Лингвистика и межкультурная коммуникация

Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-творцом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой степенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по мироощущению и творческому методу. Перевод же авторов, чуждых переводчику, приводит либо к невольному стремлению подправить, подредактировать, как это сделано в бальмонтовских переводах, либо к подчеркиванию всех тех особенностей авторского стиля, с которыми переводчик не согласен. Помня о том, что это противоречит его собственному стилю, переводчик обращает особое внимание на несвойственные ему особенности художественного письма в оригинале, тем самым невольно (а иногда и сознательно) утрируя их в переводе. Такой перевод получил название полемического.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

Основные проблемы поэтического перевода

Все, что до сих пор было сказано о художественном переводе, в полной мере относится и к переводу поэзии. Однако помимо этого существует целый ряд особенностей, отличающих как сами поэтические тексты, так и возникающие при их переводе проблемы.

Все эти проблемы можно условно разделить на две группы, первая из которых связана с особенностями национального и авторского поэтического мышления, а вторая -- с особенностями формы стиха, обусловленными как структурой языка, так и сложившимися у каждого народа традициями. Основные из них можно сформулировать так:

возможно ли воссоздать в поэтическом перево де всю систему образов и ассоциаций, лежащих в основе оригинального поэтического текста и если да, то будут ли они оказывать на читателя перевода то же воздействие, что и на читателя оригинала?

возможно ли перевести поэтический текст раз мером подлинника и если нет, то с какими содержа тельными и формальными потерями это сопряжено?

нужно ли стремиться к тому, чтобы перевести поэтический текст размером подлинника, и если это сделать, то с какими содержательными и формаль ными потерями это сопряжено?

* насколько возможно и насколько необходимо сохранять в переводе характер рифмы оригинала?

«Поэзия, -- пишет Ефим Григорьевич Эткинд, -- высшая форма бытия национального языка. В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой и кон-центрированностью выражается дух народа -- своеобразие его исторического и культурного развития, его психического строя. Понять поэзию другого народа -- значит понять другой национальный харак-тер, эмоциональный мир другой культуры» .

У каждого народа складывается свое представление о поэтичности, свои традиции поэтического самовыражения. Рассказывая о стоявших перед ним проблемах при переводе стихотворений башкирского поэта Мустая Карима, эстонский поэт Арви Сийг в числе важнейших отмечает именно несовпадение характера поэтического мышления двух народов. «Фольклорные образы, на которых строит стихотворения Мустай Карим, -- птицы, кони, река, любимая, мать, сердце, -- все это при механическом переводе на эстонский язык дает затертый стереотип, олеографию. Как передать дыхание, если под руку лезут затертые слова ? Как передать таящуюся у Мустая за фольклорными образами непоколебимую веру в человека? Как передать заключенную в этих словах-знаках изумительную испо-ведальность, когда в эстонской лирике нет традиции так употреблять слова. У нас все иначе: мы легко впадаем в вынужденную усложненность, при которой главная прелесть лирики Мустая Карима -- ее естественная открытость -- просто "не говорит"». Та простота и ясность образа, которая необходима по традициям башкирской поэзии, мешает эстонским читателям воспринимать текст как поэтический, лишает его глубины и образности.

Это лишь один из наиболее ярких примеров не- совпадения поэтических традиций двух народов, двух достаточно удаленных друг от друга культур. Фактически в той или иной степени нечто подобное возникает при сопоставлении любых двух поэтичес- ких традиций.

Будучи по преимуществу достаточно короткими и заключенными в достаточно строго регламентированную форму, поэтические тексты отличаются от прозаических значительно более высокой степенью семантико-стилистической и образной концентрации, а, следовательно, и более высокой значимостью каждого отдельного слова, каждого отдельного образа. Поэтому сложившаяся у каждого народа традиция того или иного употребления слов в поэзии действительно создает серьезные проблемы при переводе. Фальшь в одном слове, как уже было показано на примере перевода аполлинеровской «Осени», может разрушить все стихотворение. Однако возникает вопрос: что в поэтическом переводе следует считать верность, а что --фальшью? Что важнее передать -- факты или настроение? Пожалуй, функция апелляции к эмоциональному миру читателя для поэтического текста оказывается наиболее важной. Напрашивается, казалось бы, достаточно простое решение: найти закрепленные в переводящем языке слова-образы, функционально эквивалентные тем, что содержатся в подлиннике, и тем самым вызвать у читателя соответствующее эмоциональное состояние и аналогичное художественное впечатление. Однако в этом случае речь будет идти уже не о переводе, а о собственном стихотворении переводчика, написанном «по мотивам» оригинала. В самом деле, с одной стороны, трудно себе представить, чтобы слова «Мороз и солнце; день чудесный!» или «Какая ночь! Мороз трескучий...» были эмоционально понятны, скажем, итальянскому читателю, а с другой -- невозможно говорить о переводе пушкинских строк, если в них вместо мороза появится что-нибудь вроде полуденного зноя или ласковой лазури. Положительные эмоции у читателя при этом, возможно, и возникнут, но они будут совсем другими. И как быть с тем шалу-ном, который уж заморозил пальчик и которому от этого почему-то и больно, и смешно'? Не заставлять же его обгореть на солнце. Что нужно сделать, чтобы итальянский читатель смог почувствовать ту бодрящую радость, которую в русской душе вызывает морозный солнечный день, тот восторг, который русский поэт испытывает от красоты тихой морозной ночи под безоблачным звездным небом? Если в про-заическом художественном тексте, где возникают аналогичные проблемы, все-таки имплицитное можно сделать эксплицитным, воспользовавшись добавлениями, пояснениями или -- на худой конец -- примечаниями, то сама специфика поэтического текста, регламентированность его формы и, главное, его ориентированность не столько на интеллектуально-рассудочное, сколько на эмоционально-образное восприятие, эту возможность исключают. Все это заставляет говорить о том, что главная проблема при переводе поэзии состоит в преодолении различий в поэтике и в образных системах у разных народов.

Это не значит, что можно недооценивать возникающие при поэтическом переводе трудности, связанные с воссозданием формы стиха. Существует мнение, что поэтический перевод сложнее прозаического именно потому, что очень трудно, сохраняя содержание, одновременно сохранить размер и рифму. Лексические соответствия словам исходного языка в переводящем языке чаще всего не рифмуются и могут иметь совершенно иную слоговую и акцентную структуру.

Действительно, различия в фонетической структуре двух языков иногда оказываются настолько существенными, что они практически исключают не только эквилинеарность перевода, но и его экви-метричность и «эквирифмичность». Так, например, фиксированное ударение во французском языке, приходящееся на последний слог фразы, делает принципиально невозможным сохранение дактилической рифмы, которой, к примеру, так широко пользовался Николай Алексеевич Некрасов (коробушка -- зазнобушка, туманная -- желанная и т.д.). Точно так же по-французски нельзя воспроизвести столь характерное для русского стихосложения чередование мужской и женской рифмы, т.к. в современном французском языке существует только мужская рифма. Нельзя этого сделать и в польском, но уже потому, что там существует только женская, поскольку ударный слог всегда предпоследний.

Существенно различается в разных языках и длина слов, их слоговая структура. Так, специалисты подсчитали, что средняя длина слова в русском языке составляет 2,24 слога, тогда как в немецком -- 1,74, а в английском -- всего 1,22. При этом в русском языке имеются шестисложные слова, которые практически не встречаются в немецком и английском. Несмотря на это, большинство наиболее распространенных русских слов состоит и 1 -- 2 слогов и оказывается короче соответствующих литовских, а грузинские слова в подавляющем большинстве случаев длиннее английских в три или даже в четыре раза.

В результате всех этих различий в каждом языке складывается своя система стихосложения. В одних языках (как, например, во французском) она силлабическая, в других (как в русском, английском или немецком) -- силлабо-тоническая. Поэтому французский стих не может передать различия таких немецких, английских или русских силлабо-тонических размеров, как ямбы, хореи, дактили, анапесты и т.д. Более того, даже в тех случаях, когда структура языка делает возможным существование различных форм, в рамках той или иной национальной культуры может исторически сложиться традиция преимущественного использования лишь каких-то определенных. Так, например, несмотря на техничес-кую возможность использования и мужских, и жен-ских, и даже дактилических рифм в английском язы-ке, в английском стихосложении преобладают мужские рифмы, а чередование мужских и женских используется, как правило, в переводах на английский язык иноязычных поэтических произведений.

Даже тождественные с метрической точки зрения стихи в разных языках имеют свои особенности. Так, по наблюдениям Виктора Максимовича Жирмунского, ямбические стихи в русском языке обнаруживают, вследствие большей длины слов, ритмические облегчения метрически сильных слогов (в среднем 3 ударения в четырехстопном ямбе -- Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил, И лучше выдумать не мог). В английском из-за краткости слов -- частые ритмические отягчения метрически слабых слогов. Регулярнее всего ударные и неударные слоги чередуются в немецком ямбе (при средней длине немецкого слова в два слога).

Таким образом, даже там, где есть техническая возможность сохранить размер, различия в длине слов заставляют стих звучать по-разному. Скажем, при переводе с русского на английский для перевода одной строки или целой строфы часто бывает достаточно половинного количества слогов. Встает вопрос: нужно ли перегружать текст пустыми «заполнителями пустот» типа частиц, союзов или модальных слов, в которых нет ни семантической, ни стилистической необходимости, или же лучше уменьшить количество слогов в строке, изменив тем самым метрику стиха ?

Все сказанное усугубляется еще и разным эмоциональным восприятием однотипных орфоэпических единиц представителями разных культур. Один и тот же стихотворный размер и один и тот же тип рифмы (если их все-таки удалось сохранить) совершенно по-разному воспринимаются носителями разных языков. Так, например, «блестящий перевод Байронова «Шильонского узника», сделанный Жуковским (1822), в котором сохраняется сплошная мужская рифма подлинника, был восторженно встречен русской критикой, включая Белинского, как своеобразный художественный прием поэта, передающего с помощью монотонных рифм мрачное и меланхолическое настроение поэмы, хотя Байрон, собственно говоря, использовал совершенно нейтральную и общеупотребительную форму английской рифмовки».

Как видим, возникающая здесь проблема выходит за рамки чисто технической. При переводе на русский язык достаточно легко сохранить и сплошные мужские рифмы английского, и сплошные женские итальянского. Но при этом возникает налет экзотики, совершенно несвойственный произведению в оригинале, и создается другая эмоциональная окраска. Более того, использование «чужого» метрико-рифменного оформления стиха становится и признаком его национальной принадлежности и жанра (как, скажем, в английской народной балладе, достаточно легко узнаваемой в ее переводах на русский язык). В этом случае перед переводчиком встает тот же вопрос, что и при переводе художественной прозы: должно ли произведение в переводе читаться как «свое», как «чужое» или как «иное». Именно исходя из ответа на этот вопрос и нужно выбирать степень естественности, привычности или непривычности рифмы и метра.

В разных языках на разных этапах существования национальной литературы складывается и разное отношение к точности рифмы. Вскрывая причины «деканонизации» точных рифм в разных языках, Виктор Максимович Жирмунский показывает разный характер фонетических процессов, лежащий в основе этого явления и приводящий к различным результатам. Так, если в русском языке появление неточной женской рифмы вызвано редукцией заударных гласных, то в немецком и французском языках рбчь идет об ассонансах, тогда как в английском возникают неточные односложные рифмы с несовпадающим гласным (wind : land, list : breast), нередко с одинаковым опорным согласным перед ударным гласным (sings :sins, hall: hell) -- так называемые «парарифмы» или частичные рифмы.

Все это переводчику приходится учитывать для того, чтобы стихотворение воспринималось на переводящем языке естественно. Более того, переводчик должен еще знать и то, за какими жанрами в сознании носителей того или иного языка закреплены определенные размеры и виды рифмы. Известно, например, что одной из причин, вызвавших непонимание англоязычными читателями переведенных Иосифом Александровичем Бродским собственных стихов, послужило его стремление сохранить на английском языке характерную для его русских стихов точную рифму. У современного англоязычного читателя точная рифма ассоциируется либо с поэзией XIX века, либо с комической и детской поэзией. «Оформленные» таким образом серьезные современные стихи вызывают у читателя некоторую растерянность, т.к. возникает несоответствие формы содержанию.

Таким образом, в отношении формы поэтического перевода нужно, по-видимому, говорить не об эк-виметричности и «эквирифмичности» как таковых, а об эквивалентности метра и рифмы.

Помимо метра и рифмы, поэтический текст характеризуется и другими фонетическими особенностями, создающими то, что принято называть «музыкой стиха». С этой целью автор может использовать аллитерации, ассонансы (которые, как уже упоминалось, могут даже лежать в основе неточной рифмы, но которые могут также встречаться и внутри строки), звукоподражание и т.д. Использование тех или иных выразительных средств, равно как и своеобразие, степень новизны, свежести образов составляют индивидуальный авторский стиль, который подлежит передаче в переводе, ибо именно он отличает одного поэта от другого. Однако звукопись в стихе всегда связана с особенностями конкретного языка и со сложившейся у каждого народа системой связанных со звуками ассоциаций. Как показали многочисленные исследования, выполнен- ные под руководством Александра Петровича Жу- равлева, отдельные звуки языка ассоциируются у носителей этого языка с цветом, ощущением тепла или холода, они воспринимаются как приятные или неприятные и т.д. Как правило, люди не осознают этого, но именно поэтому одни тексты кажутся им благозвучными, приятными, а другие -- нет. При этом сходные звуки могут вызывать у разных наро- дов совершенно разные, порой даже противополож- ные ассоциации. Талантливые поэты обладают очень хорошим языковым «слухом» -- они подсоз- нательно используют это свойство звуков, усиливая тем самым то впечатление, которое производят их стихи.

Поэтому решение всех вопросов, связанных с формой поэтического перевода, в еще большей степени, чем при переводе прозы, требует глубочайшего и всестороннего анализа всех использованных автором выразительных средств и такого же анализа соответствующих средств переводящего языка.

Разумеется, все эти средства должны рассматри- ваться в их непременной и неразрывной связи с содержанием. При этом необходимо помнить, что в поэтическом тексте повествовательный план, событийная канва еще чаще, чем в прозе, оказываются сами по себе вспомогательными, служащими для выражения чего-то большего. Любое поэтическое произведение -- это всегда обобщение, даже в том случае, когда по форме оно, казалось бы, представляет собой сиюминутную зарисовку. Задача переводчика -- понять, обобщение чего? Мысли? Чувства? Личного опыта? Обобщение до философского понятия или до образа (т.е. интеллектуальное или эмоциональное) ? Что это -- попытка выразить свое настроение или же попытка вызвать определенную реакцию у читателя?

Поняв все это, можно переходить к вопросам формы. Почему автор выбрал именно этот размер? Почему он обратился (не обратился) к свободному стиху? Что изменилось бы, если бы в оригинале стро-ка была длиннее (короче) ? Как все эти элементы формы связаны с содержанием, с тем настроением, которое создается при чтении этого стихотворения ? Только после того, как переводчик найдет ответы на эти и многие другие вопросы, описанные в предыдущих разделах в применении к художественному тексту вообще, он может приступать к выбору формальных эквивалентов и начинать решать чисто технические проблемы поиска нужных рифм, слов нужной длины и т.д. Необходимо помнить, что при всей сложности этих проблем они все-таки имеют второстепенный характер, т.к. подчинены главному -- передаче авторского замысла во всей его полноте.

Вопрос о том, можно ли «для ритма» вставлять или выбрасывать слова, можно ли добавлять или заменять метафоры, эпитеты, сравнения, сам по себе не имеет ответа, так как все эти технические приемы могут рассматриваться только как средство воссоздания образа, настроения, как средство достижения того же художественного воздействия на читателя перевода, которое испытывает на себе читатель оригинала. До тех пор, пока технические средства служат достижению этой цели, использование их правомерно. А служат ли они ей, -- на этот вопрос переводчик может ответить, лишь тщательнейшим образом проанализировав как поэзию автора, всю его эстетическую систему, так и функциональное соответствие формальных элементов, используемых в поэтических традициях двух соответствующих литератур.

Подводя итог, можно сказать, что проблемы поэтического перевода вызваны главным образом спецификой поэтического текста, образная основа и форма которого теснейшим образом связаны с породившей этот текст культурой и с особенностями строения языка. В целом перед поэтическим переводом стоят те же задачи, что и перед художественным переводом в целом, однако высокая концентрация образности, чрезвычайно большая семан-тико-стилистическая нагрузка на каждое слово, а также повышенное внимание к форме, обусловленной в значительной степени особенностями строения языка и при этом являющейся важнейшим выразительным средством, делают общие проблемы художественного перевода в применении к переводу поэтическому значительно более острыми и сложными.

Основная литература

1. БАРХУДАРОВ Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода. М.: Междунар. отношения, 1975.

2. БРАНДЕС М.П. Стиль и перевод (на материале немецкого< языка). М.: Высшая школа, 1988.

3. ВЛАХОВ С, ФЛОРИН С. Непереводимое в переводе. 2-е изд., испр. идоп. М.: Высшая школа, 1986.

4. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Междунар. отношения, 1978.

5. ГАК В.Г., ГРИГОРЬЕВ Б.Б. Теория и практика перевода. Французский язык. М.: Интердиалект, 1997.

6. ГАРБОВСКИЙ Н.К. Теория перевода: Учебник. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.

7. ГАЧЕЧИЛАДЗЕ Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980.

8. КАШКИН И.А. Для читателя-современника. Статьи и исследования. М.: Сов. писатель, 1968.

9. КОМИССАРОВ В.Н. Слово о переводе (Очерк лингвистического учения о переводе). М.: Междунар. отношения, 1973.

10. КОМИССАРОВ В.Н. Лингвистика перевода. М.: Междунар. отношения, 1980.

11. КОМИССАРОВ В.Н. Теория перевода. М.: Высшая школа, 1990.

12. КОМИССАРОВ В.Н. Общая теория перевода (Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых). М.: ЧеРо, 1999.

13. КОМИССАРОВ В.Н. Современное переводове-дение: Курс лекций. М.: Изд-во «ЭТС», 1999.

14. КОМИССАРОВ В.Н. Современное переводове-дение: Учебное пособие. М.: ЭТС, 2002.

15. ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 423

16. КОМИССАРОВ В.Н., РЕЦКЕР Я.И., ТАРХОВ В.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. 4.1. Лексико-фразеологические основы перевода. Ч.П. Грамматические и жанрово-стилистические основы перевода. М.: Высшая школа, 1965.

17. КОПАНЕВ П.И. Вопросы методики и теории художественного перевода. Минск: Изд-во Белорус, гос. ун-та, 1972.

18. КРУПНОЕ В.И. В творческой лаборатории переводчика. Очерки по профессиональному переводу. М.: Междунар. отношения, 1976.

19. КРУПНОВ В.И. Лексикографические аспекты перевода. М.: Высшая школа, 1987.

20. ЛАТЫШЕВ Л.К. Перевод: проблемы теории, практики и методики преподавания. М.: Просвещение, 1988.

21. ЛАТЫШЕВ Л.К. Технология перевода: Учебное пособие по подготовке переводчиков (с немецким языком). М.: НВИ-Тезаурус, 2000.

22. ЛЕВИЦКАЯ Т.Р., ФИТЕРМАН A.M. Пособие по переводу с английского языка на русский. М.: Высшая школа, 1973.

23. ЛЕВИЦКАЯ Т.Р., ФИТЕРМАН A.M. Проблемы перевода. На материале современного английского языка. М.: Междунар. отношения, 1976.

24. ЛЕВЫЙ И. Искусство перевода. Пер. с чешек. М.: Прогресс, 1974.

25. ЛИЛОВА АННА. Введение в общую теорию перевода. Пер. с болгар. М.: Высшая школа, 1985.

26. ЛЬВОВСКАЯ З.Д. Теоретические проблемы перевода. На материале испанского языка. М.: Высшая школа, 1985.

27. ЛЮБИМОВ Н.М. Перевод -- искусство. 2-е изд., доп. М.: Сов. Россия, 1982.

28. МИНЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ Р.К. Общая теория перевода и устный перевод. М.: Воениздат, 1980.

29. МИНЬЯР-БЕЛОРУЧЕВ Р.К. Последовательный перевод. Теория и методика обучения. М.: Воениздат, 1969.

30. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XXV. Кон-трастивная лингвистика. Пер. с англ., нем., франц. М.: Прогресс, 1989.

31. ПЕТРОВА О.В. Введение в теорию и практику перевода (на материале английского языка). Н.Новгород: НГЛУ им. Н.А.Добролюбова, 2002.

32. ПОПОВИЧ А. Проблемы художественного перевода. Пер. со словац. М.: Высшая школа, 1980.

33. Проблемы общей теории перевода/СА.Семко, В.А.Калмыков и др. Таллин: Валгус, 1988.

34. Перевод -- средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987.

35. РЕВЗИН И.И., РОЗЕНЦВЕЙГ В.Ю. Основы общего и машинного перевода. М.: Высшая школа, 1964.

36. РЕЦКЕР Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М.: Междунар. отношения, 1974.

37. СТРЕЛКОВСКИЙ Г.М. Теория и практика военного перевода. Немецкий язык. М: Воениздат, 1979.

38. СТРЕЛКОВСКИЙ Г.М., ЛАТЫШЕВ Л.К. Научно-технический перевод. Пособие для учителей немецкого языка. М.: Просвещение, 1980.

39. Текст и перевод. М: Наука, 1988.

40. ТОПЕР П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М.: «Наследие», 2000.

41. ФЕДОРОВ А.В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л.: Сов. писатель, 1983.

42. ФЕДОРОВ А.В. Основы общей теории перевода (Лингвистические проблемы). 4-е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 1983.

43. ФЛОРИН С. Муки переводческие. Практика перевода. М.: Высшая школа, 1983.

44. ЧЕРНОВ Г.В. Основы синхронного перевода. М.: Высшая школа, 1987.

45. ЧЕРНОВ Г.В. Теория и практика синхронного перевода. М.: Междунар. отношения, 1978.

46. ЧЕРНЯХОВСКАЯ Л.А. Перевод и смысловая структура. М.: Междунар. отношения, 1976.

47. ЧУКОВСКИЙ К.И. Высокое искусство. М.: Сов. писатель, 1988.

48. ШВЕЙЦЕР А.Д. Перевод и лингвистика (Газет-но-информационный и военно-публицистический перевод). М.: Воениздат, 1973.

49. ШВЕЙЦЕР А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 1988.

Размещено на Allbest.ru