25. Маяковский. Судьба поэта: особенности восприятия творчества поэта

В 1915 г. "Журнал журналов" опубликовал статью Маяковского "О разных Маяковских". В связи с этим В. Шкловский вспоминал, что к статье была приложена фотография, а редакция прибавила от себя негативные оценки в адрес молодого футуриста, но впоследствии с карточкой вышла некоторая метаморфоза: "ее постепенно, раз за разом перепечатывали, все время ретушируя, и Маяковский в ней изменялся, а главное, хорошеют на нем галстук и пальто. Очевидно, процесс этот неизбежен", - заключал Шкловский воспоминание об этом эпизоде еще в 1940 г. Тогда, наверно, трудно было себе представить, что наступят другие времена, когда с литературной "фотокарточкой" поэта будут проделывать обратное "ретуширование", кардинально, до неузнаваемости видоизменяя не только пальто и галстук поэта, но и весь его творческий облик. Парадоксальна жизнь и посмертная судьба поэта: начало его творческого пути было связано с неприятием личности и творчества, затем после смерти он был признан "лучшим и талантливейшим", а потом низвергнут с величественного пьедестала. Со второй половины 1980-х гг. в научный оборот стали активно внедряться дискуссионные, отличающиеся резкой полемичностью работы, не прошедшие какой-либо научной экспертизы, не просто размывающие человеческие и творческие черты поэта, но искажающие его портрет.

Интерес к творческому наследию Маяковского всегда был достаточно высок, так как в русском культурном сознании фигура В. Маяковского традиционно имеет двойную позицию: представитель советского дискурса и поэт, который, по выражению А.К. Жолковского, "завещан нам авангардом".

Устремленность эстетики Маяковского в будущее, стремление поэта с помощью искусства воздействовать на жизнь общества, действенность его поэзии и новаторский ее характер вызывали интерес у читателей и слушателей.

О Маяковском существует трудно обозримое море литературно-критического и литературоведческого материала, ориентироваться в котором очень сложно. Безусловно, в рамках одной статьи раскрыть все точки зрения на такого поэта, как В.В. Маяковского невозможно, поэтому мы при обзоре критических и литературоведческих работ остановимся только на тех работах, которые актуальны были в свое время и активно влияют на современное восприятие поэта. Необходимо отметить и следующий факт: исследование литературы о Маяковском постоянно сопровождается историческими, политическими, общелитературными событиями, определявшими зигзаги отношения власти и критики к творчеству поэта. Так, поворотными в судьбе Маяковского признаны 1935 год, памятный резолюцией Сталина на письме Л.Ю. Брик - "лучший, талантливейший поэт советской эпохи", вторая половина 1950-х - период хрущевской оттепели, связана с пиком работ о жизни и творчестве поэта, годы горбачевской перестройки, которые характеризуются переоценкой жизни и творчества поэта. На примере отношения к творчеству Маяковского можно проследить характерное для истории отечественной литературы ХХ в. "пульсирующее" развитие, когда период монологизма (следования одному официальному курсу) сменяется периодом полифонизма (возможностью сосуществования альтернативных эстетических концепций).

Известно, что В.В. Маяковский вошел в литературу как участник футуристических выступлений, и отношение критики к нему в первые годы его творчества неотделимо от отношения к футуризму в целом, которое было негативным. Заглавия статей о футуристах говорят сами за себя: "Клоуны в литературе", "Рыцари ослиного хвоста", "Вечер скоморохов", "Спектакль футуристов: Кто сумасшедшие - футуристы или публика?" [1]. Однако после появления первых футуристических сборников вдумчивые наблюдатели литературной жизни сделали попытки рассмотреть футуризм и его представителей как новое явление в литературе и поэзии. Известно высказывание А.М. Горького, который выделил Маяковского среди футуристов. Одним из первых, кто предпринял попытку серьезного анализа творчества В.В. Маяковского, был поэт-символист, критик В.Я. Брюсов, который в своих статьях 1913-1914 гг. говорил о Маяковском как о состоявшемся поэте.

В 1920-е гг. полемика с Маяковским велась в процессе борьбы литературных группировок и порой выходила за рамки приличия (достаточно вспомнить полемику Маяковского с Полонским и профессором Шенгели). При этом необходимо обратить внимание на критические замечания в адрес Маяковского отечественных поэтов разных литературных школ и направлений, на отношение к поэту марксистских критиков. Так, напостовец Г.Лелевич в статье "Владимир Маяковский (беглые заметки)" объявил поэта "деклассированным интеллигентом", "интеллигентным люмпен-пролетарием, представителем богемы" [2]. Принижал роль творчества поэта и другой известный критик 1920-х гг. - лидер группы "Перевал" А.К. Воронский, делавший такие выводы о дальнейшей судьбе произведений поэта: "Маяковский не будет поэтом миллионов": его "не пускают" индивидуализм, футуристический груз, ему "недостает простоты и общественности". Констатируя, что В.В. Маяковский - лидер русского футуризма, реакции на символизм, бунтовавшего против "символистских исканий, быта, бескрылого реализма", А.К. Воронский подчеркивает, что "марксисты отнеслись к футуризму холодно", "претензии футуристов говорить от лица коммунистического искусства неосновательны". Подытоживая свои рассуждения о В.В. Маяковском, критик заявлял: "В марксистских кругах о Маяковском принято думать, что в поэзии он представитель… индивидуалистической богемы периода…разложения буржуазной культуры" [3].

Эти определения породили "ярлыки, ставшие в 20-х годах ходовыми и перекочевавшие в учебные пособия и хрестоматии 20-30-х гг." [4].

Следует обратить внимание на тот факт, что как поэт и деятель искусства, являвшийся основателем и руководителем литературных групп (ЛЕФ, НОВЫЙ ЛЕФ, РЕФ) В.В. Маяковский со временем "перерастал" пределы этих течений. Большинство современников это видело и понимало, не случайно на многие совещания, проводимые по вопросам искусства и литературы, которые проводились в 1920-е годы различными руководящими организациями, Маяковского приглашали индивидуально, без указания представляемой им группировки.

Кроме этого, влияние В.В. Маяковского в 1910-1920-е годы преодолевало чисто литературные рамки, о чем свидетельствуют высказывания и статьи видных отечественных государственных деятелей начала ХХ века: В.И. Ленина, Л.Д. Троцкого, А.В. Луначарского.

Отношение деятелей русского зарубежья к поэзии Маяковского также было неоднозначным. На оценку его творчества распространялись стереотипы, сложившиеся в литературной среде русской эмиграции по отношению к футуризму, не принимавшему культурных традиций, и новой советской власти в России. Представители русского зарубежья оценивали творчество поэта с точки зрения политики и в рамках более крупной проблемы - возможности существования литературы в условиях тоталитарного государства. Естественно, негативное отношение к тоталитаризму в нашей стране накладывало отпечаток на оценку творчества Маяковского. Широко известна оценка творчества поэта писателем И.А. Буниным, который назвал Маяковского "самым низким, самым циничным и вредным слугой советского людоедства" [5]. Однако, именно за рубежом в 1920-е годы творчество поэта стало объектом научного анализа и вошло в лекционные курсы А. Бема, В Погодина.

Если в 1920-е годы не только критики, но и многие поэты упрекали В.В. Маяковского за снижение высокой поэзии до повседневных будничных тем, то взгляд на поэзию В.В. Маяковского в начале 30-х годов вырабатывался в ожесточенной полемике, в столкновении различных, порой взаимоисключающих точек зрения. Одна из интерпретаций творчества поэта, заявившая о себе еще в 1920-е годы, связанна с вульгарно-социологическим подходом к литературе, и особенно ясно проявилась в позиции РАППа. Рапповцами был подвергнут резкой критики его первый сборник стихов для маленьких читателей "Маяковский - детям", вышедший в 1931 г. Критиками не было принято такое безобидное, казалось бы, стихотворение, как "Что такое хорошо…", поскольку в нем "аккуратность берется главным признаком "хорошести", и вся вещь построена на прославлении "благовоспитанных мальчиков", под понятие которых с большим правом подойдут дети нэпманов, чем рабочих". Известна инструкция московского облполитпросвета 1930 г., разосланная по библиотекам. Она предписывала внести в список книг, подлежащих изъятию, "все, написанное Маяковским для детей - как непонятное, идеологически неприемлемое и возбуждающее педагогически отрицательные эмоции" [6].

В 1935 году, после резолюции Сталина на письме Л.Ю. Брик, начался период мифологизации творчества поэта, многие стороны творчества Маяковского, которые не соответствовали идеологии, не принимались во внимание. Так, по идеологическим причинам в советском литературоведении не рассматривался объективно вопрос "Маяковский и русский футуризм", поскольку весь авангард, начиная с 1930-х годов у нас в стране, был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества. Маяковский воспринимался как политический поэт, воспевавший советскую власть и коммунистическую партию. Особое внимание при изучении творчества поэта уделялось социальным мотивам.

Несмотря на названные негативные тенденции, существовавшие в отечественном литературоведении с 1917 по 1990 год, именно в это время происходит уточнение и приведение в систему сведений творческих и биографических, предпринимаются издания Полного собрания сочинений, исследования формы и содержания. Начиная с 1950-х годов, творчество поэта становится объектом научного анализа, о творчестве Маяковского издаются статьи, монографии, защищаются кандидатские и докторские диссертации, которые заложили фундамент отечественного маяковсковедения. В названный период времени поднимаются проблемы периодизации творчества поэта, возникают споры при определении жанра (лирика, эпос или лирический эпос), направления (романтизм или реализм), проблематики творчества (тема раздвоения, бунт или что-то иное).

В перестроечный и постсоветский периоды начался процесс демифологизации Маяковского. Названный процесс совпал с экономическими и политическими изменениями, которые произошли в истории нашей страны в конце 80-х - начале 90-х годов ХХ века, что наложило отпечаток на науку о Маяковском, она впала в новую крайность - стала отрицать творчество В.В. Маяковского, основываясь на психологической интерпретации его произведений без учета культурно-исторического контекста, в котором жил и творил поэт.

Открыла волну "разоблачения Маяковского" книга Ю.А. Карабчиевского "Воскресение Маяковского" [7], вызвавшая в свое время много споров. Недоброжелательное отношение к поэту налицо почти в каждой строчке его "филологического романа": "Чувством слова он был наделен замечательным -- но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху (с. 23).

Образ у Маяковского -- не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Маяковский вообще - поэт без читателя. Читатель Маяковского - всегда слушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках. Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить -- но их нельзя пережить, они не про нас (с. 25)". Отказывая В.В. Маяковскому в читателе, Ю.А. Карабчиевский тем самым говорит, что нет необходимости изучать его творчество, - оценивая свою работу как финальную точку в маяковсковедении. Эмоциональность книги Ю. Карабчиевского, ставшая причиной ее популярности, является главным ее недостатком: мнение Ю. Карабчиевского слишком предвзято, слишком субъективно, основано на его личных читательских симпатиях, его собственной читательской реакции.

В 2001 году появляется и книга Б. Горба "Шут у трона революции" [8], вызвавшая оживленную дискуссию, продолжающуюся и поныне. В книге собраны буквально все точки зрения на поэта, но вывод, к которому приходит автор, не может не озадачить своей неожиданностью. Как доказывает автор, стихи, пьесы, поэмы, оды, гимны, частушки Маяковского, написанные "в похвалу тоталитарному режиму, несут в себе в лучших традициях русских скоморохов потаенный сатирический заряд, для режима -- смертельный". Осуществляя шутовскую реконструкцию творчества В.В. Маяковского с опорой на тексты трубадуров и русских скоморохов, чьи прерванные традиции, по мнению Б. Горба, поэт продолжал, автор книги дает свой ключ к авторскому прочтению стихов и поэм В. Маяковского и пониманию его сложной жизни.

Событием 2006 года явилась книга критика и литературоведа Бенедикта Сарнова "Маяковский. Самоубийство", в которой автор представляет концепцию жизни и творчестве поэта, основанную на свидетельствах Л.Ю. Брик и людей близких к ней. Основой книги послужили многочисленные воспоминания современников поэта, цитаты из литературно-критических статей 1920-1930-х гг. и исторических документов, позволяющих осмыслить в новом ключе жизнь и творчество Маяковского. При помощи целенаправленного анализа, обширных дополнений и размышлений Б. Сарнову удалось объединить все документы в единый сюжет и заставить весь материал заговорить современным языком. Вместе с тем, книга Сарнова транслирует, накопившиеся в маяковсковедении, мифы и фактические ошибки. Не случайно работа была подвергнута резкой критике профессора Ю. Павлова в статье "Бенедикт Сарнов: случай эстетствующего интеллигента". Есть критические замечания к осмыслению В.В. Маяквоского Сарновым и у А.М. Ушакова, которые нашли свое отражение в статье "Маяковский - вчера и сегодня (Вместо предисловия)", вошедшей в сборник "Творчество В.В. Маяковского в начале ХХI века. Новые задачи и пути исследования" (М., ИМЛИ РАН, 2008), который позволяет глубже осмыслить новейшие тенденции в современном маяковсковедении и способствуют всестороннему пониманию художественного своеобразия творчества В.В. Маяковского, его связей с эпохой, с литературным движением, с различными писателям.

В 2006 году была издана антология "В.В. Маяковский: pro et contra", в которую вошли важнейшие прижизненные и первые посмертные критические и мемуарные отклики на современников поэта, многие материалы были опубликованы впервые. Особую ценность имеет вступительная статья и комментарии, подготовленные В.Н. Дядичевым. Материалы, представленные в антологии, позволяют проследить историю восприятия и осмысления феномена Маяковского, чье творчество пришлось на сложный и ответственный период в истории нашей страны, когда происходили серьезные изменения в экономической, политической и общественной жизни.

В 2008 году вышла в свет книга известного философа, социолога, знатока жизни и творчества В.В. Маяковского - Карла Кантора "Тринадцатый апостол" [9], в которой автор предложил новый подход к изучению личности поэта - теолого-историософский. Говоря об этой книге, следует учитывать мировоззрение автора: К. Кантор в философских кругах известен как автор оригинальной идеи марксизма. Суть идеи состоит в том, что Кантор рассматривает марксизм как один из двух глобальных проектов мировой истории, наряду с христианством, как христианство в новых мировых условиях. Для него марксизм стал формой, через которую человек может выйти в сферу культуры. Революцию Кантор рассматривает в широком аспекте, это не просто захват власти, это способ жить в истории. В связи, с чем Кантор на революцию смотрит особыми глазами - глазами людей, которые воспевали ее в литературе и искусстве, не случайно в книге "Тринадцатый апостол" идет романтизация революционного процесса и революционных деятелей.

Во взаимодействии с христианством Маяковский предстает в книге, с одной стороны, как наследник представителей Ренессанса - Данте, Рабле, Шекспира, Сервантеса, а с другой, одновременно как продолжатель русского фольклора и традиций русской литературы. Автор выясняет близость духовных исканий трех поэтов - А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и В.В. Маяковского и выдвигает спорную, на наш взгляд идею о том, что поэт был хранителем идеалов Христа и Маркса.

В 2009 году в России была издана книга известного знатока жизни и творчества поэта, ученого- слависта, шведского писателя - Бенгта Янфельдта "Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг" [10]. В центре внимания исследователя - люди, окружавшие Маяковского, чьи судьбы были неразрывно связаны с той героической и трагической эпохой, в которой жил и творил поэт. Особой ценностью книги является то обстоятельство, что в нее включены ранее не публиковавшиеся документы и фотографии из личного архива Л.Ю. Брик, а также из архива британской службы безопасности. Интерес представляет и список основной литературы по теме, включающий как отечественных исследователей жизни и творчества В.В. Маяковского, так и зарубежных.

Как видим, с конца 1980-х годов и по сегодняшний день наблюдается интенсивное переосмысление истории России и отечественной литературы, "плюсы" меняются на "минусы" и наоборот - "минусы" превращаются в "плюсы". Эти изменения коснулись и творчества Маяковского. Наблюдается и другой процесс: литературная критика русского зарубежья и критические высказывания ряда отечественных исследователей - современников Маяковского, малоизвестные у нас в России из-за своей полемичности и преобладающего негативизма, все активнее входят в научный оборот, зачастую без научной экспертизы и научных комментариев. Все это приводит к расстановке неверных акцентов и созданию "новых" концепций жизни и творчества Маяковского, недостаточно верно показывающих личность поэта.

Мы полагаем, что в современных условиях концепции творчества Маяковского нельзя оценивать вне понимания современного общественно-политического контекста.

Мы исходим из тезиса о том, что многое в истории изучения творчества В. Маяковского нуждается в критическом переосмыслении, однако оценка тех или иных положений должна опираться на аргументированный анализ источников и не должна привести к их исключению из историко-литературной памяти.

Мы полагаем, что некоторые аспекты нормативной культуры советского времени должны быть осмыслены с помощью серьезных аналитических исследований, лишенных тенденциозности. То же касается и анализа мнений политических оппонентов Маяковского, принадлежащих первой волне русской писательской эмиграции.

26. Тема революции в поэме А. Блока "Двенадцать"

Поэма А. Блока "Двенадцать" была написана в 1918 году. Это было страшное время: позади четыре года войны, ощущение свободы в дни Февральской революции, Октябрьский переворот и приход к власти большевиков. Интеллигентами того круга, к которому относился А. Блок, все эти события воспринимались как национальная трагедия, как погибель русской земли. На этом фоне явным контрастом прозвучала блоковская поэма, она многим его современникам показалась не только неожиданной, но даже кощунственной. Как мог певец Прекрасной Дамы создать стихи о "толстоморденькой" Кате? Как мог поэт, посвятивший такие проникновенные лирические стихи России, написать в страшные для нее дни слова: "Пальнем-ка пулей в Святую Русь"? Сегодня, спустя более трети века, все эти вопросы встали перед нами с новой силой, поэма "Двенадцать" вызвала пристальный интерес, мы вглядываемся в нее, пытаясь понять настоящее и предугадать будущее, понять позицию поэта, продиктовавшую ему строки этой поэмы.

Нынешние толкователи порой пытаются прочесть поэму "Двенадцать" "от противного", доказать, что Блок в ней дал сатиру на революцию, а его Христос -- на самом деле Антихрист. Однако так ли это? Прежде всего, А. Блок предупреждал, что не следует переоценивать значение политических мотивов в поэме. Она имеет более широкий смысл. В центре произведения -- стихия. Идет разгул стихийных сил природы, а для поэта-романтика, поэта-символиста, которым был А. Блок, этот разгул символизирует собой противостояние самому страшному -- обывательскому покою и уюту. Это передано в "Двенадцати" множеством образов: ветер, снег, вьюга. Сквозь вой ветра и пурги А. Блок услышал музыку революции (в своей статье "Интеллигенция и Революция" он призывал: "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием -- слушайте Революцию"). И главное, что услышал поэт в этой музыке, -- ее многоголосие. Оно отразилось в ритмике поэмы -- она вся построена на смене музыкальных мелодий. Среди них и боевой марш, и бытовой разговор, и старинный романс, и частушка. И за всем этим многоголосием автору слышится мощный музыкальный напор, четкий ритм движения, которым заканчивается поэма.

А. Блок очень точно ощутил то страшное, что вошло в жизнь: полное обесценивание человеческой жизни, которую не охраняет больше никакой закон (никому даже не приходит в голову, что за убийство Катьки придется отвечать). Не удерживает от убийства и нравственное чувство -- нравственные понятия предельно обесценились. Недаром после гибели героини начинается разгул, теперь все дозволено: "Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба -- Гуляет нынче голытьба!".

Не в состоянии удержать от темных, страшных проявлений неуемности человеческой души и вера в Бога. Она тоже потеряна, и Двенадцать, которые пошли "в красной гвардии служить", сами это понимают: "Петька! Эй, не завирайся! От чего тебя упас Золотой иконостас?" -- и добавляют: "Али руки не в крови Из-за Катькиной любви?" Но убийство творится не только из-за любви -- в нем появилась и иная стихия, стихия социальная: "Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем..." И вот тут возникает самый сложный вопрос, который мучит читателей блоковской поэмы и сейчас, как мучил три четверти века назад: как мог А. Блок прославить этот разбой и разгул, это уничтожение, в том числе и уничтожение культуры, в которой он был воспитан и носителем которой был он сам? Многое в позиции А. Блока может прояснить то, что поэт, будучи всегда далеким от политики, был воспитан в традициях русской интеллигентской культуры XIX века с присущими ей идеями "народопоклонства" и ощущением вины интеллигенции перед народом. (Поэтому разгул революционной стихии поэт воспринимал как народное возмездие, в том числе и интеллигенции, на которой лежат грехи отцов. Потерявшая нравственные ориентиры, охваченная разгулом темных страстей, разгулом вседозволенности -- такой предстает Россия в поэме "двенадцать". Но в том страшном и жестоком, через что предстоит ей пройти, что она переживает зимой 1918 года, А. Блоку видится не только возмездие, но и погружение в ад, в преисподнюю, но в этом же состоит и ее очищение. Россия должна миновать это страшное; погрузившись на самое дно, она должна вознестись к небу. И именно в связи с этим возникает самый загадочный образ в поэме, образ, который появляется в финале, -- Христос. Впрочем, образ Христа предугадывается в произведении с (Самого начала -- уже с его названия: для тогдашнего читателя, воспитанного в традициях христианской культуры, число 12 было числом апостолов, учеников Христа. Весь путь, которым идут герои блоковской поэмы, -- это путь из бездны к воскрешению, от хаоса к гармонии. Неслучайно Христос идет путем "надвьюжным", а в лексическом строе поэмы после намеренно сниженных, грубых слов появляются столь прекрасные и традиционные для А. Блока: "Нежной поступью надвьюжной, / Снежной россыпью жемчужной, / В белом венчике из роз -/ Впереди -- Исус Христос". На этой ноте завершается поэма, проникнутая верой А. Блока в грядущее воскрешение России и воскресение человеческого в человеке.

27. Материалы к поэме А. Блока "Двенадцать"

Материалы к поэме А. Блока "Двенадцать" Почему поэма называется "Двенадцать"? Почему именно Иисус Христос у Блока предваряет шествие отряда красногвардейцев? Какова роль контраста в художественном строе поэмы? Поэма "Двенадцать" была создана после долгих размышлений поэта о судьбах родины, отразившихся во всем его творчестве, пронизанном ощущением неминуемой катастрофы. В поэме четко ощущаются два плана: один - конкретный, реальный, вытекающий из непосредственной сути изображенных событий, другой - скрытый, условно-символический, вытекающий из общего восприятия революции как "мирового пожара". Мотив движения - главный мотив и ритмико-интонационной, и содержательной структуры "Двенадцати". Носителями его становятся герои поэмы, выступающие одновременно и как революционный дозор, и как апостолы нового мира. Ассоциация с этими библейскими персонажами возникает благодаря не случайно выбранному числу - двенадцать, хотя поэт нисколько не идеализирует своих героев: "В зубах цигарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз". Эти люди, идущие по завьюженному революционному Петербургу, не остановятся перед кровью и убийством. Революция, по мысли Блока, выплеснула на авансцену истории массу - носительницу стихийных сил, которая становится движущей силой мирового исторического процесса. Даже двенадцать красноармейцев ощущают себя песчинками того мирового вихря, размах и силу которого чувствуют представители враждебного революции мира: "писатель, вития", "барыня в каракуле", "невеселый товарищ поп". Блок мысленно сопровождает своих героев, вместе с ними проделывая их нелегкий путь. Его рассказчик "влит" в повествование, его голос - такое же выражение эпохи, как и остальные равноправные голоса поэмы. Многоголосие "Двенадцати" - это воспроизведение многоголосия "переворотившейся" эпохи. Контрастность и пестрота поэмы отражают социальную контрастность эпохи. Позиция автора проявляется не в отдельных репликах или призывах, а в построении общей "судьбы" двенадцати, в характере того пути, который проделывают они на страницах поэмы. Начало поэмы вводит читателя в обстановку Петербурга конца 17-го года. Приметы бурной революционной эпохи воплотились в таких выразительных деталях, как огромный плакат "Вся власть Учредительному Собранию!", оплакивающая Россию "барыня в каракуле", злобно шипящий "писатель, вития", отдельные, отрывочные реплики, как бы доносящиеся до читателя. С первых строк второй главки перед нами возникает слитный образ: Гуляет ветер, порхает снег, Идут двенадцать человек. Единый образ двенадцати освещается автором с разных сторон. Герои - представители низов общества, тот городской слой, который сосредоточил в себе огромный запас ненависти к "верхам". "Святая злоба" владеет ими, становясь чувством высоким и значительным. Решая для себя проблему революции, Блок в то же время как бы напоминает героям об их высокой миссии, о том, что они провозвестники нового мира. Так логически подготавливается финал поэмы. Ведь Блок не просто ведет красногвардейцев-апостолов через двенадцать глав из старого мира к новому, он еще показывает процесс их преображения.

Среди двенадцати только Петруха назван по имени, остальные одиннадцать даны в виде нерасчленимого образа массы. Это одновременно и апостолы революции, и широкое символическое воплощение низов общества. Какова же цель этого движения? Каков исход? Главный вопрос поэмы: "Что впереди?" - для Блока был ясен, он внутренним взором увидел, кто идет впереди банды красноармейцев. .Так идут державным шагом - Позади - голодный пес, Впереди - с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим Нежной поступью надвьюжной, Снежной поступью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Иисус Христос. Из хаоса рождается гармония. Этот образ Христа - антитеза псу-волку, как символу зла и старого мира, образ, воплотивший в себе идеал добра и справедливости. Христос как бы приподнят над бытом и над событиями. Он воплощение гармонии и простоты, о которой подсознательно тоскуют герои Блока. В финале поэмы все укрупнено, имеет откровенно условный характер. Это и слитный образ "двенадцати", и возникающие вновь образы буржуа и голодного пса, и венчающий поэму образ Христа. Здесь нет имен, все реплики состоят из самых общих слов или риторических вопросов. Призрачность идущего во главе двенадцати апостолов Христа диссоциирует с державным шагом революции. В разные годы литературоведы трактовали смысл поэмы с диаметрально противоположных точек зрения - от приветствия новой революционной России, "идущей державным шагом", до полного отрицания революции как бунта кучки головорезов. Я думаю, что именно М. Волошин наиболее точно определил основную мысль поэмы: "Идут без имени святого все двенадцать вдаль". И их незримый враг вовсе не "нищий" пес голодный (символ старого мира), ковыляющий позади. - Отвяжись ты, шелудивый, Я штыком пощекочу! Старый мир, как пес паршивый, Провались - поколочу! Как видим, от голодного пса - старого мира - красногвардейцы только отмахиваются. Их беспокойство и тревога вызваны кем-то другим, кто все мелькает впереди, прячется и машет красным флагом. - Кто там машет красным флагом? - Приглядись-ка, эка тьма! - Кто там ходит беглым шагом, Хоронясь за все дома? Духовно слепым "двенадцати" не дано видеть Христа, для них он незрим. Эти апостолы нового мира только смутно чувствуют его присутствие. Их отношение к Христу трагически двойственно: они окликают его дружеским словом "товарищ", но вместе с тем стреляют в него. Но Христа нельзя убить, как нельзя убить в себе совесть, любовь, жалость. Пока живы эти чувства, жив и человек. Несмотря на кровь, грязь, преступления, все то "черное", что несет с собой революция, есть в ней и "белая" правда, мечта о свободной и счастливой жизни, ради которой ее апостолы и убивают, и умирают. Значит, Христос, призрачно возникший в финале поэмы, является у Блока символом духовно-нравственного идеала человечества. Вся поэма строится на контрастах: контрастах цвета, контрастах темпа и мелодики стиха, контрастности действий героев. Открывается поэма строками: Черный вечер.

Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер - На всем божьем свете! Черное небо и белый снег - символы того двойственного, что совершается на свете, что творится в каждой душе. Грозный вихрь нарушает спокойное течение жизни, принимает всемирные масштабы, очистительная буря революции несет новые идеи, несовместимые со всем устоявшимся укладом старого мира. Вместе с тем революция несет и кровь, грязь, преступления, Блок не скрывает ее черной стороны. В поэме "Двенадцать" автором дана объективная, беспристрастная оценка совершающихся событий, Блок-символист соседствует с Блоком-реалистом. Красный цвет тревоги, бунта время от времени появляется на страницах поэмы. ("В очи бьется красный флаг"). Цветовая гамма поэмы почти исчерпывается этими тремя цветами, символизирующими главные стороны жизни революционного Петрограда. От главы к главе резко меняется ритм стиха, так как появляются абсолютно разные слои общества, события контрастны и противоречивы. "Как пошли наши ребята В красной гвардии служить.", явно не долго раздумывая - это народная частушка, "Не слышно шуму городского, Над Невской башней тишина." - в поэму вступает плавная музыка русского городского романса. И речь в этом отрывке идет о "буржуе., безмолвном, как вопрос", о верхних слоях общества, враждебных революции. Несколько раз повторяется чеканный революционный лозунг: "Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!", сразу же после выхода поэмы попавший на уличные плакаты. Блок призывал "слушать музыку революции", именно эту музыку он передал в своей поэме. Неожиданные переходы придают поэме особую выразительность, заряжая ее новой драматической энергией. Эту особенность "Двенадцати" отметил О. Мандельштам, назвав поэму "монументальной драматической частушкой", которая обречена на бессмертие, как фольклор. Действия и чувства героев тоже контрастны, они мгновенно переходят от любви к "черной злобе", от убийства к отчаянию, услышав оправдание "нынешним временем", Петруха тут же "опять повеселел" и готов на грабежи. Народная стихия пронизывает поэму, расширяя "личный" план повествования и углубляя "общественный". Центральный кульминационный эпизод поэмы - убийство Катьки - является вершиной драматических страданий Петрухи - одного из "двенадцати", который в отличие от своих товарищей никак не может подавить своих чувств: то бешеной ревности к неверной Катьке, то глубокого отчаяния и любви к ней, то мрачного приступа тоски ко всему окружающему. Казалось бы, какое историческое значение могут иметь переживания самого обычного, далеко не идеального человека? Но в этом и сказалась гениальная прозорливость Блока. Он, сосредоточив внимание на интимно-личных переживаниях человека, раскрыл их социальную и общественную значимость. Поэт сумел уловить зарождение опасной тенденции подавления ради идеи всего личного, которая впоследствии приведет к нравственной деформации общества. Идейный смысл поэмы не исчерпывается художественным изображением конфликта старого и нового миров. Для этого было бы достаточно образов буржуя и голодного пса.

Или, рассказывая о каких-либо неудачах, добавляли строчки из той же поэмы: Так что же? Прикажете плакать? Нет так нет!.. При встрече со мной часто декламировали строчки из "Крокодила" Чуковского. Эту сказку вся квартира знала почти наизусть, а Галя очень любила Блока, и часто от нее можно было услышать: "Что же ты потупилась в смущеньи" или какие-либо строки из поэмы Блока "Двенадцать" вроде: "Стоит буржуй, как пес голодный, и в воротник упрятал нос" Но главное место у нас занимали стихи Сергея. В это время он очень часто присылал нам с Кавказа новые стихи. Ему там очень хорошо работалось. И хотя не было с нами Сергея, жизнь наша тесно была связана с его интересами, с его успехами. Благодаря его письмам, новым стихам, которые он присылал нам, он как бы незримо присутствовал с нами. Галя и Катя вели его литературно-издательские дела в Москве, и он часто давал им письменные указания, где, как и что нужно напечатать, как составить вновь издающийся сборник. В связи с изданием книг Сергея к нам домой часто заходили разные издательские работники. 25 декабря 1924 года Галя писала Сергею: "От Вас получили из Батума 3 письма сразу

28. Тема Родины и природы в лирике С. Есенина

Тема Родины -- одна из главных в творчестве С. Есенина. Этого поэта принято связывать прежде всего с деревней, с родной для него Рязанщиной. Но из деревни Константинове поэт уехал совсем молодым, жил потом и в Москве, и в Петербурге, и за границей. На мой взгляд, именно разлука с Родиной придала его стихам ту теплоту воспоминаний о ней, которая их отличает.

Уже в ранних стихах С. Есенина звучат признания в любви к России. Достаточно вспомнить одно из наиболее известных его произведений -- "Гой ты, Русь, моя родная...". Это -- ключевое стихотворение поэта, из которого потом родятся многие другие его стихи, наполненные нежностью и огромной любовью к Родине.

Вместе с тем в ранних стихах Есенина, которые писались на фоне мировой войны, много тоски и печали. Поэт воспринимал войну как великое бедствие. Гибли люди, горели города и села, рушились нравственные устои: И друг любимый на меня Наточит нож за голенище. Талант Есенина утверждался как талант крестьянский и русский. Родина в его стихах выступает как мерило всему. Есенин признавал своими учителями Кольцова и Клюева. Позднее к ним добавились имена Блока и Брюсова, у которых рязанский поэт, по его же собственному признанию, учился лиризму.

С. Есенин жил в переломную эпоху, насыщенную драматическими и даже трагическими событиями. На памяти его поколения -- I мировая война, революция, снова война -- теперь уже гражданская. 1917 год поэт встретил с надеждами на обновление, на счастливый поворот в крестьянской доле. В его творчестве появляется новое ощущение России: Уж смыла, стерла деготь Воспрянувшая Русь. Чувства и настроения поэта этого времени очень сложны и противоречивы -- здесь и надежда, и тревога за судьбу родного края, и философские раздумья на вечные темы. Одна из них -- тема столкновения природы и человеческого разума, вторгающегося в нее и разрушающего ее гармонию -- звучит в стихотворении "Сорокоуст":

Видели ли вы,

Здесь жеребенок как бы воплощает в себе всю красоту природы, ее трогательную беззащитность. Поезд же обретает черты зловещего чудовища. В есенинском "Сорокоусте" вечная тема противостояния природы и технического прогресса сливается с размышлениями о судьбах России.

Есенин глубоко понимал природу, проникал в сокровенные ее тайны. В его стихи входили практические знания. Известно, например, что, готовя сад к зиме, человек обильно поливает землю вокруг деревьев, чтобы впоследствии предохранить ледяным панцирем корни от вымерзания. И вот в стихотворении "Весна" мы читаем о клене:

С темой Родины и природы у С. Есенина тесно связано понимание им его поэтической миссии, его позиции "последнего певца деревни", хранителя ее заветов, ее памяти. Одним из важных для понимания этой темы в творчестве поэта стало стихотворение "Спит ковыль. Равнина дорогая...":

Золотой бревенчатой избы.

С названьем кратким "Русь"

В творчестве С. Есенина переплетается несколько направлений. Все они очень своеобразные, непохожие, но в то же время дополняющие друг друга. Тему родины и природы просто невозможно разделить на части, ведь природа всегда неразрывно связана с родиной. Для Сергея Есенина природа -- это вечная гармония мира. Природа способна вылечить душевные раны, облегчая жизнь человеку. Что бы ни происходило в мире, в политике, все равно природа остается неизменной. Она и есть то вечное, на что всегда откликнется душа, наполняясь ярким внутренним светом и непонятным счастьем, когда невольно по лицу текут слезы радости и хочется смеяться и петь, когда просто не понимаешь, что с тобой. В. своей лирике поэт подчеркивал необыкновенность природы, самое сокровенное, самое ценное, что дано человеку. Возвышенно, просветленно и благостно воздействуют на нас стихотворения Есенина. Эти произведения помогают понять нам всю ценность, всю нежность и неповторимость природы, осознать, как важна она для нас, оценить, как велика и незаменима ее роль в жизни человека. Спит ковыль. Равнина дорогая. И свинцовой свежести полынь Никакая родина другая Не вольет мне в грудь мою теплынь Свет луны, таинственный и длинный, Плачут вербы, шепчут тополя, Но никто под окрик журавлиный Не разлюбит отчие поля. Какая невыразимо прекрасная картина рисуется всего лишь двумя краткими четверостишиями. Такой простой слог-- и такая неповторимая прелесть природы. Как получалось у Сергея Есенина совмещать это? Хотя, ведь говорят же, что все гениальное просто. Так и в лирике: не нужно непонятно красивых слов и сложных фраз, главное -- вложить душу, внутреннюю энергию, желание донести до людей понимаемую тобой красоту, хотеть подарить ее просто так, чтобы кто-то другой тоже мог радоваться вместе с тобой, растворяясь в понимании чудесного, в любви к родине и природе. И Есенин великолепно справлялся с этой задачей. Столько чувства ощущается в его стихотворениях! Сразу понимаешь, что автор писал их с огромной любовью, что строки идут как бы из души. Сколько теплоты в этом стихотворении! Как бесконечно трогательно оно звучит! Мир человека и мир природы в поэзии Есенина -- неделимое целое. Отсюда и прочувствованность, мудрость и естественность его произведений.

С. Есенин самозабвенно любил деревню. Деревенскую жизнь он представлял очень поэтичной, воспевая в любых ее проявлениях: будь то ветхая избушка, деревце под окошком, старичок за работой или стайка веселых ребятишек. Во всем поэт видит красоту и со свойственными ему чувством и трогательностью отражает весь деревенский мирок в своих стихах. Край любимый. Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных Я хотел бы затеряться В зеленях твоих стозвонных. По меже, на переметке, Резеда и риза кашки. И вызванивают в четки Ивы -- кроткие монашки. Мир природы не только наполнен красками, звуками, движением, но и одушевлен -- травы, деревья говорят на родном, понятном поэту языке. С трепетом ожидает Есенин восход солнца и долго всматривается в блестящие краски утренней и вечерней зари, в тучи и поля, леса и озера. Поразительно тонко и ласково отражает он эти красивые картины природы. Стараясь придать еще больше движения реальной прелести, Есенин использует прием звукозаписи. Наиболее отчетливо мы слышим ее в стихотворении "С добрым утром!":

Задремали звезды золотые,

Задрожало зеркало затона,

Брезжит свет на заводи речные

И румянит сетку небосклона.

У куста заросшая крапива

Обрядилась ярким перламутром

И, качаясь, шепчет шаловливо:

"С добрым утром!".

Многократное повторение звука "з" как бы оживляет произведение. Шесть первых слов начинаются с "з" и, читая стихотворение, сразу же представляешь прозрачное зеркало водной глади, нежный розовый свет зари, отражающийся на воде, просыпающееся небо, затянутое светлой дымкой солнечного восхода и утреннего тумана. Вокруг так живо видится высокая крапива, вся светящаяся в капельках прохладной росы, тихонько покачивающаяся от ласкового и тихого ветерка. А под всем этим колышется и кружится волшебно звенящий шепот: "С добрым утром!". "С добрым утром!" -- шепчет крапива. И дремлющие звезды вторят ей: "С добрым утром!" И вот уже дрожащая вода вступает в этот звенящий утренний хор. И все так нежно, спокойно и волшебно. Как прекрасна русская природа! Да разве истинно русскому человеку может представиться такая чудесная красота где-то вдали от родины? Конечно, нет! И этим еще раз подтверждается нераздельность темы родины и природы в творчестве Есенина. Поэт ощущал себя частицей природы и, растворяясь в ней, отражал всю красоту и неповторимость окружающего столь любимого мира. Русь для поэта -- это вся его жизнь. Уже в самых ранних стихотворениях он говорил о своей безграничной любви к родине. Идеал Есенина -- патриархальная Русь с ее лесами и полями, бескрайними просторами, с разбросанными тут и там деревеньками, с куполами церквей. Ведь, даже перестав верить в Бога, Есенин в своих стихотворениях часто обращался к нему. Запели тесаные дроги, Бегут равнины и кусты. Опять часовни на дороге И поминальные кресты.

29. Тема поэта и поэзии в лирике Б. Пастернака

Б.Л. Пастернак (1890-1960) - "талант исключительного своеобразия", как однажды сказал о нем М. Горький. Пастернак оставил глубокий след во всей русской поэзии. Высокое мастерство, необычайной силы лирический талант поэта, своеобразие, непохожесть его стихов ни на чьи другие выдвинули Пастернака на одно из первых мест в поэтическом движении 1910 - 1920 годов.

Стихотворения "Близнец в тучах" и "Поверх барьеров" относятся именно к раннему периоду творчества поэта. Поэтому эти произведения еще недоработаны, во многом наивны, но тем сильнее и ярче пробивается в них основная поэтическая мысль, выраженная в строчках:

Мы видим, что Пастернак как бы отдает стихам всю свободу, всю жизнь во всем ее многообразии. Получается, что поэт здесь взят жизнью "напрокат" как средство выражения, "уст безвестных разговор". То есть, мы видим, что произведениям поэт особо не нужен. Он существует лишь для того, чтобы читать свои стихи. Эта мысль Пастернака, выраженная в одном стихотворении, станет впоследствии одной из главных в его поэзии.

Как уже было сказано, стихотворение живет своей собственной жизнью. Оно рисует человека, картины природы и т.д. Мы чувствуем отношение в стихотворении ко всему этому, к миру вещей, к реальному миру. Так Пастернак раскрывает нам проблему поэзии и действительности. Вообще, у поэта с миром вещей свои, особенные, связи. У него все вещи, близкие человеку, тоже несут какие-то чувства, будто они живые. Возможно, что это происходит из-за того, что вещи постоянно сопровождают человека в жизни, беря от него частичку и становясь частично "живыми":

Как видим, у Пастернака такие понятия, как "встречи", очеловечены: "встречи … сказали", "об окне с мечтой", "о городе в печали". Именно таким, живым, представляется поэту неживой мир природы, реальный мир.

Мы понимаем, что поэт может "вставить" себя в мир вещей в стихотворении, показать себя миру:

Но и тут он всего лишь "ненареченный некто". Поэт обезличен, его не видно в толпе таких же безликих людей. В "Поверх барьеров" Пастернак выразил одно из лучших своих определений поэзии:

В ранних сборниках Пастернака этот, своеобразный, образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, которые были созданы до этого. Есть здесь и райская лира ("Эдем"), и поэтические застолья ("Пиршество"), и "нищенское ханство" поэтов-изгоев ("Посвященье").