Лингвистика и межкультурная коммуникация

Итак, как уже было сказано, художественные Тексты отличаются от логических не только целью создания, но и характером передаваемой информации, так как в художественном тексте обычно передается информация и интеллектуальная, и эмоциональная, и эстетическая. Вполне естественно, что для этого требуются и особые способы передачи информации. Все эти виды информации

передаются через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств всех уровней. Для этого используется и ритмическая организация текста, и фоносеман-тика, и лексическая семантика, и грамматическая семантика, и многие другие средства.

Информация в художественном тексте, в отличие от текста логического, может сообщаться эксплицитно, а может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний -- аллегорий, символов, аллюзий и т.д. Аллегория -- это «условная передача отвлеченного понятия или суждения посредством конкретного образа» (например, волк -- олицетворение жадности, лиса -- хитрости и т.д.). Символ по сравнению с аллегорией более многозначен и лишен точности, определенности аллегорического образа (например, можно рассматривать крут как символ бесконечности или вечности, птица у некоторых художников становится символом души и т.д.) Аллюзия -- это намек на общеизвестное событие, литературное произведение, высказывание (например, «То be or not to be», «Перейти Рубикон», «Дядя Степа», «Пришел, увидел, победил», «Демьянова уха», «Ты меня уважаешь?»).

Особо следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения, сотворчество. В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, на определенную степень «домысливания» и т.д. Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рассказчика, и степень адресованности текста. Так, к примеру, совершенно разную степень сотворчества предполагают а) как бы отстраненное и объективное повествование от третьего лица, б) значительно более личное, взывающее к сопереживанию повествование от первого лица и в) повествование, непосредственно обращенное к читателю. Последний тип также может подразделяться на повествование, где рассказчик время от времени апеллирует к читателю (как, скажем, Джеймс Олдридж в романе «The Sea Eagle», прерывающий описание событий фразами «Do you understand? Do you?») и повествование, в котором местоимение второго лица используется в качестве обобщающего неопределенно-личного. Примером последнего может служить роман Джея МакИнерни «Bright Lights, Big City», где все события происходят с «you» -- «You are not the kind of guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, although the details are fuzzy».

Если в логическом тексте выбор местоимения не имеет принципиального значения (в инструкции к какому-либо прибору можно сказать one must be careful или you must be careful или даже it is necessary to be careful when...), то в художественном произведении это становится одним из средств воздействия на читателя и тем самым создает серьезные проблемы переводчику. Так, например, при попытке сохранить повествование от первого лица в переводе английского текста на русский язык переводчик сталкивается с проблемой рода, отсутствующего в английском, но обязательного в русском в том случае, если повествование ведется в прошедшем времени. Точно так же перед переводчиком возникает проблема с «you» -- «ты» или «вы»? Аналогичные трудности возникнут и при переводе такого текста на немецкий или французский языки. Естественное желание снять эту проблему, заменив местоимение, может привести к значительным искажениям художественного текста, к разрушению авторского замысла.

Одной из основных особенностей художественного текста является наличие в нем лирического героя. Пользуясь выражением Виктора Владимировича Виноградова, можно сказать, что в произведении всегда есть образ автора, который и создает внутреннее единство текста. В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, а в другом -- воплощением добродетели. Однако даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной У него всегда стоит автор со своим отношением к персонажам и к происходящему, автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются от логических и своим структурным разнообразием. Если в логическом тексте информация подается линейно, последовательно, то в художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смещаться и даже смешиваться разные хронологические и логические планы, появляться так называемые ретроспективные эпизоды. Прочитанное ранее может переосмысляться после получения новой информации. Автор может сознательно «утаивать» часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного и т.д.

Структуру художественного произведения часто называют композицией. Композиция -- это «членение и взаимодействие разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведения». По сути дела, композиция -- это способ организации текста. При этом можно говорить о внешней организации произведения (деление на главы, части, явления, акты, строфы, т.е. о внешней композиции), а можно -- о структуре художественного содержания, о внутренней основе (т.е. о внутренней композиции).

Суммируя разные подходы к определению композиции, Вадим Валерианович Кожинов отмечает, что на каждом уровне организации текста можно выделить его простейшие элементы -- единицы. Так, простейшие единицы ритма -- это стопа, такт; простейшая единицы художественной речи -- фраза; единица сюжета -- отдельное движение, так называемый «жест»; фабулы -- событие или мотив: единицами художественного содержания являются образ человека -- характер, образ вещи, явления. Единицей же композиции является такой элемент, такой «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется одна определенная форма, один способ или «ракурс» литературного изображения -- например, динамическое повествование, статическое описание (характеристика), диалог, реплика, монолог или так называемый внутренний монолог, письмо персонажа, лирическое отступление и т.п.

Любое литературное произведение состоит из последовательного ряда относительно самостоятельных компонентов, каждый из которых принадлежит к одной из названных форм.

Простейшие компоненты композиции объединяются в более сложные. Но на протяжении каждого отрезка-компонента так или иначе сохраняется один ракурс, выдерживается определенная точка зрения -- автора, персонажа, стороннего наблюдателя и т.д. Лев Николаевич Толстой объяснял это так: «Когда вы пишете ..., вы должны найти исходную точку зрения.... Если вы описываете сцену..., то... неминуемо чьими-то глазами..., потому что «вообще» писать невозможно...». Таким образом, композиция -- «это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника».

Композиция произведения воплощается не в отдельных его элементах, а в их взаимодействии. Она представляет собой сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов. Все компоненты текста -- как смежные, так и отдаленные друг от друга -- всегда находятся во внутренней взаимосвязи и взаимоотражении. Сами их отношения, их последовательность и перебои содержательны

Из сказанного следует чрезвычайно важный вывод: в художественном тексте целое не может быть Механически выведено из суммы частей. Правильно перевести каждый компонент еще не значит правильно перевести текст в целом. И если логическая и хронологическая последовательность частей задана автором и не зависит от переводчика, то сохранение заложенных в текст внутренних связей между частями требует тщательного анализа и поиска соответствующих средств переводящего языка.

Непосредственное отношение к композиции литературного произведения имеет знаменитая «теория айсберга» Эрнеста Хемингуэя, который полагал, что «если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом... Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места»'.

Обсуждая встающие перед переводчиками Хемингуэя проблемы, Иван Александрович Каткий пишет: «Понять недоговоренности в рассказах иногда помогают кроме контекста, возможного в крупных вещах, и внешне неприметные ключевые фразы, как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст.

Буквальный перевод, передавая слова, а не речь, язык, а не слог, частности, а не целое, не может полностью передать текст произведений художественной литературы.

При переводе художественной книги переводить надо не изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку в данном языке, а мысль, образ, эмоцию -- всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразительных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова.

За каждым словом стоит все произведение как идейно-художественное целое».

По словам Льва Николаевича Толстого, «самое важное в произведении искусства -- чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им».

Важность воссоздания переводчиком композиции литературного текста во всей полноте взаимосвязей между частями, необходимость сохранения всех способов передачи информации можно показать на примере романа Джеймса Джойса «Улисс».

Композиционно роман состоит из 18-ти эпизодов, каждый из которых связан с одним из эпизодов «Одиссеи» Гомера, на что указывают названия этих эпизодов (к сожалению, в поздних изданиях романа они не сохранились). Между соответствующими эпизодами «Улисса» и «Одиссеи» прослеживаются тематические и смысловые параллели. Кроме того, каждый персонаж: имеет прототип в поэме Гомера: Блум -- Одиссей (в латинской традиции -- Улисс), Стивен -- Телемак, Молли Блум -- Пенелопа, Белла Коэн -- Цирцея и т.д. Таким образом, весь роман в целом представляет собой одну большую аллюзию, состоящую из множества более мелких структурных аллюзий. Но этим решаемые автором формальные задачи не ограничиваются. Во всех так называемых поздних эпизодах, помимо прочих литературных приемов, имеется ведущий прием:

Эпизод 7, «Эол»: имитация газеты -- главки-репортажи с крикливыми заголовками («В сердце ирландской столицы», «Венценосец», «Представители прессы», «С глубоким прискорбием сообщаем о кончине высокочтимого гражданина Дублина» и т.д.).

Эпизод 10, «Блуждающие скалы»: серия происходящих синхронно субэпизодов.

Эпизод 11, «Сирены»: словесное моделирование музыки.

Эпизод 12, «Циклопы»: контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии.

Эпизод 13, «Навсикая»: пародирование дамской прессы.

Эпизод 14, «Быки Солнца»: модели английского литературного стиля с древности до современности.

Эпизод 15, «Цирцея»: драматическая фантазия.

Эпизод 16, «Евмей»: «антипроза» -- нарочито вялое, заплетающееся письмо.

Эпизод 17, «Итака»: пародийный катехизис (действительно вопросно-ответная форма).

Эпизод 18, «Пенелопа»: непрерывный поток сознания.

Если читатель оригинала не знаком с «Одиссеей», он не воспримет и десятой доли информации, заложенной автором в роман. Но Джойс и не рассчитывал на такого читателя. Если же с «Одиссеей» не знаком переводчик (или если он не дал себе труда воссоздать в переводе все особенности композиции и все подтексты оригинала), то получить информацию не сможет читатель перевода, сколь хорошо он ни был бы подготовлен к чтению романа.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что, в отличие, скажем, от научных статей или технических описаний, он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временньй обусловленности. Любой художественный текст характеризуется определенным соотношением компонентов «общечеловеческое -- национальное» и «всегда -- сейчас (тогда)». Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого автор является и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, ассоциирующиеся к тому же с определенным временем в жизни народа.

Вообще все реалии в художественном тексте можно разделить на упомянутые и неупомянутые, присутствующие имплицитно, в виде фоновых зна- ний, наличие которых у читателя писатель сознательно или бессознательно предполагает. Примером сознательной апелляции к фоновым знаниям может служить аллюзия: автор намекает на какое-то событие, провоцируя появление у читателя совершенно определенных ассоциаций, необходимых для понимания авторской мысли. Часто же у писателя расчет на наличие общих с читателем фоновых знаний бывает подсознательным. Это объясняется тем, что обычно писатель представляет себе своего возможного читателя, ориентируется на людей с более или менее определенными знаниями, определенным . уровнем восприятия, настраивается на этот уровень.

Примером того, как много может быть в тексте неупомянутых реалий, может служить начало романа Андрея Георгиевича Битова «Пушкинский Дом»:

«Где-то, ближе к концу романа, мы уже пытались описать то чистое окно, тот ледяной небесный взор, что смотрел в упор и не мигая седьмого ноября на вышедшие на улицы толпы... Уже тогда казалось, что эта ясность недаром, что она чуть ли не вынуждена специальными самолетами, и еще в том смысле недаром, что за нее вскоре придется поплатиться.»

Читателю, не знакомому с советскими традициями, упоминание вышедших седьмого ноября на улицы толп вряд ли будет понятно. В лучшем случае он решит, что в своей особой, с самого начала заявленной алогичной манере автор собирается рассказать о каком-то чрезвычайном событии, происшедшем в этот день и вызвавшем появление на улицах толп народа. Но автор обращается к советскому читателю (роман был написан в 1971 году), которому прекрасно известно, что речь идет о традиционной, обя-зательной демонстрации, посвященной очередной годовщине Великой Октябрьской Социалистической Революции. Ему также известно, что в случае плохой погоды в Москве и Ленинграде на время демонстрации специальные самолеты разгоняли тучи, так что загадочная для не знающих этого читателей фраза о ясности, чуть ли не вынужденной специальными самолетами, не вызывает никаких неясностей у тех, кому она адресована. Автору просто не нужно упоминать такие реалии, как демонстрация, революция и т.д., поскольку он пишет о том, что хорошо известно и ему, и его читателям. Вполне понятно, что «переадресовка» этого текста иноязычным, а точнее -- «инокультурным» читателям может вызвать серьезные проблемы.

Упомянутые в тексте реалии также неоднородны. Они могут там появляться по воле автора и как бы без ведома автора. Так, например, когда Александр Иванович Куприн в своей повести «Сула-мифь» говорит о приставниках, телохранителях, рабах и т.д., он делает это сознательно, чтобы погрузить русскоязычного читателя в атмосферу восточного царства (в России того времени стражу и охрану не называли телохранителями, а слуг никогда не называли рабами). Но когда в рассказе Антона Павловича Чехова «Унтер Пришибеев» один из персонажей говорит: «Позвольте, вы ведь не урядник, не староста, -- разве это ваше дело народ разгонять? -...На это есть урядник, староста, сотский...», то делается это отнюдь не с целью создания особого колорита или сообщения читателю о наличии в России того времени урядника, старосты или сотского и об их функциях. Так же, как и в случае с фоновыми знаниями, автор пишет о повседневной жизни в той стране и в то время, где и когда создается произведение, и все реалии -- просто часть этой повседневной жизни. Реалиями они становятся только в восприятии читателя из другой страны или другого времени.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. По образному выражению Евгения Васильевича Клюева, « у слов прекрасная память. Любое слово обросло уже бессчетным множеством смыслов -- и его невозможно употребить так, чтобы реализовался лишь один из них. А потому независимо от того, хочется мне подразумевать или нет, я все равно что-нибудь да подразумеваю» . И поскольку слово «обрастало» всеми этими значениями в рамках определенной культуры, оно невольно отражает ее специфику и «заставляет» нас подразумевать что-то такое, что понятно только людям, говорящим на том же языке. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций. К примеру, англичанам совершенно не поняты коннотации, закрепившиеся у нас за словом «свинья»: у англичан это животное не ассоциируется с грязью и дурными манерами. И когда герой романа Джеффри Арчера «First Among Equals», молодой аристократ, обращаясь к своей не менее аристократичной жене, говорит, что завидует ей, потому что она не полнеет, хотя ест «like a pig», он вовсе не хочет ее оскорбить, он просто хочет сказать, что ест она много, не ограничивая себя. По-русски же фраза «ты ешь, как свинья»,* будет означать, что человек ест по-свински, т.е. неаккуратно или с вызывающей отвращение жадностью.

Иногда почти не преодолимая для переводчика национальная специфика оказывается закрепленной в самих языковых формах. Типичный пример тому -- наличие в русском языке местоимений «ты» и «вы». Если для переводчиков на немецкий или французский язык здесь особых проблем не возникает, то перевод, скажем, пушкинского «Ты и Вы» на английский становится весьма проблематичным:

Пустое вы сердечным ты

Она, обмолвясь, заменила

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

Пред ней задумчиво стою;

Свести очей с нее нет силы;

И говорю ей: как вы милы!

И мыслю: как тебя люблю!

Столь же трудно перевести рассказ Антона Павловича Чехова «Моя «Она»», целиком построенном на том, что в русском языке слово «лень» -- женского рода. По-английски, где у существительных вообще нет категории рода, трудно создать текст, где бы у читателя до последнего предложения было впечатление, что речь идет о женщине.

Помимо постоянных, уже в самом языке закрепленных ассоциаций, в речи всегда присутствуют слова-времянки, выражения-однодневки, понятные только в контексте сегодняшних, сиюминутных событий. Писатели часто вводят их в текст своих произведений, чтобы сделать речь персонажей-современников узнаваемой и психологически достоверной. Однако по прошествии некоторого, порой даже очень незначительного времени восстановить их быстро забывшееся значение бывает очень трудно, особенно переводчикам, для которых язык оригинала -- иностранный. К примеру, многие российские писатели-юмористы и сатирики использовали столь узнаваемые еще недавно слова и выражения, характерные для речи того или иного политика: «демократия, понимаешь», «упал, отжался», «однозначно» и др. Однако как только эти политики сходят с политической сцены и перестают быть популярными, эти словечки перестают быть узнаваемыми и создают большие проблемы как новым поколениям читателей, так и переводчикам. В качестве примера можно привести фразу «Тоже мне, Зиганшин нашелся», совершенно непонятную сегодня большинству представителей молодого поколения, ничего не знающих о том, как в начале 60-х годов четверых советских моряков унесло в море и как они боролись там за свою жизнь, став на какое-то время национальными героями, имена которых знала вся страна.

Такой временньй колорит также может быть намеренным и ненамеренным. Автор может сознательно добиваться эффекта злободневности, а может просто воспользоваться сиюминутным выражением как обычной единицей речи.

В технических описаниях, научных трактатах и других текстах подобного рода подобного рода явления встречаются редко. Таким образом, национально-культурная и временнбя обусловленность -- это также специфическая особенность художественного текста. Следует, правда, отметить, что именно эту особенность чаще всего делят с художественными текстами тексты публицистические.

С проблемой национально-культурной обусловленности художественного текста тесно соприкасается проблема его самодостаточности. Будучи частью национальной культуры, любое художественное произведение опирается на определенные литературно-художественные традиции, без знания которых его иногда невозможно понять. Кроме того, автор может использовать аллюзии, отсылающие читателя к фактам иной культуры, знание которой У читателя предполагается. Наглядный тому пример -- уже обсуждавшийся роман Джеймса Джойса «Улисс».

Особенно ярко зависимость одного литературного текста от другого проявляется в произведениях, написанных в жанре литературной пародии. Пародийный текст никогда не может быть самодостаточным, для его понимания необходимо знать то произведение, которое пародируется. Однако опираться на другие литературные произведения могут не только пародии. Достаточно обратиться к списку персонажей книги Евгения Васильевича Клюева «Между двух стульев», чтобы понять, сколь велика может быть зависимость одного художественного произведения от других. Вот некоторые из них:

Шармен

Всадник-с-Двумя-Головами

Ой ли-Лукой ли

Гуллипут

Дама-с-Каменьями

Белое Безмозглое

Мясной Царь

Тетя Капитана-Франта

Шпрот -в - Сапогах

Петропавел Воще Бессмертный Тридевятая Цаца Слономоська Тупой Рыцарь Муравей-Разбойник Соло Вий

Смежная Королева Бон Жуан

В левом столбце собраны персонажи, имена которых представляют собой аллюзии, требующие знания зарубежной литературы, так как в них обыг-рываются названия произведений и персонажи Проспера Мериме (Кармен), Томаса Майна Рида (Всадник без головы), Ганса Христиана Андерсена (Ойле Лукойле), Джонатана Свифта (лиллипут), Александра Дюма-сына (Дама с камелиями), Джека Лондона (Белое безмолвие), Иогана Вольфганга Гете (Лесной царь), Жюля Верна (Дети капитана Гранта), Шарля Перро (Кот в сапогах).

В правом столбце -- имена, основанные на явлениях русской культуры. Чтобы понять, почему героя зовут Петропавел, нужно не только и не столько помнить о святых Петре и Павле, сколько знать о традиции соединения их в одном названии (Петропавловский собор, Петропавловская крепость). Воще Бессмертный, Тридевятая Цаца, Муравей-Разбойник основаны на русских народных сказках (Кощей Бессмертный, Тридевятое царство, Соловей-разбойник). СолоВий объединяет в себе Соловья с гоголевским Вием. Крыловские Слон и Моська объединились в Слономоську. Два последних в этом столбце имени занимают особое положение. Смежная Королева могла прийти в книгу и из «Снежной королевы» Евгения Львовича Шварца, и из сказки Ганса Христиана Андерсена. Бон Жуан -- это легко узнаваемый Дон Жуан, который нам также хорошо знаком по целому ряду произведений как русской (Александр Сергеевич Пушкин), так и зарубежной литературы (Тирсо де Молина, Жан Батист Мольер и многие другие).

Более того, для понимания происходящих в книге событий совершенно недостаточно знать названия всех перечисленных и многих других произведений и основные характеристики их главных героев. Нужно еще и помнить их текст, чтобы понять, что такое «богатырский пописк», почему «рожденный ползать понять не может», что означают заявление «Итутяпонял, что весь я не умру», фраза «Дело в том, что кого-то водят по улицам: наверное, это напоказ» или такой диалог:

Чего это вы его тут водите?

А они в диковинку у нас.

Герои книги сталкиваются с не вполне стендалев-ской Хамской Обителью и явно не пушкинской Капитанской Дачкой, попадают на Гиперболото Инженера Гарина (о котором не подозревал ни Алексей Николаевич Толстой, ни его инженер Гарин, создавший свой гиперболоид). Нужно знать не только русскую литературу, но и биографии писателей, чтобы в Частной Поляне угадать толстовскую Ясную Поляну.

Речь пока идет не о том, как такой текст переводить, как сделать понятной для иноязычного читателя всю эту языковую игру. Речь идет лишь о том, что читатель оригинала (в том числе и переводчик) должен быть в состоянии распознать все то, к чему его отсылает автор, и понять, для чего он это делает.

А это возможно лишь в том случае, если читатель (переводчик) хорошо знаком с национальной культурой той страны, на языке которой написно произведение.

Разумеется, произведения с такой степенью зависимости от культурного контекста, как у Евгения Васильевича Клюева, встречаются нечасто. Эта книга -- крайний случай, однако именно поэтому она дает возможность столь наглядно показать, что литературный текст далеко не всегда самодостаточен, что он может быть теснейшим образом связан со всей национальной культурой (включая все те произведения и факты других культур, которые были ею ассимилированы). В той или иной степени это качество присуще любому художественному тексту.

В связи с этим возникает вопрос о читателе. Разумеется, каждый текст, не только художественный, всегда создается для кого-то, автор всегда исходит из наличия у читателя определенного минимума знаний, необходимых для понимания текста. В случае с документами и научными текстами вопрос адресата решается очень просто, поскольку круг лиц, которым этот текст предназначается, всегда достаточно четко очерчен. С художественными же текстами дело обстоит сложнее.

В большинстве случаев писатель сознательно или подсознательно ориентируется на определенный круг читателей, представляет себе примерный объем их знаний, отношение к определенным проблемам и ценностям. Иногда, однако, писатель об этом не задумывается и пишет, исходя из собствен-ног кругозора, собственного эмоционального склада и т.д. В этом случае круг читателей, на которых ориентировано произведение, тоже оказывается вполне определенным: это люди того же уровня, что и сам писатель. Так или иначе, художественный текст всегда адресован не просто носителям определенной культуры, но ее представителям, обладающим определенным уровнем культурной компетенции.

В применении к переводу в этой связи встает вопрос: какова вероятность того, что найдется читатель перевода, совпадающий по своему общекультурному уровню, по знаниям в области культуры той страны, на языке которой был создан оригинал, по восприятию традиционных для этой культуры ценностей с тем читателем оригинала, на которого ориентировался автор? Иными словами, может ли произведение, ориентированное на представителей одной культуры, адекватно восприниматься представителями другой культуры, о которой автор, вполне возможно, ничего не знал и на которую он, безусловно, не ориентировался? Иными словами, здесь возникает проблема потенциальной возможности или невозможности совпадения типа читателя на исходном и переводящем языках.

Серьезность этой проблемы усугубляется также и тем, что любой художественный текст допускает множество прочтений. В отличие, скажем, от технического описания, которое должно быть написано так, чтобы при чтении не появлялось никаких вариантов толкования сказанного, художественный текст может содержать достаточно высокую степень неопределенности, возникающей за счет многозначности слов и грамматических форм, за счет использования столь неопределенных художественных средств, как, скажем, символы, и т.д. Многозначность может быть даже сознательно заложена автором (как, например, в пьесах Эжена Ионеско, прямо говорившего о том, что каждый волен трактовать их по-своему, что они не предполагают какого-то одного определенного прочтения), Однако такая многозначность всегда ориентирована на читателей оригинала. Прочтение же художественного текста в очень большой степени зависит от на-Ционально-культурных стереотипов. Так, напри-Мер, в каждом языке существует определенный запас стереотипных сравнений, метафор, эпитетов, которые носителями этого языка уже не воспринимаются как художественные. Для носителей же другого языка эти сравнения, метафоры и эпитеты могут оказаться неожиданными и яркими. И если читатель оригинала воспримет произведение, написанное с их использованием, как низко художественное, банальное и даже пошлое, читатель перевода, в котором сохранены все эти средства, будет пленен свежестью и выразительностью языка, яркостью образов.

Прочтение художественного произведения зависит и от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия, от его читательского опыта. Чем больше этот опыт, чем больше читатель прочел разных художественных произведений, тем больший процент заложенной автором информации он при чтении увидит. (Вспомним в этой связи об уже обсуждавшемся сотворчестве автора и читателя художественного текста).

Помимо всего этого, то или иное прочтение художественного текста может еще зависеть и от того, насколько читатель знаком с концепцией автора. Неверно понятая концепция заставляет совершенно по-иному воспринимать читаемое. А если читатель оригинала одновременно еще и переводчик, то возникает замкнутый круг: неверно поняв идею произведения, он выбирает варианты перевода, «работающие» на эту идею, навязывая тем самым свое прочтение читателю перевода. Тамара Исааковна Сильман по этому поводу пишет: «...бывают случаи, когда, под влиянием неточной общей концепции произведения, в работе чрезвычайно опытных переводчиков происходят такие стилистические и смысловые сдвиги, в результате которых по-русски произведение начинает звучать несколько иначе, чем в подлиннике». Иллюстрируя это положение, она рассматривает роман Томаса Манна «Призна-ния авантюриста Феликса Круля». Встречающее-ся в нем существительное Bildung (которое в данном случае становится ключевым) читатель, пола-лающий, что у него в руках авантюрный роман, воспримет как образовсшие=просвещение. Читатель же, воспринимающий эту книгу как роман воспитания, прочтет это слово как образование--формирование. И наоборот: прочтение Bildung как об-разование=просвещение (особенно если речь идет о переводе, где переводчик уже выбрал вариант, сняв многозначность) позволяет воспринять все произведение как авантюрный роман, тогда как прочтение его как образование=формирование открывает путь к трактовке книги как романа воспитания.

Таким образом, существует три группы причин, вызывающих неоднозначность восприятия художественного текста: языковая неопределенность, намерение автора и подготовленность читателя.

Говоря об особенностях художественного текста, о его отличиях от прочих типов текстов, нельзя не упомянуть тексты поэтические. В целом они характеризуются всеми теми же свойствами, что и художественный текст вообще, однако некоторые из этих свойств приобретают в поэтических произведениях наиболее полную степень выражения. В поэтических произведениях наиболее велика роль формы, фонетической организации "екста, много-Кратно возрастает роль образности, всех средств Эмоционального и эстетического воздействия на Читателя. О том, какие в связи с этим возникают проблемы у переводчиков, речь пойдет в разделе, посвященном проблемам поэтического перевода.

Задачи художественного перевода

В предыдущем разделе речь шла об особенностях художественного текста как такового, вне зависимости от того, переводится он или читается в оригинале. Теперь обратимся к проблемам перевода Первая из них -- зачем переводить? С какой целью переводятся художественные тексты? Кажущийся совершенно очевидным ответ на этот вопрос на самом деле совсем не так очевиден. А ведь именно от него будет зависеть ответ на вопрос -- как переводить?

Теоретически можно представить себе три цели перевода художественных текстов. Во-первых, познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д. Во-вторых, познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры. В-третьих, просто познакомить читателя с содержанием книги.

Поставив перед собой первую задачу, переводчик будет стремиться перевести текст так, чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые национально-культурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же естественно, как и в оригинале, чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригинала, поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит достаточно полное пред-ставление о творческом методе писателя, но достоверного представления о той культуре, представителем которой является писатель, он при этом, скорее всего, не получит.

Пытаясь решить вторую задачу, переводчик должен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем иное впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то впечатление, накоторое рассчитывал автор.

Проще всего решается третья задача. В этом слу-чае переводчик не утруждает себя поиском функциональных аналогов тех или иных выразительных средств, пренебрегает национальной спецификой, мало заботится о форме, сосредоточившись полностью на содержании, а точнее -- на фабуле, пере-водя так, чтобы читатель понял, «кто кого любил, кто кого убил». Вероятно, в определенных ситуациях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению, в последнее время все чаще приходится сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.

Говоря о целях художественного перевода и стоящих перед переводчиком задачах, следует, вероятно, обратиться к проблеме, которую сформулировал Иван Александрович Кашкин в отношении творческого процесса создания художественного произведения. «Часто говорят: форма -- содержание -- форма. Ведь форма как будто объемлет содержание, служит его оболочкой. Но в художественном творчестве дело обстоит сложнее. Неразрывная связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и содержанием-результатом все кончается, а форма незримо, а потом и зримо присутствует на всех стадиях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг художник. Взаимопроникновение этих двух необходимых сторон творчества особенно ясно сказывается в стиле художника».

В применении к переводу эту проблему можно сформулировать так: представляет ли собой художественный перевод переход от формы через содержание к форме или же от содержания через форму к содержанию? Иными словами, что нужно воспро извести в художественном переводе -- форму или содержание? В отличие от процесса создания про изведения, переводчик вынужден начинать с формы, т.к. только через нее он может постигнуть содержание. Но означает ли это, что воссозданию подлежит именно форма?

Вопрос этот значительно сложнее, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, существенная роль художественной формы, о которой говорилось в предыдущем разделе, заставляет отнестись к ней с бульшим вниманием, чем при переводе нехудожественных текстов. С другой стороны, как и в любом другом типе текстов, форма в художественном произведении является лишь средством выражения содержания, в том числе -- средством воздействия на читателя. Главным же при этом остается то, ради чего это средство используется, т.е. то, что принято называть содержанием. Следует только помнить, что в художественном тексте содержание шире и сложнее, чем в текстах чисто логических, хотя бы уже потому, что составляющая его информация оказывается многоплановой -- и интеллектуальной, и эмоциональной, и эстетической. Таким образом, начиная свое знакомство с художественным текстом-оригиналом с формы, переводчик через нес постигает содержание и воссоздает в переводе именно содержание, находя для него соответствую-щую форму, а не подыскивая те или иные соответствия форме оригинала.

Сказанное никак не противоречит тому, о чем шла речь в предыдущем разделе. В произведениях, созданных в рамках формального метода, форма также существует не сама по себе. Она существует для определенного воздействия на эстетическую или же одновременно интеллектуальную и эстетическую систему восприятия, т.е. в конечном итоге ддя воздействия на читателя. Именно эта функция в данном случае и занимает место содержания, а значит, именно она подлежит воссозданию в переводе.

Итак, в применении к художественному переводу ответ на поставленный вопрос может выглядеть так: форма -- содержание » содержание - форма, т.е. задача переводчика состоит в выявлении содержания во всей его полноте (или выявлении всех функций формы) и воссоздании их в новой форме. При этом наличие содержания и содержания объясняется тем, что, как будет показано дальше, некоторые изменения в содержании, адаптирующие текст к культуре переводящего языка, практически всегда неизбежны.

Требования к переводчику художественного текста и функции переводчика

Как и в любом другом виде перевода, переводчик художественного текста выступает в двух ролях: получателя текста-оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в каждом из этих амплуа переводчику приходится выполнять множество функций и к нему предъявляется Целый ряд весьма специфических требований.

Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен читать его совсем не так, как обычный читатель. В отличие от последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Переводчик все время должен находиться как бы по обе стороны границы между двумя культурами.

На этом этапе во многом решается судьба будущего перевода, которая зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается еще и тем, что его прочтение текста но может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один получатель перевода, каким бы подготовленным читателем он ни был, уже не сможет найти в тексте этих вариантов и не сможет понять авторскую концепцию, т.к. переводчик их просто не заложит в текст перевода. Если переводчик, не зная каких-то реалий (в том числе -- литера турных произведений), на знание которых читателями рассчитывает автор, не заметит аллюзии, которая может оказаться чрезвычайно важной для восприятия смысла, то этого смысла уже никогда но сможет понять читатель перевода. Если переводчик окажется недостаточно подготовленным к восприятию непривычной формы, он не сможет воссоздать ее функции в переводе, лишив тем самым читателя нужной информации.

Для того, чтобы избежать этих неприятностей, переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он также должен знать, существует ли в стране переводящего языка аналогичное художественное направление, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направления нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носителям переводящего языка.

Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе, а о создате-де этого текста, поскольку при переводе как поэтических, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств, т.е. владеть техникой художественного писька хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.

Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригинала. Помимо того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, о чем уже говорилось выше, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же прочтений. Если этого не произошло, то переводчик создал текст, отражающий только его личную трактовку. С такой ситуацией приходится нередко встречаться, читая литературную критику, написанную на основе переводных текстов. Читатель, знакомый с оригиналом, порой просто не может понять, о чем говорит критик, поскольку критик вынужден полагаться на ту трактовку, которую ему предложил переводчик. И наоборот, человеку, знакомому с произведением в переводе, зачастую непонятны рассуждения критиков, читавших оригинал. В тексте перевода просто не оказалось того, о чем говорит критик. Это может произойти потому, что переводчик не увидел заложенной в текст мно гозначности, а может быть и результатом неспособности переводчика воссоздать ее на переводящем языке.

Только в том случае, когда переводчик на обоих этапах -- чтения текста и его воссоздания -- спрак-ляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить не просто о переводе художественною текста, но о художественном переводе.

Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

В рамках отечественной школы художественного перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода -- лингвистический и литературоведческий. Первый из них, опирающийся на понимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ведения в теорию перевода» Андрея Венедиктовича Федорова. Рассматривая теорию перевода как лингвистическую дисциплину, сторонники этого подхода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика является речевое произведение, т.е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде всего понять, точно уясни-ть, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т.о уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрап соответствующие средства выражения в том языке, на который делается перевод (слова, словосоче тания, грамматические формы).

Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны переводчика, положительное или отрицательное, имеет результатом -- в ходе перевода -- отбор языковых средств из состава общенародного языка». При-знавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе -- в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилистических средств. Более того: изучение перевода В литературоведческой плоскости постоянно сталкивается с необходимостью рассматривать языковые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики. И это естественно: ведь содержание подлинника существует не само по себе, а только в единстве с формой, с языковыми средствами, в которых оно воплощено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перевода для литературы той или иной страны, переосмысления или искажения подлинника в переводе -- все это тоже связано с применением определенных языковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми образами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы». Противники же этого подхода полагают, что изучать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекватный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых элементов, и их соответствия могут достигаться с помо-щью различных средств, -- пишет Гиви Раждено-вич Гачечиладзе. -- Повторяю, причины этого лежат в различии языков, но сам языковой момент играет такую же подчиненную роль в процессе художественного перевода, как и в процессе оригинального творчества, и поэтому при построении теории выдвигать его на первый план нельзя».

В какой-то мере спор между сторонниками лингвистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру -- с точки зрения ее выразительности или с точки зрения использованного матери-ала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не техно-логия ее изготовления. Однако скульптура не существует вне определенного материала, свойства кото-рого скульптор использовал для достижения нужно го ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства материала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нуж-но изучать в рамках материаловедения и сопромата. Однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т.к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоренившийся в нашем переводоведении спор «лингвистов» и «литературоведов» есть результат абсолютизации одного из двух неразрывно связанных аспектов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой формы, а ради художественного содержания. Но это художественное содержание может существовать только в языковой форме, а поэтому можно и нужно говорить не об адекватности этой формы перевода форме оригинала, а о ее адекватности содержанию. В этом случае снимается то противоречие, о котором говорит Гиви Ражденович Гачечиладзе.

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущ- ности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-культурному и литературному контексту, учитывать общую систему взглядов и принципов автора и т.д.

Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может привести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным -- языковую форму или художественный результат ее использования, -- он может по-разному подходить к определению того, какие компоненты художественного текста следует считать трансляционно-релевантными.

Так, исходя из принципа «технологической точности», Евгений Львович Ланн полагает, что главное в переводе -- познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «совокупность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажемся от истолкования (иначе разжевывания) тех неясностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы знаем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль». Особенно полно он воплотил этот принцип в переводах Чарльза Диккенса, о которых Иван Александрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и неприемлемые результаты». В самом деле, если переводчик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уверенностью сказать, что произведение в его дерево-де не только не будет оказывать на читателя того ж о воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным. Механический перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система ми этих языков, между сложившимися у носителеи этих языков традиционными способами и средствами создания образов, эмоционального и эстетичес кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специалистов (а отнюдь не широкого читателя) с особенное тями чужого языка и чужих литературных традиций. Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет.