучення" журналістка Тамара Ло-гачова розповіла про стосунки двох закоханих Олега й Вероніки. Олег покинув Вероніку, розлючена жінка звернулася до редакції газети з проханням вплинути на чоловіка, допомогти повернути його, принесла навіть його особисті листи, писані ним коханій з армії. Але чим глибше розбиралася журналістка в цьому міжосо-бистому конфлікті, тим більше переконувалася в правильності Олегового вчинку.

Він походив з родини, де переважали емоції, панувала атмосфера душевної відкритості. Вероніка була ощадливою, заздрісною до чужих заробітків, нетерпимою до незрозумілих їй виявів доброти. Потрапивши в чужу родину, вона не стала прилаштовуватися до нових обставин, а вирішила прилаштувати чоловіка до своїх потреб і звичок. І от наслідок, що не забарився: чоловік не зміг з нею жити.

Журналістка робить безпомильний висновок: "Вероніка належала до того типу людей, які чекають щастя лише іззовні. Задля спокою і душевного благополуччя їм потрібні конкретні зримі реалії, нехай і у вигляді дрібної помсти, як зараз. Без таких моральних милиць вони безпомічні і безпорадні". Авторка об'єктивно підійшла до життєвої ситуації і підтримала не ту сторону, що звернулася до неї за допомогою, а протилежну. Та саме до такого наслідку привело її власне сумління, розкриті під час журналістського розслідування факти.

У даному випадку ми спинилися на прикладі з побутової сфери, але дуже часто журналістика має справу з такими ж міжперсонажними конфліктами на терені політики, економіки, виробництва. Усі вони, як то кажуть, "просяться під перо", заслуговують на читацьку увагу, "прагнуть" бути висвітленими на сторінках газет.

3. Внутрішньо-психологічні конфлікти. До їх числа належать такі, які розгортаються в свідомості людини між різними сторонами її характеру чи спонукальними векторами. Найпоширенішими різновидами внутрішньо-психологічного конфлікту є конфлікт між почуттями і розумом, правом і обов'язком. Хоча психологізм не займає в публіцистиці такого поважного місця, як у художній літературі, але увага до внутрішньо-психологічних конфліктів, розкриття глибин людської свідомості є важливим способом реалізації її людинознавчої сутності.

Загалом, з внутрішньо-психологічним конфліктом маємо справу завжди, коли зображається духовна еволюція героя, його перехід з одної життєвої позиції на іншу, з одного щабля розуміння ситуації на інший. Такий перехід так чи інакше пов'язаний з переосмисленням і запереченням попереднього погляду чи позиції, утвердженням у свідомості людини нових цінностей.

Серед численних портретних нарисів, створених Максимом Рильським у "Вечірніх розмовах", приваблює увагу з особливим блиском виконаний твір "Батьковбивця" (першодрук у газеті "Вечірній Київ", 1961, 11 лютого). В основу нарису покладений спогад автора з днів юності. "Батьковбивцею" рибальська громада в Романівці (рідне село Максима Рильського. - І. М.) називала одного пристрасного рибалку на ім'я Трохим. Вигляд він мав завжди похмурий і ніколи не посміхався. Одного разу він з'явився на березі ставка з повною торбою, де щось ворушилося. Виявилося, що він перейняв качиний виводок під час переведення качкою каченят з гнізда на воду в половив малят. Рибалка Денис Ісакович умовляє його відпустити дичину, але Трохим спершу відмовляється, а як же м'яса повна торба. Засмучені рибалки повернулися до своїх вудок... Аж ось щось залопотіло по воді. Це Трохим випустив своїх бранців.

"- Ач, як подались! - промовив він.

І вперше на обличчі "Батьковбивці" я побачив усмішку".

Усмішка тут виступила зовнішнім атрибутом внутрішніх змін героя. Він виявився не такою вже й поганою людиною, навіть у ньому пробилося назовні людське начало; любов до природи озвалася могутнім покликом і переважила прагматизм і прагнення до наживи.

У відображенні внутрішньо-психологічних конфліктів журналістика користується переважно зовнішнім жестом, описом вчинків чи ситуативних деталей. Майже неприйнятними тут є широко вживані в художній літературі з цієї метою прийоми внутрішнього монологу, невласне прямої мови, що дають можливість створити докладний, повноцінний внутрішній портрет героя. Журналістика, як легка артилерія, рідко вдається до таких складних способів передачі внутрішнього життя людини.

Публіцистичні конфлікти, як правило, не допускають однопо-люсності, є завжди двополюсними. Якщо в публіцистичному творі зображені негативні факти й картини дійсності, то рано чи пізно мусить з'явитися автор, який виступить із відкритим засудженням зображуваного. Своєрідність публіцистичного конфлікту - у коментуванні його автором-оповідачем, у недвозначному витлумаченні його. На відміну від художнього конфлікту, публіцистичний конфлікт має свого арбітра. Ним є автор.

У підсумку розгляду спільного й відмінного в художньому й публіцистичному типах мислення наведімо міркування про них російського письменника Андрія Бєлого. Відповідаючи в 1930 році на анкету збірника "Як ми пишемо", він висловився так: "Оприявлення нових, непередбачених якостей і складає основу так званого "мислення образами", воно - квалітативне, а механічно-абстрактне мислення - квантитативне; у ньому сума двох отрут - отрута; у дійсності - не отрута, а сіль. І в цій солі "сіль" відмінностей художньої прози від прози тільки публіциста; як публіцист я мислю квантитативно, як митець - квалітатично". Для Андрія Бєлого це означало, що художня творчість не підпорядковується апріорним намірам та абстрактним прийомам, герої в художньому творі в певний момент "оживають" і живуть далі своїм самостійним життям. У публіцистиці цього не може статися, публіцист мусить реалізувати первісний задум у сукупності сюжету, конфлікту, героїв, ідей. Художня література наділена більшим узагальнюючим потенціалом, але публіцистика володіє більшою злободенністю, сміливістю, розташовує свою проблематику на ландшафті не естетичної, а суспільно-політичної проблематики.

Зрозуміло, що газета чи журнал не можуть орієнтуватися лише на публіцистику, - певне місце на їхніх сторінках мусить бути відведене й інформаційним жанрам, стислій, некоментова-ній інформації. Публіцистика - це ніби важка артилерія, що далеко не завжди використовується в бойових діях і яку залучають для розв'язання стратегічних завдань. Але в кінцевому рахунку успіх видання визначається майстерністю публіцистів, що працюють у ньому, адже саме вони здатні не лише ретранслювати зовнішню інформацію, а виробляти внутрішню інформацію, коментувати події, розкривати їх зміст, а саме цього прагнуть і сподіваються від журналістики читачі.

Поки що їх сподівання задоволені лише частково. Українська публіцистика сьогодні переживає не кращі часи. У наших органах мас-медіа величезна перевага віддається історичній публіцистиці, яка повинна відіграти роль історичного лікнепу, активно розгортається мовна проблематика, слабше представлена в публіцистиці сучасна внутрішьнополітична ситуація в Україні, але практично зовсім зникли теми з економічного життя. які завжди живили публіцистичне мислення. На жаль, у сучасній публіцистиці ми не зустрінемо нарисів про нові непрості відносини в агропромисловому комплексі, стосунки аграріїв і держави, закупівельних організацій; так само закритою для публіцистики залишається промисловість, паливно-енергетична сфера. Зрештою, куди не кинь оком - навіть на такі галузі, як освіта, медицина, наука, - які завжди були в полі пильної уваги публіцистики, не побачиш відчутних творів, які б стали подією в журналістському чи суспільному житті, примусили говорити про них нашу читацьку спільноту.

Є цьому й своя об'єктивна причина: розширення сфери приватного підприємництва й бізнесу спричинилося до того, що власники не бажають виставляти на світло гласності ні свої проблеми, ні свої успіхи (особливо ділитися досвідом про шляхи й методи їх досягнення). Очевидні й приховані до часу прорахунки в керівництві державою на центральному й регіональному рівнях обернулися тенденцією до закритості влади від органів масової інформації. Загальна закритість і непрозорість діяльності стала поганою ознакою всього українського суспільного життя.

Є цьому й своя суб'єктивна причина: орієнтація української журналістики на англо-американську інформаційну модель діяльності. Унаслідок цієї настанови запроваджується думка про те, що нібито зовнішня інформація самодостатня, не потребує внутрішньої роботи журналіста. Через це українська журналістика постала перед загрозою, що в ній може вирости ціле нове покоління, яке не знайоме з традиціями вітчизняної публіцистики, засвоїло поверхову, полегшену модель масово-інформаційної діяльності.

У висновках до розділу відзначимо: сучасний молодий журналіст стоїть перед широким вибором тематичної спеціалізації. Переважна більшість тем і жанрів публіцистичної творчості сьогодні не зайняті авторитетними авторами, вільні для прикладання його таланту. Щоправда, успіх у публіцистичній творчості пов'язаний з безкінечною й наполегливою працею, тривалим збиранням матеріалів, проведенням старанних журналістських розслідувань.

Але іншого шляху до професіоналізму просто не існує.

Словник молодого журналіста

ЛІД (англ. lead - керувати, очолювати, займати перше місце, бути попереду; звідси й лідер - той, що йде попереду) - короткий виклад журналістського матеріалу, що розміщується після заголовку й перед основним текстом. Існує правило, згідно з яким матеріал довший за 100 рядків мусить бути супроводжений лідом. У термінологічному побутовому словнику українських журналістів у цьому значенні вживається ще слово "вріз" ("врізка").

Лід покликаний репрезентувати читачам наступну статтю, привабити їхню увагу, але найважливіша його функція -зорієнтувати читача в змісті матеріалу. У західній пресі лід набув надзвичайно широкого застосування в 1980-ті роки. Саме тоді були зроблені точні статистичні підрахунки, які засвідчили, що читач за 3-5 секунд проглядає заголовок; 30-40 секунд витрачає на ознайомлення з лідом і 3-5 хвилин - на цілий текст. А відтак стало зрозумілим, що "лід" - проміжний між заголовком і текстом етап сприйняття читачем матеріалу, який має вирішальне значення для просування новин у свідомість читача.

Лід повинен мати шрифтове виділення, у процесі попереднього ознайомлення читачі проглядають ліди, обираючи матеріали для докладного текстуального ознайомлення. Виділяють дві функції ліду: 1) інформаційну й 2) мотивуючу. Виконуючи першу функцію, лід мусить інформаційно розширити назву. Виконуючи другу функцію, лід мусить заінтригувати читача (іноді шокувати), дати йому мотив для ознайомлення з наступним текстом.

Мистецтво складання лідів доступне досвідченим журналістам, оскільки лід - це стиснута в кілька речень наступна стаття. Лідами не є набрані жирним шрифтом перші абзаци статей, як це часто зустрічаємо в наших газетах, котрі засвоїли форму, але ще далекі від осягнення змісту явища.

Французька методика визначає такі правила написання лідів:

1) він має бути написаний простіше за звичайний журналістський текст: складатися з простих речень, використовувати лише загальнозрозумілу лексику, не містити спеціальної термінології;

2) у ліді не повинні перераховуватися цифри, вживатися абревіатури, маловідомі власні назви;

3) початок ліду не повинен повторювати назву;

4) заголовок і лід повинні складати дві змістовно й синтаксично незалежні одна від одної структури, кожна з яких є завершеною формулою, цілком зрозумілою без іншої;

5) лід є незалежним від зачину тексту, тобто його першої фрази;

6) лід найчастіше відповідає на запитання: що сталося? чому? в який спосіб?

Американська навчальна література велику увагу приділяє цьому композиційному елементу зовнішньої подачі газетних матеріалів, розуміючи його виключне значення для зацікавлення читача. Надзвичайно розвинута й типологія ліду, яка налічує до п'ятнадцяти його різновидів. Наведімо найважливіші з них:

1) лід-"вішалка" передбачає, що в першій же фразі міститься відповідь на всі новинарні запитання; відповіді на ці запитання навішуються, як одяг, на гачки вішалки;

2) лід - негайна ідентифікація; використовується тоді, коли новина має головного героя - загальновідому особу;

3) лід - окремий постріл; застосовується тоді, коли предмет повідомлення може бути стисло, до афористичності, визначений словесно;

4) лід - каламбур або ігровий лід; вербально обігрує назви фільмів, телепередач, імена "зірок", приказки та афоризми; популярний на сторінках розважальної преси;

5) лід "стаккато"; складається з коротких, уривчастих, "телеграфних" речень; передбачає наявність натяків, підтексту, інтригуючу кінцеву непроясненість повідомлення.

Розділ 16. Загальна жанрологія і журналістика

Поділ літературної творчості на роди. Визначення епосу, лірики й драми. Відношення до них прози, віршів і діалогу. Єдність змісту і форми в родовому поділі. Засади жанрового поділу. Поняття про жанровий різновид. Специфіка прози в журналістиці, злиття епічних, ліричних і драматичних елементів у журналістському творі. Поняття журналістського роду. Інформаційний рід та його жанри: замітка, звіт, репортаж, інтерв'ю. Аналітичний рід і його жанри: кореспонденція, стаття, рецензія, огляд. Художньо-публіцистичний рід і його жанри: замальовка, нарис, памфлет, фейлетон, есей. Індивідуальні жанри. Оновлення жанрової системи журналістики

Будь-який журналістський задум здобуває втілення у формі певного жанру. Щодня розкриваючи газету, читач зустрічається в ній не просто з текстами, а замітками, репортажами, статтями, нарисами, інтерв'ю, есе та іншими жанрами журналістики. Жанри - це комунікативні канали для певного роду інформації. Неправильно пов'язувати жанр лише з формою журналістського твору, хоча б і такою, що склалася в глибинах історії й стабілізувалася в своїх структурних ознаках. Жанр - це певним чином окреслений зміст, що "відшукав" найбільш зручну форму для свого втілення. Жанр - це змістовно-формальна єдність.

А відтак, журналіст мусить навчитися бачити дійсність очима жанру, оскільки зрозуміти цю саму дійсність можна лише у зв'язку з певними способами її вираження. Адже журналіст не втискує матеріал у готову площину твору, а жанровий погляд служить йому для відкриття, бачення, розуміння й відбору життєвого матеріалу.

Свою книжку про жанри періодичної преси О. О. Тертичний недарма розпочав слушними міркуваннями про важливість для журналіста дивитися на світ очима жанру. Справа в тому, що серед молодих журналістів існує зневажливе ставлення до категорії жанру, заґрунтоване, зрештою, на їхній недосвідченості, бракові життєвого й професійного досвіду. Від них іноді доводиться чути: байдуже в якому жанрі виконаний журналістський текст, головне створити цікавий, читабельний матеріал. Інші говорять: зміст поняття "жанр" недостатньо чітко окреслений, у одного автора можна побачити таку ієрархію, а в другого - зовсім іншу жанрову систему.

Насправді жанри в журналістській (і літературній) творчості існують об'єктивно, тобто незалежно від бажань практиків і думок теоретиків. Можна впевнено говорити, що жанри - це великі групи текстів, які наділені спільними ознаками, а жанрологія -це наука про типологію текстів.

Крім того, жанри відіграють самі по собі важливу комунікативну роль у внутрішньому й зовнішньому журналістському спілкуванні. Під внутрішнім середовищем ми розуміємо спілкування в середині журналістського колективу. Відомий журналіст, майстер сатиричних жанрів Ігор Лагоза у книзі "Сміхом душа лікується" розповів про те, як він став фейлетоністом. Якось тодішній редактор "Вечірнього Харкова" Валер'ян Єськов поскаржився йому на брак здібних до написання фейлетону авторів, а без цього жанру, на його глибоке переконання, не могла існувати газета, це був магніт, який притягав до себе увагу читачів. Ранком наступного дня Ігор Лагоза поклав на стіл редактора свій перший фейлетон і був негайно зарахований на посаду фейлетоніста.

У цій мемуарній історії прикметним є те, що журналісти спілкувалися між собою мовою жанру. Редактор шукав не просто абстрактний текст, яким би міг заповнити (чи прикрасити) сторінки своєї газети, а саме фейлетон. А журналіст його прекрасно зрозумів і приніс наступного дня текст, виконаний у цьому жанрі. Це й означає, що редактор і журналіст говорили однією жанровою мовою й добре розуміли один одного.

Спільною жанровою мовою розмовляє журналіст з читачами. Читач, щодня розгортаючи газету, сподівається побачити в ній не тільки імена улюблених журналістів, але й добре знайому йому систему жанрів: короткі інформаційні замітки, репортаж, проблемну статтю, портретний нарис про видатну людину, рецензію на нову книгу чи театральну виставу та ін. Ефект жанрового очікування є важливим фактором формування читацьких інтересів і задоволення читацьких потреб. Поза жанром неможливо вести мову про дієвість та ефективність журналістики. Таким чином, і з зовнішнім світом журналіст так само говорить мовою жанру.

Як не дивно це прозвучить, але, якби гіпотетично припустити, що раптом уявлення про жанр щезли з нашої свідомості, то журналісти перестали б розуміти один одного, а що найгірше -їх перестали б розуміти читачі.