Оценка качества закадрового перевода документальных фильмов

Размещено на http://www.allbest.ru/

56

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Школа иностранных языков

Оценка качества закадрового перевода документальных фильмов

Выпускная квалификационная работа

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки Лингвистика 45.03.02

образовательная программа «Иностранные языки и межкультурная коммуникация»

Хайруллина Диляра Даниловна

Научный руководитель

канд. филолог. н.,

доцент Школы

иностранных языков

Т. Н. Беляева

Москва, 2020



Оглавление

Введение

Глава 1. Документальное кино и кинотекст

Глава 2. Аудиовизуальный перевод и его виды

2.1 Определение аудиовизуального перевода и его виды

2.2 Закадровый перевод и его особенности

Глава 3. Традиции аудиовизуального перевода в России и мире

Глава 4. Критерии оценки качества закадрового перевода

Глава 5. Оценка качества закадрового перевода в языковой паре английский-русский

5.1«BBC: Хиросима»

5.1.1Фактическая составляющая

5.1.2Прагматическая сторона

5.1.3Тон и стиль

5.1.4 Авторская позиция

5.1.5Синтаксис устной речи

5.2.6Комфортное восприятие речи на слух

5.2«BBC: Жизнь

5.2.1Фактическая составляющая

5.2.2Прагматическая сторона

5.2.3Тон и стиль

5.2.4Авторская позиция

5.2.5Синтаксис устной речи

5.2.6Комфортное восприятие речи на слух

Заключение

Список литературы

Приложение 1

Приложение 2



Введение

В русскоязычной академической среде перевод фильмов до сих пор считается недостаточно изученным явлением. При работе с фильмами используется аудиовизуальный перевод, который, на сегодняшний момент, является одним из наиболее распространенных видов перевода в мире. В российской практике перевода в основном используется закадровый перевод; документальное кино, которое будет рассмотрено в настоящей работе, в основном переводится именно этим способом.

Объект исследования - закадровый перевод документальных фильмов.

Предмет исследования - критерии оценки качества закадрового перевода документальных фильмов.

Цель исследования - выделение критериев оценки качества закадрового перевода.

Задачи дипломной работы:

1. Изучить научную литературу по аудиовизуальному переводу и киноведению;

2. Рассмотреть основные понятия, касающиеся объекта и предмета исследования;

3. Сформулировать критерии оценки качества перевода документальных фильмов;

4. Проанализировать закадровый перевод выбранных фильмов по полученным критериям.

Основные методы исследования: анализ специализированной литературы по переводоведению и документальному кино; сопоставительный анализ кинотекста документального фильма на английском языке и его перевода на русский язык.

Структура работы: на первом этапе исследования будет проведен анализ специализированной литературы по переводоведению и киноведению. На втором этапе исследования будут определены критерии оценки закадрового перевода документальных фильмов. Наконец, после завершения теоретической базы данного исследования, будет проведет сравнительный анализ кинотекстов документальных фильмов на английском языке и их перевода на русский язык.

Практическое значение данной ВКР в том, что настоящее исследованиев последующем может быть использовано для оценки качества закадрового перевода мультимедийных продуктов. Кроме того, данное исследование может быть в дальнейшем доработано и преобразовано в методологическое пособие для переводчиков, работающих в области перевода и локализации аудиовизуальных материалов.

аудиовизуальный перевод синтаксис языковая пара



Глава 1. Документальное кино и кинотекст

В рамках данной дипломной работы нами будут рассмотрены такие понятия, как «кино», «документальное кино», их классификация, а также понятие «кинотекст» и его классификация.

Кинематограф возник более века назад, а именно 22 марта 1895 г. в Париже, где братья Люмьер впервые продемонстрировали их «синематограф». Первые показы «кино» проводились исключительно для специалистов, a первый публичный кинопоказ был организован братьями Люмьер 28 декабря 1895 года; зрители смогли увидеть знаменитый фильм под названием «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» - 1 мин. Первые кинокартины были «немыми» и выражали чувства и эмоции посредством утрированной мимики актеров. Затем в кино появляются интертитры - специальные текстовые кадры, содержащие текст, диалог или комментарий, который вставляется во время монтажа между двумя кадрами для разъяснения сюжета или передачи другой информации зрителю.

Впервые интертитры были переведены для показа фильма режиссера Эдвина С. Портера «Хижина дяди Тома», 1903г. - 13 мин. [15].

Интертитры и их перевод использовались в фильмах до технической революции в сфере кинематографа, а именно - появления звука в фильме. Первым фильмом с синхронной речевой фонограммой стал фильм «Певец джаза», 1927г. - 88 мин.

В истории развития кинематографа можно выделить три периода. Поначалу фильм был новшеством, затем он превратился в средство развлечений, и на третьем этапе своего развития, кинематография стала важным инструментом; с помощью кино люди узнают о мире, учатся, совершают научные открытия в сфере естествознания, и многое другое.

Существует множество определений понятия «кино»: К. Метц, теоретик кино и кинсемиотик,говорит о кино как о «воплощении языка реальности» [16, с. 112]. а семиолог С. Уортопределяет фильм как «набор изображений-событий, называемых сигналами, организованными в знаки и сообщения, из которых мы извлекаем содержание» [23, с. 141].

В теории кино термин «язык кино» появился одним из первых. Как и язык, кино обладает универсальностью возможной передачи смысла с помощью знаков. М. Б. Ямпольский определяет язык кино как «язык без разделения смысла и звука», «с его слиянностью означающего и означаемого» [29, с. 45]. Так как лингвистика занимается изучением всех языков мира, то можно сказать, что киноязык также является объектом изучения этой науки. Стоит также принять во внимание, что в исследованиях кино применяется терминологический аппарат лингвистики, например, такие термины, как «язык», «синтаксис», «текст» и т. д.

«Язык экрана» можно представить как сложное сочетание кодов и знаков двух типов: экранные коды (в фильмах) и все иные коды (разные виды человеческой деятельности) [18, с. 390].

Исследователь В. Е.Горшкова, опираясь на исследование Ю. М. Лотмана, выделяет следующие характеристики киноязыка:

1. Настоящее время;

2. Дискретность (достигается благодаря использованию кадра);

3. Специфика точки зрения.

Однако кинофильм не может быть однозначно отнесен к словесным или иконическим образованиям, он «представляет собой семиотически осложненное целое, служащее средством передачи информации и познания человеком окружающего мира» [6, с. 89].

И вот авторы сборника «Строение фильма», изданного в 1984г. уже говорят не только о существования особых кодов и киноязыка, а о фильме как о тексте.

Здесь мы подходим к такому термину, как «кинотекст». Аудиоряд и видеоряд фильма рассматриваются исследователями как нечто целое, это «целое» и называется кинотекстом. Одним из лучших определений понятия является понятие Г. Г. Слышкина, где кинотекст - это «связное, цельное завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков (образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, спецэффекты), организованное в соответствии с замыслом… автора при помощи кинематографических кодов (кадр, сюжет, монтаж)… предназначенное… для аудиовизуального восприятия зрителями» [20, с.37].

Р. А. Матасов определяет кинотекст как «технически дифференцированную динамическую знаковую ситуацию, … отправляющую в соответствии с единичной или множественной жанровой установкой определенное информационно-эмоциональное сообщение реципиенту в виде синергической комбинации актуализированных в киноповествовании семиотических кодов, … записанную на материальном носителе и предназначенную для аудиовизуального восприятия» [42, с. 156-157]. В кинотексте есть как письменныеэлементы: титры, надписи; так и устные: звучащая речь актеров, песни, закадровый текст и т.д. При переводе кино именно кинотекст является предметом перевода.

В работе Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой приведена классификация кинотекста, при создании которой исследователи опирались на преобладающие знаки кинотекста и стиль речи:

1. Научный кинотекст - включает индексальные знаки (форма и содержание сходны). В таком виде кинотекста преимущественно используется научный стиль речи; звуковая составляющая фильма дублирует или обобщает видеоряд; повествование, описание и рассуждение являются преобладающими функционально-смысловыми типами речи.

2. Документальный кинотекст - включает индексальные знаки. Преимущественно используется публицистический стиль речи.Звуковой составляющей фильма преимущественно является закадровая речь. Оценочность, доступность, декларативность и рекламность являются характеристиками кинотекста данного вида.

3. Художественный кинотекст - включает иконические знаки(форма и содержание смежны). Художественный кинотекст включает в себя множество стилей. В таком виде кинотекста преимущественно используется разговорный стиль, однако все остальные стили также могут быть частью художественного кинотекста.

4. Анимационный кинотекст - включает иконические знаки, стиль речи данного типа кинотекстов может быть любым [20].

В данной ВКР мы подробно рассмотрим документальный кинотекст испособы его перевода. В нашем исследовании термины «документальное кино» и «неигровое кино» могут быть использованы как синонимичные, так как не существует научных работ, доказывающих обратное.

В свою очередь, термин «документальное кино» был введен Джоном Грирсоном в конце 20-х годов XX века. Основоположник «школы английского документального кино» применил данный термин в разговоре о фильме Роберта Флаэрти «Моана», 1926г. - 62 мин. Данный фильм повествует об обычаях полинезийских туземцев на острове Самоа и жизни юноши Моаны. Роберт Грирсон расшифровал введенный термин как «творческую разработку действительности». В настоящее время термин «документальное кино» используется в более широком смысле, а многие из фильмов, называющиеся документальными, можно описать как фильмы, отображающие действительность.

В индустрии кино на сегодняшний день существует разделение на «игровое» и «неигровое кино». В исследовании о современных тенденциях развития документального кино В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэллопределяют документальное кино как фильмы, которые «тематически исходят из сложившийся ситуации, а не констатируют ситуацию специально для съемок» [35]. Соответственно, развлекательные телевизионные программы, основанные на реальных фактах, и реалити-шоу не могут считаться документальным фильмом.

Емкое определение «документальному кино» было дано автором словаря терминов масс-медиа И.И. Романовским, он называет документальное кино «видом киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц» [19, c. 101].

Задачами документалистики являются: обучение и просвещение; исследование; пропаганда; хроника; публицистика [49]. Хью Бэдлиговорит, что задачей документального кино является «рассказать нам о мире, в котором мы живём»[4, c. 5].

Существует множество видов неигрового кино: событийная хроника, кинолетопись, кинофиксация для специальных целей, авторская журналистика, искусство. [49]

В кинематографе также выделяются «линия Люмьера» и «линия Мельеса», первое из двух направлений основано на реалистичности, а в основе второго направления лежит зрелищность.

Считается, что первые фильмы братьев Люмьер и дали начало документальным фильмамили неигровому кино.

«Линия Мельеса» получила свое название в честь кинорежиссера Жоржа Мельеса. Считается, что именно он первый использовал в своих картинах спецэффекты для достижения эффекта зрелищности. Работы режиссера дали начало появлению художественных фильмов или игровому кино, в основе которого лежат вымышленные события.

Самостоятельным экранным искусством является анимационное кино. Анимация - это «вид синтетического искусства», где на наших глазах «оживает неживое изображение» [49]. Анимационный фильм также условно может считаться документальным (учебным).



Глава 2. Аудиовизуальный перевод и его виды

2.1Определение аудиовизуального перевода и его виды

Переводоведение можно назвать молодой наукой, которая развивается и расширяет свои области исследования. Как уже было упомянуто в первой главе данного исследования, потребность в кинопереводе появилась во второй четверти XX века. В последние десятилетия значительно увеличился культурный обмен между странами, в том числе, увеличилось и количество новых фильмов зарубежного производства на экранах нашей страны. В связи с повышенным спросом на кинопродукцию, перевод в кино становится одним из самых актуальных видов перевода, так как он удовлетворяет культурные потребности общества. А аудиовизуальный перевод по праву считается, как отмечает испанская исследовательница П. Ореро, самой динамично развивающейся областью переводоведческих исследований [41].

В. Е. Горшкова рассматривает работы следующих исследователей, которые классифицируют перевод в зависимости от формы речи исходного языка и языка переводящего. Так, Л. С. Бархударов [3], А. В. Федоров [24], И. С. Алексеева [1] и В. В. Алимов различают [2]:

1. «Письменно-письменный перевод;

2. Устно-устный перевод;

3. Письменно-устный перевод;

4. Устно-письменный перевод»[6, с. 10].

Впрочем, классифицировать перевод в кино не так просто, как кажется. Рассмотрим классификацию видов перевода В. Н. Комиссарова. Киноперевод не может рассматриваться как устный перевод из-за того, что в идеале ондолжен готовиться с опорой на письменный текст, следовательно, до озвучивания, данный вид перевода можно отнести к переводу письменному [12]. Если же переводчик не имеет возможности работать в «идеальных условиях», то он может переводить текст фильма с опорой на письменный текст, что делаетданный процесс похожим на перевод с листа. Также случается, что переводчику приходится переводить фильм на слух, данный процесс можно сравнить с синхронным переводом.

Л. Л. Нелюбин в своем «Толковом переводоведческом словаре» также отмечает гибридный характер перевода кино: «перевод кино/видео материалов сочетает черты синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимости от цели и характера работы» [17, c. 141]. А. П. Чужакин считает киноперевод разновидностью устного перевода, отличающуюся своей сложностью, но дающую переводчику возможности для творчества [26, c. 49-51]. Переводовед И. С. Алексеева рассматривает киноперевод как одну из разновидностей синхронного перевода и обозначает его как «синхронизацию видеотекста» [1, c. 19-20].

В. Е. Горшкова определяет перевод в кино как «специфический вид перевода, осуществление которого требует от переводчика, помимо глубокого знания исходящего и переводящего языков, прекрасного владения навыками переключения с устной формы общения на письменную и viceversa, а также развитого умения извлекать смысл оригинального сообщения и конструировать его на языке перевода с сохранением общей тональности кинотекста» [43, c. 140].

Однако термин «киноперевод» не является полным синонимом аудиовизуального перевода. Исследователь А. В. Козуляев считает аудиовизуальный перевод отдельной областью перевода по следующим причинам:

1. «Аудиовизуальный перевод - это «ограниченный» перевод из-за присутствия внешних по отношению к языку и «коммуникативной ситуации» ограничений;

2. Аудиовизуальный текст полисемантичен;

3. Аудиовизуальный перевод требует знания различных стратегий семантического анализа и семантического синтеза информации, поступающей по параллельным каналам восприятия» [10, с. 375].

При аудиовизуальном переводе на высоком уровне можно сказать, что переводчик осуществляет не сам перевод, а семантический синтез смысловых потоков.

По своей природе аудиовизуальные тексты полисемантичны; как отмечает Дж. Невес, реципиенты текстов данного вида одновременно являются и зрителями, и слушателями, и читателями [40]. Реципиенты аудиовизуального текста и аудиовизуального перевода декодируют поступающую информацию сразу на нескольких уровнях. Также реципиенты отличаются «множественностью, социокультурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью» [43, c. 139], но всех их объединяет задача адекватно понять фильм.

При переводе фильмов переводчик должен ориентироваться на предполагаемого реципиента, что может привести к изменению сообщения при переводе на ПЯ.

Исследователь Ю. М. Лотман отмечает, что для реципиента, в отличие от переводчика, главным является содержание сообщения, а «текст выступает...в качестве своего рода упаковки, из недр которой извлекается объект интереса» [44, c. 156].

Говоря о реципиенте аудиовизуального перевода, В. Е. Горшкова отмечает, что реципиент обращает внимание на сам перевод только в том случае, если то, что он слышит, совсем не совпадает с видеорядом, то есть у него случается своеобразный диссонанс между происходящим на экране и словами [6].

При аудиовизуальном переводе объектом перевода является именно кинотекст.

Задача аудиовизуального перевода - это «локализация иноязычного и инокультурного аудиовизуального продукта посредством межъязыковой передачи элементов его лингвистической системы с учетом лингвоэтнических коммуникативных компетенций носителей ПЯ» [15, с.156].

Для того, чтобы успешно справиться с поставленной задачей, переводчикунеобходимо обладать определенным набором качеств и навыков. Во-первых, как утверждает Х. Готлиб, переводчик должен учитывать следующие каналы коммуникации:

1. Вербальный слуховой канал (диалоги);

2. Невербальный слуховой канал (музыка);

3. Вербальный визуальный канал (субтитры, текст);

4. Невербальный визуальный канал (кинематографическое действие) [34].

В. Г. Чернов в своем исследовании пишет о необходимых переводческих навыках синхронистов. Так как конечный продукт аудиовизуального перевода должен соответствовать устной речи, аудиовизуальный переводчик также должен: уметь распознать слова по «слоговому ансамблю»; знать сочетаемость лексических единиц в исходном языке; знать синтаксис исходного языка; знатьафоризмы на исходном языке и их эквиваленты в переводящем языке; уметь распознавать аллюзии; знать Библию и мифологию; иметь лингвострановедческие знания; уметь ориентироваться в стандартных речевых ситуациях. [25]

Также, аудиовизуальный переводчик должен иметь комфортные условия работы, так как плохие условия и сжатые сроки негативно влияют на качество перевода. В идеальных условиях, переводчик получает письменный скрипт (монтажные листы) или аудиофиксацию звучащего текста на ИЯ. Переводчик должен предварительно найти информацию о фильме, его контекст. Однако в реальности такие условия бывают достаточно редко. Также переводчик не может переводить аудиоряд отдельно от видеоряда.

Конечно, условия перевода зависят также и от вида аудиовизуального перевода. А. В. Козуляевназывает следующие видыаудиовизуальногоперевода:

1. Перевод под полный дубляж;

2. Перевод для дублирования детского контента;

3. Перевод для двухмерного субтитрирования;

4. Перевод для трехмерного субтитрирования;

5. Перевод для закадрового озвучивания. [10 с. 376-378]

Самыми распространенными видами аудиовизуального перевода являются дубляж и перевод с субтитрами.

Дублирование появилось после возникновения фильмов со звуком, как уже говорилось в главе I данного исследования. В первое время фильмы просто переснимались со сменой актеров для той страны, где фильм должен был быть показан [13]. Однако затем технический прогресс позволил перейти к дублированию фильмов.

Согласно В. Е. Горшковой, существует две разновидности дублирования:

1. Постсинхронизация - «операция, представляющая собой запись диалогов актеров после съемок фильма синхронно с изображением, добиваясь совпадения записываемого текста как с артикуляцией, так и с поведением действующих лиц на экране» [6, c. 26].

2. Собственно дублирование. Дублирование «представляет собой как особую технику записи, позволяющую заменять звуковую дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой с записью диалога на языке перевода, так и один из видов перевода. Особенность дублирования как вида перевода состоит в необходимости подготовки адекватного текста на ПЯ, обеспечивающего достижение синхронизма слоговой артикуляции актеров с видеорядом при одновременном соблюдении темпа речи и продолжительности отдельных реплик» [6, c.27].

Также, как отмечает В. Е. Горшкова, работа по дублированию аудиовизуального текста имеет следующие этапы:

1. Подстрочный перевод оригинального текста, при этом фиксируется хронометраж произнесенных реплик.

2. Создание непосредственно перевода, который должен быть эквивалентен оригинальному тексту.

Для дублированного перевода характерен синхронизм; перевод должен соответствовать артикуляции актеров, а конечный результат должен создавать у реципиентов иллюзию того, что переведенный текст произносится героями на родном для реципиента языке. Однако необходимо отметить, что при создании текста перевода под дублирование, зачастую происходит формальное удаление от оригинального текста в связи с необходимостью соотнести артикуляцию актера с речью на ПЯ. Главным критерием качества дублированного фильма, по мнению исследователей, является его адекватное естественное звучание. Также, как отмечает Х. Готлиб, при использовании дублирования в переводе аудиовизуального текста, аудиовизуальное равновесие не нарушается и все четыре из вышеупомянутых семиотических каналов продолжают нести соответствующую семантическую нагрузку в том же объеме [34].

То же самое нельзя сказать о таком виде аудиовизуального перевода как перевод с субтитрами. При таком виде перевода нагрузка смещается с вербального слухового канала на вербальный визуальный канал.

Перевод с субтитрами, как его определяет В. Е. Горшкова - это «сокращенный перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части кинокадра» [6, c. 39]. Субтитром же называется «надпись на нижней части кадра кинофильма, являющаяся обычно кратким переводом иноязычного диалога (или вообще текста) на язык, понятный зрителям» [21, c. 586]. Отличительной чертой субтитров среди всех видов аудиовизуального перевода является полное сохранение оригинального звучащего текста, сами же субтитры становятся частью видеоряда. Перевод с субтитрами можно назвать «адаптацией» оригинального звучащего текста, так как каждый субтитр в фильме измеряется, а затем получает ограниченное количество знаков для размещения. Притом, из-за невозможности переноса информации из одной сцены в другую, знаки размещаются неравномерно [39]. При использовании субтитров переводчик должен решать какая информация в тексте является важной для того, чтобы правильно сжать оригинальный звучащий текст. Причем, в таком переводефактические элементы разговора, обращения, ритуальный формы вежливости, повторы и коннекторы упраздняются. Такжепропускаются пространственно-временные маркеры, маркеры модальности и образные средства. По мнению Х. Готлиба, объем компрессии субтитров составляет 1/3 от общего объема оригинала [34].

2.2 Закадровый перевод и его особенности

Закадровому переводу и его особенностям как одному из видов аудиовизуального перевода будет посвящен отдельный параграф, так как именно закадровый перевод является изучаемым нами видом перевода, и именно критерии качества закадрового перевода мы и выделим в дальнейшем.

Закадровый перевод в основном используется при переводе документальных фильмов и новостных передач, хотя он также может быть использован при переводе других жанров мультимедийной продукции.

К сожалению, закадровый перевод все еще остается наименее изученным из видов аудиовизуального перевода. И. С. Алексеева определяет закадровый перевод как «синхронизацию видеотекста» и относит данный вид перевода к синхронному [1].

Исследовательница Д. Киаро дает следующее определение закадровому переводу: закадровый перевод - это «техника, в которой «бестелесный» голос слышится поверх оригинальной звуковой дорожки, которая остается слышимой, но неразборчивой для аудитории» [32, c. 152]. Также иностранные исследователи иногда называют закадровый перевод самым легким видом аудиовизуального перевода [38].

При закадровом переводе переводчик должен добиться синхронности перевода речи персонажей с оригинальным звучащим текстом, при этом его задачей не является совпадение перевода с артикуляцией говорящего человека. Переводчик при использовании данной техники также уплотняет информацию и сокращает семантическую избыточностьв случае возникновения необходимости, что является общим как для закадрового перевода, так и для синхронного [5, c. 21-22]. Как отмечает М. Ледерер, при закадровом переводе не стоит судить о качестве перевода по сохранению равного с оригиналом количества слов [37]. Закадровый перевод, несмотря на некоторую вольность в «синхронизме», не может выходить за рамки видеоряда. Дополнительно стоит отметить, что при закадровом переводе, как и при полном дублировании, семиотические каналы не изменяются, и перевод происходит на уровне вербального слухового канала.

При закадровом переводе, переводчик может работать как с письменным скриптом в виде монтажных листов, что является идеальным вариантом, так и переводить фильм в условиях, где оригинальная звуковая дорожка фильма прослушивается переводчиком в наушниках и переводчик ее «синхронит». Однако в отличие от обычного синхронного перевода, аудиовизуальный переводчик может позволить себе больше вольностей ради лучшего понимания фильма. Основной трудностью закадрового перевода является «укладывание» переведенного текста на видеоряд, так как зачастую длина звучания фрагмента на ПЯ не совпадает с длиной звучания на ИЯ. Также трудным моментом в закадровом переводе является переводческая дилемма, когда, с одной стороны, переводчик должен передавать эмоции фильма своим голосом, а с другой стороны, переводчик должен демонстрировать свою отстраненность и транслировать переведенный текст без эмоций. Действительно, закадровый перевод это сложный процесс, ведь во время перевода, профессионалу «необходимо одновременно слушать, читать и говорить» [11, c. 95].

При использовании метода закадрового перевода, голос «за кадром» записывается через несколько секунд после произнесения оригинального текста; реплика закадрового перевода может заканчиваться и до того, как человек на экране закончит говорить, что позволяет реципиенту слышать некоторые части речи на ИЯ. Обычно закадровый перевод используется в контексте монолога.

При таком виде перевода оригинальный звук либо полностью подавляется, либо имеет очень низкую слышимость. Также, в переводческой практике существует традиция оставлять оригинальный звук в течение первых нескольких секунд речи, затем оригинальный звук подавляется. Данная техника позволяет лучше воспринимать речь на ПЯ и повышает чувство правильности перевода у реципиента, тем самым снижая недоверие аудитории [41]. Также данный метод накладывает и своеобразные ограничения на переводчика, обязывает его более буквально переводить начало и конец каждой фразы.

Ю. М. Лотман в своем исследовании отмечает, что при потреблении аудиовизуального продукта, переведенного закадровым переводом, реципиенты склонны больше доверять невидимому голосу за кадром, так как «голос невидимого претендует на большее - на абсолютную истину» [13, c. 145], а, глядя на отдельного человека на экране, реципиент понимает, что все сказанное - всего лишь мнение одного единственного человека.

Закадровый перевод имеет плюсы по сравнению как с дублированным переводом, так и с переводом с субтитрами. Плюсы по сравнению с дубляжом были упомянуты выше, это: отсутствие потребности полной синхронизации аудио и видеоряда. По сравнению же с переводом с субтитрами, в закадровом переводе не требуется прибегать к средствам компрессии в таком большом объеме. Также несомненным плюсом закадрового перевода, как отмечает П. Ореро, является чувство сохранения аутентичности и достоверности оригинального текста [41].

Минусами использования данной техники перевода являются следующие факторы:

1. Закадровый перевод является более трудоемкой и дорогой техникой аудиовизуального перевода по сравнению с переводом с субтитрами, однако полное дублирование несомненно является самым тяжелым видом аудиовизуального перевода.

2. Закадровый перевод часто уступает полному дубляжу по комфортности для восприятия реципиентом.



Глава 3. Традиции аудиовизуального перевода в России и мире

Традиции аудиовизуального перевода являются уникальными для каждой страны, ввиду множества критериев и факторов. На популярность того или иного вида перевода могут повлиять социальные, культурные, экономические, политические и идеологические факторы. В своем исследовании М. К. Хиль Ариза утверждает, что Западная Европа разделена на «два лагеря»: в Великобритании, Нидерландах, Греции, Португалии и Скандинавских странах распространены субтитры; а ближе к югу Европы, в таких странах как Германия, Испания, Франция и Австрия наибольшее распространение получил дубляж. Многие страны, традиционно использующие технику дублированного перевода, изначально выбирали данный метод по политическим и идеологическим причинам. В Италии и Германии содержание фильмов подвергалось цензуре, а также считалось, что использование английского языка необходимо подавлять [33]. Страны, выбирающие же субтитры в основном руководствовались экономическими причинами: перевод с субтитрами намного дешевле дублированного.

Также интересно узнать, какой же вид перевода предпочитают зрители. Р. Килборн в свой статье рассказывает про занимательный эксперимент, проведенный в 1987 году [36]. Телеканал Channel 4 решил запустить в эфир две версии французского телесериала Chвteauvallon, одна версия была переведена в технике дублирования, а в другой был использован перевод с субтитрами. Также телеканал провел опрос с целью узнать мнение аудитории о предпочитаемом виде перевода. Результат опроса показал, что дублирование выбирало вдвое больше людей. Что интересно, ответы реципиентов зависили от их возраста и социального положения. Так, более молодые возрастные группы и более «элитарная» аудитория предпочитали субтитры.

Также Channel 4 провел опрос с целью узнать причины выбора того или иного вида перевода. Как итог, реципиенты, выбравшие дубляж, указывали на:

1. Легкость восприятия

2. Сложность сконцентрировать внимание на субтитрах

Реципиенты, выбравшие перевод с субтитрами, в качестве причин указывали:

1. Неприязнь к дублированным программам

2. Легкость восприятия

3. Возможность слышать оригинальную звуковую дорожку.

Российский путь киноперевода имеет другие отличительные черты, как и перевод на территории других стран бывшего СССР. До распада Советского Союза зрители видели фильмы исключительно в дублированном переводе, что было связано с идеологическими причинами и цензурой. Как утверждает В. Е. Горшкова, фильмы с субтитрами в СССР были доступны только во время крупных международных кинофестивалей. Ситуация изменилась в конце ХХ века, когда зарубежная кинопродукция стала доступнее, тогда и случился бум закадрового перевода ввиду потребности быстро переводить появляющуюся на рынке продукцию [6].



Глава 4. Критерии оценки качества закадрового перевода

Долгое время переводчики пытались ответить на вопрос «что такое хороший перевод?». Если внимательно изучить мысли переводчиков до, собственно, возникновения переводоведения как науки, то становится очевидно, что в их мнениях о хорошем, правильном переводе часто можно найти зачатки современных переводоведческих теорий. Е. А. Княжевав своей статье отмечает, что в эпоху античности уже говорили о переводе на уровне смысла, в Средневековье под хорошим переводом понимался перевод пословный, а в период Реформации понятность текста для реципиента стала главным критерием хорошего перевода [8]. Действительно, мнение о качестве перевода менялось сквозь века. В настоящее время самыми популярными критериями оценки качества являются: эквивалентность, адекватность, полноценность и репрезентативность. Однако использование терминов «эквивалентный» и «адекватный» сопряжено с массой проблем, например, их многозначностью. В настоящий момент данные термины стали синонимичны и практически утратили свою дефинитивность.

Если мы понимаем эквивалентность как «максимально возможную лингвистическую близость перевода и оригинала», то выбранный критерий не сможет полностью свидетельствовать о качестве перевода [8, с. 191]. Также, Н. В. Комиссаров отмечает, что адекватность перевода, в отличие от эквивалентности, стремится к оптимальности. Таким образом, перевод может быть эквивалентным, но не быть адекватным. Данная особенность работает и в обратную сторону [12].

В. Н. Комиссаровым был предложен следующий способ оценки качества перевода - определение соответствия перевода норме перевода. Исследователь предъявляет ряд нормативных требований, с помощью которых можно оценить качество переведенного текста: норма эквивалентности перевода, жанрово-стилистическая норма перевода, норма переводческой речи, прагматическая норма перевода, норма переводческой речи и конвенциональная норма перевода [12, с. 280].

В настоящее время большинство исследователей оценивают качество перевода при помощи той или иной разновидности эквивалентности, а теория «пяти уровней» В. Н. Комиссарова является самой популярной в русскоязычном переводческом сообществе. Однако в настоящей работе мы будем отталкиваться от теории репрезентативности, предложенной С. В. Тюленевым. Данное решение объясняется тем, что в таком подходе нет «запутанности» терминологии, он является универсальным и эффективным. Также, при оценке перевода через теории адекватности и эквивалентности стоит учитывать невозможность достижения полной тождественности перевода и оригинала.

Репрезентативность перевода заключается в его «способности представлять, замещать собой оригинал в языке и культуре перевода» [22, c. 138]. По мнению С. В. Тюленева, перед оригинальным текстом и текстом переведенным стоит одна и та же задача, а именно - передать реципиенту определенные идеи и эмоциональные состояния. Главным различием оригинального текста и текста перевода является реципиент, на которого этот текст воздействует. Реципиенты, которые не являются носителями ИЯ, нуждаются в работе «медиатора» или переводчика для того, чтобы ознакомиться с оригиналом. Однако полученный «на выходе» текст всегда будет неполным из-за неизбежных переводческих потерь. По мнению исследователя, критерии определяющие репрезентативность любого текста являются абсолютным минимумом требований, далее, в зависимости от функционально-стилистической принадлежности текста накладываются дополнительные критерии. С. В. Тюленев выделяет следующий список минимальных критериев:

1) Фактическая составляющая текста и все виды информации в тексте должны быть точно переданы при создании текста на ПЯ;

2) Прагматическая сторона оригинального текста должна быть донесена до реципиента;

3) Тон и функциональный стиль текста на ПЯ должен соответствовать функциональному стилю тексту на ИЯ;

4) Переводчик должен донести до реципиента авторскую позицию.

При переводе, переводчик также должен достигнуть репрезентативности текста как на микроуровне, так и на макроуровне. Как пишет С. В. Тюленев, критерии репрезентативности на макроуровне и микроуровне соотносятся, что является большим преимуществом данной теории. При использовании данной переводческой стратегии, переводчик сначала обеспечивает репрезентативность каждой языковой единицы, что, в итоге, и позволяет обеспечить репрезентативность текста на макроуровне. И. В. Крыкова и О. В. Кафискина рассматривают следующие критерии репрезентативности на микроуровне и макроуровне как критерии оценки качества перевода:

Микроуровень:

1) Фонетический уровень (задача переводчика на данном уровне - передать культурно-исторические реалии и обеспечивать узнаваемость имен собственных на ПЯ);

2) Уровень словообразовательных моделей (задача переводчика на данном уровне - передать традиционные словообразовательные модели текста на ИЯ традиционными словообразовательными моделями на ПЯ);

3) Грамматический уровень (задача переводчика на данном уровне - передать грамматические особенности ИЯ используя грамматические особенности ПЯ);

4) Лексический уровень (задача переводчика на данном уровне - подобрать перевод слову в соответствии с лексическими нормами ПЯ);

5) Синтаксический уровень (задача переводчика на данном уровне - подобрать варианты перевода, соответствующие синтаксическим нормам ПЯ) [7].

Критерии оценки качества перевода на макроуровне соответствуют минимальным критериям репрезентативности С. В. Тюленева.

Для того, чтобы точнее понимать критерии оценки закадрового перевода документального фильма, обратимся к транслатологической классификации, предложенной И. С. Алексеевой. Исследовательница выделяет следующие параметры, по которым можно выделить тип текста: коммуникативное задание, вид информации, источник, реципиент, мера переводимости [1]. Мы соотносим кинотекст документального фильмас научно-популярным письменным текстом и относим их в группу примарно-когнитивных текстов. Коммуникативная задача как научно-популярного текста, так и кинотекста документального фильма - донести до реципиента когнитивную информацию в занимательной форме, увлечь реципиента, следовательно, в данных текстахпомимо когнитивной информации будет присутствовать и эмоциональная информация. Источником кинотекста документального фильма, как и источником текста научно-популярного, являются специалисты данной области, а реципиентами и того, и другого текстов являются широкие группы некомпетентных или мало компетентных в вопросе людей. При переводе кинотекста документального фильма и научно-популярного текстакоммуникативная цель, источник и реципиент должны быть учтены, так как это является одним из факторов оценки качества перевода.

В рамках данного исследования, выделяющего критерии оценки качества закадрового перевода документального фильма, мы будем считать, что переводчик работает в идеальных условиях, то есть имеет возможность письменного перевода монтажных листов для последующего озвучивания. Приведенные выше критерии универсальны, поэтому подходят для любых текстов, однако при переводе документальных фильмов требуется ввести и дополнительные критерии.

Не стоит забывать, что хоть и процесс перевода для закадровой озвучки в идеальных условиях похож на письменный, результат проделанной работы будет восприниматься как устное произведение речи. Следовательно, для более полной оценки итогового аудиовизуального продукта следует обратить внимание и на параметры, обеспечивающие комфортное восприятие звучащей речи в русском языке.

Письменные тексты, по сравнению со звучащей речью, обладают более сложной синтаксической структурой. Зачастую переводчики переносят «письменную» синтаксическую структуру в перевод устный, что мешает реципиенту воспринимать информацию, содержащуюся в тексте. «Быть слушателем и читателем - задачи разные. Читатель видит текст, «охватывает» взглядом большие его фрагменты. Он может «вернуться назад», чтобы вникнуть в не понятое им предложение <...> У слушателя таких возможностей нет: он вынужден «схватывать» информацию на лету, по мере ее поступления из уст говорящего. Поэтому говорящий должен строить свою речь так, чтобы слушатель «справлялся» с ней, успевая понять, что ему говорят». [45, с. 383].Следовательно, при переводе кинотекста документального фильма переводчик должен помнить об особенностях устной речи русского языка и упрощать звучащий текст. М.Ю. Сидорова и В. С. Савельев говорят о следующих параметрах устной речи:

1. «предложения короткие, по преимуществу простые, легко воспринимаются на слух;

2. сложные предложения обладают четкой структурой: зависимое может находиться только после главного, их части не велики по объему…;

3. нет пассивных синтаксических конструкций, причастных и деепричастных оборотов, свойственных письменному тексту, но осложняющих текст устный…» [45, c. 383]

Также следует принять во внимание критерии восприятия человеком звучащей речи. В. М. Козубовский выделяет следующие параметры:

1. «как слуховой раздражитель речь воспринимается лишь в том случае, когда ее скорость не превышает 2,5 слова в секунду;

2. как источник смыслового содержания речь воспринимается лишь в том случае, когда, во-первых, фразы, произносимые без пауз, не превышают 5-6 с. и, во-вторых, когда фраза состоит не более чем из 8-13 слов». [9, c.85]

После осуществления непосредственно перевода и создания устного текста на ПЯ, происходит синхронизация кинотекста и видеоряда, что также будет являться критерием оценки качества перевода документального фильма. Перевод не может отставать от видеоряда или опережать его, реципиент должен соотносить происходящее на экране и текст перевода.

Также, при несоответствии картинки на экране и звучащего текста, у реципиента может возникнуть когнитивный диссонанс. Энн Уошберн отмечает, что при несоответствии слов, произносимых человеком/актером, его тоном и его жестами, реципиент склонен верить визуальной составляющей [49]. Как отмечает А. С. Князева, человек получает около 80 % всей информации через визуальный канал [46]. Поэтому голос переводчика может быть как абсолютно безэмоциональным, так и выражать эмоции говорящего в документальном фильме человека. При наличии оригинальной дорожки и визуальной картинки, реципиент будет способен считать эмоциональную информацию фильма при любой интонации озвучки.

Принимая во внимание все вышеперечисленное, мы можем создать таблицу с критериями оценки качества закадрового перевода документальных фильмов.

Критерий	+/-
Фактическая составляющая
Прагматическая сторона
Тон и стиль
Авторская позиция
Синтаксис устной речи
Комфортное восприятие речи на слух



Глава 5. Оценка качества закадрового перевода в языковой паре английский-русский

В практической части настоящей работы будет проведен анализ переводов двух документальных фильмов BBC. Документальные фильмы ВВС были выбраны исходя из предположения о высоком качестве их переводов;эти фильмы с закадровым переводом показывались на российских федеральных телеканалах.

Первым анализируемым переводом будет перевод фильма «BBC: Хиросима» (Hiroshima). Фильм производства Великобритании, выпущен в 2005 году, поделен на две части. Для нашего исследования мы возьмем часть 2, хронометраж данной картины - 49 мин.

Вторым анализируемым переводом будет перевод фильма «BBC:Жизнь» (Life). Фильм производства Великобритании, США, Греции, Италии и Германии, выпущен в 2009 году. Данный цикл документальных фильмов состоит из 10 серий, для нашего анализа мы возьмем эпизод 1, под названием «Испытания жизни» (ChallengesofLife), хронометраж данной серии - 60 мин.

Монтажные листы оцениваемых фильмов на русском и английском языках с результатами оценки по критериям приведены в Приложении 1 (фильм «BBC:Хиросима») и Приложении 2 (фильм «BBC:Жизнь»).

5.1 «BBC: Хиросима»

Данный фильм состоит из 552фраз - отрезков речи с законченной интонацией. При том, 1 фраза кинотекста не была переведена на русский язык. Так как отсутствие перевода фразы является как фактической ошибкой, так и ошибкой при формулировании авторской позиции, мы будем считать фрагменты без перевода за фразы при подсчете процентов данных видов ошибок от общего числа фраз, то есть мы будем считать процент от 553 фраз. При разборе оставшихся критериев мы будем учитывать только переведенные фразы (552 шт.).

5.1.1 Фактическая составляющая

В данном фильме наблюдается небольшое количество фактических ошибок. Мы смогли найти 43 фразы с ошибками данного типа, включив в это число и фразу, которая не была переведена совсем.

Составим диаграмму, чтобы наглядно увидеть процент фраз с фактическими ошибками среди общего количества.

Отмечается, что фактические ошибки являются незначительными, переводчик не противоречит автору кинотекста и почти не добавляет новую и ничем не мотивированную информацию. Рассмотрим примеры фактических ошибок в кинотексте.

В эпизоде говорится о разрушительных последствиях взрыва атомной бомбы в городе.

00:12:03,080 --> 00:12:06,153 the wooden buildings have been smashed to pieces	00:12:01,920 --> 00:12:05,117 Зданий не осталось, они разлетелись на куски.



Критерий	+/-
Фактическая составляющая	-
Прагматическая сторона	+
Тон и стиль	+
Авторская позиция	+
Синтаксис устной речи	+
Комфортное восприятие речи на слух	+

При переводе данной фразы была опущена информация, в которой говорится о том, что разлетелись на куски именно деревянные здания. Другие же здания могли частично уцелеть. Например, в фильме рассказывается история двух девушек, которые спаслись из-за сейсмостойкого строительства.

Рассмотрим еще один пример нарушения фактической составляющей оригинального кинотекста.

В эпизоде рассказывается о медсестре, которую приняли за погибшую и положили в общую могилу, из которой она потом самостоятельно выбралась. Мы рассмотрим все фразы приведенные ниже.

00:31:39,080 --> 00:31:43,073 After I crawled out of the hole, I managed to cross the road,	00:31:38,000 --> 00:31:39,069 Выбравшись из углубления,
	00:31:39,160 --> 00:31:41,594 я попыталась проложить себе дорогу
00:31:43,200 --> 00:31:45,668 to get to the entrance of the hospital.	00:31:41,880 --> 00:31:43,916 к выходу из госпиталя.

Критерий	+/-
Фактическая составляющая	-
Прагматическая сторона	+
Тон и стиль	+
Авторская позиция	+
Синтаксис устной речи	-
Комфортное восприятие речи на слух	-



В данных фразах мы видим три фактические ошибки, одно несоответствие синтаксису устной русской речи русского языка и несоответствие критерию комфортного восприятия речи на слух. Первая фактическая ошибка: “hole” нельзя перевести как «углубление», здесь автор говорит о могиле, яме, что мы и можем видеть на экране. Вторая фактическая ошибка: в данной фразе “managedtocrosstheroad” означает «я смогла перейти дорогу». Третья фактическая ошибка: “entrance” это вход, а не выход. Несоответствие синтаксису устной речи русского языка: «выбравшись из углубления» - это деепричастный оборот. Также скорость фразы «выбравшись из углубления» составляет 2,8 слов в секунду, что превышает норму комфортного восприятия. Отметим, что если бы фактической и синтаксической ошибок не было, и фраза бы звучала, например, так: «я выбралась из ямы и смогла перейти дорогу», то и несоответствия критерию комфортного восприятия речи на слух можно было бы избежать.

5.1.2 Прагматическая сторона

В фильме «BBC:Хиросима» нами не были найдены фразы, не соответствующие данному критерию. Задача фильма - донести до реципиента новую информацию и увлечь ей. Данный фильм справляется с поставленной задачей, его интересно смотреть.

5.1.3 Тон и стиль

В фильме «BBC:Хиросима» нами не были найдены фразы, не соответствующие данному критерию. Стиль кинотекста соответствует стилю научно-популярной лекции.

5.1.4. Авторская позиция

Мы смогли найти 3 фразы с ошибками данного типа, включив в это число и фразу, которая не была переведена совсем.

Составим диаграмму, чтобы наглядно увидеть процент фраз с ошибками в выражении авторской позиции среди общего количества.

Действительно, фраз с ошибками в выражении авторской позиции очень мало (менее 1%), что является большим плюсом данного перевода. Рассмотрим данные ошибки ниже.

В эпизоде рассказывается о медсестре, которая после многочисленных ранений решила добраться из Хиросимы в свой родной город. Так как поезда не ходили, девушка по рельсам ползла до соседней станции, откуда уже смогла доехать до дома. Мы рассмотрим все фразы приведенные ниже.

00:34:27,400 --> 00:34:34,556 I realized the only way was to pull along the railway track	00:34:26,200 --> 00:34:27,474 Я была очень слаба. И поняла
	00:34:29,360 --> 00:34:33,994 Был единственный способ - ползти по железнодорожному полотну.

Критерий	+/-
Фактическая составляющая	-
Прагматическая сторона	+
Тон и стиль	+
Авторская позиция	_
Синтаксис устной речи	+
Комфортное восприятие речи на слух	-

В данных фразах мы видим одну фактическую ошибку, одну ошибку в передаче авторской позиции и несоответствие критерию комфортного восприятия речи на слух. Фактическая ошибка и ошибка в передаче авторской позиции заключаются в том, что переводчик неоправданно добавил информацию про слабость героини. Также скорость фразы «Я была очень слаба. И поняла» превышает комфортную скорость фразы для восприятия реципиентом. Если бы переводчик не добавил новую информацию, то скорость всей фразы была бы комфортна для восприятия. Можно сделать вывод, что фактические ошибки и ошибки в выражении авторской позиции могут вызвать затруднение восприятия устной речи на слух. Рассмотрим еще один пример нарушения авторской позиции.

В эпизоде рассказывается о женщине, которая сначала потеряла своих детей, так как они оказались заживо погребены под завалами дома, а затем потеряла и мужа, погибшего от лучевой болезни.

00:42:06,360 --> 00:42:08,794 He had managed to survive that far,	-
00:42:08,920 --> 00:42:11,388 but then even he was taken away from me.	00:42:05,200 --> 00:42:09,830 Потом его унесли от меня.

Критерий	+/-
Фактическая составляющая	-
Прагматическая сторона	+
Тон и стиль	+
Авторская позиция	_
Синтаксис устной речи	+
Комфортное восприятие речи на слух	+



При переводе данного эпизодапереводчик неверно понял фразу автора, совершив фактическую ошибку, которая и привела к ошибке выражения авторской позиции.В данном фрагменте говорится о том, что женщина потеряла всех, даже мужа, который единственный из ее семьи еще оставался в живых. Авторская позиция не была донесена до реципиента,так как эмоциональное состояние героини фильма не было передано.

5.1.5 Синтаксис устной речи

Мы смогли найти 39 фраз с ошибками данного типа, из них в 23 фразах присутствуют причастные обороты, в 11 фразах - деепричастные обороты, в 5 фразах - пассивные конструкции.

Составим диаграмму, чтобы наглядно увидеть процент фраз с ошибками в синтаксической структуре устной речи.

Как мы можем видеть, в кинотексте закадрового перевода первой серии документального сериала «Жизнь» имеется незначительное количество ошибок в синтаксисе устной русской речи (7%). Рассмотрим данные ошибки ниже.

...