Лингвистика и межкультурная коммуникация

Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принципов, на которых он строит свою работу. Если он хо чет воспроизвести языковую форму оригинала, тс он действительно должен переводить метафору метафорой, а эпитет -- эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действительно должен сохранять каждый образ, не адапти руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающиеся в авторский замысел.

Если же переводчик видит свою задачу в том, чтобы передать функции языковой формы, т.е. содержание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются но сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» в тексте, для чего оно там употреблено.

Думается, что роль языка в художественном переводе в полной мере соответствует роли языка

В литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели» (выделено мной. -- О.П.).

Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Как уже было сказано, художественную литературу отличает то, что она представляет собой результат образного познания мира. Поэтому в центре изучения художественной литературы в целом и каждого художественного произведения в отдельности стоит понятие образа. Образное мышление обычно определяют как способность передавать и воспринимать общее через единичное, а сам образ как «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме». Образ -- понятие, общее для всех видов искусства. «Когда настоящий художник изображает человека (в живописи, скульптуре, художественный литературе), он не ограничивается тем, что воссоздает лишь внешний облик, а идет далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определенной социальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определенную историческую эпоху. Это и есть создание образа», -- пишет Петр Григорьевич Пусто-войт. Художественный образ -- это не всегда обобщенное, типизированное изображение человека. В художественном произведении через описание конкретных людей и событий может быть создан обобщенный образ целой эпохи, образ общества, образ природы и т.д.

В музыке образ создается с помощью звуков, в живописи -- с помощью красок, в литературе -- с помощью языка. Однако, как отмечает в приведенном выше высказывании Константин Александрович Федин, язык -- это только одно из слагаемых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создается и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помощью ряда других средств. Однако центральное место среди них занимает слово.

«Слово, выполняя свою эстетическую роль, является важнейшим средством создания художественного образа... Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность -образность». Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример, который любил приводить в своих лекциях Юрий Максимович Скребнев: одну и ту же ситуацию можно описать двумя денотативно равнозначными фразами -- Златокудрая дева затрепетала и Рыжая девка затряслась. Нет нужды говорить о том, насколько разные образы при этом создаются. Необходимо лишь отметить. что разница возникает и между двумя образами этой задрожавшей рыжеволосой девушки, и между двумя образами рассказчика, произносящего эту фразу.

Сказанное не означает, что любое слово в художественном тексте всегда образно. Однако практически любое слово «работает» на создание того или иного образа. Даже будучи стилистически нейтральным, слово всегда «отягощено» ассоциативными связями.

В качестве примера того, как эта «отягощенность» отдельного слова проявляется в художественном произведении, можно рассмотреть стихотворение Гийома Аполлинера « Automne » и его перевод на русский язык.

Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux . Et son beauf lentement dans le brouillard d'automne - Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux

Et s'en allant la-bas paysan chantonne

Une chanson d'amour et d'infidffliffi

Qui parle d'une bague et d'un CH.ur que l'on brise

Oh! l'automne l'automne a fait mourir l'util Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises

Осень

Сквозь туман пробираются месят осеннюю грязь Колченогий крестьянин и бык и не видно в тумане Как деревни дрожат на ветру боязливо скривясь

И печальную песню тихонько мурлычет крестьянин Стародавнюю песню о перстне и верной любви О разлуке и сердце разбитом и черной измене

Осень осень ты лето убила и лето в крови И маячат в осеннем тумане две серые тени

В оригинале вся картина окутана плотным осенним туманом, таким плотным, что он скрывает от глаз деревни. Если летний туман может быть белым, то осенний обычно бывает серовато-белым или даже светло-серым. В этом сероватом тумане движутся два серых силуэта -- deux silhouettes grises. Совершенно импрессионистская картина осени -- размытые очертания, приглушенные краски (даже бык кажется серым). В том, что это картина, полотно, нет никаких сомнений. Здесь нет развития сюжета, нет Действия, есть просто зарисовка, передающая настроение и ощущение извечности того, что мы ви-дим глазами поэта. Автор даже обрамляет ее рамкой -- правда, не совсем полной, но все-таки достаточно определенной рамочной конструкцией.

В переводе же на этом полотне внезапно появля-ется красное пятно: лето в крови. Картина разру-шена, распалось единое целое унылой осенней гармонии, пропала магия осеннего тумана, стирающего краски и как бы зрительно уравнивающего все сущее -- и дрожащие от сырости убогие деревеньки, и крестьянина, и его быка. Убитое осенью лето в крови -- это «громкий» образ яркой осени с багр;_; но-красной листвой.

Есть в этом переводе и еще одно случайное слово -- ветер. Трудно представить себе, чтобы пере-водчик вводил его намеренно. Скорее всего, оно по пало сюда как составная часть клишированного вы ражения «дрожать на ветру». В оригинале ветра нет и не может быть, так как центральный образ картины -- туман. Туман такой густой и плотный, что в нем не видны даже сами деревни. А такой окутывающий все туман несовместим с ветром, он быват только при тихой, безветренной погоде.

Два случайных слова полностью разрушают кар тину -- не меняют, а именно разрушают. Вокруг «кровавого» пятна в стихотворении начинают груп-пироваться и другие, логически с ним связанные образы, совершенно не соответствующие тональности аполлинеровской осени. Кровь появляется в результате того, что осень убила лето. Однако автор не использует активного tuer. У него более «тихое» a fait mourir, более соответствующее тихой грусти всего стихотворения. «Обвинение» осени в убийстве лета повлекло за собой прямое обращение к ней с использованием местоимения второго лица -- осень тылето убила и лето в крови. Таким образом, в переводе поэт уже становится активным действующим лицом, меняется его позиция, а следовательно -- меняется характер всего стихотворения. Это уже не зарисовка, не живописное полотно. А раз так, то вполне обоснован и полный отказ от композиционной «рамки» -- изменен не только порядок слов, но даже и глагол. Если у автора и в первой, и в последней строчках s'en vont, то в переводе это в начале пробираются, а в конце -- маячат. Означает ли это, что изменилась перспектива, что эти deux silhouettes grises стали от нас дальше? Сознательно ли переводчик привносит в стихотворение динамику или здесь перед нами опять случайные слова? Может быть, если бы переводчик не заставил крестьянина и его быка месить осеннюю грязь в первой строке (чего вовсе нет у автора), им бы не пришлось маячить в последней? И еще одна случайная связка -- осень ты лето убила и лето в крови и маячат в осеннем тумане две серые тени. Случайное, заполняющее ритмическую «нишу» «и» вдруг создает причинно-следственные отношения: ты лето убила -- и вот теперь маячат две серые тени. Этой связи нет у автора, она не вполне понятна и просто с точки зрения логики. Опять случайное слово -- даже если это всего лишь союз.

Если бы в результате всех изменений, внесенных переводчиком в текст, выстроился новый целостный образ, можно было бы говорить о разных прочтениях, разных трактовках стихотворения. Однако в данном случае перед нами набор отдельных, разрозненных и несовместимых образов: густой туман, ветер, осенняя грязь, лето в крови, печальная песня о любви, осень-убийца... Целое никак не складывается.

Каждая из этих пар может стать центром, вокруг которого строится единая образная система, но все вместе в одной системе они сосуществовать не могут.

Помимо слов, созданию образа служит ритмическая организация текста, его фонетическая аранжировка.

Сравним следующие тексты:

[Он] услышал стоявший вокруг него невообра зимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трам ваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди, откуда-то доносились глухие, похожие на барабан ный бой удары и непонятный скрежет.

[Его] оглушил шум: гудки машин, звон трамва ев, крики, глухие, похожие на барабанный бой уда ры, какой-то скрежет.

В денотативном плане эти тексты практически совпадают: в них описана одна и та же сцена, перечислены одни и те же звуки. Однако воспринимаются они героем по-разному. А точнее -- описаны два разных состояния, в которых находится воспринимающий эти звуки герой. Первая ситуация статична, в ней нет никакой спешки. На протяжении 78-ти слогов, организованных в длинные, многосложные слова, которые, в свою очередь, организованы в 2 предложения, одно из которых -- сложносочиненное, состоящее из четырех простых, герой как бы осмысливает происходящее вокруг. Во втором же примере все выглядит совсем по-другому: всего 35 слогов, значительно меньший удельный вес длинных слов, упрощенная синтаксическая структура (перечисление строится из назывных единиц) создают впечатление внезапности происшедшего. Первое предложение вполне уместно, скажем, в таком контексте:

Когда он пришел в себя, он услышал стоявший вокруг него невообразимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трамваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди, откуда-то доносились глухие, похожие на барабанный бой удары и непонятный скрежет.

Второе же предполагает совсем иной контекст:

Он выскочил на улицу, и его оглушил шум: гудки машин, звон трамваев, крики, глухие, похожие на барабанный бой удары, какой-то скрежет.

Следующие два отрывка также свидетельствуют о разнице во внутреннем состоянии героя:

Он подумал, что ему нужно как можно скорее добраться к ним. Для этого предстояло сначала до ехать на метро до вокзала, где можно будет пере сесть на автобус, который идет практически до самого их дома. Там останется пробежать букваль но каких-нибудь сто метров. Потом нужно будет подняться по лестнице на пятый этаж. Ну что ж, пожалуй, на все это ему потребуется около часа.

Скорее, -- подумал он, -- скорее к ним. На метро до вокзала, там -- на автобус почти до места. Про бежать еще метров сто и -- на пятый этаж. Пожа луй, часа хватит.

Герой первого предложения обдумывает ситуацию не спеша и как бы отстранение, он осознает необходимость сделать все как можно скорее, но эмоционально, внутренне он не торопится, он скорее оценивает свои возможности. Герой же второго предложения явно взволнован и очень торопится, он не рассуждает, он уже бежит. Можно даже почувствовать его учащенное дыхание. И опять разница достигается за счет ритмико-слоговой и синтаксической организации текста.

Несколько иными способами достигается разница в передаче настроения рассказчика в следующих дух предложениях:

Денек был серенький, пасмурный. Рыхлый, ноз древатый снег, тяжелыми почерневшими пласта ми лежавший на обочинах, тихо таял, сбегая на до рогу неторопливыми мутными ручейками.

День был серый и хмурый. На обочинах тяже лыми пластами лежал грязный рыхлый снег. Он медленно таял, и на дорогу текла мутная вода.

В первом случае картину описывает человек, находящийся в спокойном, ровном настроении. Возможно, здесь есть небольшой меланхолический оттенок, но не более того. В целом этот мягкий, сырой, по-весеннему теплый денек ему скорее приятен. Во втором же случае за счет замены уменьшительных «денек» и «серенький» словами «день» и «серый», нейтрального «пасмурный» оценочно-образным «хмурый», нейтрального «почерневший» словом «грязный», имеющим явную отрицательную конно-тацию, а также за счет большей лаконичности кар-тина становится неприятной, вызывающей плохое настроение.

Созданию образа в значительной степени способствует композиция произведения. Последовательность подачи информации влияет на то, как читатель воспринимает события, как формируется его отношение к персонажам. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступку своего героя, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка, то и отношение к этому герою и его поступку будет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированностью того же самого поступка.

Вообще художественное произведение тем и отличается от реальной жизни, что в нем информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни, равно как и происходящие события не толь-ко придуманы автором, но и отобраны и аранжированы таким образом, чтобы они служили реализации авторского замысла, т.е. созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днем, то это -- дело случая. Если же то же самое описано в художественном произведении, то это уже -- выбор автора. Он мог вообще не упоминать погоду, если она не «работает» на образ. Он мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. Он мог выбрать дождливую погоду, чтобы создать грустное настроение или вызвать недоброе предчувствие, и т.д. Иными словами, в реальной жизни солнце светит, потому что оно светит, а в литературном произведении солнце светит потому, что этого захотел автор. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.

При воссоздании образа средствами переводящего языка переводчику не нужно «придумывать» образ. За него это уже сделал автор, который уже отобрал нужные ему языковые средства, определил композицию текста, описал систему взаимодействия и взаимоотношений персонажей. В переводе просто нужно все это сохранить. Однако, как мы уже видели, эта простота -- только кажущаяся.

В разделе «Художественный текст» уже говорилось о том, что в каждом языке, у каждого народа имеется своя, только ему присущая система образного отражения мира, свои фоновые знания, приводящие к появлению тех или иных ассоциаций. Механической перенос их из одного языка в другой может не только разрушить образ, но и создать другой, противоречащий авторскому замыслу. Более того, в переводящем языке может и вовсе не оказаться тех средств, которыми пользуется автор. Все это требует от переводчика тщательного анализа оригинала, выявления функции каждой единицы языка и композиции в создании образов и нахождения функциональных соответствий им в переводящем языке.

Показанная выше «чувствительность» литературного текста (а точнее -- художественного образа) к фонетическим, лексическим, синтаксическим средствам серьезно осложняет работу переводчика, поскольку нужно не просто найти лексическое соответствие, а еще и учесть его конно-тативное значение, возможные фонетические ассоциации, длину, сочетаемость и т.д. При переводе с русского языка с его развитой системой деривационных суффиксов (в особенности -- уменьшительно-ласкательных) необходимость передать подобные оттенки вызывает большие трудности. Но и при переводе с иностранного языка на русский совсем не просто решить, должен ли день (или денек?) быть серым или сереньким.

Сохранение композиции текста также оказывается задачей отнюдь не механической. Получатель перевода должен в каждый момент располагать точно тем же объемом и характером информации, каким располагает читатель оригинала. Так, напри мер, при переводе романа Грэма Грина «Тихий американец» в сцене, предшествующей взрыву, доста точно перевести фразу «We'd better be going» как «Нам пора уходить», а глагол «to stay» как «оставаться», и полностью разрушится авторский замысел, потому что в силу неопределенности английских слов, «to go» и «to stay» в оригинале Томас Фау-лер, от лица которого ведется рассказ, неверно понимает ситуацию, и истинный смысл услышанного становится ему понятным только после взрыва. Употребление, казалось бы, синонимичных «Нам пора уходить» вместо «Нам пора» или «Нам пора идти» и «не оставаться» вместо «не задерживаться» снимает намеренную двусмысленность и лишает картину не только психологической достоверности, но и смысла. Если люди говорят о том, что отсюда пора уходить, здесь нельзя оставаться, случайный слушатель может забеспокоиться. Если же он воспринимает сказанное как то, что говорящим пора куда-то идти, не задерживаясь, то у него не возникает никакого беспокойства. По-английски фраза We'd better be going допускает оба понимания. То, как ее понимает герой, определяется его состоянием, настроением, готовностью или неготовностью к опасности. Значит, и по-русски нужно найти столь же двусмысленную фразу, иначе авторский замысел будет нарушен и потеряет смысл выстроенная автором композиция, позволяющая нам -- вместе с героем -- только на следующей странице понять истинный смысл сказанного.

В романе Агаты Кристи «Убийство Роджера Акк-ройда» читатель только в самом конце узнает, что все события описаны самим убийцей, от лица которого и ведется повествование. При этом рассказчик во многих случаях совершенно правдиво описывает события. Однако каждый раз слова доктора могут быть поняты двояко, а автор так выстраивает контекст, что как бы подталкивает читателя к их неверному пониманию. Если переводчик этого не заметит и снимет двусмысленность, рухнет вся композиция текста. Читатель либо раньше времени поймет, кто же настоящий убийца, либо будет озадачен в конце, обнаружив, что развязка противоречит тому, о чем ему рассказывали раньше.

Обобщая все сказанное, можно лишь еще раз напомнить, что в тексте перевода, как и в тексте оригинала, не может быть ничего случайного. Каждое слово, любая аранжировка элементов всегда работают либо на сохранение образа, либо на его разрушение.

Проблемы национально-культурной и хронологической адаптации художественного текста при переводе

Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.

Как уже не раз говорилось, каждый язык отражает особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Поэтому текст нужно адаптировать для того, чтобы он был понятен читателю перевода. Однако никакой теоретической проблемы, специфичной именно для художествен-ного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода про-блеме передачи реалий.

Значительно важнее для теории художественно-го перевода найти ответ на вопрос: должен ли чита-тель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?

В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором, ему понятно все то, что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того, если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий, читатель оригинала просто не замечает всех «своих» реалий. В переводе же, если они сохранены, эти реалии привлекают внимание читателя, выходят для него на первый план -- даже с том случае, если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик и стремится оставить в тексте только то, что, по замыслу автора, должен был воспринимать читатель. Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики ори-гинала, требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру -- культуру переводящего языка. Сторонники этого подхода полагают, что перевод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод. Такой подход к национально-куль-турной адаптации, безусловно, имеет право на существование и нашел отражение в целом ряде дотаточно вольных переводов и так называемых пересказов (жанр, которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями национальной культуры). Этот подход, однако, вызывает некоторые теоретические возражения и ряд практических проблем.

Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе, конечно же, тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы. Подмена, скажем, японской культуры и японского менталитета русскими в рамках произведения немыслима. Герои поступают так, а не иначе, потому, что они чувствуют и думают так, как чувствуют и думают японцы. Если же в русском переводе будет убрана национальная специфика и читатель не будет постоянно чувствовать, что герои живут и действуют именно в Японии, возникнет непонимание того, почему они поступают именно так, или того, что заставляет их так мучительно переживать по поводу того, что для русского человека не может стать причиной серьезных переживаний. Такой перевод, разумеется, не выполняет функции «окна в мир», т.е. не знакомит читателя с тем, как живут, что чувствуют и о чем думают люди в другой стране. Более того, он отрывает самого автора от его национальных корней, от национально обусловленной эстетики, тем самым искажая его образ и его творческий метод.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью заменить все «чужие» реалии «своими». Национальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях, так что, задавшись целью, скажем, полностью русифицировать английский текст, нужно, по сути дела, просто писать новый текст на русском языке.

Все эти проблем наглядно видны в набоковском переводе «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Начнем с того, что у Владимира Владимировича Набокова Алиса превращается в русскую девочку Аню. На обложке книжки так и значится: Льюис Кэрролл. Аня в стране чудес. В том, что она русская, не остается никаких сомнений, после того, как читатель прочел все те стихотворения, которые Аня-Алиса пытается вспомнить и которые путаются у нее в голове. Среди них и переиначенная «Птичка Божия» -- «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда...», и «Скажи-ка дядя, ведь не даром» -- именно так называет это стихотворение Гусеница, а Аня читает:

Скажи-ка дядя, ведь недаром

Тебя считают очень старым:

Ведь, право же, ты сед,

И располнел ты несказанно.

Зачем же ходишь постоянно

На голове ? Ведь право ж странно

Шалить на склоне лет!» и т.д. Но все происходящие с ней события просто не могли произойти с русской девочкой, потому что они основаны на английских сказках. В книжке живут и действуют персонажи, пришедшие туда из английских книг, все они (в том числе и Аня) играют в английские игры. Так, например, трудно поверить, что русская девочка «помнила, что читала некоторые милые рассказики о детях, которые пожирались дикими зверями и с которыми случались всякие другие неприятности, -- все только потому, что они не слушались дружеских советов и не соблюдали самых простых правил, как, например,... если глотнешь из бутылочки, помеченной -- «яд», то рано или поздно почувствуешь себя неважно». Ни в русских сказках, ни в русской детской литературе дети не «пожираются дикими зверями» в наказание за непослушание. Нет там и бутылочек, помеченных -- «яд». Это все едкая ирония автора в адрес английской детской литературы. Какой же смысл переименовывать Алису в Аню и заставлять ее коверкать лермонтовское «Бородино», если ее мысли и поступки все равно мотивируются английской культурой? Только теперь читателю труднее это понять. Когда английская девочка вспоминает, какие она читала сказки, читатель перевода, не знающий этих сказок, по крайней мере, понимает, что речь идет об английских сказках. Когда же такие странные воспоминания появляются у русской девочки Ани, читатель уже ничего понять не может. Пародия превращается в абсурд.

По всему тексту переводчик заменяет явные британские реалии русскими. Так, вместо сухих и скучных эпизодов из истории Англии Мышь рассказывает об утверждении в Киеве Владимира Мономаха и о падении единства в среде киевских князей. Однако в книжке при этом остается Герцогиня -- титул, которого никогда не было в России.

Очень показателен в этом отношении такой эпизод. Выросшая до великаньих размеров Аня сидит в крошечном домике и слышит голоса людей, пытающихся ее оттуда извлечь. Разговаривают они так:

Теперь скажи мне, Петька, что это там в окне?

Известно, ваше благородие, -- ручища!...

Где другая лестница?

Не лезь, мне было велено одну принести. Яшка прет с другой.

Яшка, тащи ее сюда, малый!

Ну-ка приставь их сюды, к стенке!

Эти диалоги не оставляют сомнения в том, что разговаривают русские люди. Каково же удивление читателя, живо представляющего себе этих мужиков, весьма неловко выполняющих приказ «его благородия», когда вдруг на вопрос, выдержит ли крыша, один из них отвечает:

--. Смотри-ка, черепица шатается...

Откуда в России того времени взялись дома, крытые черепицей? Картина разрушилась. Чужая реалия вступила в противоречие со своими реалиями и «своей» стилистикой. Или Владимир Мономах и тащить сюды -- или дом с черепичной крышей.

Таким же диссонансом завершается и вся книга: «Так грезила она, прикрыв глаза, и почти верила в Страну чудес, хотя знала, что стоит глаза открыть -- и все снова превратится в тусклую явь: в шелестенье травы под ветром, в шуршанье камышей вокруг пруда, сморщенного дуновением, и звяканье чашек станет лишь перезвоном колокольчиков на шеях пасущихся овец...». Интересно, где же это русская девочка Аня «в тусклой яви» видела овец, пасущихся с колокольчиками на шее? Так в самом конце переводчик еще раз демонстрирует невозможность пересадки произведения на другую национальную почву либо без нарушения достоверности повествования, либо без полного переписывания всего текста во всех деталях. Последний вариант уже вряд ли может считаться переводом. Это уже новое произведение, созданное по мотивам оригинала.

Весьма странно выглядит выполненный на основе такого же принципа перевод стихотворения Марины Ивановны Цветаевой «Родина». Решив адаптировать текст для британского читателя, Jo Shapcott везде вместо Россия пишет England. Читателям остается лишь недоумевать: естественно, что для них Motherland -- это Англия, но почему русская поэтесса называет родиной Англию и почему она по ней так тоскует?

При противоположном подходе, когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику оригинала, также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся информация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмотренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста, поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах, постоянно отрывается от текста, обращаясь к комментарию. Кроме того, как уже говорилось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора, создававшего свое произведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.

Примером этого подхода могут служить переводы сказок Ованеса Туманяна на русский язык. Стремясь сохранить национальный колорит сказок, переводчики не только используют уже вошедшие в русский язык и практически ставшие терминами слова-реалии холиф или визирь, не только транслитерируют контекстуально-необходимые реалии типа тондыр или дервиш, но и наполняют текст транслитерированными лжереалиями, объяснение которых в примечании может лишь вызвать недоумение у читателя. Так, например, для чего в тексте писать ханум, если в примечании дается перевод этого слова -- госпожа? Почему в тексте сохранено слово сараф, если в примечании оно переведено как меняла? Зачем в тексте сохранять ага, марэ или gu-ванбаши, а в примечании переводить их как господин, матушка и судья! Неужели госпожа, господин, менялы, матушка или судья -- это специфически армянские понятия? Если в примечании слово переводится и не нуждается в объяснения, то почему его нельзя было перевести в тексте? Очевидно, потому, что переводчик всячески хотел подчеркнуть национальный колорит произведения. То, что это делается за счет общих для всех народов понятий, а отнюдь не только за счет реалий, можно считать издержкой метода, результатом общей установки на то, что текст должен постоянно восприниматься как «чужой». В результате мы читаем в переводах с азербайджанского уста вместо мастер, хала вместо тетя; в переводах художественных текстов с французского нас ставит в тупик загадочный аджюдант, тогда как из примечания следует, что это звание ниже офицерского, но выше сержанта, т.е. что-то вроде старшего сержанта. Во всех этих случаях речь не идет о собственно реалиях. Полные или почти полные соответствия устанавливаются легко -- что и делает переводчик, но почему-то не в тексте, а в примечаниях.

Иногда переводчики видят путь к созданию «ино-культурности» в сохранении синтаксиса оригинала, в калькировании фразеологизмов, оживляющем для читателя перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала. Яркий пример тому -- уже обсуждавшиеся переводы произведений Чарльза Диккенса, выполненные или отредактированные Евгением Львовичем Данном. Стремление сохранить синтаксис оригинала зачастую вызывает отторжение у читателя, которому трудно, да и неинтересно разбираться в предложениях типа «Не трудясь осведомляться, показался ли Николасу следующий день состоящим из полагающегося ему числа часов надлежащей длительности, можно отметить, что для сторон, непосредственно заинтересованных, он пролетел с удивительной быстротой, в результате чего мисс Питуокер, проснувшись утром в спальне мисс Снивелличчи, заявила, что ничего не убедит ее в том, что это тот самый день, при свете коего должна произойти перемена в ее жизни». «В этом псевдодиккенсовском периоде, -- пишет Иван Александрович Кашкин, -- есть «полагающееся ему число» отрезков «надлежащей длительности», но, увы! для читателя он не «пролетает с удивительной быстротой», а тянется с несвойственной Диккенсу вялостью». В самом деле, активный, динамичный, «объемный» стиль Чарльза Диккенса неведом русскоязычному читателю. Попытка механического переноса этого синтаксиса в русский текст делает этот текст громоздко-тягучим, вялым и чрезвычайно сложным для восприятия.

Калькирование образных фразеологизмов, которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа. Появление в переводе с казахского такого образа, как «образа» обнимать девушку, которая сидит под мышкой, так же мало говорит читателю, как, скажем, дословный перевод на любой иностранный язык русского фразеологизма стоять на часах.

На самом же деле для создания колорита чаще всего бывает достаточно личных имен, географических названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читателя с описываемой страной, -- т.е. единиц, не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология героев, мотивы их поступков и т.д., то не возникает опасности, что читатель «забудет» об иноязычном и инокультурном происхождении текста.

Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами, можно сказать, что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как «свой», ни как «чужой». Читатель должен воспринимать его как «иной», т.е. понятный, но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод должен содержать количество страноведческой информации, достаточное для создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и переживаний персонажей. Но читатель не должен «продираться» к содержанию через частокол неведомых и непонятных ему реалий и чужого синтаксиса. Необязательно перевод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод, но он обязательно должен читаться так же легко и естественно (или -- в некоторых случаях -- также сложно), как оригинал.

Иногда такой компромиссный подход формулируют несколько по-иному: переводить нужно так, как сам автор написал бы это произведение, если бы он писал его на переводящем языке. При всей практической разумности такого требования теоретически оно вызывает серьезные сомнения прежде всего потому, что, будь автор носителем переводящего языка, он скорее всего не написал бы этого произведения, а написал бы совсем другое (даже если бы он использовал тот же сюжет для выражения той же общей мысли). Через призму другого языка он по-другому воспринимал бы мир, у него была бы другая система ценностей и т.д. У многих народов существуют литературные каноны, регламентирующие то, как должны выглядеть положительные или отрицательные герои, какой должна быть развязка конфликта -- скажем, требование, в соответствии с которым в конце могут погибать только отрицательные персонажи, и т.д. Так, например, в японской литературе положительная героиня не может быть некрасивой, тогда как именно этим словом характеризует Лев Николаевич Толстой Ната- шу Ростову. Стало быть, если бы он думал и писал по-японски, Наташа была бы другой. Поэтому требование «переводить так, как на этом языке написал бы автор», выглядит довольно нереальным.

Существуют, тем не менее, случаи, когда автор-билингв часть своих произведений пишет на одном языке, а часть -- на другом. В этих случаях у переводчиков действительно появляется возможность ориентироваться на то, как написал бы автор. Показательны в этом отношении произведения Чингиза Айтматова, написанные им по-русски, переведенные им самим с киргизского на русский и переведенные с киргизского на русский другими переводчиками. На протяжении первых 100 страниц «Белого парохода», написанного по-русски, автор дает всего три сноски, объясняя использованные им окказиональные заимствования, не вполне понятные из контекста: энеке (матушка), астапралла (упаси, господи) и Am, ama, така (лошадь, отец, подкова) -- слова, которые учительница пишет на доске. В «Материн- ском поле» (86 страниц), которое автор сам перевел на русский язык, ему ни разу не потребовались сноски, т.к. он не пользовался ни транскрипцией, ни транслитерацией. В переводах же, сделанных другими переводчиками, текст изобилует сносками. Так, в повести «Лицом к лицу» (40 страниц) переводчику потребовалось целых 25 примечаний, разъясняющих непонятно для чего появившиеся заимствования типа Кош, кайыр кош (до свидания, прощайте) или аскеры (солдаты). Подавляющее большинство этих слов не является реалиями, следовательно, они вводятся в текст для создания колорита. Почему же самому Чингизу Айтматову, когда он переводил «Материнское поле», не потребовались подобные средства создания колорита?

Однако пример Чингиза Айтматова отнюдь не универсален. Так называемый автоперевод (т.е. перевод, сделанный самим автором оригинала) далеко не всегда бывает удачным, и зависит это, как правило, не столько от уровня владения переводящим языком, сколько от способности переключиться на систему образов, на менталитет представителей иной культуры. Примером неудачных автопереводов могут служить переводы Иосифом Александровичем Бродским собственных стихов на английский язык. Об уровне владения им английским языком свидетельствует присуждение ему Нобелевской премии за эссе, написанные по-английски. Следовательно, неудача автопереводов не может объясняться теми стандартными причинами, в которых обычно ищут «корень зла» у обычных переводчиков, -- слабым знанием одного из двух языков и недостаточным проникновением в оригинал. Именно поэтому этот пример так интересен и показателен в теоретическом плане. В данном случае неудача целиком обусловлена недооценкой межкультурных различий. Так, например, стремление обязательно сохранить присущий оригиналу тип рифмовки вызывает у англоязычного читателя совершенно иной эмоциональный настрой, а русские слова, обогащенные большим количеством ассоциативной информации, при замене их английскими лексическими соответствиями теряют всю свою затекстовую глубину и не вызывают у читателя ассоциаций, столь важных для формирующегося в стихотворении подтекста. Поскольку в сознании автора эти ассоциации все равно присутствовали, он не смог оценить того, что происходит со стихотворением при их утрате. В результате эти автопереводы не нашли своего читателя и никак не помогли ни англичанам, ни американцам оценить поэтическое своеобразие автора.

Принцип «переводить так, как написал бы на переводящем языке сам автор» лучше сформулировать иначе: дозировать реалии и сохранять лекси-ко-грамматический «акцент» нужно так, как это делают лучшие писатели, когда они пишут на родном для них переводящем языке о событиях, происходящий в других странах. Так, например, для переводов на русский язык образцом могут послужить рассказы Ивана Алексеевича Бунина (скажем, «Господин из Сан-Франциско»), уже упоминавшаяся «Суламифь» Александра Ивановича Куприна, рассказы Александра Грина (Александра Степановича Гриневского) и др. В таких произведениях чувство родного языка сочетается у автора с пониманием того, какими фоновыми знаниями в отношении описываемой страны обладают читатели и, следовательно, какая «доза» страноведческой информации будет достаточной для создания колорита и понимания происходящих событий с одной стороны и не будет затмевать собой целостный художественный образ -- с другой.

Проблемы хронологической адаптации текста художественного произведения при переводе возникают в том случае, когда перевод создается значительно позже написания оригинала. Они во многом аналогичны проблемам национально-культурной адаптации. Здесь также возможна оппозиция «свое -- иное -- чужое». Переводя текст, написанный несколько веков назад, переводчик теоретически может принять одно из трех решений.

Во-первых, руководствуясь только заботой о сохранении коммуникативного намерения автора, который говорил со своим читателем на современном этому читателю языке, он может полностью осовременить язык и писать так, как это могло бы быть написано сегодня. В этом случае у читателя не возникает никаких проблем с пониманием самого текста, но могут возникнуть противоречия между сегодняшним языком с одной стороны и системой ценностей, нормами поведения и менталитетом старины -- с другой. Если говорящие на сегодняшнем сленге или молодежном жаргоне герои ведут себя в соответствии со средневековыми нормами поведения, моралью и предрассудками, то, создав внешнюю, чисто словесную понятность, переводчик лишает произведение его социальной и психологической основы. То, что в средние века или даже в 19-м веке считалось недопустимым и безнравственным и, следовательно, могло стать основой для конфликта, сегодня зачастую считается нормальным и естественным. И когда осовремененные герои начинают из-за этого страдать или даже кончают жизнь самоубийством, трагедия оказывается в глазах читателя лишенной почвы, бессмысленной и непонятной.

Во-вторых, переводчик может попытаться «окунуть» читателя в языковую атмосферу оригинала, использовав форму переводящего языка, современную языку оригинала. В этом случае нужно переводить шекспировские пьесы русским языком 16-го или 17-го веков, а поэмы Джефри Чосера -- русским языком 14-го века, т.е. без малого тем языком, на котором написано «Слово о полку Игореве». Однако известно, что написанное в конце 12-го века «Слово» само нуждается в переводе на русский язык, более близкий к современному, т.к. в оригинале оно непонятно подавляющему большинству носителей русского языка. Большое количество непонятных читателю архаизмов вызывает те же проблемы, что и неоправданно большое количество реалий и окказиональных заимствований. К тому же архаизмы и историзмы переводящего языка всегда придают тексту ярко выраженный национальный колорит, превращая средневековых немцев или французов в жителей Руси.

В-третьих, переводчик может сделать текст хронологически «иным», т.е. лишь немного архаизованным -- ровно настолько, чтобы читатель чувствовал, что действие происходит в «старые времена», С одной стороны, такая архаизация будет напоминать читателю о веках, отделяющих его от героев, а с другой -- не будет мешать пониманию текста. При этом у переводчика есть возможность архаизовать текст не столько за счет лексики, сколько за счет синтаксиса, чтобы избежать привнесения национального колорита переводящего языка. Этот вариант представляется тем разумным компромиссом, который позволяет сохранить социально-историческую и психологическую мотивированность сюжета и в то же время сохранить характер общения автора с читателем как со своим современником. В этом случае необходимо избегать слов и выражений, имеющих явный отпечаток современной нам сиюминутности, подчеркнуто разговорных форм, которые всегда ассоциируются с сегодняшним днем. В зависимости от времени, разделяющего написание оригинала и перевода, глубина архаизации может быть разной: можно пользоваться языком, отстоящим от нас на несколько десятилетий, а можно -- на столетие. Впрочем, полтора -- два столетия -- это эмпирически найденный предел, далее которого мы уже возвращаемся к обсуждавшемуся выше второму подходу.

Решая вопрос о способах хронологической адаптации текста, необходимо иметь в виду, что архаичность оригинала может иметь разное происхождение. Текст может быть архаичным потому, что он был написан задолго до момента перевода. До сих пор речь шла именно об этом типе текстов. Но текст может быть и сознательно архаизован автором, если он пишет о событиях, происходивших в более раннюю историческую эпоху. Примером может служить написанный в 1889 году роман Марка Твена «Янки при дворе короля Артура», действие которого в основном происходит в средневековой Англии. Хронологическая адаптация такого текста при переводе создает несколько иные проблемы. В этом случае может потребоваться двойная архаизация, вызванная а) разницей во времени создания ориги-нала и перевода и б) необходимостью создания в тексте временньго пласта, более архаизованного, чем остальная часть текста.

Однако действие в художественном произведении может происходить и в будущем -- по отношению ко времени его создания. Если на момент пере вода это действие все еще относится к будущему (как, скажем, в большинстве произведений научной фантастики, описывающих далекое будущее), никаких особых проблем при переводе не возникает. Если же время, описанное автором как будущее, уже на момент перевода наступило, перед переводчиком встают серьезные проблемы. Так, например, в известном романе Джорджа Оруэла действие, описанное им как будущее, происходит в 1984 году, который для нас уже -- прошлое. Если переводчик сегодня возьмется заново переводить этот роман, то ему придется искать компромисс между необходимостью описывать события, которые по отношению к сегодняшнему дню уже должны были бы быть в прошлом, и необходимостью писать так, чтобы читатель чувствовал, что это -- роман-предсказание, что действие спроецировано в будущее.

Во всех этих случаях пути поиска решений, по всей видимости, так или иначе укладываются в три описанных подхода, выбор из которых определяется теми принципами и целями, которыми руководствуется переводчик.

Автор художественного текста и переводчик -- проблема взаимодействия двух творческих личностей

При всей важности сохранения в переводе национально-культурной и временнуй специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполни-мым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

При этом возникает противоречие: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных средств, т.е., по сути, быть писателем. С Другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортретом переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом. Яркий пример такой подмены авторской эстетики эстетикой переводчика -- переводы стихотворений Перси Биши Шелли, выполненные Константином Дмитриевичем Бальмонтом, который переводил так, как писал бы он сам. Переводчику явно не хватает в оригинале «красивости», и он решительно ее добавляет, не заботясь о том, что вступает в конфликт с авторским стилем. Там, где в оригинале сказано лютня, в пере-воде появляется рокот лютни чаровницы, там, где был сон, в переводе роскошная нега, и т.д. В резуль-тате, по словам Корнея Ивановича Чуковского, «не только стихотворения Шелли исказил в своих пере-водах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты сво-ей собственной личности. Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт -- некий, я бы сказал, Шельмонт». Иногда говорят, что переводчик дол-жен отказаться от своей творческой индивидуальности или вовсе ее не иметь, полностью «раствориться» в оригинале, превратиться в прозрачное, практически невидимое стекло. Однако при всей эффектности этого образа он на самом деле не отражает сущности художественного перевода. Полное самоустранение переводчика неизбежно приведет к тому, что «стекло» станет мутным и искажающим исходное изображение. Через такое стекло можно будет разглядеть лишь общие очертания произведения, но нельзя будет услышать музыку, почувствовать аромат, ощутить прикосновение. Для того, чтобы стекло действительно стало прозрачным, нужен перевод не просто с языка на язык, а, как уже было показано, «с культуры на культуру». Чтобы читатель перевода увидел лицо автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а активной творческой позиции. Если же переводчик -- не писатель, если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то написанный им текст не будет художественным, а значит, читатель и в этом случае не увидит лица автора: текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без личного (и литературного, к жизненного) опыта переводчика. Николай Михайлович Любимов пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик, не обладающие многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век живи -- век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир... Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. Если не будешь наблюдать за тем, как люди трудятся, то, переводя соответствующие описания, непременно наделаешь ошибок, ибо ясно ты этого себе не представляешь. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло».

Подчеркивая необходимость творческого подхода со стороны переводчика, иногда говорят, что переводчик должен стать соавтором писателя. Однако нужен ли писателю соавтор? Где та грань, до которой соавторство идет на пользу автору, а после которой оно «подравнивает» личность автора под личность переводчика?

Столкновение двух творческих личностей -- автора и переводчика -- это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания переводимого произведения. Известно, например, что Михаил Леонидович Лозинский, прежде чем переводить, изучал не только творчество и язык автора, его индивидуальную систему стихосложения и т. д., но даже топографию, знакомясь с расположением улиц, домов, с историей тех мест, которые так или иначе связаны с переводимым произведением. Только при таком подходе переводчик сможет на время перевоплотиться в этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое умение создавать художественный текст на переводящем языке, но, полностью переключившись в эстетическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.